Relecturas Contemporáneas El Arte

RELEYENDO EL ARTE DEL PASADO

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Relecturas desde el arte contemporáneo de obras maestras del pasado

la crucifixión MATHIAS GRüNEWALD

EL JARDÍN DE LAS DELICIAS EL BOSCO

retrato de inocencio xvelázquez

LA MUERTE DE MARAT JACQUES-LOUIS DAVID

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Relectura del jardín de las delicias de el bosco

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COMPRENDIENDO LA OBRA ORIGINAL

1º y 2º NIVELES Preiconográfico e Iconográfico

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COMPRENDIENDO LA OBRA ORIGINAL

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COMPRENDIENDO LA OBRA ORIGINAL

2º NIVEL ICONOGRÁFICO

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COMPRENDIENDO LA OBRA ORIGINAL

3º NIVEL ICONOLÓGICO

Existen distintas perspectivas en que se ha procurado comprender el sentido intrínseco de la obra del Bosco. Veremos algunas de ellas.

Interpretación didáctica, satírica y moralista de Stefan Fisher

Interpretación en clave humanística de Hans Belting

Interpretación en clave alquímica de Manuel Gómez Anuarbe

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INFLUENCIA DEL BOSCO EN ARTE POSTERIOR Y CONTEMPORÁNEO

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Exposición "A la manera del Bosco"

Organizada en colaboración con Solo Contemporary, la Fun dación Juan March desarrolla hasta el 12 de Abril de 2026 una exposición de pequeño formato ("A LA MANERA DEL BOSCO") donde se presenta dos pequeñas tablas, El cielo y El infierno, realizadas por un seguidor del Bosco ('s-Hertogenbosch, Países Bajos, c. 1450-1516) −procedentes de un tríptico perdido dedicado al tema de El juicio final−, junto a obras contemporáneas de carácter surrealizante, metamórfico y fantástico. Esta continuidad en los artistas contemporáneos de ensoñaciones como las del Bosco no es un caso aislado. Su intensa influencia es excepcional: tras su muerte, sus invenciones, sátiras morales, imaginería delirante y humor negro se convirtieron en una tradición viva.

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Algunas obras de arte de esta exposición:

Psychogeography Study 79 (Psicogeografía Estudio 79) una espectral figura creada a partir de trozos de papel atrapados en láminas de vidrio, una forma humana hecha a base de numerosas imágenes e historias. Yellin da vida a una alegoría pictográfica, un retrato de la existencia humana en nuestra era, que está caracterizada por la sobrecarga de información. Dustin Yellin (Los Ángeles, EE.UU, 1975) trabaja con medios impresos incrustados en láminas de vidrio para esculpir formas humanas y paisajes. Estas esculturas de collage son etéreas: están formadas por escenas fragmentadas atrapadas entre pesados pero transparentes espacios. Las figuras de Yellin pueden entenderse como archivos de nuestra realidad cargada de sobreinformación transformada en capas que nos retratan a nosotros mismos.

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Algunas obras de arte de esta exposición:

AES+F es un colectivo de artistas ruso que desarrolló una instalación de vídeo multicanal denominada INVERSUS MUNDUS. AES+F es un colectivo de artistas visuales rusos formado por Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes que trabaja desde finales de los años 80 en proyectos de gran formato que combinan vídeo, fotografía digital, animación y medios mixtos para explorar valores, conflictos y paradojas de la sociedad contemporánea. Inverso Mundus (a veces traducido como Inversus Mundos o El mundo al revés) es un ambicioso proyecto artístico multimedia del colectivo AES+F creado entre 2014 y 2015. Consiste principalmente en una instalación de vídeo multicanal en alta definición.

AES+F. Inverso Mundus, 2015

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Relectura de LA CRUCIFIXIÓN DE mathias grünewald

La crucifixión de Mathias Grünewald es el panel central del complejo prolíptico de Isenheim.

Las escenas que contiene son de una intensidad dramática poco común, excepcional para su época. No está excluida de esta obra la fantasía, lo que la acerca al Bosco, ni cierto manierismo que hace de este artista un genio aislado e inclasificable.

Elías Canetti, filósofo y Premino Nobel de Literatura, dijo de ella “Un recuerdo de las cosas horribles con que los humanos afligen a otros humanos… Todo el horror que nos espera a la vuelta de la esquina está anticipado en ella”

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El Retablo de Isenheim es la obra maestra del escultor Nicolas de Haguenau entre 1503​ y del pintor alemán Matthias Grünewald que fue terminado en 1516. Está formado por ocho paneles, siendo el más conocido la tabla de la Crucifixión, que mide 269 cm de alto y 307 cm de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. El políptico abierto alcanza alrededor de 7,70 metros por 5,90 metros.

POSICIÓN INTERMEDIA

PANEL CERRADO

PANEL ABIERTO

El retablo de Isenheim es un retablo políptico cuyas distintas configuraciones podían ilustrar los distintos períodos litúrgicos durante el culto de acuerdo a las fiestas correspondientes. Tiene dos conjuntos de alas, mostrando tres configuraciones distintas, y que se articulan en torno a un altar tallado compuesto de esculturas.

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El retablo está consagrado a san Antonio y proviene del convento de los antonianos en Isenheim, al sur de Colmar (Alto Rin). La Orden de San Antonio se fundó hacia 1070 en Saint-Antoine-en-Viennois. Se trata de una orden dedicada a asistir a los enfermos que padecían de Fuego de San Antón. El monasterio de los antonianos de Isenheim se halla junto a una antigua vía romana que, proveniente de los países germánicos, se dirigía hacia los lugares de peregrinación tradicionales de la Edad Media: Roma y Santiago de Compostela. Numerosos peregrinos y viajeros pasaban por allí. Los monjes de este monasterio eran conocidos por sus tratamientos de las enfermedades cutáneas, como el ergotismo. Este retablo se realizó para el hospital de este monasterio. Llevaban allí a los enfermos y esperaban que san Antonio pudiera interceder para obtener un milagro, o que encontraran consuelo en la contemplación de las escenas allí representadas. Según la idea de la Edad Media, las imágenes de meditación tenían un alto valor terapéutico. El comitente de la obra de Grünewald fue el preceptor de los antoninos, el siciliano Guido Guersi.

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Nació en Wurzburgo, actual Alemania, Su nombre real era Mathis Gothart Neithardt. Un escritor del siglo XVII, Joachim von Sandrart, lo identificó erróneamente como: Grünewald – ciudad al sureste de Berlin; su verdadero nombre no se descubrió hasta 1920. En 1509 fue nombrado en Wurzburgo: Pintor oficial y experto en hidráulica de la corte. Habría sido un artífice en la producción de pigmentos para pinturas, lo que explicaría en parte su gran habilidad con los colores. Como pintor tuvo una destacada trayectoria realizando escenas religiosas y se sabe que trabajó sucesivamente para dos obispos de Maguncia. En 1525 tuvo que abandonar su puesto por su adhesión a las revueltas de los campesinos contra los señores y al Luteranismo. La mayorìa de sus obras se perdieron y muchas de sus pinturas fueron atribuidas erróneamente a Alberto Durero, considerado desde siempre, el gran introductor del Renacimiento en el Arte Alemán del siglo XVI. Por 1850, los «historiadores del arte» alemanes lo consideraban no más que un mero imitador si bien competente, de su célebre contemporáneo: Durero. Ahora bien, la revuelta artística contra el racionalismo y el naturalismo de finales del siglo XIX principios del XX, del Expresionismo alemán , desencadenó una reevaluación académica de la carrera de este artista.

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CARACTERÍSTICAS CLAVES EN SU ESTILO:

Sin precursores o seguidores, representa a un genio excepcional, que pinta en su propio lenguaje la antítesis de lo habitual. Si bien se sintió atraído por las nuevas ideas del Renacimiento como su contemporáneo Durero y las vemos en sus escenas, en los escorzos de sus personajes que tomó «del nuevo estilo», prefirió alejarse de los patrones de belleza propios del Renacimiento.

Grünewald realizó un trabajo de concepción «gótica» pero con una nueva y singular sensibilidad: Utilizando formas y recursos medievales como los diferentes tamaños de los personajes según la importancia de los mismos, entre otras cosas. Es decir; una vuelta a la pintura antigua pero con un importante matiz diferencial: una concepción bastante próxima a la modernidad expresionista.

Su obra (que fue exclusivamente religiosa), está llena de dolor, angustia, expresividad, sentimiento exagerado y escenas que algunos calificarían como sórdidas. Y muy poco o ningún clasicismo. Desde luego algo inusual para un artista del Renacimiento.

