Musique vivante vs musique enregistrée
Enseignement de spécialité Classe de terminale
Rédaction : Dominique KOPPE
I. Studios et scènes : des lieux différents ?
A. Le studio
1. Le studio comme lieu d'enregistrement
Le studio d'enregistrement, comme son nom l'indique, est un lieu dans lequel les idées musicales prennent forme et se concrétisent. Un espace dans lequel la magie opère, grâce à la synergie de différents acteurs : musiciens, ingénieurs du son et producteurs. L’enregistrement d’un morceau est un processus créatif et technique durant lequel chaque détail compte. Comme l’a si bien dit Quincy Jones : « enregistrer, c’est peindre un tableau avec du son ».Les traitements sonores, sur chaque source prise séparément, consistent a minima en une égalisation graphique, une compression du son, un mixage et un mastering.
2. Le studio comme outil de création Pour les musiques de masse, le studio est apparu très tôt comme un outil de création qui, au fil des années, a acquis une place de plus en plus importante dans le processus créateur, au point que certains albums sont de purs produits de studio.Rappelons le travail des Beatles avec :• Strawberry Fields Forever (1967),• A Day in The Life (1967),• Tomorrow Never Knows (1966),ainsi que :• Medley d’Abbey Road (1969) dont la structure a été élaborée en studio à partir d’éléments épars.
Façade des studios Abbey Road, situés au 3 Abbey Road, St John’s Wood, City of Westminster à Londres. En 2010, le gouvernement britannique a protégé le site, le préservant de toute modification majeure, en lui accordant le statut de Grade de patrimoine anglais II
Le célèbre passage pour piétons emprunté par les Beatles le 8 août 1969. Le passage est également protégé par la statut de Grade de patrimoine anglais II
Pour des informations concernant Abbey Road Studios, voir l’article de Wikipedia :
Autres exemples pour lesquels le studio apparaît comme un outil de création, cette fois en jazz : • In a Silent Way (1969), • Bitches Brew (1970) de Miles Davis. Dans Electrique Miles Davis, 1968-1975, Laurent Cugny rapporte ce témoignage du bassiste Dave Holland, qui évoque vraisemblablement l’élaboration de l’album Filles de Kilimandjaro :
« [Ces] morceaux étaient comme des esquisses ; vous aviez souvent un bout de papier avec une chose écrite là et une autre à la moitié de la page […], une petite figure à répéter, une ligne de basse, ou un groupe d’accords de trois notes qui pouvaient être écrits avec une figure rythmique. Et il [Miles Davis] pouvait dire : "OK Dave tu joues cette ligne de basse ici. Chick [Corea], c’est une figure pour toi, là. Vous jouez ça contre ça." Et à la fin de la séance, Miles pouvait prendre un extrait de cette prise et le relier à celle-là puis en rajouter une autre . » [CUGNY (Laurent), Électrique Miles Davis, 1968-1975, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2019, p. 61.L’album a été enregistré au Columbia 30th Street Studio à Manhattan, New York. Voir la page Wikipedia à l’adresse suivante https://fr.wikipedia.org/wiki/Columbia%27s_30th_Street_Studio]
L’image ci-dessous montre deux versions du morceau intitulé Shhh/Peaceful, extrait de In a Silent Way. La forme d’onde en haut est celle d’un premier montage de la pièce, utilisant des éléments identifiés par un numéro (1, 2, 3…) et une lettre (2a, 2b…) soulignant divers états de la séquence. La forme d’onde en dessous est celle du titre enregistré dans l’album initialement commercialisé. Que constatez-vous ?
Forme comparée de deux montages de Shhh/Peaceful de Miles Davis
B. Les scènes
La scène représente un univers bien distinct du studio d’enregistrement. C’est un espace vivant, où la musique se partage. C’est également un lieu dans lequel les répétitions sont indispensables, afin d’offrir au public une performance mémorable. Ces répétitions permettent aux musiciens de peaufiner leur jeu, de trouver la bonne dynamique et de créer une cohésion scénique. Ces moments de travail en équipe sont essentiels pour assurer un spectacle fluide et captivant. Comme le souligne Bono de U2, "la scène est l’endroit où une chanson prend vraiment vie". C’est sur scène que se crée l’alchimie entre les musiciens et le public. La musique devient alors un vecteur d’émotions partagées, un moment de communion unique. Le public retient son souffle, prêt à vivre une expérience intense. Les musiciens, quant à eux, sont submergés par une émotion palpable. Comme l’a si bien dit Beyoncé, "la scène, c’est un échange d’énergie entre les musiciens et le public". Cette interaction est au cœur de l’expérience vivante.
1. Les salles de concert
Les lieux scéniques sont très variables. Comme l’écrit Julien Lenoir, « L’évolution des salles et des installations permet [même] aujourd’hui d’accueillir plusieurs formes de spectacles dans un même lieu […]. »« La sonorisation de la musique savante est assez rare. Si celle-ci est demandée, il faut utiliser des micros d’ambiance (statiques). Il ne faut pas compresser le signal de ceux-ci, afin de garder les nuances d’intensité qui sont très importantes et pourraient atténuer la part d’interprétation des instrumentistes. »
La salle Pierre Boulez à la Philharmonie de Paris
2. Les opéras et salles de ballets
« Un opéra est une œuvre destinée à être chantée sur une scène, appartenant à un genre musical vocal du même nom ; l’opéra est l’une des formes du théâtre musical, occidental regroupées sous l’appellation d’art lyrique. L’œuvre, chantée par des interprètes possédant un registre vocal déterminé en fonction du rôle et accompagnée par un orchestre, parfois symphonique, parfois de chambre, parfois destinée exclusivement au seul répertoire d’opéra, est constitué d’un livret mis en musique sous forme d’airs, de récitatifs, de chœurs, d’intermèdes souvent précédés d’une ouverture, et est parfois agrémentée de ballets. »« La sonorisation des opéras est rare et n’est le cas échéant, comme [pour les concerts émanant d’]un orchestre symphonique, qu’une reprise d’ambiances. »« Le ballet est un genre dramatique dont l’action est figurée par des pantomimes et des danses. […]. Selon les époques, les pays et les courants, le spectacle chorégraphique peut intégrer de la musique, du chant, du texte, des décors, voire des machineries. »Dues à l’exploitation de l’espace scénique soit par les chanteurs, soit par les danseurs, les musiciens sont, depuis 1628, placés dans une fosse d’orchestre, située en partie en-dessous de la scène, en partie sur le devant de la scène.
La plupart des théâtres et opéras sont équipés d’une fosse de type mozartien. Située en contre-bas de la scène, à la fois en-dessous de celle-ci et dans la salle, elle peut accueillir jusqu’à 80 musiciens installés à différentes hauteurs, le chef étant placé le plus haut pour être visible tant par l’orchestre que par les chanteurs/danseurs sur la scène. Une caméra est généralement placée sur ses mouvements pour qu’ils soient visibles depuis les coulisses.
