Il gesto nell’arte
Differenza tra gesto e iconografia
André Chastel, Il gesto nell'arte, Editori Laterza, Bari 2021
Caravaggio, Cappella Contarelli, Chiesa San Luigi dei Francesi - Roma
Nel febbraio del 1602 Caravaggio ricevette l'incarico di dipingere per l'altare della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi una grande pala: San Matteo e l'angelo (fig. 1).
Consegnata qualche mese più tardi, l'opera fu rifiutata. «con dire che quella figura non aveva né decoro né aspetto di Santo»'. Fu rapidamente dipinto un nuovo quadro, un poco più alto, che prese posto sopra l'altare già sul finire del 1602 (fig. 2). Il primo dipinto andò distrutto a Berlino nel 1945, il secondo è tuttora nella cappella.
' Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni
È difficile immaginare un'occasione migliore di questa per cogliere, attraverso il confronto di due opere, il passaggio in uno stesso artista da uno stile dimesso a uno stile elevato. Il divario tra le due composizioni è stato spesso commentato in tal senso, ma l'occasione è ugualmente adatta a mettere in evidenza l'importanza dei gesti nell'organizzazione delle due immagini e a mettere a fuoco il problema - o l'insieme di problemi - che un'analisi di tal genere fa inevitabilmente emergere.
' Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni
Caravaggio, San Matteo e l'Angelo, 1602, Berlino, Kaiser Friedrich Museum (distrutto)
Caravaggio, San Matteo e l'Angelo, 1602, Roma, Chiesa San Luigi dei Francesi
Il fuoco centrale dell'immagine, il fulcro - straordinariamente poetico - attorno al quale gravita l'intera composizione è costituito dall'incontro delle due mani sul libro (che è redatto, con estrema cura, in ebraico).
Ogni intimità è svanita. Ruolo essenziale è demandato ai due gesti: da una parte la rozza mano che impugna la penna d'oca, dall'altra le dita che compiono l'atto di far di conto.
Capture the attention of your audience
Poiché le opere sono in qualche modo costruite attorno a una relazione «gestuale», tutto si svolge come se il cambiamento di intenti si risolva in una nuova maniera di definire i «gesti». Nel primo caso la vicinanza delle mani aveva un carattere familiare e comportava un'immagine diretta, popolare; nel secondo viene ristabilita la gerarchia, ricorrendo ai due gesti più tradizionali e meglio codificati che ci siano: le mani nell'atto di scrivere e il gesto del contare con le dita. Sembra che Caravaggio si sia detto: vogliono qualcosa di banale? Lo avranno! Ha solo avuto l'accortezza di tener conto del fatto che il quadro, essendo posizionato in alto, richiedeva una visuale di sotto in su, e di accompagnare la mano sospesa in aria con dettagli quali il libro e lo sgabello in precario equilibrio.
vicinanza delle mani: carattere familiare, immagine diretta, popolare
gerarchia, due gesti più tradizionali e meglio codificati:
...le mani nell'atto di scrivere...
il gesto del contare con le dita...
... e lo sgabello in precario equilibrio
Questo esempio ci porta subito a prendere in considerazione due grossi problemi che riguardano il gesto nell'arte.
Il primo è di ordine epistemologico (teoria della conoscenza): quando appare evidente, come in questo caso, che la lettura del dipinto può e deve esser fatta a partire dalla «gestualità», bisogna giungere alla conclusione - come fanno certi autori contemporanei - che nel campo della pittura, come in tutto ciò che dipende dalla semiologia, il punto di vista più propriamente artistico debba cedere il passo a quello della comunicazione? In altre parole: le analisi che ci interessano presuppongono forse un'interpretazione psico-sociobiologica dell'arte, e dunque una concezione riduttiva della rappresentazione?
Come possono coesistere differenti sistemi di gestualità? Come si esercita la codificazione in questo campo? Il Rinascimento è un'epoca di regolamentazione o di cambiamento? Queste domande sono così nuove e impegnative da consigliare di accontentarsi di intitolare qualsiasi riflessione in proposito: «Prolegomeni ad una critica della gestualità nell'arte». Siamo infatti costretti a fare un passo indietro rispetto alla prassi abituale della storia dell'arte. Occorre mettere provvisoriamente fra parentesi l'analisi stilistica a vantaggio dell'esame delle forme, trattando queste ultime come luoghi di passaggio specifici dal significante (l'immagine, la parte fisicamente percepibile del segno artistico) al significato (il concetto).