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CLAVES CONTEXTUALES PARA COMPRENDER LA OBRA

• Su obra se enmarca en El Renacimiento nórdico:

• Si bien compartía algunos aspectos con el italiano, puso mayor énfasis en el detalle, el simbolismo y la introspección religiosa. Mientras Italia celebraba el redescubrimiento de los ideales clásicos, el norte de Europa permaneció profundamente influenciado por el gótico tardío y una intensa espiritualidad.

• La Alemania del siglo XVI atravesaba importantes convulsiones religiosas, en particular el auge de la Reforma Protestante iniciada por Martín Lutero. En este contexto, el arte desempeñó un papel vital en la expresión de creencias y la transmisión de valores cristianos. Matthias Grünewald abrazó plenamente esta tradición, creando obras de una intensidad emocional excepcional.

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El retablo se distingue por varios aspectos:

• Un realismo conmovedor : La Crucifixión , con el cuerpo torturado de Cristo, es una impactante visión del sufrimiento y la muerte. La carne en descomposición y las expresiones de las figuras acentúan el impacto emocional de la escena.
• Un uso magistral del color y la luz : Grünewald utiliza intensos contrastes cromáticos para estructurar la composición y enfatizar momentos de revelación divina.
• Una narrativa compleja y mística : el retablo alterna escenas de dolor y resurrección, ofreciendo a los fieles una meditación visual sobre el sufrimiento y la esperanza.

Esta obra influiría profundamente en los artistas expresionistas del siglo XX, que verían en ella un modelo de pintura emocional y espiritual.

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CARACTERÍSTICAS CLAVES EN SU ESTILO:

Su adhesión al Luteranismo puede apreciarse en la relevancia de las Escrituras que aparecen en distintas partes del retablo.

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CARACTERÍSTICAS CLAVES EN SU ESTILO:

Las imágenes que contiene son de una intensidad inusual para su época. Además de imágenes sacras se ve en la obra una cierta fantasía cercana al Bosco y una tendencia manierista que hacen del autor un genio inclasificable.

m.12;30

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CARACTERÍSTICAS CLAVES EN SU ESTILO:

En Grünewald, el color rojo adquiere una fuerza y ​​una intensidad inusuales en el retablo, primero en la Crucifixión , luego en la Anunciación y la Natividad (dos de las principales tablas del retablo de Isenheim), y finalmente en el Sudario de Cristo en la Resurección que al principio no tiene vida en la tumba fría, pero que luego arde y estalla en una llama al rojo vivo cuando Cristo asciende, mostrando sus pequeñas llagas rojas purificadas. Tales transformaciones de luz y color son quizás las más espectaculares encontradas en el arte alemán hasta finales del siglo XIX.

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VICISITUDES DE LA OBRA

Después de la Primera Guerra la pintura fue devuelta a Francia al Museo UnterLinden en Colmar al sur de Isenheim. En el período del nazismo en Alemania… esta obra no fue exaltada por el régimen. El gran estudioso de Grünewald en esa época era judío, W. Fraenger, cuyos libros, incluyendo un estudio de Grunewald de 1938 fueron quemados y el hecho de que el pintor se hubiese casado con una judía tampoco ayudó.

La obra sobrevivió a la Reforma de Lutero durante la cual hubo destrucción de imágenes religiosas en todo el sur de Alemania, en el norte de Francia y en Suiza. En 1597 el retablo pasa a formar parte de la colección real de Rodolfo II. En 1794, durante la Revolución Francesa, también fue salvada de la destrucción de iconos religiosos. Al comienzo de la Primera Guerra Mundial fue transportada a un museo de Münich despertando, al ser exhibida, grandes sentimientos patrióticos.

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OTTO DIX

Junto a Goya y Picasso, el alemán Otto Dix (1891–1969) fue uno de los artistas que nos deslumbró con su visión plástica de la guerra. Dix fue llamado para servir en la artillería y hundido en las trincheras de la I Guerra Mundial retrató con crudeza lo que ahí se cruzaba frente a sus ojos. Otto Dix nació en Turingia en 1891. A los 15 años de edad se inscribió en el ejército como voluntario y se le destinó a un regimiento de artillería en Dresde. En otoño de 1915 pasó al frente occidental y participó en la batalla de Somme. Durante los enfrentamientos fue herido en varias ocasiones. Dos años después su unidad fue traslada al frente oriental y permaneció ahí hasta que terminaron las hostilidades con Rusia. Por sus destacados méritos en el frente ganó la cruz de hierro y alcanzó el rango de sargento. No obstante su juvenil y genuino sentimiento patriótico, Dix resultó especialmente afectado por su experiencia en la guerra. Más tarde afirmó que su peor pesadilla era arrastrarse por las casas destruidas entre cadáveres mutilados y el hedor a putrefacción. Una serie de dibujos dio cuenta de este periodo traumático en su vida:

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OTTO DIX

A su regreso a Dresde, funda en 1919, junto al también expresionista Conrad Felixmüller (1897-1977), el Dresdner Secession Gruppe 1919, un grupo radical de escritores y pintores expresionistas y dadaístas, con quienes realizará, en 1920, diversos collages de carácter crítico, en su mayoría, sobre la sociedad, iniciando la corriente artística de La Nueva Objetividad. El horror que durante la guerra se vio forzado a vivir en primera persona, le dejó, sin duda, una profunda huella que marcó, de manera evidente, toda su obra.

Biografía

En 1933 el recién llegado Gobierno Nazi relevó de sus funciones como profesor de la Academia de Dresde a Otto Dix, convirtiéndole en el primer artista perseguido por el contenido de su trabajo. Sus obras fueron difamadas y en 1934 le incluyeron en la lista de “artistas degenerados”, algo que conllevaba la prohibición expresa de participar en exposiciones en Alemania.

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Claves del estilo de Otto Dix

“Confía en lo que ves” fue la máxima que utilizó a lo largo de su dilatada carrera para definir el sentido que daba a su trabajo artístico. Niño obrero, 1920 es una obra que habla por sí misma. ¿Existe algo más desposeído y desangelado que ese pequeño niño obrero? ¿Cómo es una sociedad en la que los niños son casi ‘fantasmas’ obreros, trabajadores sin capacidad de comprender el mero hecho de que trabajan?

Niño obrero. 1920

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Claves del estilo de Otto Dix

Dix desarrolló una técnica que imitaba a los antiguos maestros que admiraba. Inspirado por la obra de Durero, Grünewald, Lucas Cranach y Hans Baldung Grien, comenzó a pintar en capas siguiendo un método desarrollado en el siglo XVI. Prefería los paneles de madera como soporte y utilizaba múltiples capas de esmalte. Además, incorporó la alegoría, los temas bíblicos y favoreció el tríptico como formato por sus asociaciones religiosas. Todas estas innovaciones hicieron de Dix una figura única a mediados de la década del veinte.

m.1:16 a 6:45

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El tríptico titulado "La Guerra" es una de las obras cumbres del artista expresionista Otto Dix, en ella el artista expresa la angustia y el miedo vividos a lo largo de la I Guerra Mundial.

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La escena del retablo izquierdo muestra un peolotón de soldados sin rostro, en su mayoría, que marchan lejos del espectador. Únicamente se logra ver el perfil de dos soldados que se miran a los ojos. Estos combatientes se desvanecen hacia el campo de la batalla en medio de mucha neblina, que podría aludir al gas venenoso utilizado por primera vez en Ypres, Bélgica, en 1915.

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En el retablo derecho se observa a un herido que es ssacado por su colega, el propio Otto Dix, al que se contempla con un rotro deshumanizado, en un escenario postbélico lleno de cráteres de bombas y de cadáveres. Una área desvastada que todavía llamea y escupe fuego.

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En la parte central se observa el cráter generado por una explosión y la desvastación causada: se convierte en una fosa común. Solo un soldado parece permanecer erguido en medio de un conglomerado de cuerpos destrozados por la explosión, árboles carbonizados,...

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En la predela se pueden detectar a varios soldados que yacen uno al lado del otro, posiblemente durmiendo bajo un toldo, o tal vez representan a los muertos en una tumba. Este cuarto panel está basado en El cuerpo del Cristo muerto en la tumba de Hans Holbein el Joven.

