el traje escénico
en la segunda mitad del siglo XX
1.La escena anti-ilusionista
Crisis de la escena ilusionista
Como denominador común, el siglo XX enfatiza la crisis de la escena ilusionista o verosímil. En particular, después de la Segunda Guerra Mundial, muchos directores cuestionan el papel de la plástica escénica en la construcción del significado de la obra y se vuelven hacia cierto “ascetismo de la performance” o minimalismo radical.
Estética del distanciamiento
El abandono del ilusionismo se manifiesta en puestas en escena que trabajan sobre la categoría estética de la distancia: La distancia es una categoría estética que se mide entre el plano representante y el representado y es inversamente proporcional a la ilusión de realidad suscitada en el receptor. La escena del siglo XX se mueve hacia una mayor distancia interpretativa y comunicativa, lo que se traduce en una general tendencia hacia la estilización y el distanciamento del público con respecto a lo representado. Una estética del distanciamiento persigue una relación reflexiva con el espectador y el cuestionamiento de la realidad expuesta en la escena.
2.Dressed body, empty stage
Hacia una escena minimalista. El proceso de estilización del vestuario.
'¿Qué es el teatro? ¿Es un edificio? […] El teatro son los hombres y las mujeres que lo hacen.”'
- Eugenio Barba
Hacia un teatro minimalista
En la inmediata posguerra, triunfan teorías minimalistas que plantean un teatro “sin sala, sin decorado y sin vestuario”, generalmente dentro del marco de una investigación sobre la esencia del trabajo actoral. En el ámbito de estas teorías, se renuncia al vestuario “mimético” en favor de un vestuario entendido como “uniforme de trabajo” del actor, dentro de un proceso de extrema estilización.
Hacia un teatro "fuerte"
Por otro lado, se hace evidente la necesidad de “tocar con fuerza el espectador” (Peter Brook). Para huir de cualquier superficialidad, el teatro sigue dos vías: la atención a la pureza y perfección del detalle, el estudio de todo elemento de la puesta en escena como si se tratara de un ritual, del cual eliminar cualquier elemento banal o vulgar partir del extraordinario potencial del actor para comunicar con el público mediante una transformación casi “mágica” del objeto escénico.
La cuestión del cuerpo físico del actor
La teoría pone al centro el cuerpo físico del actor en cuanto elemento indispensable del espectáculo. Este tema transcurre según dos tendencias: la transformación del cuerpo por el vestuario, por un lado, y la completa sumisión del vestuario a las exigencias del cuerpo, por el otro.
La anulación del vestuario: el cuerpo en el centro
Minimalismo y estilización en el vestuario escénico
En sentido contrario a la anulación del cuerpo por el vestuario/armazón, otras experiencias, influenciadas por los estudios rítmicos de Dalcroze, buscan exaltar el potencial expresivo del movimiento, llegando para ello al extremo resultado de la ablación del vestuario teatral en su concepción tradicional de elemento de caracterización del personaje
Antecedentes de la primera mitad del siglo XX
Jacques Copeau
Su trabajo hacia una simplificación de la escena es considerado como el precursor del estilo escenográfico contemporáneo en Europa. En 1913 fundó en Paris el Théâtre du Vieux-Colombier, donde concibe un espacio desnudo y neutro que permita el desplegarse de las obras dramáticas. Rechaza un vestuario decorativo o ilusionista, para atraer la atención del espectador hacia el gesto del actor y el significado de la obra, y se inspira en la Comedia del Arte y el teatro isabelino.
'Cuanto más desnudo está el escenario, más puede conseguir la acción que nazcan allí prestigios. Cuanto más austera y rígida sea, más libremente juega la imaginación. [...] En esta escena árida el actor está encargado de realizarlo todo, de sacarlo todo de sí mismo.'
- Jacques Copeau, 1917
Boceto escenográfico para el Teatro del Vieux Colombier de Copeau, 1917
Dispositivo escénico fijo para el Teatro del Vieux Colombier de Copeau, 1919
Espectáculo "Saul" dirigido por Copeau, 1922
Meyerhold
En los mismos años que Copeau, en Rusia, Meyerhold desarrolla la biomecánica, técnica actoral que concede importancia primordial al trabajo físico del actor. Este tipo de trabajo actoral exige el abandono de un vestuario decorativo o realista en favor de un vestuario funcional, al servicio de la acción física y la claridad del gesto. El vestuario debe antes que nada favorecer la legibilidad del movimiento. Es el caso de la prozodežda, el mono de trabajo azul, diseñado por Ljuba Popova (artista cubista y constructivista) para "El cornudo magnífico" (1922), con la explícita función de evidenciar y facilitar las acrobacias del actor biomecánico, en pos de la máxima economía del trabajo.
