Verso la modernità
Avanguardie storiche
La linea dell'astrazione: l'arte per tutti
Prof. Giuseppe Arena
Disegno e Storia dell'Arte
il primo novecento
contesto storicoculturale
le conseguenze della guerra
La Prima guerra mondiale è stato un conflitto di logoramento senza precedenti, che ha causato la morte di circa 16 milioni di persone (tra soldati e civili). L'uso di nuove tecnologie, ha portato alla distruzione di intere città e monumenti storici. Questo scenario di devastazione ha reso la ricostruzione la priorità assoluta del dopoguerra, influenzando profondamente l'architettura moderna. Il nuovo assetto geopolitico europeo Con i trattati di pace di Parigi del 1919, l'assetto dell'Europa cambiò radicalmente a causa del crollo dei quattro grandi imperi centrali (Austro-Ungarico, Tedesco, Ottomano e Russo). Germania: divenne la Repubblica di Weimar, perse molti territori e fu condannata a pagare debiti di guerra enormi. Austria e Ungheria: furono separate e nacquero nuovi stati come la Cecoslovacchia e la Jugoslavia. Impero Ottomano: venne ridotto alla sola Turchia.
il primo novecento
contesto storicoculturale
le conseguenze della guerra
La caduta dello Zar e la Rivoluzione di Febbraio In Russia, le sconfitte belliche accelerarono il collasso interno. Nel febbraio 1917, una prima rivoluzione abbatté il potere dello Zar. Si formò un governo provvisorio composto da liberali e moderati, che però scelse di continuare la guerra. Parallelamente crebbe il potere dei Soviet, assemblee di operai e soldati che rendevano difficile per il governo centrale imporre ordini non condivisi dalla base popolare. L'ascesa di Lenin e la Rivoluzione d'Ottobre Il leader bolscevico Lenin tornò in Russia proponendo un programma radicale: tutto il potere ai Soviet, ritiro immediato dalla guerra, confisca delle terre e nazionalizzazione delle banche. Nell'ottobre 1917, i bolscevichi presero il potere con un'insurrezione armata. Questo portò alla nascita di un sistema comunista basato sulla dittatura del partito unico, l'eliminazione delle opposizioni e la proprietà collettiva dei mezzi di produzione.
il primo novecento
contesto storicoculturale
EDUCAZIONE DELLE MASSE E LOTTA SOCIALE
Mentre la Prima guerra mondiale minaccia la pace e il progresso, la Rivoluzione russa del 1917 riaccende la fede negli ideali socialisti e comunisti, visti come realizzabili. Fino al 1924, sotto Lenin, la Russia diventa un centro di poeti, pensatori, filosofi e artisti. Il Proletkul't, fondato prima della Rivoluzione, promuove un'arte anti-borghese e proletaria, creando circoli artistici e letterari rivolti agli operai, collaborando con futuristi come Majakovskij e artisti come Malevič. La ricerca di una cultura nuova e democratica influenza tutta Europa: letteratura, arte e architettura diventano strumenti di lotta sociale e educazione. Si diffonde un'arte accessibile, funzionale, in collaborazione con l'industria, dando origine al design. L'architettura, adottando criteri funzionali e materiali innovativi, applica una concezione razionale alla progettazione di abitazioni e città.
il primo novecento
contesto storicoculturale
UN NUOVO SPIRITUALISMO
La crisi favorisce una ricerca spirituale con filosofie orientali e teosofia, fondata da Elena Blavatsky, che unisce scienza e mistica, usando elementi di cabala e induismo. La via verso il divino combina ragione e segni universali di tutte le religioni. La Teosofia influenzò l'Astrattismo: basti pensare al saggio sulle Forme-pensiero di Annie Besant e Charles Webster Leadbeater, del 1901, in cui è assegnata una forma visiva a sentimenti e pulsioni immateriali. Rudolf Steiner creò l'Antroposofia, unendo scienza e spiritualità contro teorie ufficiali. L'Oriente portò pratiche meditative, centrando l'esperienza del nulla come preludio all'infinito divino. La spiritualità si rivolge a una natura unitaria, unendo razionale e irrazionale. Jung collegò simboli a un inconscio collettivo, dando loro valore universale.
Conoscenza
Pensiero devozionale
il primo novecento
contesto storicoculturale
LA PARTECIPAZIONE FEMMINILE
Nel Novecento le donne conquistano gradualmente più spazio nella società, nella politica e nella cultura, affermando indipendenza e autonomia. In arte, la loro presenza favorisce l’ingresso delle arti applicate e di nuovi linguaggi che contribuiscono allo sviluppo dell’astrazione e a un’idea più aperta dell’opera. Tuttavia restano forti limiti e discriminazioni: anche in contesti innovativi come il Bauhaus, le donne vengono spesso indirizzate verso ambiti ritenuti più adatti, come la tessitura.
Arazzo di Gunta Stölzl, 1927–1928
il primo novecento
contesto storicoculturale
Purovisibilismo
Si afferma una corrente critica che analizza l'opera d'arte esclusivamente per le sue caratteristiche formali e visive interne, a prescindere dal contenuto narrativo. Teorici come il tedesco Konrad Fiedler (1841-95), l'austriaco Alois Riegl (1858-1905) e lo svizzero Heinrich Wölfflin (1864-1945) sostengono che lo stile artistico sia influenzato dal contesto storico e non solo dal genio individuale.
Vasilij Kandinskij, Alcuni cerchi, 1926, olio su tela, 140,7 x 140,3 cm. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum
Astrattismo
Dalla figura all'astrazione
Prof. Giuseppe Arena
Disegno e Storia dell'Arte
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
una conquista collettiva e ineludibile
Tra il 1910 e il 1915 si assiste ad un drastico scossone destinato a diventare uno spartiacque nella storia dell’arte europea: l’Astrattismo. L’arte si liberò dalla necessità di rappresentare il reale e da ogni narrazione realistica, per farsi puro veicolo espressivo; non più copia di qualcosa di esterno a se stessa, ma insieme di segni dotati di un proprio potere generativo. Alla pittura non figurativa Kandinskij giunse partendo da un linguaggio espressionista e quindi da un’accentuazione del ruolo del colore, ma altri pionieri seguirono direzioni diverse: il russo Kazimir Malevič enfatizzò il valore simbolico e sintetico dell’immagine, mentre l’olandese Piet Mondrian accentuò il carattere formale del Cubismo. Tutti e tre condividevano la convinzione che l’arte dovesse condurre ad una rivoluzione dello spirito: per questo bisognava eliminare qualsiasi riferimento alla percezione comune e al mondo materiale.
Succession
1915. Olio su tela, 80,99 × 100,2 cm. Washington DC, Phillips Collection.
Vasilij Kandinskij
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astrattismo
le idee
una conquista collettiva e ineludibile
L'Astrattismo non è un singolo movimento, ma una tendenza internazionale a creare un'arte non figurativa. Si distacca dal realismo per abbracciare filosofie metafisiche, spirituali o matematiche. Le Radici e le Cause Il passaggio all'astrazione viene spinto da diversi fattori: Autonomia dell'arte: L'opera non deve più copiare la realtà. Paragone con la musica: Come una melodia, la pittura può trasmettere emozioni senza immagini concrete. Critica purovisibilista: L'idea che il valore di un quadro sia slegato da una narrazione o da un contenuto "mimetico". Interesse per la percezione: Studio dei colori e della vista. Ricerca di purezza: Uso di linguaggi universali, spesso geometrici e matematici. Pittura come oggetto: Il quadro viene visto come un oggetto bidimensionale fatto di forme semplici, senza l'illusione della profondità.
Piet Mondrian, Composizione ovale con piani colorati, 1914. Olio su tela, 107,6 × 78,8 cm. New York, Museum of Modern Art
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astrattismo
le idee
Una scelta rivoluzionaria
L’Astrattismo fu, dunque, un atto consapevole e volontario di assoluta rottura con la tradizione della pittura occidentale. Con l’emergere dell’Astrattismo, l’arte smise di raffigurare la realtà sensibile: linee, colori, e spazi divennero strumenti per esprimere e generare contenuti emotivi e mentali. Molti Astrattisti si avvicinarono all’architettura e alla progettazione di arredi e suppellettili, desiderosi di rifondare la vita quotidiana a partire dal bello, dal pensiero, da una spiritualità che si esprime anche attraverso forme armoniche di uso comune
Kazimir Malevič, Autoritratto in due dimensioni, 1915. Olio su tela, 80 × 62 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum
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astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Precorre l’Astrattismo il movimento Der Blaue Reiter ("Il cavaliere azzurro"), nato nel 1911 in seguito alle divisioni nella Nuova associazione di artisti di Monaco. Fondato dai russi Vasilij Kandinskij, Alexej von Jawlensky, , Marianne von Werefkin, dall’austriaco Alfred Kubin e dalla tedesca Gabriele Münter, cui si aggiungeranno Franz Marc e Paul Klee. Il nome "Il cavaliere azzurro" unisce la passione di Marc per i cavalli e quella di Kandinskij per i cavalieri, oltre al valore spirituale e meditativo attribuito al colore azzurro.
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astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Filosofia e Spiritualità Spinta utopica: Il gruppo ricerca una spiritualità superiore, influenzata dalle dottrine della teosofia. Elevazione dell'individuo: Secondo Kandinskij, l'arte deve innalzare l'uomo oltre la materia. Nello Lo spirituale dell’arte, del 1911, all’arte è assegnato un ruolo fondamentale nell’elevazione dell’individuo, sia a livello storico perché "ogni arte è figlia della propria epoca", sia spirituale perché ogni artista è partecipe di "un’artisticità pura ed eterna", che esiste in tutte le epoche, e che è tesa a innalzare l’uomo oltre le contingenze materiali.
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astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Il Legame con la Musica La pittura viene paragonata alla musica perché entrambe possono essere non figurative. Il confronto con il mondo del suono (in particolare con le ricerche di Arnold Schönberg) è centrale nell'Almanacco del 1912, una raccolta di saggi teorici curata dal gruppo. La musica serve come stimolo per superare i limiti della forma e raggiungere un'interiorità più potente. Astrazione ed Empatia Il gruppo rielabora il concetto di Einfühlung ("empatia") di Worringer. Mentre per il filosofo astrazione ed empatia erano opposte, per il Blaue Reiter esse si fondono: l'astrazione diventa il mezzo per esprimere un'empatia profonda verso la natura o un mondo spirituale immaginari
Vasilij Kandinskij, Progetto di copertina per l’Almanacco Der Blaue Reiter, 1911. Acquerello, inchiostro e matita su carta, 27,7 × 21,9 cm. Monaco di Baviera, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau.
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astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Una varietà di ricerche Ogni elemento del quadro ha un significato simbolico ed è organizzato secondo una logica “interna”, coerente con l’interiorità dell’artista (come teorizzava Matisse). Questa regola interiore cambia da artista ad artista. Affinità e differenze tra gli artisti Jawlensky, von Werefkin e Kandinskij sono uniti da colore intenso e segno fauve. Münter è vicina a loro e incorpora anche semplificazioni della pittura su vetro bavarese (es. Casa gialla con albero di mele), influenzando anche Kandinskij. Macke rielabora stimoli cubisti, orfici e futuristi sintetizzando la realtà senza arrivare all’astrazione (La tempesta). Klee segue invece una strada autonoma verso immaginario e inconscio.