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“El cuadro – explicaba Dix en 1964 – lo hice diez años después de la Primera Guerra Mundial. Durante aquellos años me había preparado a fondo para convertir en arte las experiencias de la guerra (…) En aquel tiempo, por cierto, muchos libros propagaban sin problemas en la República de Weimar un concepto de héroe cuya reducción al absurdo tuvo lugar en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. La gente comenzaba a olvidar los sufrimientos que había acarreado la guerra. En esta situación surgió el tríptico”.

Autorretrato como prisionero de guerra (1947), en que se le observa como un viejo soldado en su prisión de Colmar (lugar donde se encuentra la obra de Grünewald), en otra guerra perdida, cuando los franceses lo capturaron de una de las tristes unidades de la Volkssturm, en la que le habían enrolado a sus cincuenta y cinco años de edad.

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Se trata de un tríptico realizado en una técnica mixta sobre madera que dataría de 1929 a 1932. Esta no era la primera ocasión que el artista representaba los horrores de la guerra, de hecho se convirtió en un espléndido grabador y sacó a las luz más de doscientos grabados que son una inestimable fuente de información acerca de la vida en las trincheras. La elección de este formato no fue en absoluto banal; el artista buscaba plasmar el dinamismo y la secuenciación de los tres lienzos con la idea de otorgar una perspectiva global de la guerra en una sola obra. Además, se sirvió de inspiración en el famoso prolíptico de Grünewald.

Otto Dix fue perseguido por los nazis , siendo gran parte de su obra confiscada por éstos al considerar su arte como degenerado. Consta de tres tablas y una predela, dispuestas como si se tratase de un retablo religioso.

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El óleo de La guerra (1929-1932), que fue la culminación de sus torturados recuerdos del frente, tiene sus antecedentes muy vivos en tres grabados de su serie de 1924: En Langemark (grabado 42), Trinchera destrozada (grabado 44) y Trinchera abandonada cerca de Neuville (grabado 46)

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En el mundo contemporáneo, el arte de Otto Dix sirve como un faro que nos guía a través de nuestros propios desafíos. Mientras lidiamos con conflictos globales, crisis ambientales y desigualdades persistentes, las inquebrantables representaciones de Dix de la devastación de la guerra y los defectos de la sociedad resuenan con más fuerza que nunca. Su legado nos invita a abordar verdades incómodas.

"Los lisiados de guerra". Sobre las figuras humanas angustiadas y explotadas que caracterizan sus cuadros de entreguerra, el pintor, grabadista y acuarelista señaló alguna vez que para conocer a los hombres hay que poder verlos en estado de desenfreno.

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La crucifixión de Picasso (1930)

Picasso concluyó esta obra en febrero de 1930. La elección de un asunto sacro no fue un caso aislado en la producción del pintor, que lo repite en algunos dibujos de 1932 inspirados en el altar de Issenheim de Grünewald y en algunos trabajos de los años cincuenta, donde la Crucifixión se mezcla con escenas de corrida.

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Contexto para comprender la obra

Picasso, agnóstico declarado, realizó a lo largo de toda su vida numerosos estudios sobre la figura de Cristo. Un hecho importante es que el tema cristológico aparece en la obra de Picasso en momentos especialmente críticos de su vida. Así, La Crucifixión de 1930 viene a coincidir con un periodo de desasosiego en la vida del artista. Este periodo abarca desde 1925 hasta los años 40, coincidiendo con la época de entreguerras en Europa y la Guerra Civil Española, donde Picasso pudo descubrir el horror y la barbarie que es capaz de sembrar el hombre a su alrededor. En su vida privada, la situación no era muy diferente. Su matrimonio con Olga Koklova era insostenible, el enfrentamiento entre ambos era constante. Para terminar de desestabilizar la situación en 1927 aparece, en la vida de Picasso, Marie Therese Walter, una joven con la que el artista comenzará una relación sentimental. El inicio de esta etapa coincide con una obra fundamental en la producción artística picasiana, estamos hablando de La Danza. Dentro de este periodo se inscribe otra obra cumbre, Guernica.

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CLAVES CONTEXTUALES para comprender la versión Picassiana.

Estos lenguajes pictóricos (surrealista y expresionista) ayudaron a Picasso a abrir nuevas líneas de investigación plástica, creando en La Crucifixión una cierta ruptura con sus obras anteriores, lo que convierte a este lienzo en único por su valor en lo que a originalidad respecta, quizás por estos motivos, Picasso nunca se desprendió de esta obra hasta su muerte.

Europa y España nunca habían vivido una etapa tan sangrienta, tan llena de horror, de miseria, de muerte, de hambre y de barbaries cometidas por los hombres, sacando a la luz el lado más oscuro del ser humano. Picasso no fue ajeno a todo esto, dichos acontecimientos le salpicaban de cerca y se filtraban en su obra, como bien se puede observar en el lienzo de La Crucifixión. Éste es el principal tema de la obra, el horror, pero no un horror concreto como cabría pensar en un primer vistazo rápido al lienzo tras dilucidar la figura de cristo crucificado, sino de un horror primitivo, ancestral, Picasso nos lleva a la esencia de la atrocidad, y nos la muestra mediante un buen número de metáforas y con ayuda del lenguaje surrealista y expresionista.

La elección de esta temática no obedece a motivos religiosos, sino que el autor crea una apología de la muerte, del dolor, del sufrimiento, del sacrificio, de los bajos instintos humanos e incluso de los ritos ancestrales, que siempre obsesionaron a Picasso. Más que una mera representación pictórica de un tema muy tratado a lo largo de la historia del arte, Picasso convierte la crucifixión en un símbolo de la tragedia humana.

La Crucifixión no se ciñe sólo al cristianismo sino que trata de ser una síntesis de los aspectos religiosos más diversos y que abarcan la mitología y ceremoniales primitivos

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Diversos aspectos llaman la atención: Desde el punto de vista iconográfico, es una de las obras más complejas dentro de la producción artística picasiana. No en vano recoge sus grandes obsesiones. Es una muestra de la increíble capacidad de asimilación del artista de todos aquellos temas que tenían para él alguna importancia. Por un lado, Picasso hace uso de colores muy brillantes entre los que destacan los amarrillos y los rojos junto a las tonalidades azules y verdosas. Llama la atención que algunos de los principales motivos en una iconografía como la Crucifixión (la figura de Cristo así como la Virgen María) figuren con color blanco (preludiando lo que pocos años más tarde cristalizará en la monocromía del Guernika). Por otro lado, llama la atención la diferencia de escalas y proporciones; sobretodo por la violenta descomposición a la que Picasso somete a las figuras. Esta descomposición física implica al mismo tiempo distorsiones psicológicas y emocionales. Es una obra de marcado carácter expresionista dentro de un contexto de evocaciones surrealistas.

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Dibujos de 1932 de Picasso inspirado directamente en la Crucifixión de Grünewald. Picasso en 1932 realizó trece diseños, en tinta china, inspirados en la célebre Crucifixión de Mathias Grünewald, que parecen indicar un interés por la invención puramente plástica.

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Relectura de LA muerte de marat de david

Uno de los pintores más relevantes de la Europa de su época, que trabajó tanto para la monarquía del Antiguo Régimen, para la Revolución como para el emperador Napoleón. Dejó influencia profunda, con muchos artistas siguiendo los postulados de la pintura neoclásica que desarrolló. Su obra también ha tenido ecos en el arte contemporáneo.

Jacques-Louis David (1748-1825)

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m.2:20/ 8;20

Fue un pintor francés de gran influencia en el estilo neoclásico. Buscó la inspiración en los modelos escultóricos y mitológicos griegos, basándose en su austeridad y severidad,algo que concordaba con el clima moral de los últimos años del Antiguo Régimen. Más tarde David llegó a ser un activo participante en la Revolución francesa, en el 1789, así como amigo de Maximilien de Robespierre; en realidad fue el líder de las artes bajo la República Francesa. Encarcelado tras la caída de Robespierre del poder, más tarde simpatizó con el régimen de Napoleón Bonaparte. Fue en esta época cuando desarrolló su 'Estilo Imperio".

Jacques-Louis David (1748-1825)

Jacques-Louis David fue el pintor neoclásico francés por excelencia. Inspirado en la antigüedad greco-romana, su arte supura clasicismo, que ligado al clima político y social que le tocó vivir, da lugar a una solemnidad casi religiosa. Su obra no sólo está perfectamente acabada, sino que documenta a la perfección los agitados momentos que vivió su país (y él mismo como protagonista).