La fosse de l'Opéra de Paris
Conçue selon les plans de Wagner lui-même pour le Palais des festivals de Bayreuth, en Allemagne, la fosse est recouverte par deux mantelets en bois qui cachent entièrement les musiciens pour le public, donnant à la salle une acoustique très particulière. Les cuivres y sont placés plus bas que les cordes, dans une sorte d’amphithéâtre inversé. La chaleur y est étouffante et au dire des musiciens et des chefs d’orchestre, les prestations tiennent du supplice…
La fosse d’orchestre du Bayreuth Festspielhaus est recouverte d’une « hotte » afin que l’orchestre soit complètement invisible pour le public. Wikimedia Commons / Friera
« La sonorisation des opéras est rare et n’est, le cas échéant, comme pour les concerts émanant d’un orchestre symphonique, qu’une reprise d’ambiance. »En ce qui concerne le ballet, « les musiques sont, soit jouées par des instrumentistes, soit diffusées à l’aide d’un support. » La sonorisation des ballets est rare et n’est, là également, qu’une reprise d’ambiance. »
3. Les petites salles (concerts de jazz)
« Lorsqu’il s’agit de petits lieux de diffusion, ces concerts seront semi-acoustiques, seuls les instruments nécessitant une amplification se verront sonorisés (voix, guitare, contrebasse…). Cependant, sur des jauges plus importantes, il faudra suivre les demandes techniques. »En ce qui concerne la sonorisation, « le point à ne pas négliger dans le jazz reste le backline, le choix des références d’instruments, les musiques et modèles devront absolument être validés par le groupe de musique. La sonorisation de celui-ci dépendra de la jauge du lieu et des demandes techniques. »
The Jazz Room à Nantes
Le chapiteau de Jazz in Marciac© Francis Vernhet
4. Les SMACs/le plein air : les concerts de musiques amplifiées
« "Musiques amplifiées" est un terme institutionnel créé par le ministère de la Culture en France. Il désigne certaines musiques actuelles utilisant des amplificateurs. Musiques populaires, musiques urbaines, musiques (de) jeunes, toutes se retrouvent sous les termes génériques de musiques actuelles et/ou de musiques amplifiées. »
La salle Delta au Quai M
Le festival des Vieilles charrues, à Carhaix, en 2025
« Ces concerts nécessiteront dans la majorité des cas une installation technique plus ou moins conséquente à l’aide d’informations données par l’artiste ou le producteur dans les dossiers techniques. »
« Sonorisation : il conviendra de se référer aux fiches techniques produites par les artistes ou producteurs qui recenseront des demandes spécifiques à ne surtout pas négliger. Un matériel manquant pourrait mettre en péril la totalité de la représentation. »
5. La rue : les musiques de rue
« On désigne communément par le terme "musiques de rue" les spectacles ou les événements musicaux donnés à voir hors de lieux pré-affectés de type salles de concert, ou auditorium, etc. Dans la rue, donc, sur les places ou les berges d’un fleuve, dans une gare ou un port […]. La ville est un espace libre et contraignant. Physiquement, elle permet de choisir son territoire, de jouer avec l’environnement. […].Socialement, le spectacle s’adresse aux spectateurs prévenus et aux passants de hasard, il s’appuie sur les émotions communes et les cultures partagées.Institutionnellement, l’ordre public a ses limites de tolérance et la programmation engage la responsabilité des élus locaux. Particularités techniques : le fait que ces spectacles se déroulent sur des espaces publics impose des adaptations en fonction du spectacle proposé et du lieu de déroulement. La mise à distance, les installations techniques, mais aussi le lieu, peuvent influencer la préparation ainsi que l’exploitation. »
Les Grooms (fanfare tout terrain) à Saint Hilaire de Riez le 12.07.2023
II. Les musiques
A. Du studio à la scène
Un morceau enregistré en studio doit souvent être modifié pour être interprété sur scène.Ces adaptations sont nécessaires, notamment à cause :• Des contraintes musicales (non adaptabilité telle quelle du médium),• Des contraintes techniques (matériel difficile à déplacer),• De la présence du public,• De l’énergie du live,• Du nombre de musiciens disponibles.Exemples de morceaux ayant été adaptés du studio à la scène, c’est-à-dire retravaillés pour le concert (durée, instrumentation, structure…)
1. Rock/Pop
• Queen, Bohemian RhapsodyImpossible à reproduire à l’identique en live (section opératique).
• Pink Floyd, MoneyVersion de studio courte et structurée/version "vivante" plus longue.
• U2, With or Without YouAdaptée en live avec une section plus longue et des ambiances "étendues".
• Radiohead, IdiothequeVersion scénique plus dynamique, parfois modifiée selon les tournées.
2. Musique française
• Jean-Jacques Goldman, Envole-moiArrangement live au style plus prononcé et plus énergique que la version studio.
• Indochine, L’AventurierChangements agogiques, introductions prolongées et participation du public en concert.
• Mylène Farmer, DésenchantéeVersion "vivante" plus longue.
3. Électro/Musiques actuelles
• Jeff Mills, The Man Who Wanted Stars
• Jeff Mills, Amazon
Versions électro-orchestrales plus longues, plus proches de la musique électronique de danse que les versions de studio.
• Daft Punk, Around the WorldTotalement restructurée en live (Alive 1997/2007) : modifications des boucles et des textures.
• Stromae, Tous les mêmesArrangement live minimaliste et chorégraphié.
4. Jazz : Musiques improvisées
• Miles Davis, So WhatVersion de studio simple, "basique" qui laisse la place à de longues improvisations sur scène.
• Snarky Puppy, LingusVersion de concert très étendue par rapport à celle de studio.
5. Musiques de scène/conceptuelles
• David Bowie, HeroesAdaptations live qui laissent percevoir un tempo modifié et une dynamique progressivement accrue.
• The Who, Baba O’RileyVersion vivante dans laquelle les synthétiseurs sont réinterprétés et le finale prolongé.
6. Versions live devenues aussi, voire plus célèbres que celles de studio
Parfois, la scène donne une nouvelle vie à la version enregistrée, variante qui devient aussi, voire plus célèbre que la version enregistrée.Quelques exemples :
• Nirvana, Where Did You Sleep Last Night (MTV Unplugged)
• Johnny Hallyday, Que je t’aimeVersion "vivantes" mythiques.
B. De la scène au studio
1. Œuvres de musique savante
Bon nombre de morceaux ont fait l’objet d’interprétations sur scène avant de donner lieu à un enregistrement. Parmi celles-ci, on trouve pratiquement toutes les compositions de musique savante. Soulignons, toutefois, que nombre de ces compositions ont été écrites alors que les moyens d’enregistrement n’existaient pas. En effet, si l’année 1877 voit la diffusion du premier enregistrement sonore et l’année suivante sa première démonstration, il faudra attendre plus d’un demi-siècle (1948) pour voir l’arrivée du 33 tours (disque microsillon) permettant la diffusion d’une symphonie de durée moyenne.Une autre constatation s’impose : celle de l’enregistrement "vivant". Celui-ci s’effectue, la plupart du temps, dans la salle de concert dans laquelle l’orchestre est en résidence habituellement. Toutefois, certains lieux ont été spécialement prévus à cet effet, soit qu’ils ont été conçus comme studios d’enregistrement, permettant d’accueillir un orchestre au complet, soit qu’une cabine de prise de son a été implémentée dès la conception architecturale de la salle.Le Studio One d’Abbey Road, par exemple, est le plus grand studio d’enregistrement au monde. D’une superficie d’environ 1475 m2, il peut recevoir sans problème un orchestre de cent musiciens ou un chœur de cent personnes.L’Auditorium de Radio France (Maison de la Radio, Paris XVIème) est une salle de concert polyvalente, destinée à accueillir du public (1461 places assises) pour les concerts donnés par l’Orchestre National de France, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Chœur et la Maîtrise de Radio France, ainsi que certains artistes de musiques actuelles. Le 30 novembre 2017, par exemple, s’y est tenue la deuxième édition du concert mêlant hip-hop et musique symphonique. En 2023, le chanteur Philippe Katerine s’y est produit, accompagné de l’Orchestre Philharmonique, dans le cadre de l’Hyper Weekend Festival, pour un concert unique.Équipé en termes scéniques et audiovisuels, il est aussi un studio d’enregistrement, de diffusion et une salle de projection.
