La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
Virginie Burgun, Académie Normandie
SOMMAIRE
VOCABULAIRE
I - La présentation comme acte artistique à part entière
La façon de présenter , c'est déjà un choix qui a du sens
L'espace public comme autre terrain possible pour exposer
Le lieu alternatif et le site-specific
L'espace numérique comme nouveau cadre d'exposition
II - La mise en espace : scénographie et dispositif
La circulation imposée : conduire le regard
La lumière comme mise en scène
Le son comme couche de sens supplémentaire
Le dispositif comme œuvre : l'installation totale
III- Le titre, le cartel, la notice : le langage au service de l'œuvre
Comment les musées contemporains repensent-ils la médiation pour dépasser ces limites ?
Ce que le numérique apporte au visiteur
IV - Les dispositifs participatifs et interactifs
Quand l'art s'adresse au corps et à l'action
Oeuvres clefs
Questions à se poser
V - Les visées de l'artiste, du commissaire et du diffuseur
Qui décide comment l'art est montré ?
Oeuvres clefs
VI - Le commissaire d’exposition comme médiateur culturel et éducatif
Rôle du commissaire
Mise en dialogue des œuvres
Création de sens par le parcours et l’accrochage
VII - Le statut du spéctateur
VIII - Conclusion
IX - Vocabulaire
X - Oeuvres au bac
VOCABULAIRE
PRÉSENTATION
SPECTATEUR
La façon de présenter , c'est déjà un choix qui a du sens
L'espace d'exposition n'est jamais un contenant transparent et neutre : il produit du sens, conditionne l'état d'esprit du spectateur et participe activement à la signification de l'œuvre.
Brian O'Doherty, dans Inside the White Cube (1976), théorise comment la galerie aux murs blancs, dépouillée de tout contexte extérieur, sacralise l'œuvre et isole le spectateur du monde ordinaire. Ce modèle dominant du XX° siècle n'est pas une évidence mais un choix idéologique : il suggère l'intemporalité, la neutralité, la valeur marchande.
LE WHITE CUBE
La présentation comme acte artistique à part entière
La façon de présenter , c'est déjà un choix qui a du sens
L'espace d'exposition n'est jamais un contenant transparent et neutre : il produit du sens, conditionne l'état d'esprit du spectateur et participe activement à la signification de l'œuvre.
Brian O'Doherty, dans Inside the White Cube (1976), théorise comment la galerie aux murs blancs, dépouillée de tout contexte extérieur, sacralise l'œuvre et isole le spectateur du monde ordinaire. Ce modèle dominant du XX° siècle n'est pas une évidence mais un choix idéologique : il suggère l'intemporalité, la neutralité, la valeur marchande.
LE WHITE CUBE
La présentation comme acte artistique à part entière
L'espace public comme autre terrain possible pour exposer
Sortir de la galerie, c'est changer radicalement de public, de contexte politique et de réception.
Barbara Kruger fait imprimer ses slogans (Your body is a battleground, 1989) sur des affiches, des camions, des façades d'immeubles. Le message féministe et politique gagne en force parce qu'il surgit là où le spectateur ne s'y attend pas, dans le flux de la vie quotidienne
Banksy exploite le mur urbain comme support : l'illégalité supposée du lieu fait partie de la stratégie. Le contexte (un quartier pauvre, un mur de séparation à Gaza, le marché de l'art lui-même) constitue une couche de sens que le white cube ne pourrait pas produire.
Unwelcome Intervention - Banksy mur près de Bethléem - juillet 2005
Christo et Jeanne-Claude enveloppent le Reichstag à Berlin en 1995 avec 100 000 m² de tissu argenté. L'œuvre est indissociable de son lieu : un parlement chargé de l'histoire du nazisme et de la réunification allemande. La présentation dans l'espace public impose l'œuvre à des passants non-demandeurs, transformant la ville entière en espace d'exposition.
En 1995, Christo et Jeanne-Claude emballaient le Reichstag et l’Allemagne
Le lieu alternatif et le site-specific
L'art site-specific pose que l'œuvre ne peut exister qu'en ce lieu précis, qu'elle est conçue pour et avec lui.
Richard Serra installe Tilted Arc (1981) sur Federal Plaza à New York, une plaque d'acier Corten de 36 mètres qui coupe littéralement l'espace public en deux, obligeant les passants à modifier leur trajectoire. L'œuvre provoque un scandale et sera finalement détruite en 1989. Serra affirme alors que déplacer l'œuvre, c'est la détruire, tant elle était inséparable de son lieu.
James Turrell transforme le Roden Crater, un volcan éteint en Arizona, en observatoire céleste. L'isolement géographique, l'effort du voyage, la confrontation avec le ciel font partie intégrante de l'expérience. Aucun musée ne peut reproduire cela.
« Mon désir est de mettre en place une situation à laquelle je vous emmène et vous laisse voir. Cela devient votre expérience. »
L'espace numérique comme nouveau cadre d'exposition
Le lieu de présentation peut aussi être immatériel. Les œuvres conçues pour Internet (net.art) des années 1990 (comme celles du collectif JODI ) utilisent l'interface du navigateur, ses bugs et ses codes, comme matériau. Les présenter dans une galerie les dénature entièrement : leur cadre naturel est l'écran de l'utilisateur isolé chez lui.
Jodi ou jodi.org est un collectif d'artistes composé de deux net-artistes : la Néerlandaise Joan Heemskerk (née en 1968) et le Belge Dirk Paesmans (né en 1965). Ils vivent et travaillent à Dordrecht aux Pays-Bas et sont des figures emblématiques de l'art en ligne. Leur expérience professionnelle est en photographie et en art vidéo ; depuis les années 1990, ils ont commencé à créer des œuvres d'art originales pour le World Wide Web. Quelques années plus tard, ils ont également commencé à travailler avec l'art logiciel et la modification de jeu de l'ordinateur artistique.
La circulation imposée : conduire le regard
La scénographie n'est pas un simple agencement pratique : elle programme le corps du spectateur, impose un rythme, crée des relations entre les œuvres, et peut elle-même devenir l'œuvre.
El Lissitzky conçoit la Proun Room (1923) et les Kabinett der Abstrakten (1927-1928) : les œuvres sont disposées de façon à ce que le spectateur doive se déplacer et tourner sur lui-même pour les percevoir. L'espace entier devient une œuvre totale (Gesamtkunstwerk), la scénographie n'est plus séparable des peintures.
EL LISSITZKY (Lazar Markovitch Lisitskii dit, 1890-1941), Espace Proun (Prounenraum), 1923/1965,
reconstitution de l'Espace Proun de 1923 (pièce avec sol, murs et plafond peints), en 1965,
bois, 300x300x260 cm, Eindhoven (Pays-Bas), Stedelijk-Van-Abbemuseum.
La mise en espace d'un tableau abstrait dans lequel se déplace le spectateur.
La mise en espace : scénographie et dispositif
Sophie Calle, dans Prenez soin de vous (2007, Pavillon français à la Biennale de Venise), tapisse l'intégralité de l'espace de 107 réponses différentes à un e-mail de rupture. Le spectateur est enveloppé, submergé, forcé de déambuler au milieu d'une douleur démultipliée. La saturation de l'espace est une décision forte qui amplifie le propos.
Sophie Calle “J'ai reçu un mail de rupture. Je n'ai pas su répondre. C'était comme s'il ne m'était pas destiné. Il se terminait par les mots : Prenez soin de vous. J'ai pris cette recommandation au pied de la lettre.
J'ai demandé à cent sept femmes - dont une à plumes et deux en bois - , choisies pour leur métier, leur talent, d'interpréter la lettre sous un angle professionnel. L'analyser, la commenter, la jouer, la danser, la chanter. La disséquer. L'épuiser. Comprendre pour moi. Parler à ma place. Une façon de prendre le temps de rompre. A mon rythme. Prendre soin de moi." "J'ai donc demandé à des femmes (plus ou moins célèbres) d'interpréter ce texte, non pas pour rester dans un univers féminin, mais parce qu'il me semblait que cette lettre était le prototype de celles que les hommes écrivent dans ces circonstances."
La lumière comme mise en scène
James Turrell travaille exclusivement avec la lumière comme matériau dans ses Ganzfeld et Skyspaces. L'éclairage n'accompagne pas une œuvre : il est l'œuvre. Le spectateur perd la notion de profondeur, de surface, de distance. La lumière conditionne totalement l'état perceptif et émotionnel.
L’installation « Skyspace » de James Turrell dans les montagnes autrichiennes
James Turrell – Perfectly Clear (Ganzfeld), 1991,
Dan Flavin utilise des tubes fluorescents industriels (néons) pour structurer l'espace et transformer la perception du volume. L'installation Untitled (to a man, George McGovern) (1972) modifie la couleur et les proportions apparentes de la salle entière. L'éclairage n'est plus fonctionnel, il est signifiant.
Le son comme couche de sens supplémentaire
Christian Boltanski, dans de nombreuses installations (Les Archives du coeur), associe des photographies de disparus à un son de cœur qui bat : parfois très lentement, comme près de s'arrêter. Ce choix sonore transforme radicalement la réception : il crée une tension physique, une présence quasi-corporelle de l'absence.
Janet Cardiff crée des audio walks où le spectateur, équipé d'un casque, déambule dans un espace réel (rue, musée, forêt) en entendant une narration qui se superpose à ce qu'il voit. Le son crée un espace mental parallèle à l'espace physique, déstabilisant la frontière entre fiction et réalité.
Le dispositif comme œuvre : l'installation totale
Ilya Kabakov invente le concept d'installation totale : dans L'homme qui s'est envolé dans l'espace depuis son appartement (1985), le spectateur pénètre dans une reconstitution d'un appartement soviétique misérable, avec un trou dans le plafond. Tout (les objets, les textes, la lumière, le son) est conçu pour produire une expérience immersive et narrative. La scénographie n'illustre pas une idée : elle est l'œuvre.
Ann Hamilton dans the event of a thread (2012) au Park Avenue Armory à New York remplit un espace de 55 mètres de long avec des balançoires sur lesquelles le public peut monter : chaque mouvement actionne un immense rideau de tissu. Le spectateur devient partie du mécanisme scénographique.
Dans sa fonction la plus classique, le texte, le titre, le cartel sert de cadre cognitif. Il prépare le spectateur à ce qu'il va voir.
Il ancre l'œuvre dans un récit, une intention, un référent. Il réduit l'ambiguïté et oriente la lecture vers un sens voulu par l'artiste.
Le titre dexcriptif
La Liberté guidant le peuple, Delacroix, 1830
Le titre, le cartel, la notice : le langage au service de l'œuvre
Le cartel muséal
Le cartel et le catalogue orientent la lecture de l'œuvre : ils proposent un cadre interprétatif avant même que le visiteur ne développe son propre regard. Ce cadrage est à la fois une aide et une contrainte.
- Le titre donné à une œuvre influe sur sa réception
- La datation situe l'œuvre dans un contexte historique et stylistique
- La technique révèle les choix matériels et la démarche de l'artiste
Les parcours et audioguides
L'audioguide ne se contente pas d'informer : il raconte une histoire de l'art, construit un sens, crée des liens entre les œuvres. Cette narration est toujours un choix idéologique et esthétique.
Ce que ces outils produisent
Guidage physique - L'ordre et le rythme de la visite : quel chemin on prend, dans quel sens on avance ? Ordre de visite imposé ou suggéré, rythme de déambulation. ? Guidage intellectuel — Ce qu'on raconte : quelles œuvres on explique, quelles histoires on choisit de raconter ? Hiérarchisation — Ce qu'on met en valeur : Distinction implicite entre chefs-d'œuvre (longuement commentés) et œuvres secondaires (ignorées ou survolées).
EXEMPLE HISTORIQUE
Le « Salon carré » du Louvre (1848)
En 1848, le conservateur Frédéric Villot divise le Louvre en deux parties : une salle pour les chefs-d'œuvre, le Salon carré, et d'autres salles organisées par époque et par pays d'origine.
C'est une décision très révélatrice : un espace entier est dédié aux œuvres jugées supérieures, physiquement séparées des autres.
Ce que cela révèle comme biais :
Dans ce Salon carré, sur soixante-treize peintures exposées, pas moins de quarante-trois sont des tableaux italiens, contre dix-huit des écoles du Nord, neuf françaises, et seulement trois espagnoles. Le choix des "chefs-d'œuvre" n'est donc pas neutre, il reflète le goût dominant de l'époque, qui place la peinture italienne de la Renaissance au sommet d'une hiérarchie implicite. C'est dans ce même Salon carré qu'on décide de réserver les pièces les plus exceptionnelles au fur et à mesure de leur acquisition ( la Joconde elle-même y fut présentée). L'époque aimait les accrochages denses, les œuvres installées cadre contre cadre sur de hauts murs.
Deux visions s'affrontent : exposer les œuvres selon leur célébrité, ou selon l'histoire de l'art. Ce choix, visible au Louvre en 1848, n'est pas neutre : il reflète une vision politique et intellectuelle du musée.
Comment les musées contemporains repensent-ils la médiation pour dépasser ces limites ?
La façon d'exposer les œuvres est déjà en soi un message. Pourtant, ajouter des explications a longtemps été vu comme une intrusion, une gêne ( une idée encore répandue dans les musées d'art contemporain).
Le Musée national de la Marine a choisi de marquer sa réouverture en novembre 2023 par une immense pièce de théâtre immersive dans ses propres salles, avec pour objectif de transformer les visiteurs en acteurs et de leur faire découvrir les collections de manière originale, adaptée à tous les profils de visiteurs.
Une évolution progressive invite à considérer les visiteurs non plus comme de simples spectateurs, mais comme des sujets acteurs du sens de leur visite et du fonctionnement symbolique et social de l'exposition.
Certaines expositions invitent le public à donner son avis, mêlent experts et amateurs, laissent place à la critique non-spécialisée. L'idée : moins d'institution, plus de dialogue direct. Mais cette égalité affichée reste souvent de façade.
Le Musée des Beaux-Arts de Caen a développé un projet de recherche autour de la "médiation sensible", en partenariat avec des laboratoires universitaires et des plateformes expérimentales, pour explorer de nouvelles perspectives sur l'interaction entre les publics et les collections. Musee-renaissance L'idée : ne plus seulement informer sur l'œuvre, mais étudier ce qu'elle produit physiquement et émotionnellement chez le visiteur.
Les musées hésitent entre tout expliquer et tout laisser faire. Ni l'un ni l'autre ne suffit : il reste à trouver une voie intermédiaire, plus ouverte au dialogue.
Tout outil de médiation pose la question du statut du visiteur : est-il un récepteur passif d'un savoir institutionnel, ou un sujet actif qui construit son propre rapport à l'œuvre ? Cette tension traverse l'histoire des musées depuis le xixe siècle.