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Contexto socio-histórico

Ya que la Revolución francesa surgió poco después de la Ilustración, los partidarios de la causa adoptaron y adaptaron muchos aspectos del movimiento, incluido el uso de los medios de comunicación para compartir sus ideas. Jean-Paul Marat, quien hasta entonces había sido médico y científico, abandonó su profesión para trabajar como periodista. En 1789, fundó un periódico, L'Ami du peuple (“El amigo de la gente”) para denunciar a los opositores de la causa, incluso a otros revolucionarios. Políticamente, las opiniones de Marat se alineaban con los jacobinos, uno de los partidos más radicales que nacieron con la Revolución. Con el tiempo, Marat se convertiría en el líder de este grupo, algo que lo puso en una puja constante con los girondinos, otra facción revolucionaria que Marat atacaba regularmente desde su periódico. Como era de esperarse, las críticas de Marat a algunos de los individuos más elitistas y grupos poderosos de Francia lo convirtieron en un objetivo importante para los adversarios. En 1790, se libró de un arresto; en 1972, se vio obligado a esconderse en varias ocasiones; y, finalmente, en 1793, fue asesinado en su propia casa.

La muerte de Marat fue completada en 1793, cuatro años después del inicio de la Revolución francesa. Como gran parte del arte que David creó durante esta década, La muerte de Marat es una pieza políticamente cargada que aborda un evento importante de la época. En este caso, es el asesinato de Jean-Paul Marat, un teórico político radical, amigo de David, y figura clave de la Revolución francesa.

Al momento de su muerte, Marat estaba profundamente involucrado en la Revolución francesa, un periodo de agitación política y social que se extendió por todo el país desde 1789 hasta finales de la década de 1790.

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m.1;10

Contexto socio-histórico

El 13 de julio de 1793, Marat estaba escribiendo en su bañera. Equipada con una tabla de madera, su tina de baño también servía como un escritorio improvisado, ya que la incomodidad de una afección crónica de la piel a menudo lo confinaba al baño. Mientras trabajaba, su esposa le avisó que tenía visitas: una mujer llamada Charlotte Corday quería verlo. Corday afirmó tener información confidencial sobre un grupo de girondinos fugitivos, lo que despertó el interés de Marat. A pesar de la oposición de su esposa, Marat invitó a la extraña a sentarse junto a su tina para poder escribir los nombres de los delincuentes. Al final de la conversación, Corday, una simpatizante secreta de los girondinos, sacó un cuchillo de 12 centímetros de su vestido. La mujer lo hundió rápidamente en el corazón de Marat, y luego se escondió en su casa, donde finalmente fue encontrada y arrestada. Como amigo íntimo de Marat y miembro de los jacobinos, Jacques-Louis David recibió dos encargos: planificar el funeral y pintar la escena de su muerte.

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Paul-Jacques-Aimé Baudry, “Charlotte Corday,” 1860

Un aspecto central en esta obra es la aproximación iconográfica que se adopta. Los críticos han identificado como David transmite una visión idealizada de Marat (a la postre, amigo suyo) y promueve una iconografía que comparte referentes con grandes obras del pasado (El Santo Entiterro de Caravaggio, el cual a su vez se había inspirado para la postura del Cristo en La Piedad Vaticana de Miguel Ángel)=

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Por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira».Por eso David ofrece detalles realistas (como la nota que portaba la asesina) pero altera aquellos detalles que no le interesa mostrar: Marat aparece totalmente idealizado, sin rastro de los problemas dermatológicos que padecía, su rostro apacible (como el de un Cristo en una Piedad), los detalles del tintero (como indicando que sus armas eran la palabra y el intelecto, frente a la brutalidad de las armas)... Sin embargo, Marat, poco agraciado físicamente, era un radical que persiguió impacablemente a sus enemigos políticos.

Detalle de La muerte de Marat que muestra el papel que sostiene Marat en su mano izquierda. La hoja dice (en francés): «Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance» (‘es suficiente que yo sea muy desafortunada para tener derecho a tu benevolencia’). Sería la nota que la asesina facilitó a Marat justo antes del asesinato.

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Leónidas en las Termópilas (1814)

El artista noruego Edvard Munch pintó en diversas ocasiones la escena del asesinato del político francés Jean Paul Marat durante los hechos posteriores a la Revolución Francesa. Fue un tema que trató reiteradamente entre los 1906 y 1907. Charlotte Corday aparece en primer plano, en el centro de la obra. Está completamente desnuda y nos mira con un rostro inexpresivo. Inexpresivo pero vivo, porque realmente ella es lo único que mantiene la vida en una escena del crimen bastante dantesca, con el cadáver también desnudo tendido sobre la cama e innumerables manchas de sangre. Munch no está haciendo un relato del pasado, sino que usa aquel episodio como una alegoría. ¿Cuál consideras que es la motivación de Munch al realizar esta versión?

La muerte de Marat (dentro de la serie que Munch dedicó a esta temática).

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Vik Muniz, un mirada contemporánea a la iconografía de las grandes obras del pasado

Vive y trabaja entre Nueva York, Estados Unidos y Río de Janeiro, Brasil Vik Muniz crea juegos y bromas visuales meticulosamente elaborados, que hacen disfrutar a los espectadores a la vez que suscitan cuestiones más reflexivas sobre la naturaleza y los mecanismos de la ilusión y la representación. Muniz maneja materiales inusitados, como el chocolate, las cenizas, el polvo o pedazos de papel, con los que crea interpretaciones en trampantojo (habitualmente de obras de arte icónicas y de imaginería con resonancias culturales) que posteriormente fotografía dentro de su obra de arte final.

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El artista Vik Muniz es un investigador de los efectos transformadores que tienen las prácticas artísticas en las personas. La intención de su trabajo es mostrar otro mundo posible, sacar al espectador, al menos por un corto lapso de tiempo, de donde están. En esa búsqueda que combina arte y proyectos sociales, los materiales con los que trabaja son diversos: polvo, comida, basura, objetos desechados y cualquier objeto que encuentre en el camino y que luego fotografía. La fotografía para Muniz es pura ilusión óptica, por eso no busca encontrar momentos espectaculares para retratar, sino que arma escenas a partir de lo que el medio le ofrece.

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En su proyecto "Imágenes de Basura" , Muniz expone una serie de retratos de los trabajadores de uno de los basureros más grandes del mundo (hoy ya clausurado, ubicado en Río de Janeiro), en donde trabajó en conjunto con los recolectores de basura y para los que utiliza en su realización, justamente, basura. Además de retratar a la gente con la que comparte sus procesos de creación, en otras de sus obras recrea imágenes icónicas de grandes obras de arte del pasado, como La muerte de Marat, de David; o Sísifo de Tiziano (entre muchas otras). Se trató de un proyecto solidario, dado que Muniz fotografió a los recogedores de basura (gente pobre) y con su ayuda, recreó grandes obras de arte del pasado aprovechando los materiales de desecho. Posteriormente, vendió las fotografías en Nueva York (algunos alcanzaron los 50.000 dólares) , repartiendo todas las ganancias entre los propios trabajadores.

Marat, 2008

34:09 / 57;52

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Documental Wasteland

Relectura de retrato de inocencio x DE VELÁZQUEZ

En aquella época no era habitual que los papas accediesen a posar para artistas extranjeros. En este caso el pontífice hubo de hacer una excepción porque Velázquez gozaba de buenas referencias: viajaba a Italia como pintor de Felipe IV, y además es muy posible que Inocencio conociese al pintor desde décadas antes. En 1625 Inocencio había viajado a Madrid

El Retrato de Inocencio X es una pintura realizada al óleo sobre lienzo por Diego Velázquez, en el verano de 1650. Actualmente se encuentra en la Galería Doria Pamphili de Roma, también conocida como Palazzo Doria-Pamphili. El cuadro se realizó durante el segundo viaje a Italia de Velázquez entre principios de 1649 y mediados de 1651. Hay constancia documental de que el papa posó para Velázquez en agosto de 1650.

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Sobre INOCENCIO X (Giovanni Battista Pamphili)

Ignorado por los mandatarios europeos a la hora de firmar la Paz de Wesfalia (1648), con la que se daba fin a la Guerra de los Treinta Años, Inocencio X se opuso rotundamente, sin que su oposición supusiera ninguna consecuencia, lo cuál demuestra que a esas alturas la influencia papal había dejado de ser determinante en temas de orden internacional. Aparte de algunas veleidades de orden político, Inocencio X es recordado por una de sus más significativas decisiones en el terreno doctrinal, como fue la condena del jansenismo mediante la publicación de una bula, la Cum occasione en el año 1653. Inmediatamente tras su coronación, Inocencio X emprendió acciones legales contra los Barberini, la familia de su predecesor en el pontificado, acusándolos de apropiación de los bienes de la Iglesia. Fue mecenas de Bernini y de Borromini, patrocinando grandes obras en Roma.