Son acoustique est assez emblématique d’un son de radio ou de studio : directe, la plus précise possible à la source. Le résultat est spectaculaire : un son feutré et précis, d’une proximité incroyable, même des points les plus éloignés. Les points les plus éloignés sont à dix-sept mètres de la scène.Cf. l’article "Acoustique et identité sonore", publié par David Le Marrec, le 7 décembre 2014, disponible à l’adresse suivante :http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2014/12/07/2573-acoustique-et-identite-sonore-maison-de-la-radio-france-expresso-redemption-cesar-franck-symphonie
2. Chansons testées sur scène avant de les enregistrer
• Jacques Brel, Amsterdam
• Stromae, Alors on danse
• Orelsan, San, préfigurant l’album Civilisation
3. Chansons tirées de comédies musicales créées pour la scène puis enregistrées en studio
• Luc Plamondon, Richard Cocciante, Notre-Dame de Paris, Belle
• Alain Boublil, Claude-Michel Schoenberg, Les Misérables, J’avais rêvé
• Lionel Florence, Patrice Guirao, Benoit Poher, Essaï Altounian et Cyril Paulus, Le Roi Soleil, Être à la hauteur
C. Les musiques mixtes
1. Les musiques électro-acoustiques
Les musiques électro-acoustiques sont des musiques réalisées en studio au moyen de microphones, magnétophones, synthétiseurs, échantillonneurs, ordinateurs et autres appareils de traitement du son. Ces musiques sont destinées à être entendues par des haut-parleurs, en concert ou en spectacle.À ce titre, nous pouvons mentionner l’acousmonium du GRM, lequel « repose sur de multiples paires d’enceintes, qui sont le plus souvent organisés spatialement face au public, suivant plusieurs plans de distance, celles-ci pouvant être complétés d’une manière plus ou moins importante par d’autres paires situées sur le côtés et à l’arrière, plus rarement en élévation.• Mortuos Plango, Vivos Voco (1980) de Jonathan HarveyŒuvre fondée sur la synthèse sonore, de la cloche de la cathédrale de Winchester (Grande-Bretagne). La musique est « octophonique », émise dans un auditorium à travers un cube de huit canaux : « l’auditeur idéal étant "à l’intérieur" de la cloche, ses harmoniques reparties dans l’espace. »
C. Les musiques composites
1. Les musiques électro-acoustiques
Les musiques électro-acoustiques sont des musiques réalisées en studio au moyen de microphones, magnétophones, synthétiseurs, échantillonneurs, ordinateurs et autres appareils de traitement du son. Ces musiques sont destinées à être entendues par des haut-parleurs, en concert ou en spectacle.À ce titre, nous pouvons mentionner l’acousmonium du GRM, lequel « repose sur de multiples paires d’enceintes, qui sont le plus souvent organisés spatialement face au public, suivant plusieurs plans de distance, celles-ci pouvant être complétés d’une manière plus ou moins importante par d’autres paires situées sur le côtés et à l’arrière, plus rarement en élévation.• Mortuos Plango, Vivos Voco (1980) de Jonathan HarveyŒuvre fondée sur la synthèse sonore, de la cloche de la cathédrale de Winchester (Grande-Bretagne). La musique est « octophonique », émise dans un auditorium à travers un cube de huit canaux : « l’auditeur idéal étant "à l’intérieur" de la cloche, ses harmoniques reparties dans l’espace. »
• Sud (1985) de Jean-Claude RissetŒuvre qui utilise principalement des sons enregistrés dans le massif des calanques, au sud de Marseille, et des sons synthétisés par ordinateur avec le programme Music V (Faculté des Sciences de Luminy et Laboratoire de Mécanique et d’Acoustique du CNRS). Ces sons ont ensuite été traités par ordinateur au GRM, utilisant des programmes développés par Benedict Mailliard et Yann Geslin.
2. Les musiques mixtes
Par musiques mixtes, il faut entendre des créations sonores associant une prestation scénique instrumentale en direct avec le déroulement d’une partie composée sur support.Parmi les premières grandes œuvres mixtes, nous pouvons citer Déserts (1954) d’Edgar Varese, Kontakte (1958-1960) de Stockhausen, ou Laborintus II (1965) de Luciano Berio.En ce qui concerne les musiques mixtes, deux cas se présentent : • La musique instrumentale associée au déroulement en continu d’un enregistrement :Exemple : Méditation sur la tour de Babel de Bernard Fort
• La musique instrumentale associée à un dispositif électro-acoustique sollicité par l’instrumentiste, traitant le son de l’instrument, ou élargissant un dialogue Exemples : Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette et dispositif électronique, de Pierre Boulez
Anthèmes 2 (1997) pour violon et dispositif électronique, de Pierre Boulez
3. Les musiques actuelles amplifiées
Dans le cas des musiques actuelles amplifiées, le dispositif peut consister :• En une platine à entraînement direct (magnétique)Exemple : Je danse le Mia (1994), IAM
• En un instrument électronique de la famille des boîtes à rythme de type Roland TR-808 ou TR-909Exemple : The Man Who Wanted Stars, version électro-orchestrale (2012) de Jeff Mills
• En un programme informatique de type Ableton Live, mis en œuvre en directExemple : Dancing Wittgenstein (2018) du Jazzrausch Bigband
III. Musiques vivantes, musiques enregistrées : deux paradigmes hermétiques ?
A. Point de vue historique
Historiquement, depuis l’industrialisation des musiques enregistrées et leur commercialisation sur support reproductible (bande, disque vinyle, CD…), l’économie de la musique était divisée en deux types d’activités quasiment hermétiques l’un envers l’autre, à la fin du XXème siècle :• D’une part, celui de la musique enregistrée, capitaliste et profitable, diffusée régulièrement par les médias,• D’autre part, celui de la musique « vivante », constituée de spectacles interprétés en direct, dans un temps et un lieu limité et défini, dont le modèle économique était considéré comme mineur et non profitable.Paul M. Hirsch, dans son article intitulé Processing Fads and Fashions - An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems publié en 1972, considère le live comme une activité non profitable et seulement pertinente dans une optique amateur et bénévole.
Quant à Baumol et Bowen, ils constatent la faible productivité de la musique « vivante » et considèrent qu’elle ne peut perdurer sans l’apport financier des pouvoirs publics :« Le développement du cinéma, du disque, de la radio et de la télévision a permis une transformation radicale des mécanismes de présentation, dont l'ampleur est difficile à estimer. De ce fait, le coût de production d'une heure de divertissement par spectateur a chuté de façon spectaculaire. Cette baisse est probablement bien plus importante que dans tout autre secteur économique ayant connu un progrès technologique aussi marqué. Par exemple, un concert d'orchestre à la télévision, qui, d'après les professionnels, nécessite moins du double du temps de travail d'un concert en direct, peut toucher un public de 20 millions de personnes au lieu des 2500 spectateurs d'une salle de concert, soit un gain de productivité de 400 000 % !Mais ces évolutions n'ont pas directement profité aux arts du spectacle vivant. En réalité, la concurrence des médias de masse pour capter le public et les professionnels du spectacle vivant a parfois eu de graves conséquences néfastes pour les organisations artistiques.Certes, les organismes proposant des spectacles vivants ont bénéficié de certaines innovations technologiques. La climatisation a permis à de nombreux groupes, auparavant contraints à une interruption estivale, de fonctionner toute l'année, et l'avion à réaction a accéléré les tournées et réduit les coûts de déplacement. […]La conséquence immédiate de cette différence technologique entre le spectacle vivant et l'industrie manufacturière classique est que, tandis que la productivité est très fluctuante dans cette dernière, elle est relativement stable dans le premier. Alors que la quantité de main-d'œuvre nécessaire à la production d'un bien manufacturé classique n'a cessé de diminuer depuis le début de la révolution industrielle, il faut à peu près autant de minutes à Richard II pour raconter ses « tristes histoires de la mort des rois » que sur la scène du Globe Theatre. L'ingéniosité humaine a permis de réduire le travail nécessaire à la fabrication d'une automobile, mais personne n'est encore parvenu à diminuer significativement l'effort humain déployé lors de l'interprétation en direct d'un quatuor de Schubert de 45 minutes, en dessous de trois heures pour un homme.