La tempesta
1911. Olio su tela, 112 × 84 cm. Saarbrücken (Germania), Saarlandmuseum
August Macke
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astrattismo
le idee
Franz Marc
(Monaco di Baviera, 1880 - Verdun, Francia, 1916)
Marc concentra la sua arte sulla natura e sugli animali, visti come simboli di un’autenticità perduta dall’Occidente. Spinge l’idea di purezza primitiva fino a evitare la figura umana, cercando un’empatia totale con l’animale: la sua è un’“animalizzazione” dell’arte. Secondo Marc, l’artista deve ridurre al minimo il punto di vista umano perché rischia di deformare la vitalità della natura. Bisogna rappresentare il mondo “come lo sente” l’animale (il paesaggio deve essere “capriolo”, non umano o “cubista” per scelta stilistica).
Franz Marc, Cavallo blu I, 1911. Olio su tela, 112x85,5 cm. Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus
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astrattismo
le idee
Franz Marc
(Monaco di Baviera, 1880 - Verdun, Francia, 1916)
Per realizzare questa idea Marc usa inizialmente un segno fluido e fauve. In I grandi cavalli azzurri la composizione è ritmica e i colori primari hanno valore simbolico: blu = spiritualità, giallo = dolcezza/sensualità e accoglienza, rosso = brutalità e minaccia. Dal 1912 Marc assorbe Cubismo e Futurismo usando linee spezzate e forme a cuneo per una natura cosmica ma drammatica. In Destini di animali diagonali rosse violentissime e scene di distruzione (alberi mutilati, animali minacciosi, capriolo trafitto) creano un’atmosfera apocalittica; i colori sono accesi e antinaturalistici. Il clima sembra anticipare la Prima guerra mondiale, in cui Marc morirà.
Destini di animali
1913. Olio su tela, 194,7 × 263,5 cm. Basilea, Kunstmuseum
Franz Marc
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
il colore come la musica
Nato a Mosca, Vasilij Kandinskij (1866-1944) studiò economia e legge, ma nel 1896 decise di trasferirsi a Monaco e di dedicarsi interamente alla pittura approfondendo le sue riflessioni sul colore libero dal disegno, come mezzo per l’espressione dello spirito. Dal 1908 risiedette a Murnau, nelle alpi bavaresi, dove portò avanti le ricerche sul valore emotivo del colore. Kandinskij iniziò a privare i suoi dipinti della linea dell’orizzonte, a dividere lo spazio in linee diagonali, a disporre le linee secondo ritmi diversi da quelli suggeriti dalla prospettiva: a concepire lo spazio figurativo come un campo in cui si incontravano energie fisiche (colori, punti, linee, superfici) più che immagini.
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Il gruppo Der Blaue Reiter
Monaco era una città vitale e pulsante, pronta ad accogliere artisti d’avanguardia, in particolare quelli riuniti nel 1909 sotto la guida dei giovani russi Vasilij Kandinskije Alexej von Jawlenskij nella Nuova Associazione degli Artisti monacensi. Tuttavia, il gruppo non riusciva a staccarsi dal naturalismo, per quanto mediato da riferimenti di natura simbolica. Insoddisfatto dei risultati, Kandinskij fondò nel 1911, insieme all’amico Franz Marc (1880-1916), il gruppo artistico Der Blaue Reiter, Il Cavaliere Azzurro. L’artista russo attribuiva un valore simbolico e salvifico alla figura del cavaliere che sconfiggeva il male, simbolo del materialismo; inoltre l’artista, come Marc, vedeva nel blu il colore della meditazione e della profondità spirituale. l’esperienza aveva in sé un forte lirismo, un’apertura all’universo del poetico, nonché la riscoperta del potere spirituale delle armonie decorative.
Il cavaliere azzurro
1903. Olio su tela, 52,1x54,6 cm. Zurigo, Collezione privata.
Vasilij Kandinskij
Paesaggio estivo (Case a Murnau)
909. Olio su cartone, 33x45 cm. San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage
Vasilij Kandinskij
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Il passaggio all’astrazione
Kandinskij racconta la nascita dell’astrazione come una rivelazione: rientrando nello studio vede un quadro “indescrivibilmente bello” fatto solo di macchie di colore e capisce poi che era un suo dipinto appoggiato capovolto. Da lì la conclusione decisiva: l’oggetto, nei suoi quadri, non solo non è necessario ma può persino essere dannoso. Collega questa svolta al Primo acquerello astratto (da lui datato 1910, ma probabilmente successivo): una composizione molto libera in cui non si riconoscono figure o oggetti e in cui ogni segno vale per sé, per il suo colore e per la capacità di “risuonare” nello spettatore come una nota.
Primo acquerello astratto (studio per Composizione VII)
ridatato al 1910. Acquerello, matita e inchiostro su carta, 49,6 × 64,8 cm. Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
Vasilij Kandinskij
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Il passaggio all’astrazione
In realtà l’astrazione non nasce di colpo, ma attraverso un percorso progressivo. È sostenuta dalla riflessione teorica de Lo spirituale dell’arte (1912), dove Kandinskij difende l’autonomia della creazione artistica e attribuisce all’artista un ruolo quasi “illuminante”. Parallelamente cresce l’analogia con la musica: come le note, anche segni e colori si emancipano dalla rappresentazione e diventano portatori di un proprio “suono” interiore.
Vasilij Kandinskij, Improvvisazione 7, 1910, olio su tela, 131 x 97 cm. Mosca Galleria Statale Tret’jakov.
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Testi dell’Astrattismo: Lo spirituale nell’arte
• L'astrattismo ha forti analogie con la musica, capace di comunicare sensazioni senza fare ricorso a imitazioni naturalistiche. • La parentela tra musica e arte è così forte che i termini specifici delle due forme espressive si sono scambiati: si parla di suoni chiari e scuri, di colori squillanti ecc. Alexander Skrjabin (1871-1915) ha ipotizzato una precisa relazione tra suoni e colori.
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Testi dell’Astrattismo: Lo spirituale nell’arte
Kandinskij mise a punto il suo primo scritto teorico dal titolo Lo spirituale nell’arte (1912, ma elaborato fin dal 1909). Anni di meditazioni e sperimentazioni, portarono Kandinskij a concepire il dipinto come un oggetto psico-fisico, capace di stabilire un contatto profondo con l’interiorità dell’osservatore. Teorizzò l’assoluta libertà di mezzi necessaria all’arte: l’artista è come un veggente che cammina nel buio, rivolgendo i suoi sguardi verso una realtà più profonda e nascosta di quella comunemente percepita. Strumento prediletto dell’arte è il colore, dotato di una potenza emotiva e spirituale. Kandinskij ha una visione totalmente sinestetica: i colori hanno suono e corpo “fisico”, sono “creature viventi” con cui l’artista entra in relazione.
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Dal 1909: l’approdo all’astrazione
A partire dal 1909 dette ai suoi dipinti nuovi sintetici titoli desunti dal linguaggio musicale e corrispondenti a gradi diversi di astrazione: li raggruppò in Impressioni, Improvvisazioni, Composizioni. Si tratta di registrazioni di stati emotivi. Le Impressioni partono dalla realtà esterna: mantengono ancora una traccia figurativa, però trasformata dall’emozione dell’artista. Le Improvvisazioni sono invece più spontanee: nascono da eventi mentali improvvisi e quindi dalla “natura interiore”. Per questo appaiono spesso caotiche e tumultuose, con macchie di colore e linee diagonali che aumentano il senso di movimento. Le Composizioni nascono lentamente e vengono preparate con molti abbozzi e rielaborazioni: sono opere più ragionate, con scopo, consapevolezza e intenzionalità. Tuttavia Kandinskij insiste che non obbediscono al calcolo freddo, ma al sentimento.
Impressione III (Concerto)
1911. Olio su tela, 77,5 × 100 cm. Monaco di Baviera, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau
Vasilij Kandinskij
Impressione V (Parco)
1906-1911. Olio su tela, 106,1x157,5 cm. Parigi, Centre Pompidou
Vasilij Kandinskij
Improvvisazione 27 (Il giardino dell’amore)
1912. Olio su tela, 120,3x140,3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.
Vasilij Kandinskij
Improvvisazione 29 (Il cigno)
1912. Olio su tela, 106 × 97 cm. Filadelfia, Museum of Art
Vasilij Kandinskij
Composizione VI
1913. Olio su tela, 195x300 cm. San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage
Vasilij Kandinskij
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
da mosca al Bauhaus
Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Kandinskij tornò in Russia, dove fu coinvolto nella Rivoluzione come dirigente nei nuovi organismi culturali sovietici, ma il suo linguaggio astratto non fu accettato. Rispose così all’invito di Walter Gropius che lo chiamò a Weimar, nel 1922, a insegnare alla Scuola del Bauhaus Da quella data l’artista modificò sensibilmente il proprio stile: cominciò a usare un reticolo geometrico più severo e una minore libertà del gesto. I colori sono più piatti e campiti in modo meno istintivo, mentre gli elementi disposti sulla superficie cominciarono a intersecarsi e a connettersi in strutture più complesse, con forme più definite e regolari. Nel 1926 avrebbe trasposto il nuovo rigore teorico nel libro Punto, linea, superficie.
Composizione VIII
1923. Olio su tela, 140x201 cm. New York, Solomon R. Guggenheim Museum.
Vasilij Kandinskij
Alcuni cerchi
1926. Olio su tela, 140x201 cm. New York, Solomon R. Guggenheim Museum.
Vasilij Kandinskij
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Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Gli ultimi anni a Parigi
Dopo la chiusura del Bauhaus, nel 1933, Kandinskij, fra gli artisti considerati degenerati dal regime nazista, si trasferisce a Parigi, dove assorbe l’influenza del Surrealismo di Miró, caratterizzato da figure biomorfe. Nonostante il terribile momento storico, riesce ancora a esprimere un mondo poetico in opere come Blu di cielo: in un azzurro che allude all’infinito, delicate figure colorate si muovono come piccoli microrganismi. Quattro anni dopo l’artista muore nella sua casa di Neuilly-sur-Seine.
Vasilij Kandinskij, Blu di cielo, 1940. Olio su tela, 100 × 73 cm. Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou
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Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Il percorso di Paul Klee si snoda in parallelo a quello dell’amico Kandinskij, conosciuto all’Accademia di Monaco e ritrovato prima al Blaue Reiter poi al Bauhaus. Ma se il mondo di Kandinskij sa essere impetuoso e avvolgente come una sinfonia musicale, quello di Klee procede per piccoli passi, frammenti di universi immaginari, dettagli in mutamento continuo, perché “l’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. L’artista partecipò a tutte le principali esperienze dell’Avanguardia (Astrattismo, Dadaismo, Surrealismo, Bauhaus), ma la sua opera non si lascia collocare in nessun movimento preciso. Scelse infatti di restare autonomo e appartato, lavorando in modo semplice e quotidiano.