Era descendiente de los Borgia, concretamente del papa Alejandro VI. Fue papa de la Iglesia católica desde el 15 de septiembre de 1644 al 7 de enero de 1655, y ejercía como tal cuando Velázquez disfrutó de un estimulante retiro en Roma, fuera del rigor artístico al que estaba sometido en la corte española como pintor de la familia de Felipe IV. Contaba ya 70 años cuando fue elegido papa. En su curriculum figura haber sido consistorial y auditor del Tribunal de la Rota. Su elección como papa no estuvo exenta de polémica a causa de los enfrentamientos entre las facciones de cardenales españoles y franceses.

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Antes de afrontar el retrato del pontífice, Velázquez realizó el retrato de su esclavo mestizo, Juan de Pareja, a modo de entrenamiento. Dicha obra tuvo un gran impacto en la sociedad romana. Así lo acredita esta cita de Palomino: «Quando se determinó retratase al Sumo Pontífice quiso prevenirse antes con el exercicio de pintar una cabeza del natural: hizo la de Juan de Pareja, esclavo suyo, y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que, habiéndolo enviado con el mismo Pareja, á la censura de algunos amigos; se quedaban mirando el retrato pintado, y á el original con admiración y asombro, sin saber con quién habían de hablar, o quien les había de responder. Este retrato, que era de medio cuerpo, del natural, contaba Andrés Esmit, pintor flamenco en esta Corte, que á la sazón estaba en Roma, que siendo estilo que el día de san Joseph se adorne el claustro de la Rotonda, donde está enterrado Rafael de Urbino, con pinturas insignes antiguas y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que á voto de todos los pintores de diferentes Naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad; en cuya atención fue recibido Velázquez como Académico romano, año de 1650»

Retrato de Juan de Pareja, esclavo moro de Velázquez, al que asistía con la preparación de los pigmentos y los lienzos, y a quien finalmente daría la libertad, convirtiéndose en pintor.

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Una de las virtudes de Velázquez es que era capaz de penetrar psicológicamente en el personaje para mostrarnos aquellos aspectos ocultos de su personalidad. Aunque sus retratos eran calificados de «melancólicos y severos», para el gusto actual resultan mucho más veraces que los de Rubens y Van Dyck, quienes en vida gozaron de mayor éxito comercial porque adulaban a sus clientes embelleciéndolos. La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido; totalmente opuesta a los retratos papales realizados por Rafael y Carlo Maratta, que oscilan entre expresiones más o menos introspectivas y afables sin llegar al semblante casi agresivo de Inocencio X.

Retrato de Clemente IX por Carlo Maratta.

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Técnicamente, el retrato es elogiado por su arriesgada gama de color, de rojo sobre rojo: sobre un cortinaje rojo, resalta el sillón rojo, y sobre este el ropaje del papa. Esta superposición de rojos no consigue aplastar el vigor del rostro. Velázquez no idealiza el cutis del papa dándole un tono nacarado, sino que lo representa rojizo y con una barba desmañada, más de acuerdo con la realidad. Baste observar una copia de la obra, con otras tonalidades, para ver la importancia del color y de la gama empleada por el autor.

Versión del retrato, considerada réplica autógrafa. Actualmente se encuentra en la colección Wellington de Apsley House. La historia de cómo llegó allí es interesante.

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A diferencia del fondo verde que utiliza Rafael para equilibrar los rojos y blancos de la vestidura papal, Velázquez se atreve con una arriesgada combinación de tonos rojos al introducir un fondo de cortinas de dicho color, el tapizado en terciopelo carmesí del sillón, completando la gama con los distintos rojos brillantes de la esclavina o muceta de seda y el camauro. Curioso observar las livianas vestiduras de verano del Inocencio X -ya que fue pintado en agosto-, frente a las mismas prendas de más abrigo, en terciopelo rojo con forro de armiño, que luce Julio II.

La posición sedente del retratado está inspirada en la utilizada por Rafael cincuenta años antes en el retrato de Julio II. Como sabemos Rafael consigue mediante la posición y la gestualidad dotar de una apariencia humilde y pacífica a Julio II a fin de contrarrestar su fama de papa "guerrero"; Velázquez por su parte, consigue transmitir la personalidad y la fuerza del retratado a través de la dura y fría mirada que dirige a quien le observa.

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Una copia contemporánea de gran interés es la realizada por el pintor de Cremona Pietro Martire Neri, amigo y colaborador de Velázquez durante su segunda estancia en Roma, que actualmente puede verse en El Escorial. En este caso el Papa, acompañado por un secretario, aparece en la misma posición que en la obra velazqueña aunque de cuerpo entero, lo que nos permite ver su vestimenta completa, hasta los rojos zapatos. Algunos especialistas han considerado que esta versión no solo fue pintada teniendo la obra de Veláquez a la a la vista sino que pudo realizarse al mismo tiempo y en la misma estancia del Vaticano en que lo pintó el maestro español, por lo que mostraría el ambiente que rodeó la ejecución de la obra de Velázquez, lo que aportaría un especial interés a esta obra.

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Francis Bacon —un pintor británico marcado por la guerra, la pérdida y la filosofía existencial— retomó esta imagen para transformarla por completo. Pero hay una paradoja: Bacon nunca quiso ver el cuadro original en Roma. Decía que las reproducciones deterioradas le resultaban más estimulantes. Entre 1951 y 1965, Bacon pintó más de 45 variaciones del Papa. Todas distorsionadas, violentas, encajonadas en estructuras transparentes, como vitrinas o ataúdes verticales. Estas no eran interpretaciones religiosas. Eran visiones del poder despojado de fe. El contexto importa: la Segunda Guerra Mundial había terminado hace pocos años. Las imágenes de los campos de concentración y las bombas atómicas aún marcaban la retina colectiva. Bacon vivió la guerra de cerca, tanto en Londres como en su vida íntima. Lo que Velázquez mostró como dignidad barroca, Bacon lo reescribió como trauma moderno. Su obra está profundamente influida por Friedrich Nietzsche, especialmente por la idea de que “Dios ha muerto” y la humanidad ya no tiene certezas trascendentales. Bacon no buscaba representar santos ni pecadores. Buscaba pintar la carne —su fragilidad, su violencia, su desesperación— como la única verdad posible.

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“Quiero pintar un Velázquez con la textura de un hipopótamo” Francis Bacon. “Porque creo que es uno de los mejores retratos que se han hecho, y me obsesionaba. Compro libro tras libro con esa ilustración del Papa de Velázquez porque sencillamente me acosa y porque despierta en mí toda clase de sentimientos y también, podría decir, de áreas de la imaginación” Francis Bacon

Como todo pintor está influenciado por su tiempo: en su caso la época del fascismo, la segunda guerra mundial, el holocausto, la guerra fría,,pero también por sus propia vivencias que le dejan huella: el abuso en el colegio por parte de sus profesores, la homosexualidad no comprendida por su padre que le supuso ser expulsado de su casa; y el alcoholismo. Su angustia existencialista se manifiesta con sus figuras aisladas sobre un fondo oscuro , enjauladas, deformadas, gritando... ejemplo de la humanidad derrotada.

Estudio del Retrato de Inocencio X de Velázquez (1953). Francis Bacon

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En cuanto al ESTILO, Bacon fue adscrito a la denominada Nueva Figuración, tendencia que se desarrolla a lo largo de los años sesenta, tras el agotamiento del informalismo. Él abominaba el Expresionismo Abstracto americano, particularmente despreciaba la obra de Rothko y Pollock. Pero, en realidad, no se sentía de ninguna corriente estilística concreta. Su estilo pictórico de Bacon es expresionista figurativo, con influencias del Surrealismo, el cine, la fotografía y los grandes maestros (Velázquez, Rembrandt, Van Gogh, Goya (Pinturas Negras). Toda la trayectoria pictórica de Bacon se caracteriza por una profunda independencia, que hace de su pintura un referente inconfundible del arte europeo de la segunda mitad del siglo XX. Bacon, además, influyó en gran medida en los artistas del movimiento Pop inglés. Miembros descuartizados, carnes corrompidas, bocas desencajadas y cuerpos desgarradores: así es su pintura de seres deformes y atormentados que reflejan su visión pesimista de la vida, por sus propias experiencias personales y por el trauma de la II Guerra Mundial. El colorido de sus obras es magistral.