Dans le domaine des arts du spectacle vivant, les gains de productivité liés à l'accumulation de capital sont aussi limités que ceux liés aux nouvelles technologies. Dans le secteur manufacturier, l'accumulation de capital, c'est-à-dire la mise à disposition de machines et d'équipements toujours plus nombreux et performants (sans pour autant constituer de nouvelles inventions), a indéniablement contribué de manière significative à la productivité moyenne par unité de travail. La prospérité des entreprises leur ayant permis d'investir davantage dans l'équipement, la productivité par heure de travail a augmenté en conséquence. De même, dans les arts vivants, la disponibilité de davantage de salles de répétition permet aux artistes de gagner du temps, et des salles plus grandes leur permettent de toucher un public plus nombreux pour un effort donné. Mais quelles sont les perspectives d'avenir ? Des costumes plus onéreux pour la troupe ? Des tambours plus nombreux et plus imposants pour l'orchestre ? Il est clair que, le rôle des équipements étant si marginal dans la productivité du spectacle vivant, leur accumulation n'offre que peu de perspectives d'amélioration de la productivité par personne. »
La musique était donc, à cette époque, vue comme un supplétif de la musique enregistrée, ne pouvant perdurer que via la transmission d’aide de l’industrie du disque vers l’univers du direct. Diverses solutions sont apparues, dans ce cadre : • Le concert en live, octroyant aux artistes un cachet, alors même que la date était vendue à l’organisateur pour une rémunération moindre que celle du marché, ou une cession des droits dans le cas d’un concert pour une cause humanitaire (Live Aid en juillet 1985) :
• Le festival, permettant aux collectivités locales de mettre en avant leur territoire.Exemples :
Les Chorégies d’Orange (1971-)
Le Nice Jazz Festival (1971-)
Les Francofolies de La Rochelle (1985-)
• La tournée, laissant aux artistes via leur « tourneur » ou « road manager » le soin de promouvoir leurs dernières créations dans des lieux différents, avec une scénographie de plus en plus sophistiquée au fur et à mesure des années:
Bruce Springsteen, Born in the U.S.A. Tour (1984), 156 concerts
Jean-Jacques Goldman, Tournée 1995, 16 concerts
Mais la montée du numérique bouleverse complètement ces équilibres.
B. Aspects socio-économiques de la musique vivante
À quoi se rapporte la "musique enregistrée" en France ? La notion de "musique enregistrée" se réfère aux différents secteurs de l’industrie musicale : la production et la distribution phonographiques, la vente de disques ou de musique en ligne, ainsi que, dans une certaine mesure, l’édition musicale. Au sein du ministère de la culture, la Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC) est chargée de concevoir et d’évaluer les dispositifs de soutien et de régulation nécessaires à un développement équilibré de ce secteur économique.Comme l’indiquent les graphiques 1, 2, 3 et 4... :
... la montée du numérique en ce premier quart du XXIème siècle a complètement bouleversé les équilibres présents des années 1970 à 2000, entre musiques enregistrées et musiques vivantes.Les chiffres laissent percevoir les impacts de la numérisation de la musique (streaming) et de la crise sanitaire sur l’évolution des marchés en France et dans le monde depuis le début du XXIème siècle.En France, les années 2000 ont été celles de la crise, de la chute des ventes de musique enregistrées [sur support physique], avec un chiffre d’affaires divisé par plus de trois en dix ans. Il faut attendre 2016 pour que les ventes cessent de décroître, avec la montée du streaming.Une des conséquences de cette crise est une montée en gamme de la musique en concert, qui devient une part croissante de revenus pour les artistes.En 2022, le chiffre d’affaires de la billetterie des spectacles musicaux en France a atteint 1 146 milliard d’euros, franchissant pour la première fois la barre symbolique du milliard d’euros. Cela représente une hausse de 17% par rapport au niveau record de 2019 (980 millions d’euros) d’avant la crise sanitaire.Cette forte progression est à nuancer, cependant, selon les contextes de diffusion et en fonction des contraintes économiques qui pèsent sur la filière. En effet, si en 2022, la fréquentation a progressé de 7% par rapport à 2019 pour atteindre 32 millions d’entrées, cette reprise dynamique succède à deux années noires pour le spectacle musical vivant, dont les revenus se sont effondrés de 83% en 2020 et 73% en 2021 sous l’effet des annulations et reports massifs liés au Covid. Malgré ces phénomènes, la croissance globale des recettes s’explique par une inflation des jauges (570 spectateurs en moyenne) et une augmentation du prix moyen des billets de concert de 9%, voire davantage pour les têtes d’affiche. La fin de la première décennie de ce siècle est ainsi celle des "modèles 360°" qui déplacent la valeur des enregistrements de l’artiste vers l’artiste en tant que tel. L’image de l’artiste (dans la publicité ou dans la mode) est source de création de valeur.
Dans ce nouveau scénario, les mondes des industries culturelles et du spectacle vivant se rapprochent de manière inédite. Durant les dernières années, la transformation des festivals apparaît comme une conséquence de ces mutations. Ainsi, les festivals gérés par des multinationales privées, qui comprennent des « têtes d’affiche » exclusives, et qui se déroulent sur plusieurs jours dans le cadre de très grandes jauges, apparaissent un peu partout dans le monde, et bien sûr en France, pays des festivals par excellence. Dans ce cadre, certains artistes ou certains groupes – qui peuvent se reformer spécialement à cette occasion – en arrivent à proposer des formules de répertoires, originales : la reprise intégrale sur scène d’un de leurs albums les plus célèbres, par exemple.
C. Économie politique de la musique vivante
La montée du numérique a eu un autre effet sur la musique vivante et son économie. La numérisation de la billetterie et l’achat des places de concert en ligne ont rendu possible la traçabilité des usagers et le suivi de leur consommation musicale. Les techniques de « gestion de relation client » (appelées "CRM", soit "Customer Relationship Management" en anglais) se sont développées, entraînant la construction de bases de données d’informations collectées, établissant des prévisions via des logiciels de data mining (fouilles de données). Une conséquence de cette dataification des activités des consommateurs a été la concentration des entreprises de billetterie par des groupes œuvrant dans le spectacle ou la culture : France Billet (la Fnac), Ticketmaster (Live Nation), Digitick (Universal) contrôlent plus de 80% du marché. La numérisation de la billetterie a tendance à mondialiser les festivals ou les tournées, – la difficulté d’acquisition de billets disparaissant de fait – mais également à transformer les spectacles qui en sont issus en produits culturels standardisés, avec des services annexes en option et des propositions « premium » (billets coupe-file, avantages divers, ou modifications du prix du billet en fonction de la demande).
D. Pratiques de fans et expérience de la musique vivante
Le concert a toujours été marqué par des pratiques de fans variées. Mais le numérique a ouvert de nouvelles habitudes.L’usage du téléphone (appareil photo, réseaux sociaux, applications diverses), les pratiques du livestreaming sauvages, ou celles de communautés en ligne documentant dans le détail les performances d’artistes tout au long d’une tournée, occurrent de nouvelles pratiques et des formes singulières d’engagement.Par ailleurs, le recours marqué des industries musicales aux festivals ainsi qu’aux tournées dans les grandes salles et les arénas a donné aux écrans géants et autres technologies sonores immersives une place centrale dans l’expérience des fans.
E. Production et création à l’ère numérique
Si les méthodes d’enregistrement sonores ont été profondément transformées par l’arrivée du numérique en studio, les modes de captation en concert l’ont été tout autant. L’emploi des consoles numériques comprenant de nombreux traitements du son en direct, l’utilisation d’instruments MIDI en tant que tels ou comme contrôleurs, l’arrivée des ordinateurs sur scène (avec des logiciels tels Live), le traitement informatisé du son, pour ne nommer que quelques exemples, ont bouleversé le travail tant sur la scène qu’à l’avant de celle-ci.Du point de vue de la production, suite à des accords financiers avec les producteurs de spectacles, des entreprises de captation filment les concerts, avec plusieurs caméras simultanément voire des drones, qui sont le plus souvent retransmis en direct ou télédiffusés, ou dans le cas contraire, retransmis sur les écrans géants.
Si certaines de ces technologies sont particulièrement spectaculaires, d’autres le sont moins, mais ont néanmoins un rôle important à jouer : par exemple, les applications de gestion de projets, les rôles des médias socio-numériques aux fins de promotion de concerts, ou encore la délocalisation de certaines tâches autrefois menées près de la scène.Par ailleurs, la démocratisation des technologies numériques a également offert aux artistes et aux équipes qui les entourent des possibilités nouvelles du point de vue de la création, allant des projections vidéo aux créations holographiques, en passant par les éclairages robotisés et le recours à l’intelligence artificielle.