Una prospettiva fisiognomica
Un tempo lo si sapeva. Nella rappresentazione della figura umana, il gesto espressivo è il portatore privilegiato della carica psicologica. O, per meglio dire, è il maggior responsabile della capacità emotiva di una composizione.Sia che si tratti di un'opera di devozione convenzionale ma squisita come l'incantevole Madonna «degli architetti» di Andrea della Robbia (1475, Bargello),...
... o di una pala d'altare drammatizzata come la Madonna di Ancona di Tiziano (1520), ...
... oppure della Madonna di Foligno di Raffaello che l'ha preceduta (1514),
la composizione è incentrata sulla distribuzione nello spazio di figure che sono collegate tra di loro tramite atteggiamenti e gesti.
su cosa si basa l'analisi tecnica?
...quali atteggiamenti o gesti riconosciamo?
devozione
eccitazione
tenerezza
Title
Write a brief description here
Questi movimenti di tenerezza o di eccitazione si percepiscono senza sforzo, il passaggio al significato si effettua rapidamente, in maniera diretta e quasi inconsapevole. Così ci si persuade istintivamente che in questi casi la comunicazione si svolga senza difficoltà, come nella vita reale: ma si tratta spesso di un'illusione. Saremo obbligati a ripeterlo parecchie volte: il lavoro ben fatto, il disegno bene inteso, ben congegnato, conferisce al gesto una sorta di evidenza, che deve far dimenticare lo sforzo necessario a realizzarlo. Tutti i grandi artisti hanno dichiarato che si trattava di far dimenticare il mestiere.
Ma è proprio «come» questo avvenga quel che ci interessa, ed è pertanto necessario partire da un'analisi un po' noiosa dei meccanismi che entrano in gioco. Sia nel caso di un dipinto di presentazione, come ad esempio una pala d'altare con Madonna e santi, sia nel caso di un'opera narrativa con una favola o un episodio storico, ogni volta che il telaio compositivo viene definito da un tema noto o facilmente comprensibile è il soggetto che determina la distribuzione dei gesti, e a partire da questa griglia conosciuta
ha luogo una «lettura» rapida da parte dello spettatore, che indugia soltanto se è curioso di vedere in che modo
l'artista è stato capace, o no, di variare gli atteggiamenti e di introdurre nel canovaccio previsto innovazioni interessanti.
Cosa accade se non riconosciamo il soggetto?
Al contrario, se non conosciamo il soggetto, per mancanza di un titolo o perché è un tema che ignoriamo, o più semplicemente perché si tratta di opere che appartengono a un'altra cultura, la nostra reazione sarà di partire dai gesti, in quanto indicatori espressivi più facilmente utilizzabili, e di tentare di risalire attraverso di essi all'argomento della composizione. L'esperienza prova, secondo me, che talvolta ci basiamo esclusivamente su questi segnali di tipo psicologico. Gli esperti di iconografia dovrebbero fare attenzione a questa forma di riflesso inconsapevole, che può orientare, ma anche portare fuori strada. Si prenda, ad esempio, il celebre dipinto di Dirk Bouts (Bruxelles), eseguito nel 1475.
Il soggetto non è di quelli universalmente noti: si tratta della prova del ferro arroventato, grazie alla quale una vedova intende ottenere dall'imperatore giustizia per il marito che è stato ingiustamente condannato. La storia è raccontata nella Legenda Aurea (cap. 178, sul papa Pelagio). L'immagine sintetica della vedova, con i due sorprendenti oggetti che tiene tra le mani, consentirebbe di congetturare, alla meno peggio, qualcosa del genere.
Giustizia dell'Imperatore Ottone III: Decapitazione del conte innocente e prova del fuoco
Ma vediamo il cerchio di gesti che la circonda. Cosa intende dire l'imperatore? Accoglienza favorevole (la mano si protende)? O conferma della propria giustizia (la mano che si posa sul petto)?
a sinistra, il consigliere vestito di nero fa il gesto detto di indigitazione, prendendo per il braccio il paggio che gli sta accanto, il quale compie a sua volta un gesto che sembra essere di riprovazione o difensivo.