En sus cuadros suele representar figuras humanas en espacios cerrados, figuras angustiosamente retorcidas que aparentemente expresan la angustia e intranquilidad ante la tragedia de la vida. En un sentido pictórico, su obra se sitúa entre las nuevas tendencias del surrealismo y del expresionismo , caracterizada por la representación de elementos figurativos y colores intensos. Bacon admiró a artistas del pasado y algunas de sus pinturas son citas de obras de Rembrandt y Diego de Velázquez. Bacon siempre hizo hincapié en los aspectos más amargos de la existencia humana. Su personal lenguaje pictórico muestra los aspectos más misteriosos e inquietantes de la condición humana; sus retratos no buscan el parecido de los rasgos físicos del modelo, sino su condición espiritual. Dominaba las técnicas pictóricas, especialmente la más difícil, el óleo.Actualmente es uno de los artistas más cotizados del arte contemporáneo. Murió en Madrid en 1992 a los 82 años.

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La Nueva figuración es un movimiento artístico nacido en la segunda mitad del siglo XX, y como bien dice su nombre, es una vuelta a la pintura figurativa después de tanto expresionismo abstracto y otros tipos de abstracción. Eso sí, es una figuración distinta, no del todo divorciada de lo abstracto, más bien se enriquece con sus aportaciones. Por supuesto no hay dos nuevos figurativos iguales, pero podemos decir que la mayoría de ellos le dan el protagonismo a la figura humana, y juegan con el expresionismo en colores, gestos, atmósferas o temas. Destacamos en importancia a los artistas de la Escuela de Londres (con artistas como Bacon o Lucien Freud) que se dedicaron a la figura en la época culmen del arte abstracto.

Marca un retorno a la representación figurativa en un contexto dominado por la abstracción. Este movimiento destaca por su enfoque crítico y comprometido, abordando temas sociales, políticos y existenciales a través de obras impactantes y visualmente audaces. Refleja un deseo de reconectar el arte con las realidades humanas mientras rompe con los códigos tradicionales de la figuración clásica.

La figura humana es central en la Nueva Figuración, pero se aleja de las representaciones idealizadas del arte clásico. Los cuerpos suelen estar distorsionados, exagerados o colocados en contextos absurdos, reflejando las ansiedades y contradicciones de la era moderna. Los artistas utilizan la forma humana para explorar la tensión entre la experiencia individual y las presiones sociales.

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Lo que más llama la atención en el Estudio sobre el retrato de Inocencio X de Bacon es el grito del Papa. Se cuenta que el artista tuvo dos grandes influencias. Una gran influencia visual fue el cine soviético. En especial, el grito de la enfermera en El acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925). Esa boca abierta, congelada en un instante eterno, se repite en sus papas como símbolo del dolor que no puede salir del cuerpo. Así, el grito del Papa en Bacon no es político, ni sagrado. Es ontológico. Un grito atrapado en sí mismo. El eco de una fe perdida. Una pintura donde el poder… tiembla. La otra gran influencia fue la obra de Poussin, "Masacre de los inocentes" (1628/1629), Bacon descubrió la más brutal representación del dolor humano (la madre que grita cuando su hijo está a punto de ser asesinado). Bacon describió el grito de la madre como el mejor grito jamás pintado. El gesto desesperado también tenía implicaciones para el artista británico, quien había declarado que solamente vio a su padre llorar una vez en su vida, cuando su hermano pequeño murió por una crisis asmática.

Escena del Acorazado Potemkin de Eisenstein (1925)

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Artísticamente le fascinaba la obra de Velázquez, pero en cuanto al personaje retratado, lo eligió para convertirlo en el emblema de los horrores cometidos en nombre de la religión a lo largo de la historia. Por eso nos presenta un personaje exageradamente expresivo, con un rostro cadavérico, transformado en una imagen realmente fantasmagórica y ubicado en un trono distorsionado que colabora en la confusión visual.

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Es interesante contemplar cómo Bacon pasó de ser un artista detestado dentro del ámbito británico (ese pintor que pinta cosas horribles, diría de él Margaret Thatcher) a ser considerdo uno de los artistas más significativos de la pintura de la segunda mitad del siglo XX. En los años treinta y a principios de los cuarenta, Bacon era una mala palabra en el mundo del arte británico. En 1945, el prestigioso crítico John Russell se refirió a un cuadro de Bacon como tan "irremediablemente horrible… que la mente se cierra de golpe". Bacon creía que la pintura de su tiempo se había convertido en un juego para académicos, que incluso los espectadores más inteligentes trataban de comprender un cuadro cuando lo que debían hacer en realidad era sentirlo visceralmente. Había que pintar lo más cerca posible del sistema nervioso. Había que cerrar la mente de golpe

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La muerte de Marat fue muy representada por diversos pintores y grabadores, dado su impacto en el París de la época. Sin embargo, si echamos un vistazo a muchas de estas obras (como la de Baudry), podemos apreciar la distinta perspectiva con la que los artistas se aproximan a la escena. Mientras Baudry se centra en aspectos anecdóticos pero informativos sobre el acontecimiento (la actitud de la asesina, los detalles de la habitación donde tuvo lugar el crimen, etc.), David prescinde de todo lo anecdótico (en su cuadro casi no se aprecia ni el puñal) y se centra en el rostro de Marat, para realizar su figura como un héroe y mártir de la Revolución.

Un rasgo que caracteriza a María Magdalena, es que se la representa con los brazos elevados y las manos entrelazadas en señal de plegaria. La pose de las manos recuerda bastante a la posición de las manos de la Magdalena en el Políptico de Isenheim. Para tratar de dilucidar este asunto, hay que recurrir a las explicaciones de los expertos, si nos atenemos a Kaufmann, Magdalena se encontraría situada en el extremo derecho del cuadro, la delatarían los brazos elevados. Llama la atención, la forma inhumana que adquiere la cabeza. Para esta autora, ésta toma forma de mantis religiosa, con lo cual las connotaciones sexuales del personaje

En el extremo inferior izquierdo, yacen los ladrones que han sido crucificados junto a Cristo. El modo de representarlos es similar a la figura de Jesús. Kaufmann relaciona esta obra con uno de los pasajes del Manuscrito de Saint Sever, en su opinión Picasso se inspiró en él para su representación: "Las figuras de brazos y piernas que se extienden en esta escena de El Diluvio parecen ser las fuentes probables de los ladrones de La Crucifixión".çSu colocación en esta posición supliría la iconografía de la calavera de la tumba de Adán en el monte calvario, sobre la que se alzó la cruz, simbolizando el triunfo sobre la muerte, la redención del pecado original por la sangre del Justo sobre el primer hombre. La leyenda cuenta que cuando murió Adán, le pusieron en su boca una semilla del Árbol de la Ciencia, el árbol del bien y del mal, y esta germinó al enterrarlo. Con la madera de dicho árbol, construyeron la Cruz dónde moriría Cristo y que se plantó en el mismo lugar dónde descansaban los restos del primer hombre

El cuerpo de Cristo en la tumba es un cuadro del pintor alemán Hans Holbein el Joven. La pintura al óleo, realizada hacia 1521/22 sobre un panel de madera de tilo, muestra a Cristo muerto representado de manera crudamente realista en un nicho de piedra a tamaño natural y en formato muy apaisado.

"La guerra", también conocido como el Tríptico de guerra de Dresde, es una gran pintura al óleo en cuatro paneles de madera (un tríptico con predela) de Otto Dix. Creada entre 1929 y 1932, es una obra antiguerra inspirada en las experiencias de Dix en la Primera Guerra Mundial. Su formato y composición se inspiraron en la obra de Mathias Grünewald, especialmente en el caso de su panel de la Crucifixión. El panel central mide 204 cm cuadrados; los laterales, 102 cm de ancho por la misma altura; y la predela, 204 cm de ancho por 60 cm de alto.

En realidad, nos quiere plantear en imágenes una metáfora de la relación entre el amor y la muerte. Lo cual también tiene relación con sus propias experiencias personales, las cuales siempre invaden las obras de Munch, de un carácter sumamente expresionista. Edvard Munch tuvo un sangriento incidente en 1902 con su pareja Tulla Larsen, la cual quería casarse con el artista. Sin embargo, durante el fragor de una acalorada pelea entre ambos, se acabó por disparar una pistola. El resultado fue que le tuvieron que amputar un dedo de la mano izquierda y por supuesto la relación entre ambos quedó rota por completo y para siempre. Y está bastante claro que aquel acontecimiento le sirvió de inspiración a la hora de pintar esta otra obra.