Musique enregistrée vs musique vivante
dominique.koppe
Created on January 29, 2026
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Musique vivante vs musique enregistrée
Enseignement de spécialité Classe de terminale
Rédaction : Dominique KOPPE
I. Studios et scènes : des lieux différents ?
A. Le studio
1. Le studio comme lieu d'enregistrement
Le studio d'enregistrement, comme son nom l'indique, est un lieu dans lequel les idées musicales prennent forme et se concrétisent. Un espace dans lequel la magie opère, grâce à la synergie de différents acteurs : musiciens, ingénieurs du son et producteurs. L’enregistrement d’un morceau est un processus créatif et technique durant lequel chaque détail compte. Comme l’a si bien dit Quincy Jones : « enregistrer, c’est peindre un tableau avec du son ».Les traitements sonores, sur chaque source prise séparément, consistent a minima en une égalisation graphique, une compression du son, un mixage et un mastering.
2. Le studio comme outil de création Pour les musiques de masse, le studio est apparu très tôt comme un outil de création qui, au fil des années, a acquis une place de plus en plus importante dans le processus créateur, au point que certains albums sont de purs produits de studio.Rappelons le travail des Beatles avec :• Strawberry Fields Forever (1967),• A Day in The Life (1967),• Tomorrow Never Knows (1966),ainsi que :• Medley d’Abbey Road (1969) dont la structure a été élaborée en studio à partir d’éléments épars.
Façade des studios Abbey Road, situés au 3 Abbey Road, St John’s Wood, City of Westminster à Londres. En 2010, le gouvernement britannique a protégé le site, le préservant de toute modification majeure, en lui accordant le statut de Grade de patrimoine anglais II
Le célèbre passage pour piétons emprunté par les Beatles le 8 août 1969. Le passage est également protégé par la statut de Grade de patrimoine anglais II
Pour des informations concernant Abbey Road Studios, voir l’article de Wikipedia :
Autres exemples pour lesquels le studio apparaît comme un outil de création, cette fois en jazz : • In a Silent Way (1969), • Bitches Brew (1970) de Miles Davis. Dans Electrique Miles Davis, 1968-1975, Laurent Cugny rapporte ce témoignage du bassiste Dave Holland, qui évoque vraisemblablement l’élaboration de l’album Filles de Kilimandjaro :
« [Ces] morceaux étaient comme des esquisses ; vous aviez souvent un bout de papier avec une chose écrite là et une autre à la moitié de la page […], une petite figure à répéter, une ligne de basse, ou un groupe d’accords de trois notes qui pouvaient être écrits avec une figure rythmique. Et il [Miles Davis] pouvait dire : "OK Dave tu joues cette ligne de basse ici. Chick [Corea], c’est une figure pour toi, là. Vous jouez ça contre ça." Et à la fin de la séance, Miles pouvait prendre un extrait de cette prise et le relier à celle-là puis en rajouter une autre . » [CUGNY (Laurent), Électrique Miles Davis, 1968-1975, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2019, p. 61.L’album a été enregistré au Columbia 30th Street Studio à Manhattan, New York. Voir la page Wikipedia à l’adresse suivante https://fr.wikipedia.org/wiki/Columbia%27s_30th_Street_Studio]
L’image ci-dessous montre deux versions du morceau intitulé Shhh/Peaceful, extrait de In a Silent Way. La forme d’onde en haut est celle d’un premier montage de la pièce, utilisant des éléments identifiés par un numéro (1, 2, 3…) et une lettre (2a, 2b…) soulignant divers états de la séquence. La forme d’onde en dessous est celle du titre enregistré dans l’album initialement commercialisé. Que constatez-vous ?
Forme comparée de deux montages de Shhh/Peaceful de Miles Davis
B. Les scènes
La scène représente un univers bien distinct du studio d’enregistrement. C’est un espace vivant, où la musique se partage. C’est également un lieu dans lequel les répétitions sont indispensables, afin d’offrir au public une performance mémorable. Ces répétitions permettent aux musiciens de peaufiner leur jeu, de trouver la bonne dynamique et de créer une cohésion scénique. Ces moments de travail en équipe sont essentiels pour assurer un spectacle fluide et captivant. Comme le souligne Bono de U2, "la scène est l’endroit où une chanson prend vraiment vie". C’est sur scène que se crée l’alchimie entre les musiciens et le public. La musique devient alors un vecteur d’émotions partagées, un moment de communion unique. Le public retient son souffle, prêt à vivre une expérience intense. Les musiciens, quant à eux, sont submergés par une émotion palpable. Comme l’a si bien dit Beyoncé, "la scène, c’est un échange d’énergie entre les musiciens et le public". Cette interaction est au cœur de l’expérience vivante.
1. Les salles de concert
Les lieux scéniques sont très variables. Comme l’écrit Julien Lenoir, « L’évolution des salles et des installations permet [même] aujourd’hui d’accueillir plusieurs formes de spectacles dans un même lieu […]. »« La sonorisation de la musique savante est assez rare. Si celle-ci est demandée, il faut utiliser des micros d’ambiance (statiques). Il ne faut pas compresser le signal de ceux-ci, afin de garder les nuances d’intensité qui sont très importantes et pourraient atténuer la part d’interprétation des instrumentistes. »
La salle Pierre Boulez à la Philharmonie de Paris
2. Les opéras et salles de ballets
« Un opéra est une œuvre destinée à être chantée sur une scène, appartenant à un genre musical vocal du même nom ; l’opéra est l’une des formes du théâtre musical, occidental regroupées sous l’appellation d’art lyrique. L’œuvre, chantée par des interprètes possédant un registre vocal déterminé en fonction du rôle et accompagnée par un orchestre, parfois symphonique, parfois de chambre, parfois destinée exclusivement au seul répertoire d’opéra, est constitué d’un livret mis en musique sous forme d’airs, de récitatifs, de chœurs, d’intermèdes souvent précédés d’une ouverture, et est parfois agrémentée de ballets. »« La sonorisation des opéras est rare et n’est le cas échéant, comme [pour les concerts émanant d’]un orchestre symphonique, qu’une reprise d’ambiances. »« Le ballet est un genre dramatique dont l’action est figurée par des pantomimes et des danses. […]. Selon les époques, les pays et les courants, le spectacle chorégraphique peut intégrer de la musique, du chant, du texte, des décors, voire des machineries. »Dues à l’exploitation de l’espace scénique soit par les chanteurs, soit par les danseurs, les musiciens sont, depuis 1628, placés dans une fosse d’orchestre, située en partie en-dessous de la scène, en partie sur le devant de la scène.
La plupart des théâtres et opéras sont équipés d’une fosse de type mozartien. Située en contre-bas de la scène, à la fois en-dessous de celle-ci et dans la salle, elle peut accueillir jusqu’à 80 musiciens installés à différentes hauteurs, le chef étant placé le plus haut pour être visible tant par l’orchestre que par les chanteurs/danseurs sur la scène. Une caméra est généralement placée sur ses mouvements pour qu’ils soient visibles depuis les coulisses.