Avantages et limites
Limites
- Oriente le regard du visiteur
- Impose une lecture unique
- Réduction de l'expérience sensible et spontanée
Avantages
- Rend l'art accessible à tous
- Démocratisation de la culture
- Rapproche le public des œuvres
- Transmission d'un savoir académique
Ce que le numérique apporte au visiteur
Institutionnel
Expérientiel
COGNITIF
Participatif
Modernisation de l'imageRenforce l'attractivité auprès des jeunes publics, dépoussière l'image de l'institution culturelle via les réseaux sociaux
Engagement sensorielSollicite les émotions et les sens du visiteur. La visite devient une expérience immersive ou participative plutôt que contemplative.
Accès aux savoirs
Facilite l'accès à des connaissances contextualisées et complexe: bases de données, fiches détaillées, chronologies interactives.
Co-création et appropriationLe visiteur commente, contribue, co-conçoit. Logiques de l'ouverture des données et de la collaboration
Le terme « participatif » recouvre des réalités très diverses, de la simple consultation à la véritable co-création. Des dispositifs superficiels (votes interactifs, commentaires sur les réseaux) donnent l'apparence de l'implication sans transformer réellement le rapport à l'œuvre.
Le numérique produit trois apports distincts pour le visiteur : un apport cognitif (accès facilité aux savoirs), un apport expérientiel (engagement sensoriel et émotionnel, visite immersive ou participative), et un apport institutionnel (modernisation de l'image des musées auprès de nouveaux publics).
Mais il faut rester critique. Le terme « participatif » recouvre des réalités très diverses, de la simple consultation à la véritable co-création. Des dispositifs superficiels : votes interactifs, commentaires sur les réseaux sociaux , donnent l'apparence de l'implication sans transformer réellement le rapport à l'œuvre. La médiation numérique risque alors de reproduire le même formatage que les outils classiques, sous une forme plus séduisante.
L'enjeu n'est pas de proposer une « nouvelle » technologie pour elle-même, mais d'inventer de nouvelles formes de pédagogie à l'ère du numérique ; car les visiteurs ne sont pas dupes : ce n'est pas le matériel dernier cri qui provoque l'effet "waouh".
Quand l'art s'adresse au corps et à l'action
Depuis les années 1960, de nombreux artistes remettent en question le rôle passif du spectateur. L'œuvre n'est plus un objet à contempler à distance : elle se complète, voire n'existe que grâce à la présence et à l'action du public.
Physique le spectateur traverse, manipule, pénètre l'œuvre ; son corps est impliqué directement. Cognitif il doit interpréter, compléter, donner du sens à un dispositif intentionnellement ouvert. Relationnel il rencontre d'autres spectateurs ; l'œuvre crée du lien social (art relationnel)
Trois formes d'engagement
Les dispositifs participatifs et interactifs
Sollicitation active
Œuvres à manipuler ou à compléter L'artiste conçoit un dispositif inachevé. Sans le geste du spectateur, l'œuvre reste en suspens. Le visiteur n'est plus face à l'art, il est dedans.
Qui est l'auteur d'une œuvre que le spectateur complète ? L'artiste qui a tout pensé en amont, ou le public qui l'active ?
Les deux, selon une logique de co-création : l'artiste définit le cadre et les règles du jeu, mais c'est le spectateur qui produit l'expérience réelle. Cette tension est au cœur du dispositif participatif.
Unilever Series de Carsten Höller au Tate Modern (2006)
des toboggans géants installés dans la turbine hall, que les visiteurs pouvaient emprunter l'œuvre n'existait que par leur participation physique.
Installations immersives
Nécessitant la présence ou l'action du public Certaines installations ne s'activent que lorsqu'un corps est présent : capteurs, mouvements, chaleur corporelle, paroles. L'œuvre réagit, dialogue, mémoise.
Le spectateur déclenche l'œuvre par sa seule présenceL'installation modifie l'espace en temps réelChaque passage laisse une trace (sonore, visuelle, mémorielle)
Yayoi Kusama Infinity Mirror Rooms 1965 Tissu en peluche cousu, panneau en bois, miroir250.0 x 455.0 x 455.0
Dispositifs numériques
L'interactivité augmentée Le numérique démultiplie les possibilités : captation du mouvement, feedback en temps réel, œuvres connectées, IA génératrice. La frontière entre auteur et spectateur s'efface davantage.
une installation de 300 ampoules à incandescence suspendues dans l'espace, dont le clignotement suit le rythme cardiaque des visiteurs, capté par un capteur placé dans la pièce. L'œuvre mémorise chaque participant et le fait "persister" dans la lumière après son passage. C'est une métaphore puissante de la trace que l'on laisse collectivement.
Rafael Lozano-Hemmer
Pulse Room (2006)
Body Movies (2001)
une installation télérobotique présentée dans des espaces publics de plusieurs villes d'Europe et d'Amérique latine, explorant l'intersection entre nouvelles technologies, espace urbain et participation active. Les silhouettes des passants, projetées en géant sur des façades, doivent couvrir des portraits photographiques pour les faire apparaître. La présence physique des gens active l'image.
OEUVRES CLEFS
Pénétrable
Jesús Rafael Soto
Jesús-Rafael Soto, Pénétrable BBL jaune, 1999, peinture époxy blanche sur acier, tubes en PVC jaune cognac, Collection MAC VAL musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Engagement physique total on ne regarde pas, on entre dedans
OEUVRES CLEFS
The Weather Project
Olafur Eliasson
Le spectateur fait partie du tableau visible dans le miroir au plafond
installation du plasticien islando-danois Ólafur Elíasson exposée à la Tate Modern de Londres en 2003
QUESTIONS À SE POSER
Le dispositif Quels moyens techniques ou plastiques sollicitent le spectateur ? Y a-t-il des règles, des contraintes imposées par l'artiste ? Le corps Quel type d'engagement corporel est requis ? Toucher, marcher à l'intérieur, parler, s'asseoir… ? Le statut Le spectateur est-il acteur, co-créateur, ou simple déclencheur ? L'artiste garde-t-il le contrôle final ? L'expérience En quoi cette expérience est-elle singulière et non reproductible ? Qu'est-ce qui change selon le public ? Le sens Quel propos l'artiste développe-t-il à travers ce dispositif ? Qu'est-ce que la participation ajoute au sens de l'œuvre ?
Qui décide comment l'art est montré ?
Entre l'artiste qui crée, le commissaire qui sélectionne et organise, et le diffuseur qui accueille et finance, la présentation d'une œuvre est le résultat de négociations, de tensions, parfois de conflits. Chacun a ses propres visées : esthétiques, institutionnelles, économiques.
L'artisteLe commissaire Le diffuseur
L'enjeu central est que la présentation n'est jamais neutre chaque choix (hauteur d'accrochage, lumière, voisinage avec d'autres œuvres, cartels, espace) oriente la lecture. Le white cube du musée contemporain n'est pas un contenant transparent : il sacralise ce qu'il contient.
Les visées de l'artiste, du commissaire et du diffuseur
l'artiste
Certains artistes refusent de déléguer quoi que ce soit à l'institution. Ils imposent des conditions précises : hauteur d'accrochage, éclairage, interdiction de reproduire, protocole d'installation. La scénographie devient une extension de l'œuvre.
- Contrôle total de la scénographie dans les installations et performances
- Refus ou critique des modes de présentation traditionnels (cimaise blanche, éclairage neutre)
- Instructions laissées pour les expositions posthumes (Duchamp, On Kawara)
- L'accrochage comme œuvre en soi : Dan Flavin impose la disposition exacte de ses néons
Sol LeWitt
Marcel Duchamp
Dan Flavin
Le commissaire (curateur)
Depuis Harald Szeemann et l'exposition Quand les attitudes deviennent forme (1969), le commissaire est devenu un auteur à part entière. Il construit un récit, une thèse, un parcours, parfois au détriment de l'intention individuelle des artistes.
- Il selectionne des œuvres et des artistes selon une vision cohérente
- Il réalise la conception du parcours et des rapprochements entre les œuvres
- Il rédige des textes de salle, des catalogues, du discours critique
- Le risque : instrumentaliser l'œuvre au service d'un propos extérieur
commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art, l'archéologie et le journalisme, puis soutient une thèse à l'université de Berne. En 1961, il devient directeur de la Kunsthalle de Berne, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa réputation. Il se définit lui-même non pas comme conservateur ou directeur de musée, mais comme Ausstellungsmacher : "faiseur d'expositions". La nuance est importante : il ne gère pas une collection, il crée des événements. Quand les attitudes deviennent forme (Berne, 1969)C'est l'exposition qui change tout. Elle révèle sur la scène internationale à la fois son talent de visionnaire et celui des plus grands noms de la création vivant. Le commissaire pointe les notions de "concepts, processus et situations" pour mettre en évidence l'activité de l'artiste, quitte à ce que ce soit au détriment de l'objet fini
Qui est Harald Szeemann et pourquoi a-t-il révolutionné le rôle du commissaire d'exposition ?
L'exposition fait date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
Le diffuseur
Musée, galerie, centre d'art, biennale : chaque lieu apporte son propre cadre de légitimation, son public, ses contraintes budgétaires. Le white cube (cube blanc) du musée contemporain n'est pas neutre : il sacralise ce qu'il contient.
- Le white cube comme convention idéologique
- Les contraintes : assurance, conservation, sécurité, normes d'accessibilité
- Les logiques économiques : mécénat, billetterie, boutique, notoriété
- Le pouvoir de légitimation : ce que le musée montre devient de l'art
commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art, l'archéologie et le journalisme, puis soutient une thèse à l'université de Berne. En 1961, il devient directeur de la Kunsthalle de Berne, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa réputation. Il se définit lui-même non pas comme conservateur ou directeur de musée, mais comme Ausstellungsmacher : "faiseur d'expositions". La nuance est importante : il ne gère pas une collection, il crée des événements. Quand les attitudes deviennent forme (Berne, 1969)C'est l'exposition qui change tout. Elle révèle sur la scène internationale à la fois son talent de visionnaire et celui des plus grands noms de la création vivant. Le commissaire pointe les notions de "concepts, processus et situations" pour mettre en évidence l'activité de l'artiste, quitte à ce que ce soit au détriment de l'objet fini
Qui est Harald Szeemann et pourquoi a-t-il révolutionné le rôle du commissaire d'exposition ?
L'exposition fait date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
Le diffuseur
Musée, galerie, centre d'art, biennale : chaque lieu apporte son propre cadre de légitimation, son public, ses contraintes budgétaires. Le white cube (cube blanc) du musée contemporain n'est pas neutre : il sacralise ce qu'il contient.
- Le white cube comme convention idéologique
- Les contraintes : assurance, conservation, sécurité, normes d'accessibilité
- Les logiques économiques : mécénat, billetterie, boutique, notoriété
- Le pouvoir de légitimation : ce que le musée montre devient de l'art
commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art, l'archéologie et le journalisme, puis soutient une thèse à l'université de Berne. En 1961, il devient directeur de la Kunsthalle de Berne, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa réputation. Il se définit lui-même non pas comme conservateur ou directeur de musée, mais comme Ausstellungsmacher : "faiseur d'expositions". La nuance est importante : il ne gère pas une collection, il crée des événements. Quand les attitudes deviennent forme (Berne, 1969)C'est l'exposition qui change tout. Elle révèle sur la scène internationale à la fois son talent de visionnaire et celui des plus grands noms de la création vivant. Le commissaire pointe les notions de "concepts, processus et situations" pour mettre en évidence l'activité de l'artiste, quitte à ce que ce soit au détriment de l'objet fini
Qui est Harald Szeemann et pourquoi a-t-il révolutionné le rôle du commissaire d'exposition ?
L'exposition fait date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
OEUVRES CLEFS
exemples d'artistes qui ont imposé des conditions strictes de présentation à leur œuvre
Étant donnés 1966
MARCEL DUCHAMP
Marcel Duchamp a travaillé secrètement pendant 20 ans à cette installation. Il a laissé un manuel de 200 pages précisant exactement comment l'œuvre devait être montée et présentée après sa mort. Le Philadelphia Museum of Art ne peut ni déplacer, ni reproduire, ni modifier le dispositif.
Le spectateur ne voit qu'à travers deux petits trous dans une porte la présentation fait partie du sens de l'oeuvre Aucune photo officielle de l'intérieur n'est autorisée : la curiosité est la matière de l'œuvre
ANALYSE DE LOEUVRE
OEUVRES CLEFS
Le questionnement sur l'exposition et le statut de l'œuvre.
Les Brillo Boxes (1964)
Andy Warhol
Dans les années 1960, Andy Warhol, artiste américain majeur du Pop Art, crée une série d’œuvres intitulée Brillo Boxes (1964). Ces œuvres sont des répliques en bois peint de cartons d’emballage de la marque Brillo, un produit ménager courant. Warhol expose ces boîtes dans des galeries d’art, comme s’il s’agissait de sculptures.
Pourquoi est-ce une œuvre d’art ?
L’exposition comme légitimation
Warhol s’inspire des ready-mades de Duchamp (comme Fontaine, un urinoir exposé en 1917). Duchamp avait déjà montré que n’importe quel objet pouvait devenir une œuvre d’art si un artiste le décidait. Warhol pousse cette idée plus loin en utilisant des objets de consommation de masse.
OEUVRES CLEFS
Le musée comme outil de conditionnement.
Le musée comme outil de conditionnement.
Daniel Buren
Daniel Buren est l’un des chefs de file de la "critique institutionnelle". Pour lui, le musée n'est pas un lieu neutre, c'est un cadre qui impose sa loi à l'œuvre.
L'outil visuel : Depuis 1965, il utilise des bandes verticales alternées (blanches et colorées) de 8,7 cm de large. C'est son "degré zéro" de la peinture, une signature impersonnelle.
Le musée comme "cadre" : Buren affirme que le musée ne se contente pas d'exposer l'art, il le "finit". Une œuvre n'existe que parce que les murs du musée disent "ceci est important".
In situ et Hors-les-murs : Pour contrer ce pouvoir, il sort souvent du musée ou vient le perturber.
Les deux plateaux, Paris, 1986
Installation, Fondation Vuiton , Paris, 2016
Guggenheim International
Pourquoi critique-t-il les musées ?
Rôle du commissaire
Le commissaire d’exposition n’est pas seulement un organisateur : c’est un auteur qui propose une lecture originale de l’art. Son travail consiste à :
- Définir une problématique :
Choisir un angle (thématique, historique, politique, etc.) pour donner du sens à l’exposition.
- Sélectionner les œuvres :
Assembler des pièces qui dialoguent entre elles, parfois de manière inattendue, pour illustrer sa thèse.
L’exposition devient une narration visuelle, avec un début, un développement et une conclusion.