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Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Un viaggio nel colore
Klee debutta alla seconda mostra del Blaue Reiter (1912), ma senza aderire al misticismo del gruppo. Nello stesso anno, a Parigi, entra in contatto con Robert Delaunay e i cubisti, da cui ricava un indirizzo decisivo: la centralità del colore. La svolta vera arriva con il viaggio in Tunisia del 1914 insieme ad August Macke: la luce e i colori del Mediterraneo lo colpiscono profondamente e li traduce in acquerelli dai toni luminosi e “da sogno”, dove forme geometriche spesso quadrangolari ma aperte e vibranti costruiscono paesaggi. Nei diari descrive questa rivelazione come un’unione totale con il colore (“il colore mi possiede…”). Le combinazioni cromatiche, in scala o in contrasto, creano geometrie volutamente instabili che raccontano soprattutto una geografia emotiva, più che una descrizione realistica dei luoghi.
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Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Il mondo del non-visibile
Per Klee il colore gli permette di esplorare il “non-visibile”, ma non in senso mistico: la forma non è un punto d’arrivo, è un processo in continuo divenire. Per questo ama simboli dinamici come la freccia e costruzioni che suggeriscono direzioni variabili e instabilità. Anche la geometria può diventare fragile e arbitraria, per rappresentare un mondo mutevole. L’obiettivo è recuperare uno sguardo “puro”, simile a quello infantile o primitivo, libero dai condizionamenti culturali.
Paul Klee, Equilibrio instabile, 1922. Acquerello, penna e matita su carta, 31,4 × 15,7 cm. Berna, Zentrum Paul Klee
Prof. Giuseppe Arena
Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Gli anni del Bauhaus
Dal 1921 al 1931, al Bauhaus, Klee sviluppa soprattutto la riflessione teorica e l’attività didattica: analizza gli elementi formali dell’opera (linea, colore, composizione). Nella conferenza di Jena del 1924 spiega il processo creativo con l’allegoria dell’albero: l’artista ha “radici” nella realtà ma crea espandendosi in molte direzioni, fino a cogliere la creazione come “genesi”. Così supera la contrapposizione tra figurativo e astratto: l’immaginazione è astratta perché nasce dalla visione dell’artista, ma anche realistica perché parte dal reale.
Paesaggio con uccelli gialli
1923. Acquerello su cartoncino, 44 × 35,5 cm. Collezione privata
Paul Klee
Prof. Giuseppe Arena
Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Un ordine illusorio
Nel 1929 due opere, Fuoco di sera e Strada principale e strade secondarie, mostrano bene il suo modo di intendere l’astrazione: prevalgono linee orizzontali, non c’è una netta separazione tra figura e sfondo, i colori sono pochi ma armonici, e c’è una tensione continua tra struttura geometrica e andamento irregolare/intuitivo.. A prima vista i dipinti sembrano ordinati e stabili (forme geometriche e linee parallele), ma questo ordine è “falso” perché le linee non sono mai davvero regolari: si piegano, non risultano perfettamente parallele e si spezzano, creando ritmo e movimento.
Paul Klee, Fuoco di sera, 1929. Olio su cartone, 33,8 × 33,4 cm. New York, Museum of Modern Art.
Strada principale e strade secondarie
1929. Olio su tela, 83,7 × 67,5 cm. Colonia, Museo Ludwig
Paul Klee
Prof. Giuseppe Arena
Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Gli ultimi anni
Dopo aver lasciato il Bauhaus nel 1931, Klee insegna a Düsseldorf; con l’avvento del nazismo (1933) si rifugia a Berna. Le opere finali, pur restando immaginative, diventano più cupe: in La notte di Valpurga un tema festoso si trasforma in una visione inquieta, con figure spettrali in un blu denso e segni spezzati. Nonostante una malattia cronica, continua a dipingere fino alla morte nel 1940..
Prof. Giuseppe Arena
avanguardie russe
le idee
Kazimir Malevič e il Suprematismo
la Russia di inizio Novecento è molto attiva e aggiornata sulle avanguardie europee grazie anche a grandi collezionisti (Morozov e Ščukin). Gli artisti russi, oltre a recepire cubismo e postimpressionismo, studiano molto il movimento, anticipando ricerche poi legate all’arte cinetica. Goncharova e il Neoprimitivismo: per affermare un’identità autonoma, molti artisti riscoprono icone e stampe popolari (lubok): nasce il Neoprimitivismo. Goncharova rivendica un orientamento “verso l’Oriente” e in La mietitura unisce colore acceso (postimpressionismo/fauves), semplificazione moderna e rigidità “sacra” di tradizione popolare. Dal Neoprimitivismo al Raggismo: Goncharova passa poi verso influenze orfico-cubiste e futuriste e nel 1913, con Larionov, fonda il Raggismo, che vuole rappresentare le “forme” come intersezioni di raggi: la figurazione si dissolve lasciando spazio a linee di colore che evocano luce e movimento.
Angeli lanciano pietre sulla città
da La mietitura, 1911. Olio su tela, 100 × 129 cm. Mosca, Galleria di Stato Tretjakov
Natalia Goncharova
Raggismo rosso
Gouache su cartone, 27 × 33 cm. Collezione privata
Michail Larionov
Prof. Giuseppe Arena
Kazimir Malevič
(Kiev, 1878 - San Pietrogo, 1935)
gli esordi
Kazimir Malevič è una figura centrale dell’avanguardia russa e fonda il Suprematismo, che spinge l’arte verso un’astrazione assoluta, non imitativa. Agli inizi, dopo il trasferimento a Mosca nel 1904, si avvicina al Neoprimitivismo: in Contadini con secchi e un bambino tratta temi popolari e sociali con colori antinaturalistici e forme geometriche semplificate. È molto interessato al movimento, e usa elementi cubisti non per costruire uno spazio coerente, ma per sovrapporre liberamente immagini e forme geometriche, senza rispettare proporzioni e profondità. In Mucca e violino sperimenta il cosiddetto “realismo transmentale”, fatto di accostamenti volutamente assurdi e illogici.
Contadina con secchi e un bambino
1912. Olio su tela, 73 × 73 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum.
Kazimir Malevič
Mucca e violino
1913. Olio su tavola, cm 48,8 × 25,8 cm. San Pietroburgo, Museo di Stato Russo.
Kazimir Malevič
Prof. Giuseppe Arena
suprematismo
Kazimir Malevič
Dalla fase cubofuturista, segnata da un gusto “alogico”, Malevič arriva nel 1915 alla mostra 0,10 e presenta il Suprematismo come superamento del Futurismo russo. I suoi quadri eliminano ogni legame con la realtà e mostrano solo forme geometriche su sfondo bianco, per esprimere una sensibilità “pura” e non-oggettiva, non mimetica. Il rifiuto del reale è così radicale da coinvolgere anche la geometria: le forme non sono perfette e regolari, perché le piccole irregolarità rappresentano una “ragione intuitiva” artistica, non matematica. La geometria serve quindi a cercare la purezza dell’arte, oltre il mondo sensibile e anche oltre quello scientifico. Nonostante l’astrazione, Malevič mantiene un legame con l’assurdo nei titoli, che citano ironicamente il “realismo” senza rispecchiarlo davvero.
Kazimir Malevič,
Realismo pittorico di
un calciatore - Masse
di colore nella quarta
dimensione, 1915.
Olio su tela, 71 ×
44,5 cm (originale)
/ 70,2 × 44,1 cm
(attuale). Chicago, Art
Institute.
Quadrato nero su fondo bianco
Collocazione dell’opera nella mostra 0 .10 tenutasi a San Pietroburgo nel 1915.
1915, riprodotto nel 1923. Olio su tela, 106x106 cm. San Pietroburgo, Museo Statale Russo
Kazimir Malevič
suprematismo
quadrato nero su fondo bianco (1915)
Malevič espose il Quadrato nero alla mostra 0.10 nell’angolo alto come un’icona, per dargli una funzione spirituale di ponte tra terra e cielo, pur rompendo la tradizione. Il quadrato, però, è un segno umano che oscura la luce naturale/divina: nasce come “nuovo sole” in Vittoria sul sole, energia creata dall’uomo, non legata né alla natura né alla religione. Sceglie il quadrato perché è la forma più semplice costruita dall’uomo e lo interpreta come “grado zero” della pittura: da lì nasce il Suprematismo, arte pura e non-oggettiva. L’opera è anche provocatoria: dichiara “finita” la pittura tradizionale e apre a immagini ridotte a strumenti di meditazione, fino all’idea di una tela grezza senza pittura.
Suprematismo. Composizione non-oggettiva
1915. Olio su tela, 80x80 cm. Ekaterinburg, Museo di Belle Arti.
Kazimir Malevič
Quadrato bianco su fondo bianco
1918. Olio su tela, 79,5 x 79,5 cm. New York, The Museum of Modern Art (MoMA)
Kazimir Malevič
Prof. Giuseppe Arena
costruttivismo
Vladimir Tatlin
(Char’kov, Russia, 1885 - Mosca, 1953)
La Rivoluzione dell’ottobre 1917 colse i giovani intellettuali russi nel momento del loro massimo fervore. Si dette vita a un’arte a basso costo. Nel magma di tendenze che erano sorte nel biennio 1915-1917, quella denominata Costruttivismo parve la più adatta a includere nel rinnovamento anche l’industria pesante. Il manifesto produttivista del 1920 sintetizza l’idea con “Abbasso l’arte, viva la tecnica”: l’arte deve intrecciarsi con la tecnica e con gli ideali comunisti. Nell’ambito del gruppo costruttivista emerse Vladimir Tatlin (1885-1953), che a Parigi aveva visitato l’atelier di Picasso. Un uso meno manuale e più ingegneristico dei materiali lo condusse, tra il 1919 e il 1920, alla sua opera più nota, il Monumento alla Terza Internazionale. L'edificio, alto più di 400 metri, avrebbe celebrato e ospitato la Terza Internazionale comunisa fondata da Lenin.
Monumento alla Terza Internazionale
Vladimir Tatlin
Prof. Giuseppe Arena
de stijl
In Olanda nel 1917 nasce la rivista De Stijl, fondata da pittori e architetti (Mondrian, van Doesburg, Oud, poi Rietveld e altri). Il gruppo riprende il Neoplasticismo di Mondrian: un “nuovo realismo astratto” che mira a un linguaggio universale e impersonale, ridotto a linee orizzontali/verticali e a pochi colori (bianco, nero, grigio e primari). Nei manifesti si contrappone la “vecchia coscienza” individualista a una “nuova” orientata all’universale, letta anche nel clima della guerra e del dopoguerra. De Stijl non vuole restare solo pittura: punta a una concezione estetica collettiva applicabile anche a grafica e architettura, e si pone il problema di tradurre il linguaggio astratto negli oggetti quotidiani, aprendo la strada al design moderno (prima del Bauhaus).
Piet Mondrian (1872-1944), Composition with red, yellow, black, blue and grey, 1921, Oil on canvas, 38 x 48 cm, Gemeentemuseum Den Haag, Longterm loan of The Rembrandt Society
Costruzione nello spazio-tempo III
1924. Gouache, inchiostro e matita su carta, 44,5 × 37,5 cm. Collezione privata.
Theo van Doesburg
Casa Schröder
1924. Utrecht
Gerrit Rietveld
Casa Schröder
1924. Utrecht
Gerrit Rietveld
Sedia rossa e blu
1918-23. Legno dipinto, 86,7 × 65 × 83,8 cm. New York, Museum of Modern Art.