La fosse de l'Opéra de Paris
Conçue selon les plans de Wagner lui-même pour le Palais des festivals de Bayreuth, en Allemagne, la fosse est recouverte par deux mantelets en bois qui cachent entièrement les musiciens pour le public, donnant à la salle une acoustique très particulière. Les cuivres y sont placés plus bas que les cordes, dans une sorte d’amphithéâtre inversé. La chaleur y est étouffante et au dire des musiciens et des chefs d’orchestre, les prestations tiennent du supplice…
La fosse d’orchestre du Bayreuth Festspielhaus est recouverte d’une « hotte » afin que l’orchestre soit complètement invisible pour le public. Wikimedia Commons / Friera
« La sonorisation des opéras est rare et n’est, le cas échéant, comme pour les concerts émanant d’un orchestre symphonique, qu’une reprise d’ambiance. »En ce qui concerne le ballet, « les musiques sont, soit jouées par des instrumentistes, soit diffusées à l’aide d’un support. » La sonorisation des ballets est rare et n’est, là également, qu’une reprise d’ambiance. »
3. Les petites salles (concerts de jazz)
« Lorsqu’il s’agit de petits lieux de diffusion, ces concerts seront semi-acoustiques, seuls les instruments nécessitant une amplification se verront sonorisés (voix, guitare, contrebasse…). Cependant, sur des jauges plus importantes, il faudra suivre les demandes techniques. »En ce qui concerne la sonorisation, « le point à ne pas négliger dans le jazz reste le backline, le choix des références d’instruments, les musiques et modèles devront absolument être validés par le groupe de musique. La sonorisation de celui-ci dépendra de la jauge du lieu et des demandes techniques. »
The Jazz Room à Nantes
Le chapiteau de Jazz in Marciac© Francis Vernhet
4. Les SMACs/le plein air : les concerts de musiques amplifiées
« "Musiques amplifiées" est un terme institutionnel créé par le ministère de la Culture en France. Il désigne certaines musiques actuelles utilisant des amplificateurs. Musiques populaires, musiques urbaines, musiques (de) jeunes, toutes se retrouvent sous les termes génériques de musiques actuelles et/ou de musiques amplifiées. »
La salle Delta au Quai M
Le festival des Vieilles charrues, à Carhaix, en 2025
« Ces concerts nécessiteront dans la majorité des cas une installation technique plus ou moins conséquente à l’aide d’informations données par l’artiste ou le producteur dans les dossiers techniques. »
« Sonorisation : il conviendra de se référer aux fiches techniques produites par les artistes ou producteurs qui recenseront des demandes spécifiques à ne surtout pas négliger. Un matériel manquant pourrait mettre en péril la totalité de la représentation. »
5. La rue : les musiques de rue
« On désigne communément par le terme "musiques de rue" les spectacles ou les événements musicaux donnés à voir hors de lieux pré-affectés de type salles de concert, ou auditorium, etc. Dans la rue, donc, sur les places ou les berges d’un fleuve, dans une gare ou un port […]. La ville est un espace libre et contraignant. Physiquement, elle permet de choisir son territoire, de jouer avec l’environnement. […].Socialement, le spectacle s’adresse aux spectateurs prévenus et aux passants de hasard, il s’appuie sur les émotions communes et les cultures partagées.Institutionnellement, l’ordre public a ses limites de tolérance et la programmation engage la responsabilité des élus locaux. Particularités techniques : le fait que ces spectacles se déroulent sur des espaces publics impose des adaptations en fonction du spectacle proposé et du lieu de déroulement. La mise à distance, les installations techniques, mais aussi le lieu, peuvent influencer la préparation ainsi que l’exploitation. »
Les Grooms (fanfare tout terrain) à Saint Hilaire de Riez le 12.07.2023
II. Les musiques
A. Du studio à la scène
Un morceau enregistré en studio doit souvent être modifié pour être interprété sur scène.Ces adaptations sont nécessaires, notamment à cause :• Des contraintes musicales (non adaptabilité telle quelle du médium),• Des contraintes techniques (matériel difficile à déplacer),• De la présence du public,• De l’énergie du live,• Du nombre de musiciens disponibles.Exemples de morceaux ayant été adaptés du studio à la scène, c’est-à-dire retravaillés pour le concert (durée, instrumentation, structure…)
1. Rock/Pop
• Queen, Bohemian RhapsodyImpossible à reproduire à l’identique en live (section opératique).
• Pink Floyd, MoneyVersion de studio courte et structurée/version "vivante" plus longue.
• U2, With or Without YouAdaptée en live avec une section plus longue et des ambiances "étendues".
• Radiohead, IdiothequeVersion scénique plus dynamique, parfois modifiée selon les tournées.
2. Musique française
• Jean-Jacques Goldman, Envole-moiArrangement live au style plus prononcé et plus énergique que la version studio.
• Indochine, L’AventurierChangements agogiques, introductions prolongées et participation du public en concert.
• Mylène Farmer, DésenchantéeVersion "vivante" plus longue.
3. Électro/Musiques actuelles
• Jeff Mills, The Man Who Wanted Stars
• Jeff Mills, Amazon
Versions électro-orchestrales plus longues, plus proches de la musique électronique de danse que les versions de studio.
• Daft Punk, Around the WorldTotalement restructurée en live (Alive 1997/2007) : modifications des boucles et des textures.
• Stromae, Tous les mêmesArrangement live minimaliste et chorégraphié.
4. Jazz : Musiques improvisées
• Miles Davis, So WhatVersion de studio simple, "basique" qui laisse la place à de longues improvisations sur scène.
• Snarky Puppy, LingusVersion de concert très étendue par rapport à celle de studio.
5. Musiques de scène/conceptuelles
• David Bowie, HeroesAdaptations live qui laissent percevoir un tempo modifié et une dynamique progressivement accrue.
• The Who, Baba O’RileyVersion vivante dans laquelle les synthétiseurs sont réinterprétés et le finale prolongé.
6. Versions live devenues aussi, voire plus célèbres que celles de studio
Parfois, la scène donne une nouvelle vie à la version enregistrée, variante qui devient aussi, voire plus célèbre que la version enregistrée.Quelques exemples :
• Nirvana, Where Did You Sleep Last Night (MTV Unplugged)
• Johnny Hallyday, Que je t’aimeVersion "vivantes" mythiques.
B. De la scène au studio
1. Œuvres de musique savante
Bon nombre de morceaux ont fait l’objet d’interprétations sur scène avant de donner lieu à un enregistrement. Parmi celles-ci, on trouve pratiquement toutes les compositions de musique savante. Soulignons, toutefois, que nombre de ces compositions ont été écrites alors que les moyens d’enregistrement n’existaient pas. En effet, si l’année 1877 voit la diffusion du premier enregistrement sonore et l’année suivante sa première démonstration, il faudra attendre plus d’un demi-siècle (1948) pour voir l’arrivée du 33 tours (disque microsillon) permettant la diffusion d’une symphonie de durée moyenne.Une autre constatation s’impose : celle de l’enregistrement "vivant". Celui-ci s’effectue, la plupart du temps, dans la salle de concert dans laquelle l’orchestre est en résidence habituellement. Toutefois, certains lieux ont été spécialement prévus à cet effet, soit qu’ils ont été conçus comme studios d’enregistrement, permettant d’accueillir un orchestre au complet, soit qu’une cabine de prise de son a été implémentée dès la conception architecturale de la salle.Le Studio One d’Abbey Road, par exemple, est le plus grand studio d’enregistrement au monde. D’une superficie d’environ 1475 m2, il peut recevoir sans problème un orchestre de cent musiciens ou un chœur de cent personnes.L’Auditorium de Radio France (Maison de la Radio, Paris XVIème) est une salle de concert polyvalente, destinée à accueillir du public (1461 places assises) pour les concerts donnés par l’Orchestre National de France, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, le Chœur et la Maîtrise de Radio France, ainsi que certains artistes de musiques actuelles. Le 30 novembre 2017, par exemple, s’y est tenue la deuxième édition du concert mêlant hip-hop et musique symphonique. En 2023, le chanteur Philippe Katerine s’y est produit, accompagné de l’Orchestre Philharmonique, dans le cadre de l’Hyper Weekend Festival, pour un concert unique.Équipé en termes scéniques et audiovisuels, il est aussi un studio d’enregistrement, de diffusion et une salle de projection.