El Bosco pintó el mundo durante el tercer día de la Creación, cuando Dios separa la tierra de las aguas y fabrica la vegetación, incluyendo los árboles frutales. Nació así el Paraíso terrenal, elemento central en el Jardín de las Delicias. La composición es monocromática, lo cual tiene sentido, ya que Dios todavía no ha creado el Sol. Además, las estructuras surrealistas sorprendentes que aparecen se parecen sospechosamente a las que salpican el interior del tríptico. Esto nos indica que el escenario es el mismo, aunque cambiado por el paso del tiempo. Las semejanzas de las estructuras mitad vegetal mitad mineral del reverso del tríptico y de las tablas izquierda y central son evidentes. La historia que nos está contando el Bosco está sucediendo en el mismo lugar: el Paraíso terrenal

Llama la atención entre los restos de los soldados muertos, unas piernas escabrosas llenas de llagas volteadas hacia la derecha, recordando las piernas de Cristo en la escena de la crucifixión de Grünewald.

David pinta este cuardo en 1814. Pero se trata de un David diferente del más joven, efervescentemente revolucionario que pintó la muerte de Marat. Este acto de valentía y sacrificio del rey Leónidas y sus trescientos soldados inspiró a David cuando Francia emprendió sus propias campañas contra las potencias europeas rivales que querían restaurar el Antiguo Régimen prerrevolucionario de Francia. Sin embargo, se trata de un Leónidas que se muestra pensativo, ajeno a la euforia bélica de su entorno. Para algunos autores, David quiere transmitir la idea de que quizá ni la guerra ni la violencia son panacea para los males de Europa. Su mirada establece un diálogo directo con los espectadores.A pesar de ello, los valores patrióticos siguen muy presentes. En el lado izquierdo, un soldado graba en roca la famosa frase (en griego), "Ve caminante y dile a los Espartanos, que aquí, obedientes a sus leyes, yacemos", transmitiendo que Leónidas y sus espartanos conocen su destino y están preparados para morir, en nombre de su patria

Llama la atención la forma de representar a la Virgen, pues aparece con la cabeza elevada y la boca abierta espectacularmente con carácter amenazador mostrando los dientes puntiagudos. Picasso muestra la máxima expresión de dolor, convertido en grito o lamento sobrehumano, manifestando lo que puede sentir una madre, en una percepción humana no divina, cuando asiste al suplicio mortal de su hijo, olvidando los textos evangélicos que indican la extrema capacidad de contención y sumisión de María, ello contrasta con la inexpresividad del crucificado.

Es significativo también el hecho de que los soldados jueguen a los dados sobre un tambor. Kaufmann nos ofrece a través de sus notas una explicación bastante interesante: "El tambor, aunque no sea un motivo convencional en las crucifixiones, fue empleado tradicionalmente por los soldados como mesa de juego. En consecuencia, aparece también en la pintura, como puede ser visto en El árbol de la horca de Jacques Callot […] Aunque esta no sea, per se, una escena de crucifixión, el árbol de la horca tiene forma de cruz. Como interesante comparación con La Crucifixión de Picasso, hay también una escalera apoyada contra el lado izquierdo del árbol, mientras los soldados que juegan sobre el tambor están situados a la derecha frente al árbol".

Jacques Callot creó dos series sobre Las miserias de la guerra, a partir de los sucesos de la Guerra de los Treinta Años. Su publicación en 1633 coincidió con la ocupación de la Lorena por las tropas francesas; se decía que estos hechos las inspiraron, aunque Callot había empezado a grabar las planchas tiempo antes. Algunos estudiosos consideran la posible influencia de esta obra en la de Francisco de Goya, en especial en series descarnadas como la de Los desastres de la guerra

Se trata de una figura realmente inquietante, frontal y sonriente, con aspecto de champiñón con gafas, que aparentemente nada tiene que ver con la escena de la crucifixión, y que nos supone la mayor incógnita en esa compleja iconografía del pequeño lienzo que Picaso propuso en 1930. Para Kaufmann es solo una figura ritual, sin más pretensión que la de crear una metáfora que nos una con lo atávico, pero puede ser también que éste elemento encierre el mayor significado de toda la obra. Presenta una actitud impropia frente a las atrocidades que acaecen en la crucifixión, frente al sufrimiento y el horror, este elemento permanece feliz y contento. Quizás el hecho de que no le afecte la escena, venga dado por la protección visual de color rojo que lleva puesta, esta protección le aísla de todo espanto y crueldad, banalizando el suceso hasta convertirlo en algo entretenido, en un espectáculo.

Dix fue profundamente afectado por el horror de la guerra, posteriormente descrito como una pesadilla recurrente en la cual él se arrastraba a través de casas destruidas. Representó sus traumáticas experiencias en muchas obras posteriores, incluyendo un portafolio de 50 grabados titulado Der Krieg (La Guerra), publicado en 1924.

En Los lisiados de la guerra, Dix demuestra su capacidad para observar el mundo con un ojo clínico y registrar su miseria y dolor con una precisión sin reservas. El contundente realismo del cuadro es a la vez acompañado por una estética grotesca y exagerada, que convierte a sus figuras en meras caricaturas. Dependientes de prótesis, bastones y muletas, estos veteranos se han mecanizado tanto como la guerra que se cobró su carne. Sin embargo, aun cuando describe los trágicos resultados del conflicto, Dix impregna la obra de un humor cáustico: los veteranos pasan por delante de un zapatero (identificado por la bota en el escaparate y la palabra Schuhmacherei), un servicio del que, gracias a la guerra, ahora tienen una necesidad limitada.

En el límite superior de los paneles, aparecen dos sentencias en latín: “Ipse dixit et facta sunt” | “Ipse mandavit et creata sunt” Significan: “Él mismo lo dijo y todo fue hecho. Él mismo lo ordenó y todo fue creado”. Son citas bíblicas, concretamente de los Salmos 33:9 y 148:5

Se apreica una enomre escalera con una pequeña figura con un martillo que es el encargado de poner los clavos en la madera. Llama la atenciópn que está sostenido por una enorme escalera, símbolo con muchas connotaciones, quizás la más útil en este contexto sería la del elemento trascendental entre dos mundos, la escalera sería el umbral del que tanto hablaban los surrealistas. Es muy posible que en Picasso influyeran los estudios etnográficos de Marcel Griaule quien valoraba el pensamiento mítico por encima del racionalismo occidental. La escalera, en el contexto del surrealismo y la etnografía francesa liderada por figuras como Marcel Griaule (1898-1956), representa un símbolo complejo de mediación, conexión entre mundos y transformación. Aunque la escalera es un símbolo arquetípico, Griaule la estudió profundamente en su etnografía de los Dogon de Malí, aportando una visión simbólica que resonaba con la fascinación surrealista por lo mítico, lo "primitivo" y lo inconsciente. En la cosmognía Dogon, la escalera actúa como el camino simbólico de la comunicación, uniendo el cielo y la tierra, lo divino y lo humano.

Picasso abordó escasamente la pintura religiosa en su trayectoria. Hay que remontarse a los inicios de su etapa formativa (como cuando con 15 años pintó Primera Comunión), cuando abordó temática religiosa influido por su padre. También hay un hecho que le marcó profundamente. Con 13 años, murió su hermana Conchita, a la que estaba muy unido. Cuando enferma, Picasso hace una especie de pacto con Dios prometiendo que si se cura dejaría la pintura. La muerte de la niña tendría un impacto muy profundo en el pintor y trascendencia, por cuanto supuso también el traslado de su familia desde A Coruña hasta Barcelona.

Boceto realizado por el Bosco para su obra de Las tentaciones de de San Antonio Abad.

Entalladura de Dios Padre de la Crónica de Núremberg de Hartman Schedel

Dios con una Biblia en la mano observa su magnum opus al tercer día de la Creación [Tríptico del Jardín de las Delicias]

La Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) fue una influyente corriente artística surgida en Alemania a principios de los años 1920, caracterizada por un realismo crudo y cínico que rechazaba el expresionismo y la abstracción. Surgido tras la Primera Guerra Mundial y vigente hasta el ascenso del nazismo en 1933, este movimiento reflejó la inestabilidad política y social de la República de Weimar con una estética fría, precisa y, a menudo, satírica.

Una de las escasas obras de Caravaggio que concitó la admiración unánime del pintor, incluso por parte de sus detractores, que no eran pocos.