Le commissaire d’exposition comme médiateur culturel et éducatif
Harald Szeemann, avec "Quand les attitudes deviennent forme" (1969), a montré que l’art n’était pas seulement un objet, mais une attitude, une façon de penser et d’agir. Il a rassemblé des œuvres et des performances qui défiaient les catégories traditionnelles de l’art (peinture, sculpture), en mettant en avant des pratiques éphémères ou conceptuelles.
Mise en dialogue des œuvres
Le commissaire joue avec les juxtapositions et les confrontations pour :
- Créer des liens entre des œuvres de périodes, de cultures ou de styles différents.
- Provoquer des chocs visuels ou intellectuels qui poussent le public à réfléchir.
- Démontrer une idée par des contrastes ou des similitudes.
Dans "Les Magiciens de la terre" (1989, Centre Pompidou), Jean-Hubert Martin a confronté des artistes occidentaux et non-occidentaux, montrant que la création artistique n’était pas réservée à l’Europe ou aux États-Unis. Cette exposition a marqué un décentrement du regard, en valorisant des œuvres d’Afrique, d’Asie ou d’Océanie aux côtés d’artistes européens.
Cildo Meireles, Missão, Missões, (Comment bâtir des cathédrales) 1987, 2000 tibias de bœufs, 700 hosties, 600 000 pièces de monnaie, 80 pavés, rideaux jersey noir 300 x 600 x 600 cm
Création de sens par le parcours et l’accrochage
Le commissaire conçoit l’exposition comme une expérience physique et intellectuelle :Parcours : L’ordre dans lequel on découvre les œuvres influence leur compréhension (ex. : un parcours chronologique, thématique, ou émotionnel).Accrochage : La façon dont les œuvres sont disposées (hauteur, éclairage, espace entre elles) peut renforcer ou transformer leur sens.Médiations : Cartels, audioguides, visites guidées… autant d’outils pour guider le public sans lui imposer une seule interprétation.
Dans "Les Magiciens de la terre", le parcours mélangeait délibérément des œuvres de toutes origines, sans hiérarchie apparente. Les visiteurs étaient invités à découvrir des similitudes dans les préoccupations des artistes (rituels, nature, spiritualité), au-delà des différences culturelles.
Le commissaire est un passeur entre les œuvres et le public. Son rôle est à la fois : Créatif (inventer un récit, des rapprochements).
Pédagogique (rendre accessible, transmettre).
Critique (questionner les normes, ouvrir les débats).
C'est le regardeur qui fait l'oeuvre. Marcel DUCHAMP Conférence autour de l'oeuvre Fontaine, 1965, Paris
Les differentes typologies du spectateur
La position du spectateur dans l'espace
LE STATUT DU SPECTATEUR
La reception de l'oeuvre par le spectateur
La temporalité du spectateur, de sa récéption
Le statut du spectateur questionne son rôle par rapport à l'oeuvre , le lieu où il voit, expérimente, vit l'oeuvre, le temps qu'il lui faut pour receptionner l'oeuvre , ses sentiments ou sensation vis à vis de l'oeuvre.
Le spectateur est tenu à distance : il est devant l’oeuvre, il a un point de vue frontal (regarde l’oeuvre de face)
LA PLACE DU SPECTATEUR
Pour des questions de sécurité ou parce que l’oeuvre nécessite du recul.
Exposition La Figure du Prince au Musée du Louvre, à Paris
Le spectateur peut être immergé dans l’oeuvre
LA PLACE DU SPECTATEUR
Sophie Taeuber-Arp : L'Aubette / Vue 360° du foyer-bar
Le spectateur peut être immergé dans l’oeuvre
LA PLACE DU SPECTATEUR
Jean Dubuffet | Le Jardin d'hiver | PompidouVIP
Le spectateur peut être passif
LA PLACE DU SPECTATEUR
il n’est même pas conscient qu’il se trouve devant une oeuvre comme par exemple dans un espace public.
Oeuvre de Tania Mouraud dans l’espace public, urbain, à Angers. Lettres de 14 m de haut, difficile à lire : les lettres noires sur fond blanc délivrent un message tiré de l’Apocalypse selon Saint Jean.
Le spectateur peut être contemplatif
LA PLACE DU SPECTATEUR
l visualise l’oeuvre, s’y attarde, la contemple, la scrute, la regarde attentivement (sens de la vue sollicité).Il est devant elle, face à elle, de manière frontale, dans le cas d’un tableau ou d’une photographie ou tourne autour, dans le cas d’une sculpture en ronde-bosse.
Spectateur au Musée Marmottan-Monet à Paris, dans la salle présentant sa série des Nymphéas.
Le spectateur peut être actif = spect-acteur.
LA PLACE DU SPECTATEUR
« Spect-acteur » mot valise regroupant les mots « spectateur » et « acteur » d’Augusto Boal, praticien de théâtre brésilien dans les années 1970. L’oeuvre est pensée par l’artiste de façon à conduire le spectateur à effectuer une action : il déambule, il parcourt l’oeuvre, il y pénètre, il s’y retrouve immergé, il change de point de vue, …
5 ellipses ouvertes, Place d’Armes à Metz durant l’exposition Constellations, 2009, année avant l’ouverture du Centre Pompidou-Metz.
Une marque au sol indiquait au spectateur où se placer pour avoir le point de vue parfait et reconstituer visuellement cette anamorphose.
Le spectateur peut être participatif
LA PLACE DU SPECTATEUR
son action est nécessaire, sa présence fait partie intégrante, elle est constitutive (elle constitue le) de l’activation de l’oeuvre mais pas de son processus de création (différence avec spectateur collaboratif). L’oeuvre existe, et le spectateur vient lui apporter sa touche finale.
Au musée Juif de Berlin réalisé par l’architecte Daniel Libeskind en 2001, dans un couloir nommé The Memory Void (mémoire du vide) l’artiste israëlien Menashe Kadishman a produit 10 000 visages découpés dans de l’acier, afin de commémorer les victimes de l’Holocauste, mais aussi toutes les victimes des guerres et des violences à travers le monde entier. Dans cette installation nommée Shalechet, Les Feuilles Mortes (chute de feuilles mortes) le visiteur est autorisé à marcher sur ces visages d’acier, (oeuvre participative), qui dans cette zone crée un écho très strident, angoissant, dérangeant. Les visages semblent hurler !
Le spectateur peut être collaboratif
LA PLACE DU SPECTATEUR
dès le début et tout au long du processus de création et d’exposition de l’oeuvre, la présence et/ou l’action du spectateur sont nécessaires. L’oeuvre ne peut exister sans la présence et/ou action du spectateur (différence avec spectateur participatif).
L’artiste-performeuse serbe Marina Abramović réalise en 1974 une performance : elle se livre entièrement au public pendant six heures. Le principe de cette performance intitulée Rhythm o est très simple : dans le studio napolitain Morra, l’artiste se tient debout, figée, dans une pièce où se trouvent 72 objets placés sur une table. Une affiche donne la « consigne » suivante : « Sur la table il y a 72 objets avec lesquels vous pouvez me faire ce que vous voulez Je suis un objet. Je prends la responsabilité de tout ce qui se passera dans ce laps de temps.Durée : 6 heures (20h – 2h) ».
La présentation d’une œuvre d’art n’est jamais neutre. Elle est le fruit de choix délibérés, qu’ils soient artistiques, pédagogiques ou économiques, qui influencent notre perception. Le commissaire, le muséographe, ou même l’artiste lui-même, organisent l’espace, sélectionnent les œuvres et construisent un discours pour guider le regard du spectateur. Le spectateur, loin d’être passif, est activement sollicité : il est orienté par le parcours, les cartels, l’éclairage, ou encore les médiations proposées. Parfois, il peut même être manipulé : par exemple, lorsque l’accrochage met en scène une thèse politique ou commerciale (comme dans les expositions sponsorisées). Ainsi, l’exposition devient un langage, où chaque détail compte et où chaque choix a un sens.
L’ère numérique et ses défis
À l’ère du numérique, les modalités de présentation des œuvres se multiplient et se réinventent :
Expositions virtuelles
CITATIONS
CONCLUSION
NFT et art dématérialisé
Réalité augmentée
Le rôle du spectateur-curateur
ensemble de moyens mis en œuvre par l'artiste pour produire un effet
Dispositif
Title
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Subtitle
VOCA
relation de réciprocité entre l'œuvre et le spectateur
Interactivité
Title
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Subtitle
l'œuvre est produite en partie par le public
Co-création
Title
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Subtitle
vécu sensible, corporel et intellectuel de l'œuvre
Expérience esthétique
Title
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Subtitle
œuvre conçue pour un lieu précis, inséparable de ce lieu
In situ
Title
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Subtitle
l'acte du spectateur a des effets réels sur l'œuvre
Performativité
Title
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Subtitle
L'art d'organiser l'espace dans lequel est présentée l'œuvre (choix des éclairages, disposition, parcours du visiteur).
Scénographie
Title
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Subtitle
Ensemble des techniques de conservation et de présentation des œuvres dans un musée.
Muséographie
Title
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Subtitle
La manière dont les œuvres sont disposées sur les murs (hauteur, espacement, ordre chronologique ou thématique).
Accrochage
Title
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Subtitle
La manière dont les œuvres sont disposées sur les murs (hauteur, espacement, ordre chronologique ou thématique).
Accrochage
Title
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Subtitle
Œuvre conçue pour un espace spécifique, modifiant le rapport du spectateur au lieu (souvent immersive).
Installation
Title
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Subtitle
Relation active où le spectateur agit sur l'œuvre, et l'œuvre réagit en retour (ex: capteurs de mouvement, dispositifs numériques).
Interaction
Title
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Subtitle
Effet par lequel le spectateur a l'impression d'être "plongé" à l'intérieur de l'œuvre, perdant ses repères habituels.
Immersion
Title
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Subtitle
Ensemble des moyens (techniques, spatiaux, scénographiques) mis en place pour susciter une expérience particulière chez le spectateur.
Dispositif
Title
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Subtitle
Rôle donné au public lorsque l'œuvre ne peut exister ou être achevée qu'avec sa participation.
Spectateur actif / Co-créateur
Title
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Subtitle
L'œuvre est présentée comme un jeu ou une expérience amusante pour solliciter la curiosité.
Ludique
Title
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Joseph VERNET, La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, 160 x 260 cm, Musée du Louvre, Paris
99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec,épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’artmoderne
OEUVRES AU BAC
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. 133,0 ; L. 260,0 cm.Achat après commande de l'Etat, 1849 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
Joseph VERNET, La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, 160 x 260 cm, Musée du Louvre, Paris
La Présentation : Vernet utilise une vue en plongée (depuis le mont Faron). Le format immense permet une précision topographique quasi scientifique. C'est une œuvre de commande royale qui doit montrer la puissance maritime de la France. La Sollicitation : Le spectateur est placé dans une position de domination. En surplombant la ville et le port, nous embrassons l'activité humaine et militaire d'un seul regard. Les personnages au premier plan, souvent occupés à des tâches quotidiennes, servent de "relais" pour donner l'échelle et inviter l'œil à circuler dans l'immensité du paysage.
Joseph VERNET, La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, 160 x 260 cm, Musée du Louvre, Paris
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
COMMANDE ROYALE (LOUIS XV) pour la série des ports de France Stratégie de valorisation du térritoire maritime français
STRATÉGIES DE DIFFUSION Par gravures et copies pour asseoir la puissance mondiale.
FONCTION DE PROPAGANDE Vision idéalisé et stratégique du port militaire
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. 133,0 ; L. 260,0 cm.Achat après commande de l'Etat, 1849 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)
La Présentation : Ici, le format panoramique n'est pas utilisé pour la distance, mais pour le mouvement. La frise de bœufs occupe presque toute la largeur de la toile. La lumière franche et la précision de l'anatomie animale créent une présence physique intense. La Sollicitation : Le spectateur est placé au ras du sol, presque sur le chemin des bœufs. Contrairement à Vernet, l'œuvre ne nous offre pas un décor à admirer, mais nous confronte à la matérialité de la terre retournée et à la puissance lente de l'animal. On "sent" le poids du travail. C'est une sollicitation empathique et sensorielle.
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. 133,0 ; L. 260,0 cm.Achat après commande de l'Etat, 1849 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
STRATÉGIES DE DIFFUSION Reproduction en gravure Influence sur l'image du mnde rurale
EXPOSITION AU SALON DE 1849 Reconnaissance officielle
INFLUENCE DU CONTEXTE Commanditaire (état français) Réception publique
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec,épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne
La Présentation : Gursky utilise la photographie grand format pour saturer notre champ visuel. L'image est retravaillée numériquement pour accentuer la répétition infinie des produits et des couleurs. Il n'y a plus de "premier plan" ou d' "arrière-plan" distincts : tout est net, partout. La Sollicitation : Le spectateur est submergé. Devant cette "cathédrale" de la consommation, l'œil ne sait plus où se poser. La taille de l'œuvre (plus de 3 mètres de large) transforme un lieu banal (un magasin à bas prix) en un paysage abstrait et monumental. On passe de la curiosité à une forme de vertige face à l'abondance de la société industrielle.
99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec,épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
EXPOSITION Dans des musées internationaux
RÉCEPTION CRITIQUE Fascination et critique de la marchandisation
STRATÉGIES DE DIFFUSION Edition limité et prix reccord sur le marché de l'art
OEUVRE EMBLÉMATIQUE Rapport entre art et société de consomation
Synthèse : Évolution du regard
Œuvre Point de vue Intention de sollicitation
Vernet Surplomb (Plongée) Contemplation ordonnée et sentiment de puissance.
Bonheur Proximité (Niveau d'œil) Reconnaissance du travail et force de la nature.
Gursky Frontalité totale Saturation visuelle et réflexion critique.
La comparaison entre Vernet, Bonheur et Gursky révèle que le format monumental n'est jamais un simple choix esthétique, mais un outil stratégique pour diriger l'attention du spectateur.
VERNET
BONHEUR
GURSKY
En résumé, nous sommes passés d'une contemplation distanciée, où le spectateur domine l'image, à une immersion totale, où l'image finit par submerger le spectateur.
L'oeuvre est visible immédiatement ?
L'oeuvre nessecite un temps de réception : déplacement, vidéo, action dans le temps ...)
L'oeuvre n'est pas visible immédiatement ( dissimulé dans la nature, rideau devant, eclairage intermittent...)
Le white cube (cube blanc), est, pour la muséologie, un type d’espace d’exposition qui a la forme d’une grande enceinte aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même par l’absence de fenêtres. Apparu dans les années 1970, théorisé par Brian O’Doherty, il vise, par sa propreté et sa neutralité (hors du temps, hors de tout espace définissable), à supprimer tout contexte autour de l’art que l’on y montre. Il s’est depuis généralisé à tel point qu’il est aujourd’hui considéré par les galeries et les musées comme l’espace d’exposition par excellence (espace d’exposition des œuvres d’art spécifique qui s’est imposé dans les galeries et les musées, en Europe comme aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale), ce qui ne va pas sans susciter des critiques : en s’apparentant à un laboratoire aseptisé, il participerait à isoler et stériliser l’art contemporain.