Gerrit Rietveld
Contro-composizione XIII
1925-26. Olio su tela, 49,9 × 50 cm. Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.
Theo van Doesburg
Strasburgo, 1926-28. Restituzione in situ (1985-2006). Dettaglio della sala Ciné-dancing
Theo van Doesburg, Hans Arp, Sophie Taeuber
Café l’Aubette
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
gli esordi E AVVICINAMENTO ALLA TEOSOFIA
Mondrian, figura centrale di De Stijl e teorico del Neoplasticismo, cerca un equilibrio assoluto eliminando contrasti e ogni riferimento alla realtà oggettiva, puntando a un’armonia “utopica”. Anche se la sua pittura diventa rigidamente geometrica, la sua ricerca non è solo razionale: vuole unire materia e spirito, realtà e simbolo, in una visione unica. Intorno al 1910 si avvicina alla teosofia e carica le forme semplificate di significati simbolici. Nel trittico Evoluzione una figura femminile rappresenta tre tappe verso la conoscenza spirituale, espresse con simboli geometrici (triangoli, stella a sei punte, rombo) e con colori dal valore simbolico: blu spiritualità, giallo meditazione, rosso vitalità.
Evoluzione
1911. Olio su tela, trittico, pannello centrale: 183 × 87,5 cm, pannelli laterali: 178 × 85 cm. L'Aja, Gemeentemuseum.
Piet Mondrian
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
Verso l’astrazione (Parigi e Cubismo)
Tra 1912 e 1913 va a Parigi e studia il Cubismo analitico, ma non per “scomporre” la realtà: lo usa come strumento di sintesi, per ridurre le forme all’essenziale. Questo percorso si vede bene nella serie degli alberi (Albero rosso, grigio e Melo in fiore). Mondrian prende le distanze dal Cubismo perché, secondo lui, mira a rendere il volume e mantiene lo spazio tridimensionale naturale: per questo resta, in fondo, ancora legato al naturalismo.
Albero rosso
1908-10. Olio su tela, 70 × 99 cm. L'Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
Albero grigio
1911. Olio su tela, 79,7 × 109,1 cm. L'Aja, Gemeentemuseum.
Piet Mondrian
Melo in fiore
11912. Olio su tela, 78,5 × 107,5 cm. L'Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
Verso l’astrazione
Mondrian, eliminando progressivamente il superfluo, arriva a cancellare del tutto le linee curve. In Composizione 10 in bianco e nero (1915) costruisce un’immagine totalmente astratta basata sul rapporto verticale/orizzontale: piccole croci nere su fondo bianco, raccolte in un ovale dentro una tela rettangolare, con un bianco esterno diverso che ricorda un passepartout. Accanto alla linea entra in gioco il rettangolo: in Composizione con piani di colore puro su fondo bianco A (1917) le forme rettangolari compaiono, ma sono ancora “sospese” su uno sfondo neutro che mantiene un leggero effetto di profondità, visibile soprattutto nelle sovrapposizioni.
Composizione IV in bianco e nero
1915. Olio su tela, 85,8 × 108,4 cm. Otterlo (Olanda), Kröller-Müller Museum.
Piet Mondrian
Composizione con piani di colore puro su fondo bianco A
1917. Olio su tela, 50,3 × 45,3 cm. Otterlo (Olanda), Kröller- Müller Museum
Piet Mondrian
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
Neoplasticismo: griglia nera e colori primari
Dopo la nascita di De Stijl e il Manifesto del Neoplasticismo, Mondrian perfeziona la sua sintesi fino alle Composizioni degli anni Venti: una griglia nera che definisce campiture rettangolari di colore. Questa struttura è pensata come potenzialmente infinita, evita simmetria e separazione netta tra figura e sfondo, e elimina la tridimensionalità: ogni quadro è “parte di un tutto”, basato su verticali/orizzontali, tre colori primari e tre non-colori (bianco, nero, grigio). A volte il formato diventa rombo (richiamo teosofico); nel 1924 lo scontro con van Doesburg sull’uso delle diagonali porta Mondrian a lasciare De Stijl.
Piet Mondrian, Composizione con piano rosso grande, giallo, nero, grigio e blu , 1921, olio su tela, 59,5 x 59,5 cm. L’Aia, Gemeentemuseum
Composizione in rosso, nero, blu e giallo
1925. Olio su tela, 77 × 77 cm. Collezione privata.
Piet Mondrian
Il Bauhaus
arte, design e funzione
Prof. Giuseppe Arena
Disegno e Storia dell'Arte
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
“Architetti, pittori e scultori devono di nuovo imparare a conoscere e a capire la complessa forma dell’architettura nella sua totalità e nelle sue parti [...] Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani, si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!”. Recitava così il volantino diffuso a Weimar nell’aprile del 1919 per lanciare una scuola d’arte di concezione interamente nuova, in linea con le aperture del momento sia nel campo dell’arte sia in quello della politica: il Bauhaus. Fondata da Gropius, lo scopo era far uscire l’arte dall’isolamento e metterla al servizio della società, contribuendo alla ricostruzione della Germania dopo la guerra.
Lyonel Feininger, Cattedrale, 1919. Immagine concepita per il manifesto redatto per l’istituzione del Bauhaus a Weimar.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
Walter Gropius
Walter Gropius (Berlino, 1883 - Boston, 1969) fondò e diresse il Bauhaus, una scuola che voleva unire arte e vita quotidiana, attribuendo all’architettura una funzione sociale. Influenzato da Behrens, sviluppò l’idea di una collaborazione tra arte e industria, visibile già nel progetto delle Officine Fagus. In questo complesso industriale, soprattutto nell’edificio degli uffici, il vetro diventa l’elemento principale: le facciate appaiono leggere e trasparenti, gli angoli non hanno più funzione portante e si crea una forte continuità tra interno ed esterno. In questo modo l’architettura non è più monumentale e chiusa, ma aperta, luminosa e moderna.
Officine Fagus
1911-1913. Alfeld an der Leine.
Walter Gropius e Adolf Meyer
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Al Bauhaus l’insegnamento si svolgeva soprattutto nei laboratori, dove teoria e pratica erano unite. Gli studenti seguivano attività diverse, come pittura, grafica, scenografia e lavorazione di materiali come vetro, metallo, legno e tessuti. Centrale era il corso propedeutico, comune a tutti, che forniva le basi del linguaggio artistico e metteva al centro il rapporto tra arte, tecnica e industria. In un primo momento questo corso fu affidato a Johannes Itten, legato a una visione più spirituale dell’arte, ma il suo orientamento entrò in contrasto con quello di Gropius, che voleva una scuola più concreta e vicina alla produzione industriale. Per questo dal 1923 il corso passò a Moholy-Nagy, più vicino a un’idea moderna e funzionale dell’arte.
Joost Schmidt,
Manifesto per la mostra del Bauhaus di Weimar, 1923.
Litografia, 66,7 × 47,3 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Nei laboratori di falegnameria e di lavorazione del metallo del Bauhaus si sviluppò con chiarezza il principio del rapporto tra forma e funzione. Poiché il corso di architettura fu introdotto solo in seguito, la scuola diede un contributo decisivo alla nascita del design moderno soprattutto attraverso la progettazione di oggetti. Con Marcel Breuer si progettarono mobili celebri come la poltrona Wassily, leggera, resistente e adatta alla produzione in serie grazie all’uso dell’acciaio tubolare. Anche altri arredi, come i tavolini e le scrivanie, furono pensati con forme essenziali e funzionali, capaci di adattarsi a usi diversi. Lo stesso criterio si ritrova nell’armadio su rotelle di Josef Pohl, che riunisce più funzioni in un unico mobile.
Marcel Breuer,
Poltrona B3 (conosciuta come “Wassily”), 1925.
Acciaio tubolare cromato, tessuto di cotone, 72 × 79 × 71 cm. New York,
Museum of Modern Art.
Armadio su rotelle
1929.Legno, 151,5 × 61,3 × 73,3 cm. Berlino, Bauhaus Archiv.
Josef Pohl
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Anche il laboratorio dei metalli seguì questa linea, realizzando oggetti moderni, semplici ed eleganti. Marianne Brandt progettò opere significative come la lampada Kandem e il servizio da tè in argento ed ebano, in cui geometria e funzionalità si uniscono. In questo modo il Bauhaus propose un’arte nuova, vicina alla vita quotidiana e inserita nella produzione industriale.
Marianne Brandt e Hin Bredendieck,
Lampada Kandem, 1928.
Servizio da tè
Lega di argento e nichel, ebano, 17,8 × 22,8 cm, 17,5 × 7,6 cm.New York, Museum of Modern Art.
Marianne Brandt
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Il laboratorio di tessitura del Bauhaus fu particolarmente importante perché fu l’unico diretto da donne, prima da Helene Börner e poi da Gunta Stölzl. Anche se il Bauhaus si dichiarava aperto a tutti, molte studentesse venivano indirizzate proprio verso il settore tessile. Qui si realizzavano oggetti come cuscini, tappeti e vestiti con motivi astratti e contrasti tra materiali diversi. Con Stölzl il laboratorio assunse un’organizzazione più vicina all’industria, sviluppando modelli pensati per la produzione in serie e sperimentando nuovi materiali innovativi come cellophane e rayon.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a dessau e berlino: 1928-1932
Dal 1928 il Bauhaus passa da Gropius a Meyer e poi, nel 1930, a Mies van der Rohe. Negli ultimi anni la scuola è sempre più ostacolata politicamente: le sue idee vengono viste come incompatibili col nazismo, che ne impone la chiusura definitiva nel 1932 dopo la soppressione delle sedi di Dessau e Berlino.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
la sede di dessau
La sede del Bauhaus a Dessau, progettata da Walter Gropius e completata nel 1926, nasce dopo il trasferimento della scuola da Weimar per motivi politici. Il complesso diventa un simbolo del Razionalismo europeo. L’edificio è organizzato in volumi semplici e distinti per funzione: aule, laboratori, amministrazione, auditorium, teatro, mensa, atelier e dormitorio. La composizione evita una facciata principale e propone una struttura “democratica”, in cui nessuna parte prevale sulle altre e tutto è accessibile sia fisicamente sia visivamente. Un elemento centrale è la trasparenza: le ampie vetrate garantiscono luce, continuità tra interno ed esterno e rappresentano l’idea di dialogo tra scuola, città e realtà sociale. Anche gli interni e le case dei docenti rispecchiano questi principi, con arredi coerenti, luminosità, ritmo compositivo e attenzione agli spazi aperti come i balconi.