L'assistente più vicino fa il gesto convenzionale della sorpresa;
E per finire c'è l'impassibilità degli astanti che fanno parte dell'entourage imperiale.
La scena condensa così un certo numero di definizioni convenzionali e noi siamo costretti a esplorarle, e dunque ad analizzarle, per rintracciare il senso globale. Al contrario, quando il tema è semplice, accessibile, la gestualità si fonde con il significato: il codice funziona. Naturalmente si sarebbe potuto rendere la scena congelata del giudizio in forma di composizione violenta, crudele e patetica.
Il martirio di san Matteo offre un esempio piuttosto stupefacente di questo stile tumultuoso. È un turbinio di figure, tutte condotte al culmine dell'espressività attraverso i gesti: ... ?
Caravaggio, Martirio di San Matteo, 1599-1600, Roma, Chiesa San Luigi dei Francesi
orrore
spavento
abbandono
sorpresa
aggressione
ma come sono espressi?
... con mezzi pittorici inediti e straordinariamente efficaci: fasci di luce, che di volta in volta illuminano i movimenti o li affondano nell'ombra.
Cosa dobbiamo concludere da osservazioni come queste, che potremmo moltiplicare all'infinito? Un fatto estremamente semplice: sia quando lo stile è condensato e statico - il che comporta una codificazione rigorosa - sia quando è dispiegato e dinamico - con un repertorio di con gran lunga più ricco - la composizione dipinta resta in ogni caso una «forma simbolica».
I gesti espressivi sono uno dei due grandi mezzi a disposizione del pittore per suscitare reazioni paragonabili a quelle della vita reale. Accanto alla prospettiva, che esercita una sorta di costrizione percettiva in rapporto allo spazio, dobbiamo considerare l'aspetto fisiognomico, fondato principalmente sui
gesti, come una seconda prospettiva, una prospettiva di carattere psichico, o se si preferisce psicofisiologico, di cui dobbiamo esplorare le modalità.
L'istituzione del gesto
La reiterazione dei gesti espressivi potrebbe aver ridotto la loro forza espressiva?
Cosa ha determinato nel corso dei secoli la persistenza della rappresentazione di alcuni gesti?
...in certi casi l'immagine può forse essere anche uno dei fattori che assicura l'autorità di tale definizione. Mi riferisco, ovviamente, alle forme primordiali, ai gesti eccezionali. Penso alle rappresentazioni del Pantocrator, alle grandi immagini della divinità cosmica.
Cristo Pantocràtore, Duomo di Cefalù, 1148-1166
Per la sua realizzazione furono interpellati maestri esperti nella tecnica del mosaico provenienti da Costantinopoli. Il Cristo è raffigurato con la mano destra alzata in benedizione e con la mano sinistra che sorregge il Vangelo di Giovanni, in cui può essere letto, in greco e latino: "Io sono la luce del mondo, chi segue me non vagherà nelle tenebre ma avrà la luce della vita" (Giovanni , 8:12).
Basilica di Santa Sofia a Costantinopoli: Cristo Pantocratore con i donatori: l'imperatore Costantino IX e sua moglie Zoe.
Il Cristo Pantocràtore (Χριστός Παντοκράτωρ; dal greco pas, pasa, pan [tutto] e kràtein [dominare con forza, avere in pugno]) è una raffigurazione di Gesù in gloria, tipica dell'arte bizantina e in genere paleocristiana e anche medievale, soprattutto presente nei mosaici e affreschi absidali. Egli è ritratto in atteggiamento maestoso e severo, vestito di porpora e seduto come giudice, alla fine dei tempi, su un trono prezioso.
Cristo Pantocràtore, Duomo di Monreale, 1180-90
Con la mano destra è nell'atto di benedire con le tre dita alzate, secondo l'uso poi rimasto nella chiesa ortodossa. La disposizione delle dita di tale mano spesso tende a formare una "X" con indice e medio (lettera iniziale del nome "CH" latina) e una specie di "C" (lettera "S" greca, finale del nome) con pollice, anulare e mignolo, rappresentando le lettere iniziali e finali del nome "Cristo" in greco antico (Χριστός).