A la izquierda del cuatro, aparece representada otra extraña figura, que podemos reconocer por el perfil del rostro. Eleva la cabeza y abre la boca lanzando un grito de dolor. Esta figura recuerda las imágenes de las bañistas petrificadas, que Picasso había realizado en el verano de 1927. Según algún autor,esta figura representaría a la Virgen (que estaría representada dos veces, pues es la madre de Jesús y simultáneamente es la madre de toda la humanidad), encarnando a la luna como luz dentro de las tinieblas. Se muestra a la izquierda de la composición con un largo manto rojo, color que simboliza el fuego, el amor, el drama, la pasión y la sangre

Se aprecia la figura del centurión encargado de rematar a Cristo, clavándole la lanza. Aparece a lomos de su caballo, es el personaje más realista de la composición. No es difícil encontrar similitudes entre esta figura a caballo y las representaciones del picador en las series que hacen alusión a la tauromaquia. Su presencia en la tabla no es gratuita. Cierra el significado entorno a los rituales de sacrificio (el tema central de la obra), donde la víctima propiciatoria es sacrificada para beneficio de la comunidad.

Estudiosos como Ruth Kaufmann han querido ver en esta obra la influencia de la miniatura medieval. Esto explicaría las reducidas dimensiones de la tabla. El uso de los colores brillantes unido a la plenitud nos remiten a los códices miniados. La influencia iconográfica de estos antiguos manuscritos medievales ha sido también rastreada en el caso del Guernika. Will Gompertz, en ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno, recoge una cita de Picasso: «Los malos artistas copian, los buenos roban»

Detalles del Guernica de Picasso y el Beato de Saint-Sever.

Llama especialmente nuestra atención el objeto situado en el extremo superior izquierdo del cuadro. Ha sido interpretado como la esponja empapada en vinagre que se aplicaba a las heridas de Cristo para multiplicar su dolor, su presencia es verdaderamente amenazadora. En toda la obra cobra carta de naturaleza el sufrimiento infligido a Cristo, hasta el punto que podemos tomar como verdaderos protagonistas del cuadro los Instrumentos de la Pasión. Estos aparecen representados con gran realismo frente a la personajes que en gran medida han perdido si apariencia humana.

El grabado Trinchera abandonada (grabado 46) es otra versión del mismo infierno, una posición en los alrededores de Neuville. Entre los desechos y el lodo, como arrancados de sus cuerpos por las explosiones de los obuses que martillaban los refugios, se esparcen brazos, uniformes, piernas. Es el lodo de Flandes, de Bélgica. La imagen del cadáver que cuelga en forma macabra en la alambrada se repetiría en el panel central del tríptico de La guerra, aunque en ésta con un simbolismo más acentuado en el esqueleto suspendido en una estaca que señala hacia la tierra de nadie, describiendo un arco macabro con su descarnada mano,como incitando aún, en esta demencia de la muerte, a saltar de la trinchera para lanzarse contra las líneas enemigas

La figura esquelética parece apuntar con su mano la dirección de avance de las tropas... un avance que solo conduce a la desolación y la muerte que se contempla en la parte derecha del cuadro. ¿Una crítica sarcástica a la obstinación de los mandos militares que conculcaban a los soldados la necesidad de avanzar para ganar un trozo de terreno a toda costa?

En realidad el retrato de Pareja era el as en la manga que tenía preparado Velázquez para su presentación oficial como pintor retratista en Roma: la exposición en el atrio del Panteón de Agripa, el día de San José, de obras de los pintores de la academia. Está claro que el desafío de retratar a un modelo que físicamente se salía de lo habitual, tuvo que parecerle buena idea al Sevillano. Con una mirada penetrante y una apostura que denota seguridad y orgullo, el retrato de Pareja era un desafío, pensado para esa contemplación pública en competición con otros retratistas de Roma, en la que Velázquez sabía que iba a salir ganador.

Centrando la composición encontramos la figura de Cristo crucificado. Esta figura ha sido estilizada, perdiendo su carácter humano. Investigadores como Barr y Ruth Kaufmann, establecen paralelismos entre esta figura y los ídolos cicládicos prehistóricos. Picasso, lo representa en el momento en que está siendo clavado a la cruz por una pequeña figurilla. Nada se refleja en su rostro, las muestras de dolor y angustia nos llegan a través de otros personajes

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En esta área del cuadro aparecen un par de soldados jugando a los dados con cubilete sobre un tambor, ajenos a lo bizarro de la escena que hay tras ellos. Picasso no solo muestra el defecto del vicio en el juego mediante esta pareja, sino que al obviar el sacrificio que acontece en la escena, se convierten en un elemento despreciable de la esencia humana, que tolera con indiferencia el sufrimiento, la vejación y la muerte de inocentes. Posiblemente Picasso concede importancia a este motivo secundario partiendo de obras como la de Mantegna.

“Nacemos con un grito, nos encontramos en la vida con un grito, y tal vez el amor sea un mosquitero entre el miedo a la vida y el miedo a la muerte. Esa fue una de mis obsesiones reales. Los hombres que he pintado estaban en situación extrema, y el grito es una transcripción de su dolor” (Entrevista a Francis Bacon, en 1992, el año de su muerte).

El proyecto toma como punto de partida una tradición visual muy antigua —los grabados del género conocido como “Mundus inversus” o el mundo al revés, populares desde al menos el siglo XVI— en los que los papeles sociales y las jerarquías se invierten de forma carnavalesca: por ejemplo, niños castigando a maestros, animales dominando a humanos, mendigos dando limosna a ricos, etc. AES+F reinterpretan esta iconografía histórica para proyectarla en el mundo contemporáneo, generando escenas surreales, satíricas y paradoxales. En la instalación: los personajes cambian continuamente de identidad y rol social (de pobres a ricos, de policías a ladrones), las normas sociales y las estructuras de poder se trastocan, y la realidad aparece como una mezcla de carnaval, utopía absurda y crítica social intensa.

El pontífice parece gritar mientras es ejecutado en una silla eléctrica. Las líneas verticales dan un dinamismo de una implosión, dejando a la vista el fantasma de una existencia dolorosa llena de rechazos. Los colores violetas y amarillos señalan la descomposición del cuerpo, de la sangre asentada y de la bilis. Las gotas en los vestidos papales parecen sangre derramada. El sujeto está solo, al igual que el artista, al igual que quien mira. El horror genera una empatía incómoda, que recuerda la vulnerabilidad humana. El grito no se oye, pero se siente.

En estos dibujos sobre la Crucifixión de 1932 así como en el cuadro de 1930. Picasso aborda el mismo tema: el de la irracionalidad humana bajo la forma de la histeria, de la brutalidad y del sadismo»

. El grabado de Langemark es un mundo muerto; una franja de tierra sin vida extendiéndose hasta el horizonte. Restos de troncos, como muñones de brazos amputados, recuerdan que alguna vez hubo aquí árboles. Langemark era una posición alemana en Flandes, en la que se peleó duramente en el curso de la tercera batalla de Yprés, en 1917. Solamente en el mes de agosto, la ofensiva había costado setenta y cuatro mil bajas a los francoingleses y cincuenta mil a los alemanes.

El artista sitúa a su personaje en un entorno ficticio. A pesar de saberle entronizado en el cuadro original por los pinceles del maestro sevillano, decide ubicarlo en medio de barandillas curvas que alejan y aprisionan. Que condenan al retratado. Que lo aíslan y confinan. Es su particular sentencia. Al igual que fijar las manos a los extremos de los brazos de tan particular trono y, definitivamente, extender el velo vertical de pinceladas que trazan más sombra que luz sobre una figura en explosión

En Trinchera desbaratada (grabado 44) los muertos yacen en el fondo de la zanja, caídos en la defensa de sus miserables posiciones. Es la Historia diaria del soldado de 1914 a 1918. Estos cuerpos se pudrirán y la posición volverá a ser nuevamente ocupada, para ser otra vez destrozada y abandonada, y vuelta a recuperar y a perder, una y otra vez, en esta guerra en que los avances se medían por metros y los muertos por decenas de millares.

Su cuñada, Olimpia Maidalchini, temida y odiada en Roma, se convirtió en su principal consejera. Se decía que cualquier trato con el papa había de pasar antes por ella y que eran más que cuñados, aunque este rumor no se apoyó en prueba alguna. A su muerte Olimpia se apoderó de todo cuanto encontró en el apartamento del papa, y por la codicia de sus parientes el cadáver permaneció un día en una estancia del Vaticano sin recibir sepultura, siendo enterrado en la basílica patriarcal del Vaticano gracias a la generosidad del mayordomo Scotti.