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
AVANGUARDIE STORICHE 2
Giuseppe Arena
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Verso la modernità
Avanguardie storiche
La linea dell'astrazione: l'arte per tutti
Prof. Giuseppe Arena
Disegno e Storia dell'Arte
il primo novecento
contesto storicoculturale
le conseguenze della guerra
La Prima guerra mondiale è stato un conflitto di logoramento senza precedenti, che ha causato la morte di circa 16 milioni di persone (tra soldati e civili). L'uso di nuove tecnologie, ha portato alla distruzione di intere città e monumenti storici. Questo scenario di devastazione ha reso la ricostruzione la priorità assoluta del dopoguerra, influenzando profondamente l'architettura moderna. Il nuovo assetto geopolitico europeo Con i trattati di pace di Parigi del 1919, l'assetto dell'Europa cambiò radicalmente a causa del crollo dei quattro grandi imperi centrali (Austro-Ungarico, Tedesco, Ottomano e Russo). Germania: divenne la Repubblica di Weimar, perse molti territori e fu condannata a pagare debiti di guerra enormi. Austria e Ungheria: furono separate e nacquero nuovi stati come la Cecoslovacchia e la Jugoslavia. Impero Ottomano: venne ridotto alla sola Turchia.
il primo novecento
contesto storicoculturale
le conseguenze della guerra
La caduta dello Zar e la Rivoluzione di Febbraio In Russia, le sconfitte belliche accelerarono il collasso interno. Nel febbraio 1917, una prima rivoluzione abbatté il potere dello Zar. Si formò un governo provvisorio composto da liberali e moderati, che però scelse di continuare la guerra. Parallelamente crebbe il potere dei Soviet, assemblee di operai e soldati che rendevano difficile per il governo centrale imporre ordini non condivisi dalla base popolare. L'ascesa di Lenin e la Rivoluzione d'Ottobre Il leader bolscevico Lenin tornò in Russia proponendo un programma radicale: tutto il potere ai Soviet, ritiro immediato dalla guerra, confisca delle terre e nazionalizzazione delle banche. Nell'ottobre 1917, i bolscevichi presero il potere con un'insurrezione armata. Questo portò alla nascita di un sistema comunista basato sulla dittatura del partito unico, l'eliminazione delle opposizioni e la proprietà collettiva dei mezzi di produzione.
il primo novecento
contesto storicoculturale
EDUCAZIONE DELLE MASSE E LOTTA SOCIALE
Mentre la Prima guerra mondiale minaccia la pace e il progresso, la Rivoluzione russa del 1917 riaccende la fede negli ideali socialisti e comunisti, visti come realizzabili. Fino al 1924, sotto Lenin, la Russia diventa un centro di poeti, pensatori, filosofi e artisti. Il Proletkul't, fondato prima della Rivoluzione, promuove un'arte anti-borghese e proletaria, creando circoli artistici e letterari rivolti agli operai, collaborando con futuristi come Majakovskij e artisti come Malevič. La ricerca di una cultura nuova e democratica influenza tutta Europa: letteratura, arte e architettura diventano strumenti di lotta sociale e educazione. Si diffonde un'arte accessibile, funzionale, in collaborazione con l'industria, dando origine al design. L'architettura, adottando criteri funzionali e materiali innovativi, applica una concezione razionale alla progettazione di abitazioni e città.
il primo novecento
contesto storicoculturale
UN NUOVO SPIRITUALISMO
La crisi favorisce una ricerca spirituale con filosofie orientali e teosofia, fondata da Elena Blavatsky, che unisce scienza e mistica, usando elementi di cabala e induismo. La via verso il divino combina ragione e segni universali di tutte le religioni. La Teosofia influenzò l'Astrattismo: basti pensare al saggio sulle Forme-pensiero di Annie Besant e Charles Webster Leadbeater, del 1901, in cui è assegnata una forma visiva a sentimenti e pulsioni immateriali. Rudolf Steiner creò l'Antroposofia, unendo scienza e spiritualità contro teorie ufficiali. L'Oriente portò pratiche meditative, centrando l'esperienza del nulla come preludio all'infinito divino. La spiritualità si rivolge a una natura unitaria, unendo razionale e irrazionale. Jung collegò simboli a un inconscio collettivo, dando loro valore universale.
Conoscenza
Pensiero devozionale
il primo novecento
contesto storicoculturale
LA PARTECIPAZIONE FEMMINILE
Nel Novecento le donne conquistano gradualmente più spazio nella società, nella politica e nella cultura, affermando indipendenza e autonomia. In arte, la loro presenza favorisce l’ingresso delle arti applicate e di nuovi linguaggi che contribuiscono allo sviluppo dell’astrazione e a un’idea più aperta dell’opera. Tuttavia restano forti limiti e discriminazioni: anche in contesti innovativi come il Bauhaus, le donne vengono spesso indirizzate verso ambiti ritenuti più adatti, come la tessitura.
Arazzo di Gunta Stölzl, 1927–1928
il primo novecento
contesto storicoculturale
Purovisibilismo
Si afferma una corrente critica che analizza l'opera d'arte esclusivamente per le sue caratteristiche formali e visive interne, a prescindere dal contenuto narrativo. Teorici come il tedesco Konrad Fiedler (1841-95), l'austriaco Alois Riegl (1858-1905) e lo svizzero Heinrich Wölfflin (1864-1945) sostengono che lo stile artistico sia influenzato dal contesto storico e non solo dal genio individuale.
Vasilij Kandinskij, Alcuni cerchi, 1926, olio su tela, 140,7 x 140,3 cm. New York, The Solomon R. Guggenheim Museum
Astrattismo
Dalla figura all'astrazione
Prof. Giuseppe Arena
Disegno e Storia dell'Arte
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
una conquista collettiva e ineludibile
Tra il 1910 e il 1915 si assiste ad un drastico scossone destinato a diventare uno spartiacque nella storia dell’arte europea: l’Astrattismo. L’arte si liberò dalla necessità di rappresentare il reale e da ogni narrazione realistica, per farsi puro veicolo espressivo; non più copia di qualcosa di esterno a se stessa, ma insieme di segni dotati di un proprio potere generativo. Alla pittura non figurativa Kandinskij giunse partendo da un linguaggio espressionista e quindi da un’accentuazione del ruolo del colore, ma altri pionieri seguirono direzioni diverse: il russo Kazimir Malevič enfatizzò il valore simbolico e sintetico dell’immagine, mentre l’olandese Piet Mondrian accentuò il carattere formale del Cubismo. Tutti e tre condividevano la convinzione che l’arte dovesse condurre ad una rivoluzione dello spirito: per questo bisognava eliminare qualsiasi riferimento alla percezione comune e al mondo materiale.
Succession
1915. Olio su tela, 80,99 × 100,2 cm. Washington DC, Phillips Collection.
Vasilij Kandinskij
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
una conquista collettiva e ineludibile
L'Astrattismo non è un singolo movimento, ma una tendenza internazionale a creare un'arte non figurativa. Si distacca dal realismo per abbracciare filosofie metafisiche, spirituali o matematiche. Le Radici e le Cause Il passaggio all'astrazione viene spinto da diversi fattori: Autonomia dell'arte: L'opera non deve più copiare la realtà. Paragone con la musica: Come una melodia, la pittura può trasmettere emozioni senza immagini concrete. Critica purovisibilista: L'idea che il valore di un quadro sia slegato da una narrazione o da un contenuto "mimetico". Interesse per la percezione: Studio dei colori e della vista. Ricerca di purezza: Uso di linguaggi universali, spesso geometrici e matematici. Pittura come oggetto: Il quadro viene visto come un oggetto bidimensionale fatto di forme semplici, senza l'illusione della profondità.
Piet Mondrian, Composizione ovale con piani colorati, 1914. Olio su tela, 107,6 × 78,8 cm. New York, Museum of Modern Art
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Una scelta rivoluzionaria
L’Astrattismo fu, dunque, un atto consapevole e volontario di assoluta rottura con la tradizione della pittura occidentale. Con l’emergere dell’Astrattismo, l’arte smise di raffigurare la realtà sensibile: linee, colori, e spazi divennero strumenti per esprimere e generare contenuti emotivi e mentali. Molti Astrattisti si avvicinarono all’architettura e alla progettazione di arredi e suppellettili, desiderosi di rifondare la vita quotidiana a partire dal bello, dal pensiero, da una spiritualità che si esprime anche attraverso forme armoniche di uso comune
Kazimir Malevič, Autoritratto in due dimensioni, 1915. Olio su tela, 80 × 62 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Precorre l’Astrattismo il movimento Der Blaue Reiter ("Il cavaliere azzurro"), nato nel 1911 in seguito alle divisioni nella Nuova associazione di artisti di Monaco. Fondato dai russi Vasilij Kandinskij, Alexej von Jawlensky, , Marianne von Werefkin, dall’austriaco Alfred Kubin e dalla tedesca Gabriele Münter, cui si aggiungeranno Franz Marc e Paul Klee. Il nome "Il cavaliere azzurro" unisce la passione di Marc per i cavalli e quella di Kandinskij per i cavalieri, oltre al valore spirituale e meditativo attribuito al colore azzurro.
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Filosofia e Spiritualità Spinta utopica: Il gruppo ricerca una spiritualità superiore, influenzata dalle dottrine della teosofia. Elevazione dell'individuo: Secondo Kandinskij, l'arte deve innalzare l'uomo oltre la materia. Nello Lo spirituale dell’arte, del 1911, all’arte è assegnato un ruolo fondamentale nell’elevazione dell’individuo, sia a livello storico perché "ogni arte è figlia della propria epoca", sia spirituale perché ogni artista è partecipe di "un’artisticità pura ed eterna", che esiste in tutte le epoche, e che è tesa a innalzare l’uomo oltre le contingenze materiali.
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Il Legame con la Musica La pittura viene paragonata alla musica perché entrambe possono essere non figurative. Il confronto con il mondo del suono (in particolare con le ricerche di Arnold Schönberg) è centrale nell'Almanacco del 1912, una raccolta di saggi teorici curata dal gruppo. La musica serve come stimolo per superare i limiti della forma e raggiungere un'interiorità più potente. Astrazione ed Empatia Il gruppo rielabora il concetto di Einfühlung ("empatia") di Worringer. Mentre per il filosofo astrazione ed empatia erano opposte, per il Blaue Reiter esse si fondono: l'astrazione diventa il mezzo per esprimere un'empatia profonda verso la natura o un mondo spirituale immaginari
Vasilij Kandinskij, Progetto di copertina per l’Almanacco Der Blaue Reiter, 1911. Acquerello, inchiostro e matita su carta, 27,7 × 21,9 cm. Monaco di Baviera, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau.
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Der Blaue Reiter
Una varietà di ricerche Ogni elemento del quadro ha un significato simbolico ed è organizzato secondo una logica “interna”, coerente con l’interiorità dell’artista (come teorizzava Matisse). Questa regola interiore cambia da artista ad artista. Affinità e differenze tra gli artisti Jawlensky, von Werefkin e Kandinskij sono uniti da colore intenso e segno fauve. Münter è vicina a loro e incorpora anche semplificazioni della pittura su vetro bavarese (es. Casa gialla con albero di mele), influenzando anche Kandinskij. Macke rielabora stimoli cubisti, orfici e futuristi sintetizzando la realtà senza arrivare all’astrazione (La tempesta). Klee segue invece una strada autonoma verso immaginario e inconscio.