Son acoustique est assez emblématique d’un son de radio ou de studio : directe, la plus précise possible à la source. Le résultat est spectaculaire : un son feutré et précis, d’une proximité incroyable, même des points les plus éloignés. Les points les plus éloignés sont à dix-sept mètres de la scène.Cf. l’article "Acoustique et identité sonore", publié par David Le Marrec, le 7 décembre 2014, disponible à l’adresse suivante :http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2014/12/07/2573-acoustique-et-identite-sonore-maison-de-la-radio-france-expresso-redemption-cesar-franck-symphonie
2. Chansons testées sur scène avant de les enregistrer
• Jacques Brel, Amsterdam
• Stromae, Alors on danse
• Orelsan, San, préfigurant l’album Civilisation
3. Chansons tirées de comédies musicales créées pour la scène puis enregistrées en studio
• Luc Plamondon, Richard Cocciante, Notre-Dame de Paris, Belle
• Alain Boublil, Claude-Michel Schoenberg, Les Misérables, J’avais rêvé
• Lionel Florence, Patrice Guirao, Benoit Poher, Essaï Altounian et Cyril Paulus, Le Roi Soleil, Être à la hauteur
C. Les musiques mixtes
1. Les musiques électro-acoustiques
Les musiques électro-acoustiques sont des musiques réalisées en studio au moyen de microphones, magnétophones, synthétiseurs, échantillonneurs, ordinateurs et autres appareils de traitement du son. Ces musiques sont destinées à être entendues par des haut-parleurs, en concert ou en spectacle.À ce titre, nous pouvons mentionner l’acousmonium du GRM, lequel « repose sur de multiples paires d’enceintes, qui sont le plus souvent organisés spatialement face au public, suivant plusieurs plans de distance, celles-ci pouvant être complétés d’une manière plus ou moins importante par d’autres paires situées sur le côtés et à l’arrière, plus rarement en élévation.• Mortuos Plango, Vivos Voco (1980) de Jonathan HarveyŒuvre fondée sur la synthèse sonore, de la cloche de la cathédrale de Winchester (Grande-Bretagne). La musique est « octophonique », émise dans un auditorium à travers un cube de huit canaux : « l’auditeur idéal étant "à l’intérieur" de la cloche, ses harmoniques reparties dans l’espace. »
C. Les musiques composites
1. Les musiques électro-acoustiques
Les musiques électro-acoustiques sont des musiques réalisées en studio au moyen de microphones, magnétophones, synthétiseurs, échantillonneurs, ordinateurs et autres appareils de traitement du son. Ces musiques sont destinées à être entendues par des haut-parleurs, en concert ou en spectacle.À ce titre, nous pouvons mentionner l’acousmonium du GRM, lequel « repose sur de multiples paires d’enceintes, qui sont le plus souvent organisés spatialement face au public, suivant plusieurs plans de distance, celles-ci pouvant être complétés d’une manière plus ou moins importante par d’autres paires situées sur le côtés et à l’arrière, plus rarement en élévation.• Mortuos Plango, Vivos Voco (1980) de Jonathan HarveyŒuvre fondée sur la synthèse sonore, de la cloche de la cathédrale de Winchester (Grande-Bretagne). La musique est « octophonique », émise dans un auditorium à travers un cube de huit canaux : « l’auditeur idéal étant "à l’intérieur" de la cloche, ses harmoniques reparties dans l’espace. »
• Sud (1985) de Jean-Claude RissetŒuvre qui utilise principalement des sons enregistrés dans le massif des calanques, au sud de Marseille, et des sons synthétisés par ordinateur avec le programme Music V (Faculté des Sciences de Luminy et Laboratoire de Mécanique et d’Acoustique du CNRS). Ces sons ont ensuite été traités par ordinateur au GRM, utilisant des programmes développés par Benedict Mailliard et Yann Geslin.
2. Les musiques mixtes
Par musiques mixtes, il faut entendre des créations sonores associant une prestation scénique instrumentale en direct avec le déroulement d’une partie composée sur support.Parmi les premières grandes œuvres mixtes, nous pouvons citer Déserts (1954) d’Edgar Varese, Kontakte (1958-1960) de Stockhausen, ou Laborintus II (1965) de Luciano Berio.En ce qui concerne les musiques mixtes, deux cas se présentent : • La musique instrumentale associée au déroulement en continu d’un enregistrement :Exemple : Méditation sur la tour de Babel de Bernard Fort
• La musique instrumentale associée à un dispositif électro-acoustique sollicité par l’instrumentiste, traitant le son de l’instrument, ou élargissant un dialogue Exemples : Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette et dispositif électronique, de Pierre Boulez
Anthèmes 2 (1997) pour violon et dispositif électronique, de Pierre Boulez
3. Les musiques actuelles amplifiées
Dans le cas des musiques actuelles amplifiées, le dispositif peut consister :• En une platine à entraînement direct (magnétique)Exemple : Je danse le Mia (1994), IAM
• En un instrument électronique de la famille des boîtes à rythme de type Roland TR-808 ou TR-909Exemple : The Man Who Wanted Stars, version électro-orchestrale (2012) de Jeff Mills
• En un programme informatique de type Ableton Live, mis en œuvre en directExemple : Dancing Wittgenstein (2018) du Jazzrausch Bigband
III. Musiques vivantes, musiques enregistrées : deux paradigmes hermétiques ?
A. Point de vue historique
Historiquement, depuis l’industrialisation des musiques enregistrées et leur commercialisation sur support reproductible (bande, disque vinyle, CD…), l’économie de la musique était divisée en deux types d’activités quasiment hermétiques l’un envers l’autre, à la fin du XXème siècle :• D’une part, celui de la musique enregistrée, capitaliste et profitable, diffusée régulièrement par les médias,• D’autre part, celui de la musique « vivante », constituée de spectacles interprétés en direct, dans un temps et un lieu limité et défini, dont le modèle économique était considéré comme mineur et non profitable.Paul M. Hirsch, dans son article intitulé Processing Fads and Fashions - An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems publié en 1972, considère le live comme une activité non profitable et seulement pertinente dans une optique amateur et bénévole.
Quant à Baumol et Bowen, ils constatent la faible productivité de la musique « vivante » et considèrent qu’elle ne peut perdurer sans l’apport financier des pouvoirs publics :« Le développement du cinéma, du disque, de la radio et de la télévision a permis une transformation radicale des mécanismes de présentation, dont l'ampleur est difficile à estimer. De ce fait, le coût de production d'une heure de divertissement par spectateur a chuté de façon spectaculaire. Cette baisse est probablement bien plus importante que dans tout autre secteur économique ayant connu un progrès technologique aussi marqué. Par exemple, un concert d'orchestre à la télévision, qui, d'après les professionnels, nécessite moins du double du temps de travail d'un concert en direct, peut toucher un public de 20 millions de personnes au lieu des 2500 spectateurs d'une salle de concert, soit un gain de productivité de 400 000 % !Mais ces évolutions n'ont pas directement profité aux arts du spectacle vivant. En réalité, la concurrence des médias de masse pour capter le public et les professionnels du spectacle vivant a parfois eu de graves conséquences néfastes pour les organisations artistiques.Certes, les organismes proposant des spectacles vivants ont bénéficié de certaines innovations technologiques. La climatisation a permis à de nombreux groupes, auparavant contraints à une interruption estivale, de fonctionner toute l'année, et l'avion à réaction a accéléré les tournées et réduit les coûts de déplacement. […]La conséquence immédiate de cette différence technologique entre le spectacle vivant et l'industrie manufacturière classique est que, tandis que la productivité est très fluctuante dans cette dernière, elle est relativement stable dans le premier. Alors que la quantité de main-d'œuvre nécessaire à la production d'un bien manufacturé classique n'a cessé de diminuer depuis le début de la révolution industrielle, il faut à peu près autant de minutes à Richard II pour raconter ses « tristes histoires de la mort des rois » que sur la scène du Globe Theatre. L'ingéniosité humaine a permis de réduire le travail nécessaire à la fabrication d'une automobile, mais personne n'est encore parvenu à diminuer significativement l'effort humain déployé lors de l'interprétation en direct d'un quatuor de Schubert de 45 minutes, en dessous de trois heures pour un homme.