Grotowski
Grotowski teoriza un teatro “pobre” porque reducido a sus mínimos e indispensables términos, actor y público. El teatro pobre de Grotowski pretende volver a la esencia del intercambio entre estos dos sujetos y para ello es necesario borrar cualquier tipo de distancia entre el actor y el espectador rompiendo todas las barreras La esencia de este teatro es la mímica y la corporeidad del actor, que puede prescindir de la indumentaria y de la caracterización, “sirviéndose exclusivamente de su cuerpo y de su arte”
'Un teatro pobre es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre porque carece de escenografía y técnicas complicadas, porque carece de vestuarios suntuosos o porque prescinde de la iluminación y el maquillaje. […] Pobre pues en sentido material. Al mismo tiempo es pobre porque se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral, en el actor. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de ese teatro. Pero es también pobre porque es ascético, porque busca una nueva moralidad, un nuevo código del artista'
Akropolis, 1957
Living Theatre
En el teatro de vanguardia y de investigación de los años Sesenta, el vestuario se convierte en un símbolo escueto. La desnudez viene a adquirir el grado más alto de significación, en busca de la total liberación de la fuerza expresiva del cuerpo del actor, como en el caso del Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina y su exhibición del cuerpo desnudo. En otras ocasiones, el uso de la indumentaria cotidiana quiere favorecer esta integración del espectador removiendo las barreras entre la escena y el público.
Living Theatre
El Living Theatre fue una compañía teatral experimental fundada en 1947 por Julian Beck y Judith Malina, clave en el teatro de vanguardia del siglo XX, que concibió el teatro como un acto político. Entendía el teatro no solo como un hecho artístico, sino como una herramienta de intervención social y política. Sus espectáculos cuestionaban abiertamente el poder, la guerra, la represión y las estructuras del Estado. Buscaban romper la distancia entre actores y espectadores y crear una experiencia colectiva, donde todos los presentes formaran parte del acontecimiento. Rechazaban la autoridad tradicional del director, el texto cerrado y la organización vertical del teatro, sustituyéndolos por la creación colectiva, la igualdad entre los participantes y la disolución de roles fijos dentro y fuera de la escena.
Paradise Now, 1968
El desnudo
La exhibición del cuerpo desnudo caracteriza algunos de los espectáculos más provocadores del Living Theatre, como Paradise Now, de 1960. Se trata de una ablación del vestuario en sentido material, su desaparición. La desnudez no es una provocación gratuita, sin un gesto político y simbólico. Por un lado, expone ante el público el cuerpo vulnerable del intérprete cuestionando las convenciones sociales, morales y de poder que se inscriben sobre él. La desnudez funcionaba también como un gesto de liberación y resistencia frente a la censura, la violencia institucional y la alienación del cuerpo en la sociedad capitalista, y como una forma de romper la pasividad del espectador, obligándolo a confrontar sus propios límites culturales y éticos.
La ropa cotidiana
En un sentido conceptual, el uso de ropa ‘cotidiana’, trivial, como vestuario, constituye una forma de minimalismo que manifiesta una actitud de rechazo hacia lo teatral o espectacular. Este vestuario, tan familiar y común como para no percibirse como vestuario, constituye el auténtico grado cero de la indumentaria escénica (Pavis, 1998). Se trata, en efecto, de una suerte de ‘vestuario invisible’ (Renvall, 2016) que rehúye de la mímesis y hasta de la creación del personaje. Al vestir a los intérpretes con ropa común, reconocible y no estilizada, el cuerpo escénico deja de representar un personaje ficticio y aparece como un cuerpo real, social y presente, cercano al del espectador. Este tipo de vestuario refuerza la idea de comunidad y de igualdad, evita la jerarquización estética y convierte la acción teatral en una extensión de la vida cotidiana, subrayando que el conflicto político y ético que se muestra en escena no pertenece a un “otro” teatralizado, sino al aquí y ahora del público.