La tempesta
1911. Olio su tela, 112 × 84 cm. Saarbrücken (Germania), Saarlandmuseum
August Macke
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Franz Marc
(Monaco di Baviera, 1880 - Verdun, Francia, 1916)
Marc concentra la sua arte sulla natura e sugli animali, visti come simboli di un’autenticità perduta dall’Occidente. Spinge l’idea di purezza primitiva fino a evitare la figura umana, cercando un’empatia totale con l’animale: la sua è un’“animalizzazione” dell’arte. Secondo Marc, l’artista deve ridurre al minimo il punto di vista umano perché rischia di deformare la vitalità della natura. Bisogna rappresentare il mondo “come lo sente” l’animale (il paesaggio deve essere “capriolo”, non umano o “cubista” per scelta stilistica).
Franz Marc, Cavallo blu I, 1911. Olio su tela, 112x85,5 cm. Monaco, Städtische Galerie im Lenbachhaus
Prof. Giuseppe Arena
astrattismo
le idee
Franz Marc
(Monaco di Baviera, 1880 - Verdun, Francia, 1916)
Per realizzare questa idea Marc usa inizialmente un segno fluido e fauve. In I grandi cavalli azzurri la composizione è ritmica e i colori primari hanno valore simbolico: blu = spiritualità, giallo = dolcezza/sensualità e accoglienza, rosso = brutalità e minaccia. Dal 1912 Marc assorbe Cubismo e Futurismo usando linee spezzate e forme a cuneo per una natura cosmica ma drammatica. In Destini di animali diagonali rosse violentissime e scene di distruzione (alberi mutilati, animali minacciosi, capriolo trafitto) creano un’atmosfera apocalittica; i colori sono accesi e antinaturalistici. Il clima sembra anticipare la Prima guerra mondiale, in cui Marc morirà.
Destini di animali
1913. Olio su tela, 194,7 × 263,5 cm. Basilea, Kunstmuseum
Franz Marc
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
il colore come la musica
Nato a Mosca, Vasilij Kandinskij (1866-1944) studiò economia e legge, ma nel 1896 decise di trasferirsi a Monaco e di dedicarsi interamente alla pittura approfondendo le sue riflessioni sul colore libero dal disegno, come mezzo per l’espressione dello spirito. Dal 1908 risiedette a Murnau, nelle alpi bavaresi, dove portò avanti le ricerche sul valore emotivo del colore. Kandinskij iniziò a privare i suoi dipinti della linea dell’orizzonte, a dividere lo spazio in linee diagonali, a disporre le linee secondo ritmi diversi da quelli suggeriti dalla prospettiva: a concepire lo spazio figurativo come un campo in cui si incontravano energie fisiche (colori, punti, linee, superfici) più che immagini.
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Il gruppo Der Blaue Reiter
Monaco era una città vitale e pulsante, pronta ad accogliere artisti d’avanguardia, in particolare quelli riuniti nel 1909 sotto la guida dei giovani russi Vasilij Kandinskije Alexej von Jawlenskij nella Nuova Associazione degli Artisti monacensi. Tuttavia, il gruppo non riusciva a staccarsi dal naturalismo, per quanto mediato da riferimenti di natura simbolica. Insoddisfatto dei risultati, Kandinskij fondò nel 1911, insieme all’amico Franz Marc (1880-1916), il gruppo artistico Der Blaue Reiter, Il Cavaliere Azzurro. L’artista russo attribuiva un valore simbolico e salvifico alla figura del cavaliere che sconfiggeva il male, simbolo del materialismo; inoltre l’artista, come Marc, vedeva nel blu il colore della meditazione e della profondità spirituale. l’esperienza aveva in sé un forte lirismo, un’apertura all’universo del poetico, nonché la riscoperta del potere spirituale delle armonie decorative.
Il cavaliere azzurro
1903. Olio su tela, 52,1x54,6 cm. Zurigo, Collezione privata.
Vasilij Kandinskij
Paesaggio estivo (Case a Murnau)
909. Olio su cartone, 33x45 cm. San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage
Vasilij Kandinskij
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Il passaggio all’astrazione
Kandinskij racconta la nascita dell’astrazione come una rivelazione: rientrando nello studio vede un quadro “indescrivibilmente bello” fatto solo di macchie di colore e capisce poi che era un suo dipinto appoggiato capovolto. Da lì la conclusione decisiva: l’oggetto, nei suoi quadri, non solo non è necessario ma può persino essere dannoso. Collega questa svolta al Primo acquerello astratto (da lui datato 1910, ma probabilmente successivo): una composizione molto libera in cui non si riconoscono figure o oggetti e in cui ogni segno vale per sé, per il suo colore e per la capacità di “risuonare” nello spettatore come una nota.
Primo acquerello astratto (studio per Composizione VII)
ridatato al 1910. Acquerello, matita e inchiostro su carta, 49,6 × 64,8 cm. Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
Vasilij Kandinskij
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Il passaggio all’astrazione
In realtà l’astrazione non nasce di colpo, ma attraverso un percorso progressivo. È sostenuta dalla riflessione teorica de Lo spirituale dell’arte (1912), dove Kandinskij difende l’autonomia della creazione artistica e attribuisce all’artista un ruolo quasi “illuminante”. Parallelamente cresce l’analogia con la musica: come le note, anche segni e colori si emancipano dalla rappresentazione e diventano portatori di un proprio “suono” interiore.
Vasilij Kandinskij, Improvvisazione 7, 1910, olio su tela, 131 x 97 cm. Mosca Galleria Statale Tret’jakov.
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Testi dell’Astrattismo: Lo spirituale nell’arte
• L'astrattismo ha forti analogie con la musica, capace di comunicare sensazioni senza fare ricorso a imitazioni naturalistiche. • La parentela tra musica e arte è così forte che i termini specifici delle due forme espressive si sono scambiati: si parla di suoni chiari e scuri, di colori squillanti ecc. Alexander Skrjabin (1871-1915) ha ipotizzato una precisa relazione tra suoni e colori.
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Testi dell’Astrattismo: Lo spirituale nell’arte
Kandinskij mise a punto il suo primo scritto teorico dal titolo Lo spirituale nell’arte (1912, ma elaborato fin dal 1909). Anni di meditazioni e sperimentazioni, portarono Kandinskij a concepire il dipinto come un oggetto psico-fisico, capace di stabilire un contatto profondo con l’interiorità dell’osservatore. Teorizzò l’assoluta libertà di mezzi necessaria all’arte: l’artista è come un veggente che cammina nel buio, rivolgendo i suoi sguardi verso una realtà più profonda e nascosta di quella comunemente percepita. Strumento prediletto dell’arte è il colore, dotato di una potenza emotiva e spirituale. Kandinskij ha una visione totalmente sinestetica: i colori hanno suono e corpo “fisico”, sono “creature viventi” con cui l’artista entra in relazione.
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Dal 1909: l’approdo all’astrazione
A partire dal 1909 dette ai suoi dipinti nuovi sintetici titoli desunti dal linguaggio musicale e corrispondenti a gradi diversi di astrazione: li raggruppò in Impressioni, Improvvisazioni, Composizioni. Si tratta di registrazioni di stati emotivi. Le Impressioni partono dalla realtà esterna: mantengono ancora una traccia figurativa, però trasformata dall’emozione dell’artista. Le Improvvisazioni sono invece più spontanee: nascono da eventi mentali improvvisi e quindi dalla “natura interiore”. Per questo appaiono spesso caotiche e tumultuose, con macchie di colore e linee diagonali che aumentano il senso di movimento. Le Composizioni nascono lentamente e vengono preparate con molti abbozzi e rielaborazioni: sono opere più ragionate, con scopo, consapevolezza e intenzionalità. Tuttavia Kandinskij insiste che non obbediscono al calcolo freddo, ma al sentimento.
Impressione III (Concerto)
1911. Olio su tela, 77,5 × 100 cm. Monaco di Baviera, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau
Vasilij Kandinskij
Impressione V (Parco)
1906-1911. Olio su tela, 106,1x157,5 cm. Parigi, Centre Pompidou
Vasilij Kandinskij
Improvvisazione 27 (Il giardino dell’amore)
1912. Olio su tela, 120,3x140,3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.
Vasilij Kandinskij
Improvvisazione 29 (Il cigno)
1912. Olio su tela, 106 × 97 cm. Filadelfia, Museum of Art
Vasilij Kandinskij
Composizione VI
1913. Olio su tela, 195x300 cm. San Pietroburgo, Museo Statale Ermitage
Vasilij Kandinskij
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
da mosca al Bauhaus
Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Kandinskij tornò in Russia, dove fu coinvolto nella Rivoluzione come dirigente nei nuovi organismi culturali sovietici, ma il suo linguaggio astratto non fu accettato. Rispose così all’invito di Walter Gropius che lo chiamò a Weimar, nel 1922, a insegnare alla Scuola del Bauhaus Da quella data l’artista modificò sensibilmente il proprio stile: cominciò a usare un reticolo geometrico più severo e una minore libertà del gesto. I colori sono più piatti e campiti in modo meno istintivo, mentre gli elementi disposti sulla superficie cominciarono a intersecarsi e a connettersi in strutture più complesse, con forme più definite e regolari. Nel 1926 avrebbe trasposto il nuovo rigore teorico nel libro Punto, linea, superficie.
Composizione VIII
1923. Olio su tela, 140x201 cm. New York, Solomon R. Guggenheim Museum.
Vasilij Kandinskij
Alcuni cerchi
1926. Olio su tela, 140x201 cm. New York, Solomon R. Guggenheim Museum.
Vasilij Kandinskij
Prof. Giuseppe Arena
Vasilij Kandinskij
( Mosca, 1866 – Neuilly-sur-Seine, 1944)
Gli ultimi anni a Parigi
Dopo la chiusura del Bauhaus, nel 1933, Kandinskij, fra gli artisti considerati degenerati dal regime nazista, si trasferisce a Parigi, dove assorbe l’influenza del Surrealismo di Miró, caratterizzato da figure biomorfe. Nonostante il terribile momento storico, riesce ancora a esprimere un mondo poetico in opere come Blu di cielo: in un azzurro che allude all’infinito, delicate figure colorate si muovono come piccoli microrganismi. Quattro anni dopo l’artista muore nella sua casa di Neuilly-sur-Seine.
Vasilij Kandinskij, Blu di cielo, 1940. Olio su tela, 100 × 73 cm. Parigi, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Prof. Giuseppe Arena
Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Il percorso di Paul Klee si snoda in parallelo a quello dell’amico Kandinskij, conosciuto all’Accademia di Monaco e ritrovato prima al Blaue Reiter poi al Bauhaus. Ma se il mondo di Kandinskij sa essere impetuoso e avvolgente come una sinfonia musicale, quello di Klee procede per piccoli passi, frammenti di universi immaginari, dettagli in mutamento continuo, perché “l’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”. L’artista partecipò a tutte le principali esperienze dell’Avanguardia (Astrattismo, Dadaismo, Surrealismo, Bauhaus), ma la sua opera non si lascia collocare in nessun movimento preciso. Scelse infatti di restare autonomo e appartato, lavorando in modo semplice e quotidiano.