L'immersion n'est pas un phénomène nouveau : dès le xix siècle, les panoramas : peintures à 360° exposées dans des rotondes, apparurent pour la première fois en Écosse en 1787, avec pour objectif de "simuler une réalité pour se confondre avec elle". L'immersion numérique contemporaine hérite de cette ambition ancienne.
Illustration en vue de coupe de 1886 représentant le cyclorama de Gettysburg.
La statuette d'Osorkon II au Louvre
Comment permettre aux visiteurs de manipuler un objet précieux et fragile, notamment pour visualiser des inscriptions en hiéroglyphes situées sur le dessous ? À partir de la numérisation 3D de la statuette d'Osorkon II, le musée du Louvre a réalisé une borne interactive qui permet de visualiser l'objet, de le manipuler virtuellement et d'accéder à des informations contextuelles. C'est un apport cognitif irremplaçable : sans le numérique, l'information reste physiquement inaccessible.
VIDÉO
l'Atelier des Lumières (Paris, 2018)
L'Atelier des Lumières est le premier centre d'art numérique de Paris. Il accueille 1 400 000 visiteurs par an depuis 2018. Le principe : des œuvres picturales majeures (Klimt, Van Gogh, Vermeer…) sont fragmentées, agrandies et projetées sur l'intégralité des murs, du sol et du plafond d'une ancienne fonderie. Le visiteur se déplace littéralement à l'intérieur de la peinture.
Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage
Le visiteur entre dans une petite salle obscure. Face à lui : une vieille porte en bois espagnole, encadrée de briques. Il n'y a rien d'autre à voir. Pour percevoir l'œuvre, il doit s'approcher et regarder par deux petits trous percés dans la porte. Ce qu'il découvre alors est radicalement différent de ce qu'il attendait.
Ce que l'on voit à travers les trous
Un paysage champêtre, une étendue d'eau en arrière-plan avec une cascade animée. Au premier plan, un corps de femme nue allongée sur des branchages, le bras gauche levé tenant un bec de gaz lumineux. Le réalisme est saisissant — presque photographique, dans un musée d'art moderne. Personne d'autre ne peut voir ce que vous voyez. Un seul spectateur à la fois peut se placer devant les trous.
L'artiste Jasper Johns a qualifié cette œuvre de « l'œuvre d'art la plus étrange dans n'importe quel musée ».
Analyser
Le secret
Le sens
Le protocole
Traditionnellement le spectateur est avant tout un observateur qui est uniquement dans une posture de réception de l’œuvre. Mais à partir des années 1950 la relation du spectateur à l’œuvre se développe. Les artistes créent des œuvres souvent ambitieuses qui requièrent une véritable créativité et une participation du spectateur. Il convient de rappeler qu'il ne s'agit aucunement d'une notion récente. Déjà en 1920, Marcel Duchamp avait créé le célèbre "rotative plaque verre" : cette œuvre exigeait du spectateur qu'il mette en marche la machine optique et se tienne à un mètre de distance.
En quoi le protocole de présentation de Duchamp est-il lui-même une œuvre ?
Le protocole transforme la présentation en acte artistique autonome. Duchamp décide non seulement de ce que l'on voit, mais de comment on le voit (par des trous), d'où on se place, et que personne ne peut montrer l'ensemble. La contrainte de vision est constitutive du sens de l'œuvre : elle produit le voyeurisme et l'interdit.
La Tate Gallery (Londres) et le calendrier météo
Toutes les semaines, la Tate Gallery publie un message « Today, the weather is like… » en montrant une œuvre de la collection dont l'atmosphère correspond au temps du jour. Ce dispositif ancre le musée dans la vie quotidienne des abonnés en créant un lien entre leur vécu immédiat et les collections.
La Cité des Sciences et de l'Industrie (Paris)
Les écrans interactifs qui jalonnent les parcours de la Cité des Sciences misent sur la curiosité du visiteur : on peut s'installer, tester les manettes, tâtonner, actionner des boutons et aborder ainsi naturellement des contenus scientifiques parfois complexes. L'apport cognitif est ici très précis : le geste physique (manipuler) précède et conditionne la compréhension abstraite. On apprend par le corps avant d'apprendre par le texte.
Les traversées sont pour le visiteur des immersions dans des univers comme celui des tempêtes et naufrages
Pasants, habitants, promeneurs
Specateurs occasionnels , touristes
Specateurs avertis
Specateurs participants à une performance
pratique des arts des XX° et XXI° siècles qui donne priorité à l’intégration du réel, à la prise en compte de l’espace du lieu et à la participation du spectateur, aussi bien dans la phase de conception de l’œuvre (processus) que dans son mode d’exposition (dispositif). Jusqu’au tournant du XX° siècle, les arts de la Peinture et de la Sculpture étaient uniquement basés sur la représentation. A partir des années 1910, l’art est renouvelé par la voie abstraite mais également par l’intégration du réel (matériaux pauvres, objets) dans les œuvres (Pablo Picasso, Marcel Duchamp). Le réel constitue désormais tout ou partie de l’œuvre (objet, chose, corps).
Ses décisions frôlent souvent le geste artistique, ce qui n'est pas sans créer parfois des différends avec certains artistes. La Documenta 5 atteint le paroxysme de cette confusion des rôles. Des artistes revendiquent "le droit pour un artiste à déterminer ce qu'il présente et où il le fait" à l'encontre des choix de Szeemann. Robert Morris lui interdit de présenter son œuvre à Cassel, tandis que Buren décrit la Documenta 5 comme "l'œuvre d'Harald Szeemann" Cette phrase de Buren est décisive : elle dit que le commissaire est devenu lui-même un auteur, au point que l'exposition entière devient son œuvre, et non plus la somme des œuvres qu'elle contient.
avant Szeemann, le commissaire servait les œuvres ; après lui, les œuvres peuvent servir un propos du commissaire. C'est ce renversement que Buren dénonce, et qui structure encore aujourd'hui tout débat sur la place respective de l'artiste et du curateur.
Les objets sont répartis en deux catégories. L’une est composée des « objets de plaisir » , l’autre des « objets de destruction« . Les objets de plaisir sont complètement inoffensifs, il y a des plumes, des fleurs, des raisins, du parfum, du vin, du pain. Parmi les objets de destruction se trouvent, entre autres, un couteau, des ciseaux, une barre de fer, des lames de rasoir et un pistolet avec une cartouche.
« Pendant la troisième heure, on a déchiré ses vêtements avec des lames de rasoir. Pendant la quatrième heure, on a commencé à la couper avec. Elle a été agressée sexuellement », raconte le critique d’art américain Thomas McEvilley, qui a assisté à la performance.
Marina Abramović se souvient des deux dernières heures : « Je me suis sentie violée, ils ont arraché mes vêtements, ils m’ont enfoncé des épines de rose dans le ventre, ont pointé un pistolet sur ma tête ».
Il y a eu différentes réactions lors de la performance. Il y avait en effet un « groupe agresseur » et un « groupe protecteur » et une bagarre a eu lieu entre les deux groupes.
« Ce travail révèle ce qu’il y a de plus horrible chez les gens. Cela montre à quelle vitesse quelqu’un peut se décider à te blesser lorsqu’il y est autorisé. Cela montre à quel point il est facile de déshumaniser quelqu’un qui ne se défend pas. Cela montre que la majorité des gens ‘normaux’ peuvent devenir très violents en public si on leur en donne la possibilité » Marina Abramović.
Sol LeWitt — les Wall Drawings (à partir de 1968)
L'art conceptuel inaugure une nouvelle manière de créer : l'œuvre est (re)produite à partir d'un énoncé formulé par l'artiste et activée par une autre personne que lui. LeWitt en est l'exemple le plus radical. Si la série des Wall Drawings s'impose comme la référence majeure de la démarche à protocole, l'artiste définit une procédure qui peut être très cadrée ou intégrer des marges d'imrovisation laissées aux "ouvriers". En suivant les instructions écrites laissées par l'artiste en 1995, quarante-neuf étudiants de l'Université du Texas ont passé onze jours à créer une version du Wall Drawing 797 au Blanton Museum of Art en 2014. L'œuvre disparaît à la fin de chaque exposition et est reconstruite à chaque fois. Ce qui perdure : le certificat et les instructions : pas l'image peinte.
Relation à l'oeuvre ? habituelle ou occasionnelle ?
Relation à l'oeuvre ? Fait concensus ou fait scandale ?
Relation à l'oeuvre ? accessible ou besoin d'une médiation ?
Relation à l'oeuvre ? à hauteur du regard ? l'oeuvre domine le spetateur ou c'est l'inverse ?
Pierre Bourdieu et la critique structurale
Bien que Bourdieu ne soit pas un théoricien de la participation, son ouvrage L'Amour de l'art (1969, avec Alain Darbel) est le point de départ obligé : il démontre que le musée traditionnel reproduit les inégalités culturelles en donnant l'illusion de les réduire. La muséologie participative se construit en grande partie en réponse à ce diagnostic.
Dan Flavin — néons (années 1960–1990s)
Flavin imposait des conditions très précises de placement de ses néons : angle, hauteur, distance au mur, type d'ampoule. Après sa mort, sa fondation contrôle strictement toute re-présentation de ses œuvres : les certificats précisent jusqu'aux références des tubes fluorescents, dont certains ont été discontinués, posant un problème de conservation insoluble.
Le Passage de la Ligne", une expérience théâtrale immersive
Oeuvre en 3 dimensions, Installation avec impression numérique sur bâche tendue. Sur une bâche monumentale est imprimée la phrase « HOW CAN YOU SLEEP ? », les mots sont étirés de façon à remplir l’espace vertical. Ce processus rend la phrase illisible, une présence décorative sévère et poétique. 1500 x 3000 x 15 cm Tirage : Pièce unique.
Mis à distance. Comment ? Pourquoi ?
Posture : contemplatif, participatif, actif, immergé, dedans, devant, dehors, proche, loin...
Immobile, statique ou dynamique, se deplace autour de l'oeuvre
Marcel Duchamp — Étant donnés (travail secret 1946–1966, installé en 1969)
Le cas le plus extrême de contrôle posthume. Duchamp rédige un manuel de 200 pages précisant la moindre vis, le moindre angle. Le Philadelphia Museum of Art n'a jamais le droit de modifier le dispositif, de le déplacer, ni même de le photographier officiellement dans son intégralité. La présentation contrainte est ici le cœur de l'œuvre : on ne peut voir qu'à travers deux petits trous.
C'est un cas d'école parfait : la disposition physique des œuvres est déjà un discours. Mettre une toile dans le "Salon carré" ou dans une salle ordinaire, c'est lui attribuer une valeur avant même que le visiteur ne l'ait regardée. La médiation commence donc avec l'architecture et le choix spatial, bien avant le cartel. Un autre exemple plus récent : la Joconde et sa salle des États. La Joconde est aujourd'hui exposée dans la salle des États, la plus grande du musée, aménagée pour accueillir le flux massif de visiteurs qu'elle attire. Cette mise en scène monumentale transforme le tableau en icône à vénérer (ce qui change radicalement l'expérience par rapport à une œuvre accrochée simplement parmi d'autres).
Détournement d’objet :
Warhol prend un objet banal, produit en masse, et le transforme en œuvre d’art simplement en le plaçant dans un musée. Cela pose la question : "Qu’est-ce qui fait qu’un objet devient une œuvre d’art ? Est-ce l’objet lui-même, ou le lieu où il est exposé ?"
Critique de la société de consommation :
En reproduisant des emballages industriels, Warhol interroge notre rapport aux objets du quotidien et à la publicité. Il montre que l’art peut refléter la culture de masse.
Répétition et série :
Les Brillo Boxes sont identiques, comme les produits en série dans un supermarché. Warhol joue avec l’idée que l’art peut aussi être produit en série, comme un objet industriel.
Quand Warhol expose ces boîtes dans une galerie, il force le spectateur à les regarder différemment. Le musée ou la galerie donne une valeur symbolique à l’objet, même s’il reste identique à celui du supermarché.
Question clé : "Si ces boîtes étaient restées dans un entrepôt, seraient-elles toujours considérées comme de l’art ?"
Le rôle de la galerie : C’est le lieu de l’exposition (le "White Cube") qui transforme l’objet banal en œuvre d’art. Si Warhol l'expose, c'est de l'art. C'est le sacre du regard institutionnel.
La fin de l'esthétique classique : Le philosophe Arthur Danto a utilisé ces boîtes pour théoriser "la fin de l'art" : l'art n'a plus besoin d'être "beau" ou "différent" visuellement, il est devenu une question de contexte et de définition.
En 1971, pour l'exposition Guggenheim International, il installe une immense bannière au milieu du musée, masquant la vue des autres œuvres. Elle fut décrochée car elle "tuait" l'architecture et les autres artistes. C'est la preuve, selon lui, que l'institution ne tolère l'art que s'il reste "sage" et à sa place.
Le musée comme cadre imposé : Buren considère que le musée impose une manière de voir l’art. Les murs blancs, l’éclairage, les cartels… tout cela influence notre perception. Il veut libérer l’art de ces contraintes. L’art doit être accessible : Pour Buren, l’art ne doit pas être réservé à une élite. Il réalise donc des œuvres in situ (dans la rue, les gares, les parcs) pour toucher un public plus large. Exemple : Les Colonnes de Buren (1985-1986) : Installées dans la cour du Palais-Royal à Paris, ces colonnes rayées transforment un lieu historique en espace artistique. L’œuvre n’est pas dans un musée, mais dans un lieu de passage, accessible à tous.
Le white cube (cube blanc), est, pour la muséologie, un type d’espace d’exposition qui a la forme d’une grande enceinte aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même par l’absence de fenêtres. Apparu dans les années 1970, théorisé par Brian O’Doherty, il vise, par sa propreté et sa neutralité (hors du temps, hors de tout espace définissable), à supprimer tout contexte autour de l’art que l’on y montre. Il s’est depuis généralisé à tel point qu’il est aujourd’hui considéré par les galeries et les musées comme l’espace d’exposition par excellence (espace d’exposition des œuvres d’art spécifique qui s’est imposé dans les galeries et les musées, en Europe comme aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale), ce qui ne va pas sans susciter des critiques : en s’apparentant à un laboratoire aseptisé, il participerait à isoler et stériliser l’art contemporain.