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el traje escénico
en la segunda mitad del siglo XX
1.La escena anti-ilusionista
Crisis de la escena ilusionista
Como denominador común, el siglo XX enfatiza la crisis de la escena ilusionista o verosímil. En particular, después de la Segunda Guerra Mundial, muchos directores cuestionan el papel de la plástica escénica en la construcción del significado de la obra y se vuelven hacia cierto “ascetismo de la performance” o minimalismo radical.
Estética del distanciamiento
El abandono del ilusionismo se manifiesta en puestas en escena que trabajan sobre la categoría estética de la distancia: La distancia es una categoría estética que se mide entre el plano representante y el representado y es inversamente proporcional a la ilusión de realidad suscitada en el receptor. La escena del siglo XX se mueve hacia una mayor distancia interpretativa y comunicativa, lo que se traduce en una general tendencia hacia la estilización y el distanciamento del público con respecto a lo representado. Una estética del distanciamiento persigue una relación reflexiva con el espectador y el cuestionamiento de la realidad expuesta en la escena.
2.Dressed body, empty stage
Hacia una escena minimalista. El proceso de estilización del vestuario.
'¿Qué es el teatro? ¿Es un edificio? […] El teatro son los hombres y las mujeres que lo hacen.”'
- Eugenio Barba
Hacia un teatro minimalista
En la inmediata posguerra, triunfan teorías minimalistas que plantean un teatro “sin sala, sin decorado y sin vestuario”, generalmente dentro del marco de una investigación sobre la esencia del trabajo actoral. En el ámbito de estas teorías, se renuncia al vestuario “mimético” en favor de un vestuario entendido como “uniforme de trabajo” del actor, dentro de un proceso de extrema estilización.
Hacia un teatro "fuerte"
Por otro lado, se hace evidente la necesidad de “tocar con fuerza el espectador” (Peter Brook). Para huir de cualquier superficialidad, el teatro sigue dos vías: la atención a la pureza y perfección del detalle, el estudio de todo elemento de la puesta en escena como si se tratara de un ritual, del cual eliminar cualquier elemento banal o vulgar partir del extraordinario potencial del actor para comunicar con el público mediante una transformación casi “mágica” del objeto escénico.
La cuestión del cuerpo físico del actor
La teoría pone al centro el cuerpo físico del actor en cuanto elemento indispensable del espectáculo. Este tema transcurre según dos tendencias: la transformación del cuerpo por el vestuario, por un lado, y la completa sumisión del vestuario a las exigencias del cuerpo, por el otro.
La anulación del vestuario: el cuerpo en el centro
Minimalismo y estilización en el vestuario escénico
En sentido contrario a la anulación del cuerpo por el vestuario/armazón, otras experiencias, influenciadas por los estudios rítmicos de Dalcroze, buscan exaltar el potencial expresivo del movimiento, llegando para ello al extremo resultado de la ablación del vestuario teatral en su concepción tradicional de elemento de caracterización del personaje
Antecedentes de la primera mitad del siglo XX
Jacques Copeau
Su trabajo hacia una simplificación de la escena es considerado como el precursor del estilo escenográfico contemporáneo en Europa. En 1913 fundó en Paris el Théâtre du Vieux-Colombier, donde concibe un espacio desnudo y neutro que permita el desplegarse de las obras dramáticas. Rechaza un vestuario decorativo o ilusionista, para atraer la atención del espectador hacia el gesto del actor y el significado de la obra, y se inspira en la Comedia del Arte y el teatro isabelino.
'Cuanto más desnudo está el escenario, más puede conseguir la acción que nazcan allí prestigios. Cuanto más austera y rígida sea, más libremente juega la imaginación. [...] En esta escena árida el actor está encargado de realizarlo todo, de sacarlo todo de sí mismo.'
- Jacques Copeau, 1917
Boceto escenográfico para el Teatro del Vieux Colombier de Copeau, 1917
Dispositivo escénico fijo para el Teatro del Vieux Colombier de Copeau, 1919
Espectáculo "Saul" dirigido por Copeau, 1922
Meyerhold
En los mismos años que Copeau, en Rusia, Meyerhold desarrolla la biomecánica, técnica actoral que concede importancia primordial al trabajo físico del actor. Este tipo de trabajo actoral exige el abandono de un vestuario decorativo o realista en favor de un vestuario funcional, al servicio de la acción física y la claridad del gesto. El vestuario debe antes que nada favorecer la legibilidad del movimiento. Es el caso de la prozodežda, el mono de trabajo azul, diseñado por Ljuba Popova (artista cubista y constructivista) para "El cornudo magnífico" (1922), con la explícita función de evidenciar y facilitar las acrobacias del actor biomecánico, en pos de la máxima economía del trabajo.