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Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Un viaggio nel colore
Klee debutta alla seconda mostra del Blaue Reiter (1912), ma senza aderire al misticismo del gruppo. Nello stesso anno, a Parigi, entra in contatto con Robert Delaunay e i cubisti, da cui ricava un indirizzo decisivo: la centralità del colore. La svolta vera arriva con il viaggio in Tunisia del 1914 insieme ad August Macke: la luce e i colori del Mediterraneo lo colpiscono profondamente e li traduce in acquerelli dai toni luminosi e “da sogno”, dove forme geometriche spesso quadrangolari ma aperte e vibranti costruiscono paesaggi. Nei diari descrive questa rivelazione come un’unione totale con il colore (“il colore mi possiede…”). Le combinazioni cromatiche, in scala o in contrasto, creano geometrie volutamente instabili che raccontano soprattutto una geografia emotiva, più che una descrizione realistica dei luoghi.
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Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Il mondo del non-visibile
Per Klee il colore gli permette di esplorare il “non-visibile”, ma non in senso mistico: la forma non è un punto d’arrivo, è un processo in continuo divenire. Per questo ama simboli dinamici come la freccia e costruzioni che suggeriscono direzioni variabili e instabilità. Anche la geometria può diventare fragile e arbitraria, per rappresentare un mondo mutevole. L’obiettivo è recuperare uno sguardo “puro”, simile a quello infantile o primitivo, libero dai condizionamenti culturali.
Paul Klee, Equilibrio instabile, 1922. Acquerello, penna e matita su carta, 31,4 × 15,7 cm. Berna, Zentrum Paul Klee
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Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Gli anni del Bauhaus
Dal 1921 al 1931, al Bauhaus, Klee sviluppa soprattutto la riflessione teorica e l’attività didattica: analizza gli elementi formali dell’opera (linea, colore, composizione). Nella conferenza di Jena del 1924 spiega il processo creativo con l’allegoria dell’albero: l’artista ha “radici” nella realtà ma crea espandendosi in molte direzioni, fino a cogliere la creazione come “genesi”. Così supera la contrapposizione tra figurativo e astratto: l’immaginazione è astratta perché nasce dalla visione dell’artista, ma anche realistica perché parte dal reale.
Paesaggio con uccelli gialli
1923. Acquerello su cartoncino, 44 × 35,5 cm. Collezione privata
Paul Klee
Prof. Giuseppe Arena
Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Un ordine illusorio
Nel 1929 due opere, Fuoco di sera e Strada principale e strade secondarie, mostrano bene il suo modo di intendere l’astrazione: prevalgono linee orizzontali, non c’è una netta separazione tra figura e sfondo, i colori sono pochi ma armonici, e c’è una tensione continua tra struttura geometrica e andamento irregolare/intuitivo.. A prima vista i dipinti sembrano ordinati e stabili (forme geometriche e linee parallele), ma questo ordine è “falso” perché le linee non sono mai davvero regolari: si piegano, non risultano perfettamente parallele e si spezzano, creando ritmo e movimento.
Paul Klee, Fuoco di sera, 1929. Olio su cartone, 33,8 × 33,4 cm. New York, Museum of Modern Art.
Strada principale e strade secondarie
1929. Olio su tela, 83,7 × 67,5 cm. Colonia, Museo Ludwig
Paul Klee
Prof. Giuseppe Arena
Paul Klee
(Münchenbuchsee, Berna, 1879 - Locarno, 1940)
Gli ultimi anni
Dopo aver lasciato il Bauhaus nel 1931, Klee insegna a Düsseldorf; con l’avvento del nazismo (1933) si rifugia a Berna. Le opere finali, pur restando immaginative, diventano più cupe: in La notte di Valpurga un tema festoso si trasforma in una visione inquieta, con figure spettrali in un blu denso e segni spezzati. Nonostante una malattia cronica, continua a dipingere fino alla morte nel 1940..
Prof. Giuseppe Arena
avanguardie russe
le idee
Kazimir Malevič e il Suprematismo
la Russia di inizio Novecento è molto attiva e aggiornata sulle avanguardie europee grazie anche a grandi collezionisti (Morozov e Ščukin). Gli artisti russi, oltre a recepire cubismo e postimpressionismo, studiano molto il movimento, anticipando ricerche poi legate all’arte cinetica. Goncharova e il Neoprimitivismo: per affermare un’identità autonoma, molti artisti riscoprono icone e stampe popolari (lubok): nasce il Neoprimitivismo. Goncharova rivendica un orientamento “verso l’Oriente” e in La mietitura unisce colore acceso (postimpressionismo/fauves), semplificazione moderna e rigidità “sacra” di tradizione popolare. Dal Neoprimitivismo al Raggismo: Goncharova passa poi verso influenze orfico-cubiste e futuriste e nel 1913, con Larionov, fonda il Raggismo, che vuole rappresentare le “forme” come intersezioni di raggi: la figurazione si dissolve lasciando spazio a linee di colore che evocano luce e movimento.
Angeli lanciano pietre sulla città
da La mietitura, 1911. Olio su tela, 100 × 129 cm. Mosca, Galleria di Stato Tretjakov
Natalia Goncharova
Raggismo rosso
Gouache su cartone, 27 × 33 cm. Collezione privata
Michail Larionov
Prof. Giuseppe Arena
Kazimir Malevič
(Kiev, 1878 - San Pietrogo, 1935)
gli esordi
Kazimir Malevič è una figura centrale dell’avanguardia russa e fonda il Suprematismo, che spinge l’arte verso un’astrazione assoluta, non imitativa. Agli inizi, dopo il trasferimento a Mosca nel 1904, si avvicina al Neoprimitivismo: in Contadini con secchi e un bambino tratta temi popolari e sociali con colori antinaturalistici e forme geometriche semplificate. È molto interessato al movimento, e usa elementi cubisti non per costruire uno spazio coerente, ma per sovrapporre liberamente immagini e forme geometriche, senza rispettare proporzioni e profondità. In Mucca e violino sperimenta il cosiddetto “realismo transmentale”, fatto di accostamenti volutamente assurdi e illogici.
Contadina con secchi e un bambino
1912. Olio su tela, 73 × 73 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum.
Kazimir Malevič
Mucca e violino
1913. Olio su tavola, cm 48,8 × 25,8 cm. San Pietroburgo, Museo di Stato Russo.
Kazimir Malevič
Prof. Giuseppe Arena
suprematismo
Kazimir Malevič
Dalla fase cubofuturista, segnata da un gusto “alogico”, Malevič arriva nel 1915 alla mostra 0,10 e presenta il Suprematismo come superamento del Futurismo russo. I suoi quadri eliminano ogni legame con la realtà e mostrano solo forme geometriche su sfondo bianco, per esprimere una sensibilità “pura” e non-oggettiva, non mimetica. Il rifiuto del reale è così radicale da coinvolgere anche la geometria: le forme non sono perfette e regolari, perché le piccole irregolarità rappresentano una “ragione intuitiva” artistica, non matematica. La geometria serve quindi a cercare la purezza dell’arte, oltre il mondo sensibile e anche oltre quello scientifico. Nonostante l’astrazione, Malevič mantiene un legame con l’assurdo nei titoli, che citano ironicamente il “realismo” senza rispecchiarlo davvero.
Kazimir Malevič, Realismo pittorico di un calciatore - Masse di colore nella quarta dimensione, 1915. Olio su tela, 71 × 44,5 cm (originale) / 70,2 × 44,1 cm (attuale). Chicago, Art Institute.
Quadrato nero su fondo bianco
Collocazione dell’opera nella mostra 0 .10 tenutasi a San Pietroburgo nel 1915.
1915, riprodotto nel 1923. Olio su tela, 106x106 cm. San Pietroburgo, Museo Statale Russo
Kazimir Malevič
suprematismo
quadrato nero su fondo bianco (1915)
Malevič espose il Quadrato nero alla mostra 0.10 nell’angolo alto come un’icona, per dargli una funzione spirituale di ponte tra terra e cielo, pur rompendo la tradizione. Il quadrato, però, è un segno umano che oscura la luce naturale/divina: nasce come “nuovo sole” in Vittoria sul sole, energia creata dall’uomo, non legata né alla natura né alla religione. Sceglie il quadrato perché è la forma più semplice costruita dall’uomo e lo interpreta come “grado zero” della pittura: da lì nasce il Suprematismo, arte pura e non-oggettiva. L’opera è anche provocatoria: dichiara “finita” la pittura tradizionale e apre a immagini ridotte a strumenti di meditazione, fino all’idea di una tela grezza senza pittura.
Suprematismo. Composizione non-oggettiva
1915. Olio su tela, 80x80 cm. Ekaterinburg, Museo di Belle Arti.
Kazimir Malevič
Quadrato bianco su fondo bianco
1918. Olio su tela, 79,5 x 79,5 cm. New York, The Museum of Modern Art (MoMA)
Kazimir Malevič
Prof. Giuseppe Arena
costruttivismo
Vladimir Tatlin
(Char’kov, Russia, 1885 - Mosca, 1953)
La Rivoluzione dell’ottobre 1917 colse i giovani intellettuali russi nel momento del loro massimo fervore. Si dette vita a un’arte a basso costo. Nel magma di tendenze che erano sorte nel biennio 1915-1917, quella denominata Costruttivismo parve la più adatta a includere nel rinnovamento anche l’industria pesante. Il manifesto produttivista del 1920 sintetizza l’idea con “Abbasso l’arte, viva la tecnica”: l’arte deve intrecciarsi con la tecnica e con gli ideali comunisti. Nell’ambito del gruppo costruttivista emerse Vladimir Tatlin (1885-1953), che a Parigi aveva visitato l’atelier di Picasso. Un uso meno manuale e più ingegneristico dei materiali lo condusse, tra il 1919 e il 1920, alla sua opera più nota, il Monumento alla Terza Internazionale. L'edificio, alto più di 400 metri, avrebbe celebrato e ospitato la Terza Internazionale comunisa fondata da Lenin.
Monumento alla Terza Internazionale
Vladimir Tatlin
Prof. Giuseppe Arena
de stijl
In Olanda nel 1917 nasce la rivista De Stijl, fondata da pittori e architetti (Mondrian, van Doesburg, Oud, poi Rietveld e altri). Il gruppo riprende il Neoplasticismo di Mondrian: un “nuovo realismo astratto” che mira a un linguaggio universale e impersonale, ridotto a linee orizzontali/verticali e a pochi colori (bianco, nero, grigio e primari). Nei manifesti si contrappone la “vecchia coscienza” individualista a una “nuova” orientata all’universale, letta anche nel clima della guerra e del dopoguerra. De Stijl non vuole restare solo pittura: punta a una concezione estetica collettiva applicabile anche a grafica e architettura, e si pone il problema di tradurre il linguaggio astratto negli oggetti quotidiani, aprendo la strada al design moderno (prima del Bauhaus).
Piet Mondrian (1872-1944), Composition with red, yellow, black, blue and grey, 1921, Oil on canvas, 38 x 48 cm, Gemeentemuseum Den Haag, Longterm loan of The Rembrandt Society
Costruzione nello spazio-tempo III
1924. Gouache, inchiostro e matita su carta, 44,5 × 37,5 cm. Collezione privata.
Theo van Doesburg
Casa Schröder
1924. Utrecht
Gerrit Rietveld
Casa Schröder
1924. Utrecht
Gerrit Rietveld
Sedia rossa e blu
1918-23. Legno dipinto, 86,7 × 65 × 83,8 cm. New York, Museum of Modern Art.