Ses décisions frôlent souvent le geste artistique, ce qui n'est pas sans créer parfois des différends avec certains artistes. La Documenta 5 atteint le paroxysme de cette confusion des rôles. Des artistes revendiquent "le droit pour un artiste à déterminer ce qu'il présente et où il le fait" à l'encontre des choix de Szeemann. Robert Morris lui interdit de présenter son œuvre à Cassel, tandis que Buren décrit la Documenta 5 comme "l'œuvre d'Harald Szeemann" Cette phrase de Buren est décisive : elle dit que le commissaire est devenu lui-même un auteur, au point que l'exposition entière devient son œuvre, et non plus la somme des œuvres qu'elle contient.
avant Szeemann, le commissaire servait les œuvres ; après lui, les œuvres peuvent servir un propos du commissaire. C'est ce renversement que Buren dénonce, et qui structure encore aujourd'hui tout débat sur la place respective de l'artiste et du curateur.
Virginie Burgun, Académie Normandie
virginie burgun
Created on February 25, 2026
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La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
Virginie Burgun, Académie Normandie
SOMMAIRE
VOCABULAIRE
I - La présentation comme acte artistique à part entière
La façon de présenter , c'est déjà un choix qui a du sens
L'espace public comme autre terrain possible pour exposer
Le lieu alternatif et le site-specific
L'espace numérique comme nouveau cadre d'exposition
II - La mise en espace : scénographie et dispositif
La circulation imposée : conduire le regard
La lumière comme mise en scène
Le son comme couche de sens supplémentaire
Le dispositif comme œuvre : l'installation totale
III- Le titre, le cartel, la notice : le langage au service de l'œuvre
Comment les musées contemporains repensent-ils la médiation pour dépasser ces limites ?
Ce que le numérique apporte au visiteur
IV - Les dispositifs participatifs et interactifs
Quand l'art s'adresse au corps et à l'action
Oeuvres clefs
Questions à se poser
V - Les visées de l'artiste, du commissaire et du diffuseur
Qui décide comment l'art est montré ?
Oeuvres clefs
VI - Le commissaire d’exposition comme médiateur culturel et éducatif
Rôle du commissaire
Mise en dialogue des œuvres
Création de sens par le parcours et l’accrochage
VII - Le statut du spéctateur
VIII - Conclusion
IX - Vocabulaire
X - Oeuvres au bac
VOCABULAIRE
PRÉSENTATION
SPECTATEUR
La façon de présenter , c'est déjà un choix qui a du sens
L'espace d'exposition n'est jamais un contenant transparent et neutre : il produit du sens, conditionne l'état d'esprit du spectateur et participe activement à la signification de l'œuvre.
Brian O'Doherty, dans Inside the White Cube (1976), théorise comment la galerie aux murs blancs, dépouillée de tout contexte extérieur, sacralise l'œuvre et isole le spectateur du monde ordinaire. Ce modèle dominant du XX° siècle n'est pas une évidence mais un choix idéologique : il suggère l'intemporalité, la neutralité, la valeur marchande.
LE WHITE CUBE
La présentation comme acte artistique à part entière
La façon de présenter , c'est déjà un choix qui a du sens
L'espace d'exposition n'est jamais un contenant transparent et neutre : il produit du sens, conditionne l'état d'esprit du spectateur et participe activement à la signification de l'œuvre.
Brian O'Doherty, dans Inside the White Cube (1976), théorise comment la galerie aux murs blancs, dépouillée de tout contexte extérieur, sacralise l'œuvre et isole le spectateur du monde ordinaire. Ce modèle dominant du XX° siècle n'est pas une évidence mais un choix idéologique : il suggère l'intemporalité, la neutralité, la valeur marchande.
LE WHITE CUBE
La présentation comme acte artistique à part entière
L'espace public comme autre terrain possible pour exposer
Sortir de la galerie, c'est changer radicalement de public, de contexte politique et de réception.
Barbara Kruger fait imprimer ses slogans (Your body is a battleground, 1989) sur des affiches, des camions, des façades d'immeubles. Le message féministe et politique gagne en force parce qu'il surgit là où le spectateur ne s'y attend pas, dans le flux de la vie quotidienne
Banksy exploite le mur urbain comme support : l'illégalité supposée du lieu fait partie de la stratégie. Le contexte (un quartier pauvre, un mur de séparation à Gaza, le marché de l'art lui-même) constitue une couche de sens que le white cube ne pourrait pas produire.
Unwelcome Intervention - Banksy mur près de Bethléem - juillet 2005
Christo et Jeanne-Claude enveloppent le Reichstag à Berlin en 1995 avec 100 000 m² de tissu argenté. L'œuvre est indissociable de son lieu : un parlement chargé de l'histoire du nazisme et de la réunification allemande. La présentation dans l'espace public impose l'œuvre à des passants non-demandeurs, transformant la ville entière en espace d'exposition.
En 1995, Christo et Jeanne-Claude emballaient le Reichstag et l’Allemagne
Le lieu alternatif et le site-specific
L'art site-specific pose que l'œuvre ne peut exister qu'en ce lieu précis, qu'elle est conçue pour et avec lui.
Richard Serra installe Tilted Arc (1981) sur Federal Plaza à New York, une plaque d'acier Corten de 36 mètres qui coupe littéralement l'espace public en deux, obligeant les passants à modifier leur trajectoire. L'œuvre provoque un scandale et sera finalement détruite en 1989. Serra affirme alors que déplacer l'œuvre, c'est la détruire, tant elle était inséparable de son lieu.
James Turrell transforme le Roden Crater, un volcan éteint en Arizona, en observatoire céleste. L'isolement géographique, l'effort du voyage, la confrontation avec le ciel font partie intégrante de l'expérience. Aucun musée ne peut reproduire cela.
« Mon désir est de mettre en place une situation à laquelle je vous emmène et vous laisse voir. Cela devient votre expérience. »
L'espace numérique comme nouveau cadre d'exposition
Le lieu de présentation peut aussi être immatériel. Les œuvres conçues pour Internet (net.art) des années 1990 (comme celles du collectif JODI ) utilisent l'interface du navigateur, ses bugs et ses codes, comme matériau. Les présenter dans une galerie les dénature entièrement : leur cadre naturel est l'écran de l'utilisateur isolé chez lui.
Jodi ou jodi.org est un collectif d'artistes composé de deux net-artistes : la Néerlandaise Joan Heemskerk (née en 1968) et le Belge Dirk Paesmans (né en 1965). Ils vivent et travaillent à Dordrecht aux Pays-Bas et sont des figures emblématiques de l'art en ligne. Leur expérience professionnelle est en photographie et en art vidéo ; depuis les années 1990, ils ont commencé à créer des œuvres d'art originales pour le World Wide Web. Quelques années plus tard, ils ont également commencé à travailler avec l'art logiciel et la modification de jeu de l'ordinateur artistique.
La circulation imposée : conduire le regard
La scénographie n'est pas un simple agencement pratique : elle programme le corps du spectateur, impose un rythme, crée des relations entre les œuvres, et peut elle-même devenir l'œuvre.
El Lissitzky conçoit la Proun Room (1923) et les Kabinett der Abstrakten (1927-1928) : les œuvres sont disposées de façon à ce que le spectateur doive se déplacer et tourner sur lui-même pour les percevoir. L'espace entier devient une œuvre totale (Gesamtkunstwerk), la scénographie n'est plus séparable des peintures.
EL LISSITZKY (Lazar Markovitch Lisitskii dit, 1890-1941), Espace Proun (Prounenraum), 1923/1965, reconstitution de l'Espace Proun de 1923 (pièce avec sol, murs et plafond peints), en 1965, bois, 300x300x260 cm, Eindhoven (Pays-Bas), Stedelijk-Van-Abbemuseum. La mise en espace d'un tableau abstrait dans lequel se déplace le spectateur.
La mise en espace : scénographie et dispositif
Sophie Calle, dans Prenez soin de vous (2007, Pavillon français à la Biennale de Venise), tapisse l'intégralité de l'espace de 107 réponses différentes à un e-mail de rupture. Le spectateur est enveloppé, submergé, forcé de déambuler au milieu d'une douleur démultipliée. La saturation de l'espace est une décision forte qui amplifie le propos.
Sophie Calle “J'ai reçu un mail de rupture. Je n'ai pas su répondre. C'était comme s'il ne m'était pas destiné. Il se terminait par les mots : Prenez soin de vous. J'ai pris cette recommandation au pied de la lettre. J'ai demandé à cent sept femmes - dont une à plumes et deux en bois - , choisies pour leur métier, leur talent, d'interpréter la lettre sous un angle professionnel. L'analyser, la commenter, la jouer, la danser, la chanter. La disséquer. L'épuiser. Comprendre pour moi. Parler à ma place. Une façon de prendre le temps de rompre. A mon rythme. Prendre soin de moi." "J'ai donc demandé à des femmes (plus ou moins célèbres) d'interpréter ce texte, non pas pour rester dans un univers féminin, mais parce qu'il me semblait que cette lettre était le prototype de celles que les hommes écrivent dans ces circonstances."
La lumière comme mise en scène
James Turrell travaille exclusivement avec la lumière comme matériau dans ses Ganzfeld et Skyspaces. L'éclairage n'accompagne pas une œuvre : il est l'œuvre. Le spectateur perd la notion de profondeur, de surface, de distance. La lumière conditionne totalement l'état perceptif et émotionnel.
L’installation « Skyspace » de James Turrell dans les montagnes autrichiennes
James Turrell – Perfectly Clear (Ganzfeld), 1991,
Dan Flavin utilise des tubes fluorescents industriels (néons) pour structurer l'espace et transformer la perception du volume. L'installation Untitled (to a man, George McGovern) (1972) modifie la couleur et les proportions apparentes de la salle entière. L'éclairage n'est plus fonctionnel, il est signifiant.
Le son comme couche de sens supplémentaire
Christian Boltanski, dans de nombreuses installations (Les Archives du coeur), associe des photographies de disparus à un son de cœur qui bat : parfois très lentement, comme près de s'arrêter. Ce choix sonore transforme radicalement la réception : il crée une tension physique, une présence quasi-corporelle de l'absence.
Janet Cardiff crée des audio walks où le spectateur, équipé d'un casque, déambule dans un espace réel (rue, musée, forêt) en entendant une narration qui se superpose à ce qu'il voit. Le son crée un espace mental parallèle à l'espace physique, déstabilisant la frontière entre fiction et réalité.
Le dispositif comme œuvre : l'installation totale
Ilya Kabakov invente le concept d'installation totale : dans L'homme qui s'est envolé dans l'espace depuis son appartement (1985), le spectateur pénètre dans une reconstitution d'un appartement soviétique misérable, avec un trou dans le plafond. Tout (les objets, les textes, la lumière, le son) est conçu pour produire une expérience immersive et narrative. La scénographie n'illustre pas une idée : elle est l'œuvre.
Ann Hamilton dans the event of a thread (2012) au Park Avenue Armory à New York remplit un espace de 55 mètres de long avec des balançoires sur lesquelles le public peut monter : chaque mouvement actionne un immense rideau de tissu. Le spectateur devient partie du mécanisme scénographique.
Dans sa fonction la plus classique, le texte, le titre, le cartel sert de cadre cognitif. Il prépare le spectateur à ce qu'il va voir.
Il ancre l'œuvre dans un récit, une intention, un référent. Il réduit l'ambiguïté et oriente la lecture vers un sens voulu par l'artiste.
Le titre dexcriptif
La Liberté guidant le peuple, Delacroix, 1830
Le titre, le cartel, la notice : le langage au service de l'œuvre
Le cartel muséal
Le cartel et le catalogue orientent la lecture de l'œuvre : ils proposent un cadre interprétatif avant même que le visiteur ne développe son propre regard. Ce cadrage est à la fois une aide et une contrainte.
Les parcours et audioguides
L'audioguide ne se contente pas d'informer : il raconte une histoire de l'art, construit un sens, crée des liens entre les œuvres. Cette narration est toujours un choix idéologique et esthétique.
Ce que ces outils produisent
Guidage physique - L'ordre et le rythme de la visite : quel chemin on prend, dans quel sens on avance ? Ordre de visite imposé ou suggéré, rythme de déambulation. ? Guidage intellectuel — Ce qu'on raconte : quelles œuvres on explique, quelles histoires on choisit de raconter ? Hiérarchisation — Ce qu'on met en valeur : Distinction implicite entre chefs-d'œuvre (longuement commentés) et œuvres secondaires (ignorées ou survolées).
EXEMPLE HISTORIQUE
Le « Salon carré » du Louvre (1848)
En 1848, le conservateur Frédéric Villot divise le Louvre en deux parties : une salle pour les chefs-d'œuvre, le Salon carré, et d'autres salles organisées par époque et par pays d'origine.
C'est une décision très révélatrice : un espace entier est dédié aux œuvres jugées supérieures, physiquement séparées des autres.
Ce que cela révèle comme biais :
Dans ce Salon carré, sur soixante-treize peintures exposées, pas moins de quarante-trois sont des tableaux italiens, contre dix-huit des écoles du Nord, neuf françaises, et seulement trois espagnoles. Le choix des "chefs-d'œuvre" n'est donc pas neutre, il reflète le goût dominant de l'époque, qui place la peinture italienne de la Renaissance au sommet d'une hiérarchie implicite. C'est dans ce même Salon carré qu'on décide de réserver les pièces les plus exceptionnelles au fur et à mesure de leur acquisition ( la Joconde elle-même y fut présentée). L'époque aimait les accrochages denses, les œuvres installées cadre contre cadre sur de hauts murs.
Deux visions s'affrontent : exposer les œuvres selon leur célébrité, ou selon l'histoire de l'art. Ce choix, visible au Louvre en 1848, n'est pas neutre : il reflète une vision politique et intellectuelle du musée.
Comment les musées contemporains repensent-ils la médiation pour dépasser ces limites ?
La façon d'exposer les œuvres est déjà en soi un message. Pourtant, ajouter des explications a longtemps été vu comme une intrusion, une gêne ( une idée encore répandue dans les musées d'art contemporain).
Le Musée national de la Marine a choisi de marquer sa réouverture en novembre 2023 par une immense pièce de théâtre immersive dans ses propres salles, avec pour objectif de transformer les visiteurs en acteurs et de leur faire découvrir les collections de manière originale, adaptée à tous les profils de visiteurs.
Une évolution progressive invite à considérer les visiteurs non plus comme de simples spectateurs, mais comme des sujets acteurs du sens de leur visite et du fonctionnement symbolique et social de l'exposition.
Certaines expositions invitent le public à donner son avis, mêlent experts et amateurs, laissent place à la critique non-spécialisée. L'idée : moins d'institution, plus de dialogue direct. Mais cette égalité affichée reste souvent de façade.
Le Musée des Beaux-Arts de Caen a développé un projet de recherche autour de la "médiation sensible", en partenariat avec des laboratoires universitaires et des plateformes expérimentales, pour explorer de nouvelles perspectives sur l'interaction entre les publics et les collections. Musee-renaissance L'idée : ne plus seulement informer sur l'œuvre, mais étudier ce qu'elle produit physiquement et émotionnellement chez le visiteur.