Dans le domaine des arts du spectacle vivant, les gains de productivité liés à l'accumulation de capital sont aussi limités que ceux liés aux nouvelles technologies. Dans le secteur manufacturier, l'accumulation de capital, c'est-à-dire la mise à disposition de machines et d'équipements toujours plus nombreux et performants (sans pour autant constituer de nouvelles inventions), a indéniablement contribué de manière significative à la productivité moyenne par unité de travail. La prospérité des entreprises leur ayant permis d'investir davantage dans l'équipement, la productivité par heure de travail a augmenté en conséquence. De même, dans les arts vivants, la disponibilité de davantage de salles de répétition permet aux artistes de gagner du temps, et des salles plus grandes leur permettent de toucher un public plus nombreux pour un effort donné. Mais quelles sont les perspectives d'avenir ? Des costumes plus onéreux pour la troupe ? Des tambours plus nombreux et plus imposants pour l'orchestre ? Il est clair que, le rôle des équipements étant si marginal dans la productivité du spectacle vivant, leur accumulation n'offre que peu de perspectives d'amélioration de la productivité par personne. »
La musique était donc, à cette époque, vue comme un supplétif de la musique enregistrée, ne pouvant perdurer que via la transmission d’aide de l’industrie du disque vers l’univers du direct. Diverses solutions sont apparues, dans ce cadre : • Le concert en live, octroyant aux artistes un cachet, alors même que la date était vendue à l’organisateur pour une rémunération moindre que celle du marché, ou une cession des droits dans le cas d’un concert pour une cause humanitaire (Live Aid en juillet 1985) :
• Le festival, permettant aux collectivités locales de mettre en avant leur territoire.Exemples :
Les Chorégies d’Orange (1971-)
Le Nice Jazz Festival (1971-)
Les Francofolies de La Rochelle (1985-)
• La tournée, laissant aux artistes via leur « tourneur » ou « road manager » le soin de promouvoir leurs dernières créations dans des lieux différents, avec une scénographie de plus en plus sophistiquée au fur et à mesure des années:
Bruce Springsteen, Born in the U.S.A. Tour (1984), 156 concerts
Jean-Jacques Goldman, Tournée 1995, 16 concerts
Mais la montée du numérique bouleverse complètement ces équilibres.
B. Aspects socio-économiques de la musique vivante
À quoi se rapporte la "musique enregistrée" en France ? La notion de "musique enregistrée" se réfère aux différents secteurs de l’industrie musicale : la production et la distribution phonographiques, la vente de disques ou de musique en ligne, ainsi que, dans une certaine mesure, l’édition musicale. Au sein du ministère de la culture, la Direction générale des médias et des industries culturelles (DGMIC) est chargée de concevoir et d’évaluer les dispositifs de soutien et de régulation nécessaires à un développement équilibré de ce secteur économique.Comme l’indiquent les graphiques 1, 2, 3 et 4... :
... la montée du numérique en ce premier quart du XXIème siècle a complètement bouleversé les équilibres présents des années 1970 à 2000, entre musiques enregistrées et musiques vivantes.Les chiffres laissent percevoir les impacts de la numérisation de la musique (streaming) et de la crise sanitaire sur l’évolution des marchés en France et dans le monde depuis le début du XXIème siècle.En France, les années 2000 ont été celles de la crise, de la chute des ventes de musique enregistrées [sur support physique], avec un chiffre d’affaires divisé par plus de trois en dix ans. Il faut attendre 2016 pour que les ventes cessent de décroître, avec la montée du streaming.Une des conséquences de cette crise est une montée en gamme de la musique en concert, qui devient une part croissante de revenus pour les artistes.En 2022, le chiffre d’affaires de la billetterie des spectacles musicaux en France a atteint 1 146 milliard d’euros, franchissant pour la première fois la barre symbolique du milliard d’euros. Cela représente une hausse de 17% par rapport au niveau record de 2019 (980 millions d’euros) d’avant la crise sanitaire.Cette forte progression est à nuancer, cependant, selon les contextes de diffusion et en fonction des contraintes économiques qui pèsent sur la filière. En effet, si en 2022, la fréquentation a progressé de 7% par rapport à 2019 pour atteindre 32 millions d’entrées, cette reprise dynamique succède à deux années noires pour le spectacle musical vivant, dont les revenus se sont effondrés de 83% en 2020 et 73% en 2021 sous l’effet des annulations et reports massifs liés au Covid. Malgré ces phénomènes, la croissance globale des recettes s’explique par une inflation des jauges (570 spectateurs en moyenne) et une augmentation du prix moyen des billets de concert de 9%, voire davantage pour les têtes d’affiche. La fin de la première décennie de ce siècle est ainsi celle des "modèles 360°" qui déplacent la valeur des enregistrements de l’artiste vers l’artiste en tant que tel. L’image de l’artiste (dans la publicité ou dans la mode) est source de création de valeur.
Dans ce nouveau scénario, les mondes des industries culturelles et du spectacle vivant se rapprochent de manière inédite. Durant les dernières années, la transformation des festivals apparaît comme une conséquence de ces mutations. Ainsi, les festivals gérés par des multinationales privées, qui comprennent des « têtes d’affiche » exclusives, et qui se déroulent sur plusieurs jours dans le cadre de très grandes jauges, apparaissent un peu partout dans le monde, et bien sûr en France, pays des festivals par excellence. Dans ce cadre, certains artistes ou certains groupes – qui peuvent se reformer spécialement à cette occasion – en arrivent à proposer des formules de répertoires, originales : la reprise intégrale sur scène d’un de leurs albums les plus célèbres, par exemple.
C. Économie politique de la musique vivante
La montée du numérique a eu un autre effet sur la musique vivante et son économie. La numérisation de la billetterie et l’achat des places de concert en ligne ont rendu possible la traçabilité des usagers et le suivi de leur consommation musicale. Les techniques de « gestion de relation client » (appelées "CRM", soit "Customer Relationship Management" en anglais) se sont développées, entraînant la construction de bases de données d’informations collectées, établissant des prévisions via des logiciels de data mining (fouilles de données). Une conséquence de cette dataification des activités des consommateurs a été la concentration des entreprises de billetterie par des groupes œuvrant dans le spectacle ou la culture : France Billet (la Fnac), Ticketmaster (Live Nation), Digitick (Universal) contrôlent plus de 80% du marché. La numérisation de la billetterie a tendance à mondialiser les festivals ou les tournées, – la difficulté d’acquisition de billets disparaissant de fait – mais également à transformer les spectacles qui en sont issus en produits culturels standardisés, avec des services annexes en option et des propositions « premium » (billets coupe-file, avantages divers, ou modifications du prix du billet en fonction de la demande).
D. Pratiques de fans et expérience de la musique vivante
Le concert a toujours été marqué par des pratiques de fans variées. Mais le numérique a ouvert de nouvelles habitudes.L’usage du téléphone (appareil photo, réseaux sociaux, applications diverses), les pratiques du livestreaming sauvages, ou celles de communautés en ligne documentant dans le détail les performances d’artistes tout au long d’une tournée, occurrent de nouvelles pratiques et des formes singulières d’engagement.Par ailleurs, le recours marqué des industries musicales aux festivals ainsi qu’aux tournées dans les grandes salles et les arénas a donné aux écrans géants et autres technologies sonores immersives une place centrale dans l’expérience des fans.
E. Production et création à l’ère numérique
Si les méthodes d’enregistrement sonores ont été profondément transformées par l’arrivée du numérique en studio, les modes de captation en concert l’ont été tout autant. L’emploi des consoles numériques comprenant de nombreux traitements du son en direct, l’utilisation d’instruments MIDI en tant que tels ou comme contrôleurs, l’arrivée des ordinateurs sur scène (avec des logiciels tels Live), le traitement informatisé du son, pour ne nommer que quelques exemples, ont bouleversé le travail tant sur la scène qu’à l’avant de celle-ci.Du point de vue de la production, suite à des accords financiers avec les producteurs de spectacles, des entreprises de captation filment les concerts, avec plusieurs caméras simultanément voire des drones, qui sont le plus souvent retransmis en direct ou télédiffusés, ou dans le cas contraire, retransmis sur les écrans géants.
Si certaines de ces technologies sont particulièrement spectaculaires, d’autres le sont moins, mais ont néanmoins un rôle important à jouer : par exemple, les applications de gestion de projets, les rôles des médias socio-numériques aux fins de promotion de concerts, ou encore la délocalisation de certaines tâches autrefois menées près de la scène.Par ailleurs, la démocratisation des technologies numériques a également offert aux artistes et aux équipes qui les entourent des possibilités nouvelles du point de vue de la création, allant des projections vidéo aux créations holographiques, en passant par les éclairages robotisés et le recours à l’intelligence artificielle.