Gerrit Rietveld
Contro-composizione XIII
1925-26. Olio su tela, 49,9 × 50 cm. Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.
Theo van Doesburg
Strasburgo, 1926-28. Restituzione in situ (1985-2006). Dettaglio della sala Ciné-dancing
Theo van Doesburg, Hans Arp, Sophie Taeuber
Café l’Aubette
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
gli esordi E AVVICINAMENTO ALLA TEOSOFIA
Mondrian, figura centrale di De Stijl e teorico del Neoplasticismo, cerca un equilibrio assoluto eliminando contrasti e ogni riferimento alla realtà oggettiva, puntando a un’armonia “utopica”. Anche se la sua pittura diventa rigidamente geometrica, la sua ricerca non è solo razionale: vuole unire materia e spirito, realtà e simbolo, in una visione unica. Intorno al 1910 si avvicina alla teosofia e carica le forme semplificate di significati simbolici. Nel trittico Evoluzione una figura femminile rappresenta tre tappe verso la conoscenza spirituale, espresse con simboli geometrici (triangoli, stella a sei punte, rombo) e con colori dal valore simbolico: blu spiritualità, giallo meditazione, rosso vitalità.
Evoluzione
1911. Olio su tela, trittico, pannello centrale: 183 × 87,5 cm, pannelli laterali: 178 × 85 cm. L'Aja, Gemeentemuseum.
Piet Mondrian
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
Verso l’astrazione (Parigi e Cubismo)
Tra 1912 e 1913 va a Parigi e studia il Cubismo analitico, ma non per “scomporre” la realtà: lo usa come strumento di sintesi, per ridurre le forme all’essenziale. Questo percorso si vede bene nella serie degli alberi (Albero rosso, grigio e Melo in fiore). Mondrian prende le distanze dal Cubismo perché, secondo lui, mira a rendere il volume e mantiene lo spazio tridimensionale naturale: per questo resta, in fondo, ancora legato al naturalismo.
Albero rosso
1908-10. Olio su tela, 70 × 99 cm. L'Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
Albero grigio
1911. Olio su tela, 79,7 × 109,1 cm. L'Aja, Gemeentemuseum.
Piet Mondrian
Melo in fiore
11912. Olio su tela, 78,5 × 107,5 cm. L'Aja, Gemeentemuseum
Piet Mondrian
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
Verso l’astrazione
Mondrian, eliminando progressivamente il superfluo, arriva a cancellare del tutto le linee curve. In Composizione 10 in bianco e nero (1915) costruisce un’immagine totalmente astratta basata sul rapporto verticale/orizzontale: piccole croci nere su fondo bianco, raccolte in un ovale dentro una tela rettangolare, con un bianco esterno diverso che ricorda un passepartout. Accanto alla linea entra in gioco il rettangolo: in Composizione con piani di colore puro su fondo bianco A (1917) le forme rettangolari compaiono, ma sono ancora “sospese” su uno sfondo neutro che mantiene un leggero effetto di profondità, visibile soprattutto nelle sovrapposizioni.
Composizione IV in bianco e nero
1915. Olio su tela, 85,8 × 108,4 cm. Otterlo (Olanda), Kröller-Müller Museum.
Piet Mondrian
Composizione con piani di colore puro su fondo bianco A
1917. Olio su tela, 50,3 × 45,3 cm. Otterlo (Olanda), Kröller- Müller Museum
Piet Mondrian
Prof. Giuseppe Arena
Piet Mondrian
(Amersfoort, Paesi Bassi, 1872 - New York, 1944)
Neoplasticismo: griglia nera e colori primari
Dopo la nascita di De Stijl e il Manifesto del Neoplasticismo, Mondrian perfeziona la sua sintesi fino alle Composizioni degli anni Venti: una griglia nera che definisce campiture rettangolari di colore. Questa struttura è pensata come potenzialmente infinita, evita simmetria e separazione netta tra figura e sfondo, e elimina la tridimensionalità: ogni quadro è “parte di un tutto”, basato su verticali/orizzontali, tre colori primari e tre non-colori (bianco, nero, grigio). A volte il formato diventa rombo (richiamo teosofico); nel 1924 lo scontro con van Doesburg sull’uso delle diagonali porta Mondrian a lasciare De Stijl.
Piet Mondrian, Composizione con piano rosso grande, giallo, nero, grigio e blu , 1921, olio su tela, 59,5 x 59,5 cm. L’Aia, Gemeentemuseum
Composizione in rosso, nero, blu e giallo
1925. Olio su tela, 77 × 77 cm. Collezione privata.
Piet Mondrian
Il Bauhaus
arte, design e funzione
Prof. Giuseppe Arena
Disegno e Storia dell'Arte
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
“Architetti, pittori e scultori devono di nuovo imparare a conoscere e a capire la complessa forma dell’architettura nella sua totalità e nelle sue parti [...] Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova costruzione del futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani, si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!”. Recitava così il volantino diffuso a Weimar nell’aprile del 1919 per lanciare una scuola d’arte di concezione interamente nuova, in linea con le aperture del momento sia nel campo dell’arte sia in quello della politica: il Bauhaus. Fondata da Gropius, lo scopo era far uscire l’arte dall’isolamento e metterla al servizio della società, contribuendo alla ricostruzione della Germania dopo la guerra.
Lyonel Feininger, Cattedrale, 1919. Immagine concepita per il manifesto redatto per l’istituzione del Bauhaus a Weimar.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
Walter Gropius
Walter Gropius (Berlino, 1883 - Boston, 1969) fondò e diresse il Bauhaus, una scuola che voleva unire arte e vita quotidiana, attribuendo all’architettura una funzione sociale. Influenzato da Behrens, sviluppò l’idea di una collaborazione tra arte e industria, visibile già nel progetto delle Officine Fagus. In questo complesso industriale, soprattutto nell’edificio degli uffici, il vetro diventa l’elemento principale: le facciate appaiono leggere e trasparenti, gli angoli non hanno più funzione portante e si crea una forte continuità tra interno ed esterno. In questo modo l’architettura non è più monumentale e chiusa, ma aperta, luminosa e moderna.
Officine Fagus
1911-1913. Alfeld an der Leine.
Walter Gropius e Adolf Meyer
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Al Bauhaus l’insegnamento si svolgeva soprattutto nei laboratori, dove teoria e pratica erano unite. Gli studenti seguivano attività diverse, come pittura, grafica, scenografia e lavorazione di materiali come vetro, metallo, legno e tessuti. Centrale era il corso propedeutico, comune a tutti, che forniva le basi del linguaggio artistico e metteva al centro il rapporto tra arte, tecnica e industria. In un primo momento questo corso fu affidato a Johannes Itten, legato a una visione più spirituale dell’arte, ma il suo orientamento entrò in contrasto con quello di Gropius, che voleva una scuola più concreta e vicina alla produzione industriale. Per questo dal 1923 il corso passò a Moholy-Nagy, più vicino a un’idea moderna e funzionale dell’arte.
Joost Schmidt, Manifesto per la mostra del Bauhaus di Weimar, 1923. Litografia, 66,7 × 47,3 cm. New York, Museum of Modern Art.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Nei laboratori di falegnameria e di lavorazione del metallo del Bauhaus si sviluppò con chiarezza il principio del rapporto tra forma e funzione. Poiché il corso di architettura fu introdotto solo in seguito, la scuola diede un contributo decisivo alla nascita del design moderno soprattutto attraverso la progettazione di oggetti. Con Marcel Breuer si progettarono mobili celebri come la poltrona Wassily, leggera, resistente e adatta alla produzione in serie grazie all’uso dell’acciaio tubolare. Anche altri arredi, come i tavolini e le scrivanie, furono pensati con forme essenziali e funzionali, capaci di adattarsi a usi diversi. Lo stesso criterio si ritrova nell’armadio su rotelle di Josef Pohl, che riunisce più funzioni in un unico mobile.
Marcel Breuer, Poltrona B3 (conosciuta come “Wassily”), 1925. Acciaio tubolare cromato, tessuto di cotone, 72 × 79 × 71 cm. New York, Museum of Modern Art.
Armadio su rotelle
1929.Legno, 151,5 × 61,3 × 73,3 cm. Berlino, Bauhaus Archiv.
Josef Pohl
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Anche il laboratorio dei metalli seguì questa linea, realizzando oggetti moderni, semplici ed eleganti. Marianne Brandt progettò opere significative come la lampada Kandem e il servizio da tè in argento ed ebano, in cui geometria e funzionalità si uniscono. In questo modo il Bauhaus propose un’arte nuova, vicina alla vita quotidiana e inserita nella produzione industriale.
Marianne Brandt e Hin Bredendieck, Lampada Kandem, 1928.
Servizio da tè
Lega di argento e nichel, ebano, 17,8 × 22,8 cm, 17,5 × 7,6 cm.New York, Museum of Modern Art.
Marianne Brandt
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a Weimar: 1919-1925
Il laboratorio di tessitura del Bauhaus fu particolarmente importante perché fu l’unico diretto da donne, prima da Helene Börner e poi da Gunta Stölzl. Anche se il Bauhaus si dichiarava aperto a tutti, molte studentesse venivano indirizzate proprio verso il settore tessile. Qui si realizzavano oggetti come cuscini, tappeti e vestiti con motivi astratti e contrasti tra materiali diversi. Con Stölzl il laboratorio assunse un’organizzazione più vicina all’industria, sviluppando modelli pensati per la produzione in serie e sperimentando nuovi materiali innovativi come cellophane e rayon.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
a dessau e berlino: 1928-1932
Dal 1928 il Bauhaus passa da Gropius a Meyer e poi, nel 1930, a Mies van der Rohe. Negli ultimi anni la scuola è sempre più ostacolata politicamente: le sue idee vengono viste come incompatibili col nazismo, che ne impone la chiusura definitiva nel 1932 dopo la soppressione delle sedi di Dessau e Berlino.
Prof. Giuseppe Arena
Il Bauhaus
la sede di dessau
La sede del Bauhaus a Dessau, progettata da Walter Gropius e completata nel 1926, nasce dopo il trasferimento della scuola da Weimar per motivi politici. Il complesso diventa un simbolo del Razionalismo europeo. L’edificio è organizzato in volumi semplici e distinti per funzione: aule, laboratori, amministrazione, auditorium, teatro, mensa, atelier e dormitorio. La composizione evita una facciata principale e propone una struttura “democratica”, in cui nessuna parte prevale sulle altre e tutto è accessibile sia fisicamente sia visivamente. Un elemento centrale è la trasparenza: le ampie vetrate garantiscono luce, continuità tra interno ed esterno e rappresentano l’idea di dialogo tra scuola, città e realtà sociale. Anche gli interni e le case dei docenti rispecchiano questi principi, con arredi coerenti, luminosità, ritmo compositivo e attenzione agli spazi aperti come i balconi.
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius
Sede del Bauhaus,
1925-1926. Dessau
Walter Gropius