Les musées hésitent entre tout expliquer et tout laisser faire. Ni l'un ni l'autre ne suffit : il reste à trouver une voie intermédiaire, plus ouverte au dialogue.
Tout outil de médiation pose la question du statut du visiteur : est-il un récepteur passif d'un savoir institutionnel, ou un sujet actif qui construit son propre rapport à l'œuvre ? Cette tension traverse l'histoire des musées depuis le xixe siècle.
Avantages et limites
Limites
Avantages
Ce que le numérique apporte au visiteur
Institutionnel
Expérientiel
COGNITIF
Participatif
Modernisation de l'imageRenforce l'attractivité auprès des jeunes publics, dépoussière l'image de l'institution culturelle via les réseaux sociaux
Engagement sensorielSollicite les émotions et les sens du visiteur. La visite devient une expérience immersive ou participative plutôt que contemplative.
Accès aux savoirs Facilite l'accès à des connaissances contextualisées et complexe: bases de données, fiches détaillées, chronologies interactives.
Co-création et appropriationLe visiteur commente, contribue, co-conçoit. Logiques de l'ouverture des données et de la collaboration
Le terme « participatif » recouvre des réalités très diverses, de la simple consultation à la véritable co-création. Des dispositifs superficiels (votes interactifs, commentaires sur les réseaux) donnent l'apparence de l'implication sans transformer réellement le rapport à l'œuvre.
Le numérique produit trois apports distincts pour le visiteur : un apport cognitif (accès facilité aux savoirs), un apport expérientiel (engagement sensoriel et émotionnel, visite immersive ou participative), et un apport institutionnel (modernisation de l'image des musées auprès de nouveaux publics). Mais il faut rester critique. Le terme « participatif » recouvre des réalités très diverses, de la simple consultation à la véritable co-création. Des dispositifs superficiels : votes interactifs, commentaires sur les réseaux sociaux , donnent l'apparence de l'implication sans transformer réellement le rapport à l'œuvre. La médiation numérique risque alors de reproduire le même formatage que les outils classiques, sous une forme plus séduisante. L'enjeu n'est pas de proposer une « nouvelle » technologie pour elle-même, mais d'inventer de nouvelles formes de pédagogie à l'ère du numérique ; car les visiteurs ne sont pas dupes : ce n'est pas le matériel dernier cri qui provoque l'effet "waouh".
Quand l'art s'adresse au corps et à l'action
Depuis les années 1960, de nombreux artistes remettent en question le rôle passif du spectateur. L'œuvre n'est plus un objet à contempler à distance : elle se complète, voire n'existe que grâce à la présence et à l'action du public.
Physique le spectateur traverse, manipule, pénètre l'œuvre ; son corps est impliqué directement. Cognitif il doit interpréter, compléter, donner du sens à un dispositif intentionnellement ouvert. Relationnel il rencontre d'autres spectateurs ; l'œuvre crée du lien social (art relationnel)
Trois formes d'engagement
Les dispositifs participatifs et interactifs
Sollicitation active
Œuvres à manipuler ou à compléter L'artiste conçoit un dispositif inachevé. Sans le geste du spectateur, l'œuvre reste en suspens. Le visiteur n'est plus face à l'art, il est dedans.
Qui est l'auteur d'une œuvre que le spectateur complète ? L'artiste qui a tout pensé en amont, ou le public qui l'active ?
Les deux, selon une logique de co-création : l'artiste définit le cadre et les règles du jeu, mais c'est le spectateur qui produit l'expérience réelle. Cette tension est au cœur du dispositif participatif.
Unilever Series de Carsten Höller au Tate Modern (2006)
des toboggans géants installés dans la turbine hall, que les visiteurs pouvaient emprunter l'œuvre n'existait que par leur participation physique.
Installations immersives
Nécessitant la présence ou l'action du public Certaines installations ne s'activent que lorsqu'un corps est présent : capteurs, mouvements, chaleur corporelle, paroles. L'œuvre réagit, dialogue, mémoise.
Le spectateur déclenche l'œuvre par sa seule présenceL'installation modifie l'espace en temps réelChaque passage laisse une trace (sonore, visuelle, mémorielle)
Yayoi Kusama Infinity Mirror Rooms 1965 Tissu en peluche cousu, panneau en bois, miroir250.0 x 455.0 x 455.0
Dispositifs numériques
L'interactivité augmentée Le numérique démultiplie les possibilités : captation du mouvement, feedback en temps réel, œuvres connectées, IA génératrice. La frontière entre auteur et spectateur s'efface davantage.
une installation de 300 ampoules à incandescence suspendues dans l'espace, dont le clignotement suit le rythme cardiaque des visiteurs, capté par un capteur placé dans la pièce. L'œuvre mémorise chaque participant et le fait "persister" dans la lumière après son passage. C'est une métaphore puissante de la trace que l'on laisse collectivement.
Rafael Lozano-Hemmer
Pulse Room (2006)
Body Movies (2001)
une installation télérobotique présentée dans des espaces publics de plusieurs villes d'Europe et d'Amérique latine, explorant l'intersection entre nouvelles technologies, espace urbain et participation active. Les silhouettes des passants, projetées en géant sur des façades, doivent couvrir des portraits photographiques pour les faire apparaître. La présence physique des gens active l'image.
OEUVRES CLEFS
Pénétrable
Jesús Rafael Soto
Jesús-Rafael Soto, Pénétrable BBL jaune, 1999, peinture époxy blanche sur acier, tubes en PVC jaune cognac, Collection MAC VAL musée d’art contemporain du Val-de-Marne.
Engagement physique total on ne regarde pas, on entre dedans
OEUVRES CLEFS
The Weather Project
Olafur Eliasson
Le spectateur fait partie du tableau visible dans le miroir au plafond
installation du plasticien islando-danois Ólafur Elíasson exposée à la Tate Modern de Londres en 2003
QUESTIONS À SE POSER
Le dispositif Quels moyens techniques ou plastiques sollicitent le spectateur ? Y a-t-il des règles, des contraintes imposées par l'artiste ? Le corps Quel type d'engagement corporel est requis ? Toucher, marcher à l'intérieur, parler, s'asseoir… ? Le statut Le spectateur est-il acteur, co-créateur, ou simple déclencheur ? L'artiste garde-t-il le contrôle final ? L'expérience En quoi cette expérience est-elle singulière et non reproductible ? Qu'est-ce qui change selon le public ? Le sens Quel propos l'artiste développe-t-il à travers ce dispositif ? Qu'est-ce que la participation ajoute au sens de l'œuvre ?
Qui décide comment l'art est montré ?
Entre l'artiste qui crée, le commissaire qui sélectionne et organise, et le diffuseur qui accueille et finance, la présentation d'une œuvre est le résultat de négociations, de tensions, parfois de conflits. Chacun a ses propres visées : esthétiques, institutionnelles, économiques.
L'artisteLe commissaire Le diffuseur
L'enjeu central est que la présentation n'est jamais neutre chaque choix (hauteur d'accrochage, lumière, voisinage avec d'autres œuvres, cartels, espace) oriente la lecture. Le white cube du musée contemporain n'est pas un contenant transparent : il sacralise ce qu'il contient.
Les visées de l'artiste, du commissaire et du diffuseur
l'artiste
Certains artistes refusent de déléguer quoi que ce soit à l'institution. Ils imposent des conditions précises : hauteur d'accrochage, éclairage, interdiction de reproduire, protocole d'installation. La scénographie devient une extension de l'œuvre.
Sol LeWitt
Marcel Duchamp
Dan Flavin
Le commissaire (curateur)
Depuis Harald Szeemann et l'exposition Quand les attitudes deviennent forme (1969), le commissaire est devenu un auteur à part entière. Il construit un récit, une thèse, un parcours, parfois au détriment de l'intention individuelle des artistes.
commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art, l'archéologie et le journalisme, puis soutient une thèse à l'université de Berne. En 1961, il devient directeur de la Kunsthalle de Berne, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa réputation. Il se définit lui-même non pas comme conservateur ou directeur de musée, mais comme Ausstellungsmacher : "faiseur d'expositions". La nuance est importante : il ne gère pas une collection, il crée des événements. Quand les attitudes deviennent forme (Berne, 1969)C'est l'exposition qui change tout. Elle révèle sur la scène internationale à la fois son talent de visionnaire et celui des plus grands noms de la création vivant. Le commissaire pointe les notions de "concepts, processus et situations" pour mettre en évidence l'activité de l'artiste, quitte à ce que ce soit au détriment de l'objet fini
Qui est Harald Szeemann et pourquoi a-t-il révolutionné le rôle du commissaire d'exposition ?
L'exposition fait date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
Le diffuseur
Musée, galerie, centre d'art, biennale : chaque lieu apporte son propre cadre de légitimation, son public, ses contraintes budgétaires. Le white cube (cube blanc) du musée contemporain n'est pas neutre : il sacralise ce qu'il contient.
commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art, l'archéologie et le journalisme, puis soutient une thèse à l'université de Berne. En 1961, il devient directeur de la Kunsthalle de Berne, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa réputation. Il se définit lui-même non pas comme conservateur ou directeur de musée, mais comme Ausstellungsmacher : "faiseur d'expositions". La nuance est importante : il ne gère pas une collection, il crée des événements. Quand les attitudes deviennent forme (Berne, 1969)C'est l'exposition qui change tout. Elle révèle sur la scène internationale à la fois son talent de visionnaire et celui des plus grands noms de la création vivant. Le commissaire pointe les notions de "concepts, processus et situations" pour mettre en évidence l'activité de l'artiste, quitte à ce que ce soit au détriment de l'objet fini
Qui est Harald Szeemann et pourquoi a-t-il révolutionné le rôle du commissaire d'exposition ?
L'exposition fait date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
Le diffuseur
Musée, galerie, centre d'art, biennale : chaque lieu apporte son propre cadre de légitimation, son public, ses contraintes budgétaires. Le white cube (cube blanc) du musée contemporain n'est pas neutre : il sacralise ce qu'il contient.
commissaire d'exposition suisse. Il étudie l'histoire de l'art, l'archéologie et le journalisme, puis soutient une thèse à l'université de Berne. En 1961, il devient directeur de la Kunsthalle de Berne, où il organise une dizaine d'expositions par an et établit sa réputation. Il se définit lui-même non pas comme conservateur ou directeur de musée, mais comme Ausstellungsmacher : "faiseur d'expositions". La nuance est importante : il ne gère pas une collection, il crée des événements. Quand les attitudes deviennent forme (Berne, 1969)C'est l'exposition qui change tout. Elle révèle sur la scène internationale à la fois son talent de visionnaire et celui des plus grands noms de la création vivant. Le commissaire pointe les notions de "concepts, processus et situations" pour mettre en évidence l'activité de l'artiste, quitte à ce que ce soit au détriment de l'objet fini
Qui est Harald Szeemann et pourquoi a-t-il révolutionné le rôle du commissaire d'exposition ?
L'exposition fait date et marque la reconnaissance du processus de création comme partie intégrante de l'œuvre d'art.
OEUVRES CLEFS
exemples d'artistes qui ont imposé des conditions strictes de présentation à leur œuvre
Étant donnés 1966
MARCEL DUCHAMP
Marcel Duchamp a travaillé secrètement pendant 20 ans à cette installation. Il a laissé un manuel de 200 pages précisant exactement comment l'œuvre devait être montée et présentée après sa mort. Le Philadelphia Museum of Art ne peut ni déplacer, ni reproduire, ni modifier le dispositif.
Le spectateur ne voit qu'à travers deux petits trous dans une porte la présentation fait partie du sens de l'oeuvre Aucune photo officielle de l'intérieur n'est autorisée : la curiosité est la matière de l'œuvre
ANALYSE DE LOEUVRE
OEUVRES CLEFS
Le questionnement sur l'exposition et le statut de l'œuvre.
Les Brillo Boxes (1964)
Andy Warhol
Dans les années 1960, Andy Warhol, artiste américain majeur du Pop Art, crée une série d’œuvres intitulée Brillo Boxes (1964). Ces œuvres sont des répliques en bois peint de cartons d’emballage de la marque Brillo, un produit ménager courant. Warhol expose ces boîtes dans des galeries d’art, comme s’il s’agissait de sculptures.
Pourquoi est-ce une œuvre d’art ?
L’exposition comme légitimation
Warhol s’inspire des ready-mades de Duchamp (comme Fontaine, un urinoir exposé en 1917). Duchamp avait déjà montré que n’importe quel objet pouvait devenir une œuvre d’art si un artiste le décidait. Warhol pousse cette idée plus loin en utilisant des objets de consommation de masse.
OEUVRES CLEFS
Le musée comme outil de conditionnement.
Le musée comme outil de conditionnement.
Daniel Buren
Daniel Buren est l’un des chefs de file de la "critique institutionnelle". Pour lui, le musée n'est pas un lieu neutre, c'est un cadre qui impose sa loi à l'œuvre.
L'outil visuel : Depuis 1965, il utilise des bandes verticales alternées (blanches et colorées) de 8,7 cm de large. C'est son "degré zéro" de la peinture, une signature impersonnelle.
Le musée comme "cadre" : Buren affirme que le musée ne se contente pas d'exposer l'art, il le "finit". Une œuvre n'existe que parce que les murs du musée disent "ceci est important".
In situ et Hors-les-murs : Pour contrer ce pouvoir, il sort souvent du musée ou vient le perturber.
Les deux plateaux, Paris, 1986
Installation, Fondation Vuiton , Paris, 2016
Guggenheim International
Pourquoi critique-t-il les musées ?
Rôle du commissaire
Le commissaire d’exposition n’est pas seulement un organisateur : c’est un auteur qui propose une lecture originale de l’art. Son travail consiste à :
- Définir une problématique :
Choisir un angle (thématique, historique, politique, etc.) pour donner du sens à l’exposition.- Sélectionner les œuvres :
Assembler des pièces qui dialoguent entre elles, parfois de manière inattendue, pour illustrer sa thèse.- Créer un récit :
L’exposition devient une narration visuelle, avec un début, un développement et une conclusion.Le commissaire d’exposition comme médiateur culturel et éducatif
Harald Szeemann, avec "Quand les attitudes deviennent forme" (1969), a montré que l’art n’était pas seulement un objet, mais une attitude, une façon de penser et d’agir. Il a rassemblé des œuvres et des performances qui défiaient les catégories traditionnelles de l’art (peinture, sculpture), en mettant en avant des pratiques éphémères ou conceptuelles.