Grotowski
Grotowski teoriza un teatro “pobre” porque reducido a sus mínimos e indispensables términos, actor y público. El teatro pobre de Grotowski pretende volver a la esencia del intercambio entre estos dos sujetos y para ello es necesario borrar cualquier tipo de distancia entre el actor y el espectador rompiendo todas las barreras La esencia de este teatro es la mímica y la corporeidad del actor, que puede prescindir de la indumentaria y de la caracterización, “sirviéndose exclusivamente de su cuerpo y de su arte”
'Un teatro pobre es a la vez el teatro pobre de recursos, pobre porque carece de escenografía y técnicas complicadas, porque carece de vestuarios suntuosos o porque prescinde de la iluminación y el maquillaje. […] Pobre pues en sentido material. Al mismo tiempo es pobre porque se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral, en el actor. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de ese teatro. Pero es también pobre porque es ascético, porque busca una nueva moralidad, un nuevo código del artista'
Akropolis, 1957
Living Theatre
En el teatro de vanguardia y de investigación de los años Sesenta, el vestuario se convierte en un símbolo escueto. La desnudez viene a adquirir el grado más alto de significación, en busca de la total liberación de la fuerza expresiva del cuerpo del actor, como en el caso del Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina y su exhibición del cuerpo desnudo. En otras ocasiones, el uso de la indumentaria cotidiana quiere favorecer esta integración del espectador removiendo las barreras entre la escena y el público.
Living Theatre
El Living Theatre fue una compañía teatral experimental fundada en 1947 por Julian Beck y Judith Malina, clave en el teatro de vanguardia del siglo XX, que concibió el teatro como un acto político. Entendía el teatro no solo como un hecho artístico, sino como una herramienta de intervención social y política. Sus espectáculos cuestionaban abiertamente el poder, la guerra, la represión y las estructuras del Estado. Buscaban romper la distancia entre actores y espectadores y crear una experiencia colectiva, donde todos los presentes formaran parte del acontecimiento. Rechazaban la autoridad tradicional del director, el texto cerrado y la organización vertical del teatro, sustituyéndolos por la creación colectiva, la igualdad entre los participantes y la disolución de roles fijos dentro y fuera de la escena.
Paradise Now, 1968
El desnudo
La exhibición del cuerpo desnudo caracteriza algunos de los espectáculos más provocadores del Living Theatre, como Paradise Now, de 1960. Se trata de una ablación del vestuario en sentido material, su desaparición. La desnudez no es una provocación gratuita, sin un gesto político y simbólico. Por un lado, expone ante el público el cuerpo vulnerable del intérprete cuestionando las convenciones sociales, morales y de poder que se inscriben sobre él. La desnudez funcionaba también como un gesto de liberación y resistencia frente a la censura, la violencia institucional y la alienación del cuerpo en la sociedad capitalista, y como una forma de romper la pasividad del espectador, obligándolo a confrontar sus propios límites culturales y éticos.
La ropa cotidiana
En un sentido conceptual, el uso de ropa ‘cotidiana’, trivial, como vestuario, constituye una forma de minimalismo que manifiesta una actitud de rechazo hacia lo teatral o espectacular. Este vestuario, tan familiar y común como para no percibirse como vestuario, constituye el auténtico grado cero de la indumentaria escénica (Pavis, 1998). Se trata, en efecto, de una suerte de ‘vestuario invisible’ (Renvall, 2016) que rehúye de la mímesis y hasta de la creación del personaje. Al vestir a los intérpretes con ropa común, reconocible y no estilizada, el cuerpo escénico deja de representar un personaje ficticio y aparece como un cuerpo real, social y presente, cercano al del espectador. Este tipo de vestuario refuerza la idea de comunidad y de igualdad, evita la jerarquización estética y convierte la acción teatral en una extensión de la vida cotidiana, subrayando que el conflicto político y ético que se muestra en escena no pertenece a un “otro” teatralizado, sino al aquí y ahora del público.