Mise en dialogue des œuvres
Le commissaire joue avec les juxtapositions et les confrontations pour :
Dans "Les Magiciens de la terre" (1989, Centre Pompidou), Jean-Hubert Martin a confronté des artistes occidentaux et non-occidentaux, montrant que la création artistique n’était pas réservée à l’Europe ou aux États-Unis. Cette exposition a marqué un décentrement du regard, en valorisant des œuvres d’Afrique, d’Asie ou d’Océanie aux côtés d’artistes européens.
Cildo Meireles, Missão, Missões, (Comment bâtir des cathédrales) 1987, 2000 tibias de bœufs, 700 hosties, 600 000 pièces de monnaie, 80 pavés, rideaux jersey noir 300 x 600 x 600 cm
Création de sens par le parcours et l’accrochage
Le commissaire conçoit l’exposition comme une expérience physique et intellectuelle :Parcours : L’ordre dans lequel on découvre les œuvres influence leur compréhension (ex. : un parcours chronologique, thématique, ou émotionnel).Accrochage : La façon dont les œuvres sont disposées (hauteur, éclairage, espace entre elles) peut renforcer ou transformer leur sens.Médiations : Cartels, audioguides, visites guidées… autant d’outils pour guider le public sans lui imposer une seule interprétation.
Dans "Les Magiciens de la terre", le parcours mélangeait délibérément des œuvres de toutes origines, sans hiérarchie apparente. Les visiteurs étaient invités à découvrir des similitudes dans les préoccupations des artistes (rituels, nature, spiritualité), au-delà des différences culturelles.
Le commissaire est un passeur entre les œuvres et le public. Son rôle est à la fois : Créatif (inventer un récit, des rapprochements). Pédagogique (rendre accessible, transmettre). Critique (questionner les normes, ouvrir les débats).
C'est le regardeur qui fait l'oeuvre. Marcel DUCHAMP Conférence autour de l'oeuvre Fontaine, 1965, Paris
Les differentes typologies du spectateur
La position du spectateur dans l'espace
LE STATUT DU SPECTATEUR
La reception de l'oeuvre par le spectateur
La temporalité du spectateur, de sa récéption
Le statut du spectateur questionne son rôle par rapport à l'oeuvre , le lieu où il voit, expérimente, vit l'oeuvre, le temps qu'il lui faut pour receptionner l'oeuvre , ses sentiments ou sensation vis à vis de l'oeuvre.
Le spectateur est tenu à distance : il est devant l’oeuvre, il a un point de vue frontal (regarde l’oeuvre de face)
LA PLACE DU SPECTATEUR
Pour des questions de sécurité ou parce que l’oeuvre nécessite du recul.
Exposition La Figure du Prince au Musée du Louvre, à Paris
Le spectateur peut être immergé dans l’oeuvre
LA PLACE DU SPECTATEUR
Sophie Taeuber-Arp : L'Aubette / Vue 360° du foyer-bar
Le spectateur peut être immergé dans l’oeuvre
LA PLACE DU SPECTATEUR
Jean Dubuffet | Le Jardin d'hiver | PompidouVIP
Le spectateur peut être passif
LA PLACE DU SPECTATEUR
il n’est même pas conscient qu’il se trouve devant une oeuvre comme par exemple dans un espace public.
Oeuvre de Tania Mouraud dans l’espace public, urbain, à Angers. Lettres de 14 m de haut, difficile à lire : les lettres noires sur fond blanc délivrent un message tiré de l’Apocalypse selon Saint Jean.
Le spectateur peut être contemplatif
LA PLACE DU SPECTATEUR
l visualise l’oeuvre, s’y attarde, la contemple, la scrute, la regarde attentivement (sens de la vue sollicité).Il est devant elle, face à elle, de manière frontale, dans le cas d’un tableau ou d’une photographie ou tourne autour, dans le cas d’une sculpture en ronde-bosse.
Spectateur au Musée Marmottan-Monet à Paris, dans la salle présentant sa série des Nymphéas.
Le spectateur peut être actif = spect-acteur.
LA PLACE DU SPECTATEUR
« Spect-acteur » mot valise regroupant les mots « spectateur » et « acteur » d’Augusto Boal, praticien de théâtre brésilien dans les années 1970. L’oeuvre est pensée par l’artiste de façon à conduire le spectateur à effectuer une action : il déambule, il parcourt l’oeuvre, il y pénètre, il s’y retrouve immergé, il change de point de vue, …
5 ellipses ouvertes, Place d’Armes à Metz durant l’exposition Constellations, 2009, année avant l’ouverture du Centre Pompidou-Metz. Une marque au sol indiquait au spectateur où se placer pour avoir le point de vue parfait et reconstituer visuellement cette anamorphose.
Le spectateur peut être participatif
LA PLACE DU SPECTATEUR
son action est nécessaire, sa présence fait partie intégrante, elle est constitutive (elle constitue le) de l’activation de l’oeuvre mais pas de son processus de création (différence avec spectateur collaboratif). L’oeuvre existe, et le spectateur vient lui apporter sa touche finale.
Au musée Juif de Berlin réalisé par l’architecte Daniel Libeskind en 2001, dans un couloir nommé The Memory Void (mémoire du vide) l’artiste israëlien Menashe Kadishman a produit 10 000 visages découpés dans de l’acier, afin de commémorer les victimes de l’Holocauste, mais aussi toutes les victimes des guerres et des violences à travers le monde entier. Dans cette installation nommée Shalechet, Les Feuilles Mortes (chute de feuilles mortes) le visiteur est autorisé à marcher sur ces visages d’acier, (oeuvre participative), qui dans cette zone crée un écho très strident, angoissant, dérangeant. Les visages semblent hurler !
Le spectateur peut être collaboratif
LA PLACE DU SPECTATEUR
dès le début et tout au long du processus de création et d’exposition de l’oeuvre, la présence et/ou l’action du spectateur sont nécessaires. L’oeuvre ne peut exister sans la présence et/ou action du spectateur (différence avec spectateur participatif).
L’artiste-performeuse serbe Marina Abramović réalise en 1974 une performance : elle se livre entièrement au public pendant six heures. Le principe de cette performance intitulée Rhythm o est très simple : dans le studio napolitain Morra, l’artiste se tient debout, figée, dans une pièce où se trouvent 72 objets placés sur une table. Une affiche donne la « consigne » suivante : « Sur la table il y a 72 objets avec lesquels vous pouvez me faire ce que vous voulez Je suis un objet. Je prends la responsabilité de tout ce qui se passera dans ce laps de temps.Durée : 6 heures (20h – 2h) ».
La présentation d’une œuvre d’art n’est jamais neutre. Elle est le fruit de choix délibérés, qu’ils soient artistiques, pédagogiques ou économiques, qui influencent notre perception. Le commissaire, le muséographe, ou même l’artiste lui-même, organisent l’espace, sélectionnent les œuvres et construisent un discours pour guider le regard du spectateur. Le spectateur, loin d’être passif, est activement sollicité : il est orienté par le parcours, les cartels, l’éclairage, ou encore les médiations proposées. Parfois, il peut même être manipulé : par exemple, lorsque l’accrochage met en scène une thèse politique ou commerciale (comme dans les expositions sponsorisées). Ainsi, l’exposition devient un langage, où chaque détail compte et où chaque choix a un sens.
L’ère numérique et ses défis
À l’ère du numérique, les modalités de présentation des œuvres se multiplient et se réinventent :
Expositions virtuelles
CITATIONS
CONCLUSION
NFT et art dématérialisé
Réalité augmentée
Le rôle du spectateur-curateur
ensemble de moyens mis en œuvre par l'artiste pour produire un effet
Dispositif
Title
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Subtitle
VOCA
relation de réciprocité entre l'œuvre et le spectateur
Interactivité
Title
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Subtitle
l'œuvre est produite en partie par le public
Co-création
Title
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Subtitle
vécu sensible, corporel et intellectuel de l'œuvre
Expérience esthétique
Title
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Subtitle
œuvre conçue pour un lieu précis, inséparable de ce lieu
In situ
Title
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Subtitle
l'acte du spectateur a des effets réels sur l'œuvre
Performativité
Title
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Subtitle
L'art d'organiser l'espace dans lequel est présentée l'œuvre (choix des éclairages, disposition, parcours du visiteur).
Scénographie
Title
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Subtitle
Ensemble des techniques de conservation et de présentation des œuvres dans un musée.
Muséographie
Title
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Subtitle
La manière dont les œuvres sont disposées sur les murs (hauteur, espacement, ordre chronologique ou thématique).
Accrochage
Title
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Subtitle
La manière dont les œuvres sont disposées sur les murs (hauteur, espacement, ordre chronologique ou thématique).
Accrochage
Title
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Subtitle
Œuvre conçue pour un espace spécifique, modifiant le rapport du spectateur au lieu (souvent immersive).
Installation
Title
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Subtitle
Relation active où le spectateur agit sur l'œuvre, et l'œuvre réagit en retour (ex: capteurs de mouvement, dispositifs numériques).
Interaction
Title
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Subtitle
Effet par lequel le spectateur a l'impression d'être "plongé" à l'intérieur de l'œuvre, perdant ses repères habituels.
Immersion
Title
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Subtitle
Ensemble des moyens (techniques, spatiaux, scénographiques) mis en place pour susciter une expérience particulière chez le spectateur.
Dispositif
Title
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Subtitle
Rôle donné au public lorsque l'œuvre ne peut exister ou être achevée qu'avec sa participation.
Spectateur actif / Co-créateur
Title
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Subtitle
L'œuvre est présentée comme un jeu ou une expérience amusante pour solliciter la curiosité.
Ludique
Title
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Subtitle
Joseph VERNET, La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, 160 x 260 cm, Musée du Louvre, Paris
99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec,épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’artmoderne
OEUVRES AU BAC
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. 133,0 ; L. 260,0 cm.Achat après commande de l'Etat, 1849 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
Joseph VERNET, La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, 160 x 260 cm, Musée du Louvre, Paris
La Présentation : Vernet utilise une vue en plongée (depuis le mont Faron). Le format immense permet une précision topographique quasi scientifique. C'est une œuvre de commande royale qui doit montrer la puissance maritime de la France. La Sollicitation : Le spectateur est placé dans une position de domination. En surplombant la ville et le port, nous embrassons l'activité humaine et militaire d'un seul regard. Les personnages au premier plan, souvent occupés à des tâches quotidiennes, servent de "relais" pour donner l'échelle et inviter l'œil à circuler dans l'immensité du paysage.
Joseph VERNET, La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, 160 x 260 cm, Musée du Louvre, Paris
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
COMMANDE ROYALE (LOUIS XV) pour la série des ports de France Stratégie de valorisation du térritoire maritime français
STRATÉGIES DE DIFFUSION Par gravures et copies pour asseoir la puissance mondiale.
FONCTION DE PROPAGANDE Vision idéalisé et stratégique du port militaire
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. 133,0 ; L. 260,0 cm.Achat après commande de l'Etat, 1849 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)
La Présentation : Ici, le format panoramique n'est pas utilisé pour la distance, mais pour le mouvement. La frise de bœufs occupe presque toute la largeur de la toile. La lumière franche et la précision de l'anatomie animale créent une présence physique intense. La Sollicitation : Le spectateur est placé au ras du sol, presque sur le chemin des bœufs. Contrairement à Vernet, l'œuvre ne nous offre pas un décor à admirer, mais nous confronte à la matérialité de la terre retournée et à la puissance lente de l'animal. On "sent" le poids du travail. C'est une sollicitation empathique et sensorielle.
Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. 133,0 ; L. 260,0 cm.Achat après commande de l'Etat, 1849 © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
STRATÉGIES DE DIFFUSION Reproduction en gravure Influence sur l'image du mnde rurale
EXPOSITION AU SALON DE 1849 Reconnaissance officielle
INFLUENCE DU CONTEXTE Commanditaire (état français) Réception publique
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec,épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne
La Présentation : Gursky utilise la photographie grand format pour saturer notre champ visuel. L'image est retravaillée numériquement pour accentuer la répétition infinie des produits et des couleurs. Il n'y a plus de "premier plan" ou d' "arrière-plan" distincts : tout est net, partout. La Sollicitation : Le spectateur est submergé. Devant cette "cathédrale" de la consommation, l'œil ne sait plus où se poser. La taille de l'œuvre (plus de 3 mètres de large) transforme un lieu banal (un magasin à bas prix) en un paysage abstrait et monumental. On passe de la curiosité à une forme de vertige face à l'abondance de la société industrielle.
99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec,épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne
La présentation de l’œuvre - Sollicitation du spectateur
EXPOSITION Dans des musées internationaux
RÉCEPTION CRITIQUE Fascination et critique de la marchandisation
STRATÉGIES DE DIFFUSION Edition limité et prix reccord sur le marché de l'art
OEUVRE EMBLÉMATIQUE Rapport entre art et société de consomation
Synthèse : Évolution du regard
Œuvre Point de vue Intention de sollicitation
Vernet Surplomb (Plongée) Contemplation ordonnée et sentiment de puissance.
Bonheur Proximité (Niveau d'œil) Reconnaissance du travail et force de la nature.
Gursky Frontalité totale Saturation visuelle et réflexion critique.
La comparaison entre Vernet, Bonheur et Gursky révèle que le format monumental n'est jamais un simple choix esthétique, mais un outil stratégique pour diriger l'attention du spectateur.
VERNET
BONHEUR
GURSKY
En résumé, nous sommes passés d'une contemplation distanciée, où le spectateur domine l'image, à une immersion totale, où l'image finit par submerger le spectateur.
L'oeuvre est visible immédiatement ?
L'oeuvre nessecite un temps de réception : déplacement, vidéo, action dans le temps ...)
L'oeuvre n'est pas visible immédiatement ( dissimulé dans la nature, rideau devant, eclairage intermittent...)
Le white cube (cube blanc), est, pour la muséologie, un type d’espace d’exposition qui a la forme d’une grande enceinte aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même par l’absence de fenêtres. Apparu dans les années 1970, théorisé par Brian O’Doherty, il vise, par sa propreté et sa neutralité (hors du temps, hors de tout espace définissable), à supprimer tout contexte autour de l’art que l’on y montre. Il s’est depuis généralisé à tel point qu’il est aujourd’hui considéré par les galeries et les musées comme l’espace d’exposition par excellence (espace d’exposition des œuvres d’art spécifique qui s’est imposé dans les galeries et les musées, en Europe comme aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale), ce qui ne va pas sans susciter des critiques : en s’apparentant à un laboratoire aseptisé, il participerait à isoler et stériliser l’art contemporain.
L'immersion n'est pas un phénomène nouveau : dès le xix siècle, les panoramas : peintures à 360° exposées dans des rotondes, apparurent pour la première fois en Écosse en 1787, avec pour objectif de "simuler une réalité pour se confondre avec elle". L'immersion numérique contemporaine hérite de cette ambition ancienne.
Illustration en vue de coupe de 1886 représentant le cyclorama de Gettysburg.
La statuette d'Osorkon II au Louvre
Comment permettre aux visiteurs de manipuler un objet précieux et fragile, notamment pour visualiser des inscriptions en hiéroglyphes situées sur le dessous ? À partir de la numérisation 3D de la statuette d'Osorkon II, le musée du Louvre a réalisé une borne interactive qui permet de visualiser l'objet, de le manipuler virtuellement et d'accéder à des informations contextuelles. C'est un apport cognitif irremplaçable : sans le numérique, l'information reste physiquement inaccessible.
VIDÉO
l'Atelier des Lumières (Paris, 2018)
L'Atelier des Lumières est le premier centre d'art numérique de Paris. Il accueille 1 400 000 visiteurs par an depuis 2018. Le principe : des œuvres picturales majeures (Klimt, Van Gogh, Vermeer…) sont fragmentées, agrandies et projetées sur l'intégralité des murs, du sol et du plafond d'une ancienne fonderie. Le visiteur se déplace littéralement à l'intérieur de la peinture.
Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage
Le visiteur entre dans une petite salle obscure. Face à lui : une vieille porte en bois espagnole, encadrée de briques. Il n'y a rien d'autre à voir. Pour percevoir l'œuvre, il doit s'approcher et regarder par deux petits trous percés dans la porte. Ce qu'il découvre alors est radicalement différent de ce qu'il attendait.
Ce que l'on voit à travers les trous
Un paysage champêtre, une étendue d'eau en arrière-plan avec une cascade animée. Au premier plan, un corps de femme nue allongée sur des branchages, le bras gauche levé tenant un bec de gaz lumineux. Le réalisme est saisissant — presque photographique, dans un musée d'art moderne. Personne d'autre ne peut voir ce que vous voyez. Un seul spectateur à la fois peut se placer devant les trous.
L'artiste Jasper Johns a qualifié cette œuvre de « l'œuvre d'art la plus étrange dans n'importe quel musée ».
Analyser
Le secret
Le sens
Le protocole
Traditionnellement le spectateur est avant tout un observateur qui est uniquement dans une posture de réception de l’œuvre. Mais à partir des années 1950 la relation du spectateur à l’œuvre se développe. Les artistes créent des œuvres souvent ambitieuses qui requièrent une véritable créativité et une participation du spectateur. Il convient de rappeler qu'il ne s'agit aucunement d'une notion récente. Déjà en 1920, Marcel Duchamp avait créé le célèbre "rotative plaque verre" : cette œuvre exigeait du spectateur qu'il mette en marche la machine optique et se tienne à un mètre de distance.
En quoi le protocole de présentation de Duchamp est-il lui-même une œuvre ?
Le protocole transforme la présentation en acte artistique autonome. Duchamp décide non seulement de ce que l'on voit, mais de comment on le voit (par des trous), d'où on se place, et que personne ne peut montrer l'ensemble. La contrainte de vision est constitutive du sens de l'œuvre : elle produit le voyeurisme et l'interdit.
La Tate Gallery (Londres) et le calendrier météo
Toutes les semaines, la Tate Gallery publie un message « Today, the weather is like… » en montrant une œuvre de la collection dont l'atmosphère correspond au temps du jour. Ce dispositif ancre le musée dans la vie quotidienne des abonnés en créant un lien entre leur vécu immédiat et les collections.
La Cité des Sciences et de l'Industrie (Paris)
Les écrans interactifs qui jalonnent les parcours de la Cité des Sciences misent sur la curiosité du visiteur : on peut s'installer, tester les manettes, tâtonner, actionner des boutons et aborder ainsi naturellement des contenus scientifiques parfois complexes. L'apport cognitif est ici très précis : le geste physique (manipuler) précède et conditionne la compréhension abstraite. On apprend par le corps avant d'apprendre par le texte.
Les traversées sont pour le visiteur des immersions dans des univers comme celui des tempêtes et naufrages
Pasants, habitants, promeneurs
Specateurs occasionnels , touristes
Specateurs avertis
Specateurs participants à une performance
pratique des arts des XX° et XXI° siècles qui donne priorité à l’intégration du réel, à la prise en compte de l’espace du lieu et à la participation du spectateur, aussi bien dans la phase de conception de l’œuvre (processus) que dans son mode d’exposition (dispositif). Jusqu’au tournant du XX° siècle, les arts de la Peinture et de la Sculpture étaient uniquement basés sur la représentation. A partir des années 1910, l’art est renouvelé par la voie abstraite mais également par l’intégration du réel (matériaux pauvres, objets) dans les œuvres (Pablo Picasso, Marcel Duchamp). Le réel constitue désormais tout ou partie de l’œuvre (objet, chose, corps).
Ses décisions frôlent souvent le geste artistique, ce qui n'est pas sans créer parfois des différends avec certains artistes. La Documenta 5 atteint le paroxysme de cette confusion des rôles. Des artistes revendiquent "le droit pour un artiste à déterminer ce qu'il présente et où il le fait" à l'encontre des choix de Szeemann. Robert Morris lui interdit de présenter son œuvre à Cassel, tandis que Buren décrit la Documenta 5 comme "l'œuvre d'Harald Szeemann" Cette phrase de Buren est décisive : elle dit que le commissaire est devenu lui-même un auteur, au point que l'exposition entière devient son œuvre, et non plus la somme des œuvres qu'elle contient.
avant Szeemann, le commissaire servait les œuvres ; après lui, les œuvres peuvent servir un propos du commissaire. C'est ce renversement que Buren dénonce, et qui structure encore aujourd'hui tout débat sur la place respective de l'artiste et du curateur.
Les objets sont répartis en deux catégories. L’une est composée des « objets de plaisir » , l’autre des « objets de destruction« . Les objets de plaisir sont complètement inoffensifs, il y a des plumes, des fleurs, des raisins, du parfum, du vin, du pain. Parmi les objets de destruction se trouvent, entre autres, un couteau, des ciseaux, une barre de fer, des lames de rasoir et un pistolet avec une cartouche. « Pendant la troisième heure, on a déchiré ses vêtements avec des lames de rasoir. Pendant la quatrième heure, on a commencé à la couper avec. Elle a été agressée sexuellement », raconte le critique d’art américain Thomas McEvilley, qui a assisté à la performance. Marina Abramović se souvient des deux dernières heures : « Je me suis sentie violée, ils ont arraché mes vêtements, ils m’ont enfoncé des épines de rose dans le ventre, ont pointé un pistolet sur ma tête ». Il y a eu différentes réactions lors de la performance. Il y avait en effet un « groupe agresseur » et un « groupe protecteur » et une bagarre a eu lieu entre les deux groupes.
« Ce travail révèle ce qu’il y a de plus horrible chez les gens. Cela montre à quelle vitesse quelqu’un peut se décider à te blesser lorsqu’il y est autorisé. Cela montre à quel point il est facile de déshumaniser quelqu’un qui ne se défend pas. Cela montre que la majorité des gens ‘normaux’ peuvent devenir très violents en public si on leur en donne la possibilité » Marina Abramović.
Sol LeWitt — les Wall Drawings (à partir de 1968)
L'art conceptuel inaugure une nouvelle manière de créer : l'œuvre est (re)produite à partir d'un énoncé formulé par l'artiste et activée par une autre personne que lui. LeWitt en est l'exemple le plus radical. Si la série des Wall Drawings s'impose comme la référence majeure de la démarche à protocole, l'artiste définit une procédure qui peut être très cadrée ou intégrer des marges d'imrovisation laissées aux "ouvriers". En suivant les instructions écrites laissées par l'artiste en 1995, quarante-neuf étudiants de l'Université du Texas ont passé onze jours à créer une version du Wall Drawing 797 au Blanton Museum of Art en 2014. L'œuvre disparaît à la fin de chaque exposition et est reconstruite à chaque fois. Ce qui perdure : le certificat et les instructions : pas l'image peinte.
Relation à l'oeuvre ? habituelle ou occasionnelle ?
Relation à l'oeuvre ? Fait concensus ou fait scandale ?
Relation à l'oeuvre ? accessible ou besoin d'une médiation ?
Relation à l'oeuvre ? à hauteur du regard ? l'oeuvre domine le spetateur ou c'est l'inverse ?
Pierre Bourdieu et la critique structurale
Bien que Bourdieu ne soit pas un théoricien de la participation, son ouvrage L'Amour de l'art (1969, avec Alain Darbel) est le point de départ obligé : il démontre que le musée traditionnel reproduit les inégalités culturelles en donnant l'illusion de les réduire. La muséologie participative se construit en grande partie en réponse à ce diagnostic.
Dan Flavin — néons (années 1960–1990s)
Flavin imposait des conditions très précises de placement de ses néons : angle, hauteur, distance au mur, type d'ampoule. Après sa mort, sa fondation contrôle strictement toute re-présentation de ses œuvres : les certificats précisent jusqu'aux références des tubes fluorescents, dont certains ont été discontinués, posant un problème de conservation insoluble.
Le Passage de la Ligne", une expérience théâtrale immersive
Oeuvre en 3 dimensions, Installation avec impression numérique sur bâche tendue. Sur une bâche monumentale est imprimée la phrase « HOW CAN YOU SLEEP ? », les mots sont étirés de façon à remplir l’espace vertical. Ce processus rend la phrase illisible, une présence décorative sévère et poétique. 1500 x 3000 x 15 cm Tirage : Pièce unique.
Mis à distance. Comment ? Pourquoi ?
Posture : contemplatif, participatif, actif, immergé, dedans, devant, dehors, proche, loin...
Immobile, statique ou dynamique, se deplace autour de l'oeuvre
Marcel Duchamp — Étant donnés (travail secret 1946–1966, installé en 1969)
Le cas le plus extrême de contrôle posthume. Duchamp rédige un manuel de 200 pages précisant la moindre vis, le moindre angle. Le Philadelphia Museum of Art n'a jamais le droit de modifier le dispositif, de le déplacer, ni même de le photographier officiellement dans son intégralité. La présentation contrainte est ici le cœur de l'œuvre : on ne peut voir qu'à travers deux petits trous.
C'est un cas d'école parfait : la disposition physique des œuvres est déjà un discours. Mettre une toile dans le "Salon carré" ou dans une salle ordinaire, c'est lui attribuer une valeur avant même que le visiteur ne l'ait regardée. La médiation commence donc avec l'architecture et le choix spatial, bien avant le cartel. Un autre exemple plus récent : la Joconde et sa salle des États. La Joconde est aujourd'hui exposée dans la salle des États, la plus grande du musée, aménagée pour accueillir le flux massif de visiteurs qu'elle attire. Cette mise en scène monumentale transforme le tableau en icône à vénérer (ce qui change radicalement l'expérience par rapport à une œuvre accrochée simplement parmi d'autres).
Détournement d’objet :
Warhol prend un objet banal, produit en masse, et le transforme en œuvre d’art simplement en le plaçant dans un musée. Cela pose la question : "Qu’est-ce qui fait qu’un objet devient une œuvre d’art ? Est-ce l’objet lui-même, ou le lieu où il est exposé ?"
Critique de la société de consommation :
En reproduisant des emballages industriels, Warhol interroge notre rapport aux objets du quotidien et à la publicité. Il montre que l’art peut refléter la culture de masse.
Répétition et série :
Les Brillo Boxes sont identiques, comme les produits en série dans un supermarché. Warhol joue avec l’idée que l’art peut aussi être produit en série, comme un objet industriel.
Quand Warhol expose ces boîtes dans une galerie, il force le spectateur à les regarder différemment. Le musée ou la galerie donne une valeur symbolique à l’objet, même s’il reste identique à celui du supermarché.
Question clé : "Si ces boîtes étaient restées dans un entrepôt, seraient-elles toujours considérées comme de l’art ?"
Le rôle de la galerie : C’est le lieu de l’exposition (le "White Cube") qui transforme l’objet banal en œuvre d’art. Si Warhol l'expose, c'est de l'art. C'est le sacre du regard institutionnel.
La fin de l'esthétique classique : Le philosophe Arthur Danto a utilisé ces boîtes pour théoriser "la fin de l'art" : l'art n'a plus besoin d'être "beau" ou "différent" visuellement, il est devenu une question de contexte et de définition.
En 1971, pour l'exposition Guggenheim International, il installe une immense bannière au milieu du musée, masquant la vue des autres œuvres. Elle fut décrochée car elle "tuait" l'architecture et les autres artistes. C'est la preuve, selon lui, que l'institution ne tolère l'art que s'il reste "sage" et à sa place.
Le musée comme cadre imposé : Buren considère que le musée impose une manière de voir l’art. Les murs blancs, l’éclairage, les cartels… tout cela influence notre perception. Il veut libérer l’art de ces contraintes. L’art doit être accessible : Pour Buren, l’art ne doit pas être réservé à une élite. Il réalise donc des œuvres in situ (dans la rue, les gares, les parcs) pour toucher un public plus large. Exemple : Les Colonnes de Buren (1985-1986) : Installées dans la cour du Palais-Royal à Paris, ces colonnes rayées transforment un lieu historique en espace artistique. L’œuvre n’est pas dans un musée, mais dans un lieu de passage, accessible à tous.
Le white cube (cube blanc), est, pour la muséologie, un type d’espace d’exposition qui a la forme d’une grande enceinte aux murs blancs, généralement refermée sur elle-même par l’absence de fenêtres. Apparu dans les années 1970, théorisé par Brian O’Doherty, il vise, par sa propreté et sa neutralité (hors du temps, hors de tout espace définissable), à supprimer tout contexte autour de l’art que l’on y montre. Il s’est depuis généralisé à tel point qu’il est aujourd’hui considéré par les galeries et les musées comme l’espace d’exposition par excellence (espace d’exposition des œuvres d’art spécifique qui s’est imposé dans les galeries et les musées, en Europe comme aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale), ce qui ne va pas sans susciter des critiques : en s’apparentant à un laboratoire aseptisé, il participerait à isoler et stériliser l’art contemporain.
Ses décisions frôlent souvent le geste artistique, ce qui n'est pas sans créer parfois des différends avec certains artistes. La Documenta 5 atteint le paroxysme de cette confusion des rôles. Des artistes revendiquent "le droit pour un artiste à déterminer ce qu'il présente et où il le fait" à l'encontre des choix de Szeemann. Robert Morris lui interdit de présenter son œuvre à Cassel, tandis que Buren décrit la Documenta 5 comme "l'œuvre d'Harald Szeemann" Cette phrase de Buren est décisive : elle dit que le commissaire est devenu lui-même un auteur, au point que l'exposition entière devient son œuvre, et non plus la somme des œuvres qu'elle contient.
avant Szeemann, le commissaire servait les œuvres ; après lui, les œuvres peuvent servir un propos du commissaire. C'est ce renversement que Buren dénonce, et qui structure encore aujourd'hui tout débat sur la place respective de l'artiste et du curateur.