Nell'altra mano tiene un libro, il Vangelo, che può essere chiuso o aperto sulle parole apocalittiche "Io sono l'Alfa e l'Omega" o salvifiche "Io sono la luce del mondo." Spesso ai lati sono raffigurati la Madonna e San Giovanni Battista che si rivolgono a Cristo in atteggiamento supplice, quali intercessori dell'umanità.
Queste rappresentazioni si fondano tutte sull'esaltazione di un gesto simbolico, che domina e addirittura occupa l'intero spazio del santuario.
Duomo di Cefalù
Secondo Ernest Gombrich i primi gesti rappresentati nell'arte sono, infatti, i gesti rituali di preghiera, saluto, lamento, insegnamento e glorificazione...
Divinità rituali di culto
3500 - 2300 a.C.
I segni fondamentali della religione e del potere - divinità, preghiera, glorificazione - si manifestano contemporaneamente sia nel rituale che nella rappresentazione. Tutto si svolge come se l'arte - scultura, mosaico, ceramica, ecc. - avesse come funzione originaria quella di presentare, perpetuare, imporre, insegnare questi segni primordiali, che del resto conosciamo quasi soltanto per suo tramite.
Maestro del Dipylon, Anfora funeraria del Dipylon, 760- 750 a.C. Particolare.
L'immagine del dio comporta il
movimento che può caratterizzarlo. Il gesto, in questa fase, appare come un attributo che completa lo stereotipo.
Athena Promachos, I secolo a.C., copia romana in marmo, Museo Archeologico Nazionale di Napol
All'opposto di queste pose ieratiche, sembra accertato che all'origine della figurazione «naturalistica» ci sia il desiderio di narrazione, ovvero l'intento di illustrare un racconto ben conosciuto come l'Iliade. La mitologia per immagini esige un nuovo repertorio di gesti vicini alla mimica: la storia dell'arte greca, soprattutto quella della pittura vascolare che ci trasmette il ricordo delle composizioni dipinte, ce ne fornisce tutte le testimonianze che si possono desiderare. Tanto più che la tecnica della silhouette conferisce una straordinaria evidenza ai moti e agli atteggiamenti.
Il vaso di Eufronio, o anche cratere di Sarpedonte, alto 45.7 cm con un diametro di 55.1 cm, modellato dal ceramista Euxitheos e dipinto dal ceramografo Eufronio intorno al 515 a.Cl
L'artista greco introduce, quindi, una nuova codificazione dei gesti, rappresentando la vita quotidiana e l'intimità, creando motivi gestuali già strutturati nell'esperienza.
Il vaso di Eufronio, o anche cratere di Sarpedonte, alto 45.7 cm con un diametro di 55.1 cm, modellato dal ceramista Euxitheos e dipinto dal ceramografo Eufronio intorno al 515 a.Cl
In conclusione, si può dire che, com'è perfettamente logico, la prima figurazione trae origine dal sacro, mentre la seconda dalla vita ordinaria, dal profano. Ma entrambe accolgono gesti che esse contribuiscono per ciò stesso a preservare. Troveremo eco del primo caso nella liturgia e del secondo nel teatro, nella pantomima... e, ovviamente, nell'arte oratoria.
3. Il gesto nell’arte
Antonella Di Gangi
Created on March 19, 2025
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Il gesto nell’arte
Differenza tra gesto e iconografia
André Chastel, Il gesto nell'arte, Editori Laterza, Bari 2021
Caravaggio, Cappella Contarelli, Chiesa San Luigi dei Francesi - Roma
Nel febbraio del 1602 Caravaggio ricevette l'incarico di dipingere per l'altare della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi una grande pala: San Matteo e l'angelo (fig. 1). Consegnata qualche mese più tardi, l'opera fu rifiutata. «con dire che quella figura non aveva né decoro né aspetto di Santo»'. Fu rapidamente dipinto un nuovo quadro, un poco più alto, che prese posto sopra l'altare già sul finire del 1602 (fig. 2). Il primo dipinto andò distrutto a Berlino nel 1945, il secondo è tuttora nella cappella.
' Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni
È difficile immaginare un'occasione migliore di questa per cogliere, attraverso il confronto di due opere, il passaggio in uno stesso artista da uno stile dimesso a uno stile elevato. Il divario tra le due composizioni è stato spesso commentato in tal senso, ma l'occasione è ugualmente adatta a mettere in evidenza l'importanza dei gesti nell'organizzazione delle due immagini e a mettere a fuoco il problema - o l'insieme di problemi - che un'analisi di tal genere fa inevitabilmente emergere.
' Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni
Caravaggio, San Matteo e l'Angelo, 1602, Berlino, Kaiser Friedrich Museum (distrutto)
Caravaggio, San Matteo e l'Angelo, 1602, Roma, Chiesa San Luigi dei Francesi
Il fuoco centrale dell'immagine, il fulcro - straordinariamente poetico - attorno al quale gravita l'intera composizione è costituito dall'incontro delle due mani sul libro (che è redatto, con estrema cura, in ebraico).
Ogni intimità è svanita. Ruolo essenziale è demandato ai due gesti: da una parte la rozza mano che impugna la penna d'oca, dall'altra le dita che compiono l'atto di far di conto.
Capture the attention of your audience
Poiché le opere sono in qualche modo costruite attorno a una relazione «gestuale», tutto si svolge come se il cambiamento di intenti si risolva in una nuova maniera di definire i «gesti». Nel primo caso la vicinanza delle mani aveva un carattere familiare e comportava un'immagine diretta, popolare; nel secondo viene ristabilita la gerarchia, ricorrendo ai due gesti più tradizionali e meglio codificati che ci siano: le mani nell'atto di scrivere e il gesto del contare con le dita. Sembra che Caravaggio si sia detto: vogliono qualcosa di banale? Lo avranno! Ha solo avuto l'accortezza di tener conto del fatto che il quadro, essendo posizionato in alto, richiedeva una visuale di sotto in su, e di accompagnare la mano sospesa in aria con dettagli quali il libro e lo sgabello in precario equilibrio.
vicinanza delle mani: carattere familiare, immagine diretta, popolare
gerarchia, due gesti più tradizionali e meglio codificati:
...le mani nell'atto di scrivere...
il gesto del contare con le dita...
... e lo sgabello in precario equilibrio
Questo esempio ci porta subito a prendere in considerazione due grossi problemi che riguardano il gesto nell'arte.
Il primo è di ordine epistemologico (teoria della conoscenza): quando appare evidente, come in questo caso, che la lettura del dipinto può e deve esser fatta a partire dalla «gestualità», bisogna giungere alla conclusione - come fanno certi autori contemporanei - che nel campo della pittura, come in tutto ciò che dipende dalla semiologia, il punto di vista più propriamente artistico debba cedere il passo a quello della comunicazione? In altre parole: le analisi che ci interessano presuppongono forse un'interpretazione psico-sociobiologica dell'arte, e dunque una concezione riduttiva della rappresentazione?
Come possono coesistere differenti sistemi di gestualità? Come si esercita la codificazione in questo campo? Il Rinascimento è un'epoca di regolamentazione o di cambiamento? Queste domande sono così nuove e impegnative da consigliare di accontentarsi di intitolare qualsiasi riflessione in proposito: «Prolegomeni ad una critica della gestualità nell'arte». Siamo infatti costretti a fare un passo indietro rispetto alla prassi abituale della storia dell'arte. Occorre mettere provvisoriamente fra parentesi l'analisi stilistica a vantaggio dell'esame delle forme, trattando queste ultime come luoghi di passaggio specifici dal significante (l'immagine, la parte fisicamente percepibile del segno artistico) al significato (il concetto).
Una prospettiva fisiognomica
Un tempo lo si sapeva. Nella rappresentazione della figura umana, il gesto espressivo è il portatore privilegiato della carica psicologica. O, per meglio dire, è il maggior responsabile della capacità emotiva di una composizione.Sia che si tratti di un'opera di devozione convenzionale ma squisita come l'incantevole Madonna «degli architetti» di Andrea della Robbia (1475, Bargello),...
... o di una pala d'altare drammatizzata come la Madonna di Ancona di Tiziano (1520), ...
... oppure della Madonna di Foligno di Raffaello che l'ha preceduta (1514),
la composizione è incentrata sulla distribuzione nello spazio di figure che sono collegate tra di loro tramite atteggiamenti e gesti.
su cosa si basa l'analisi tecnica?
...quali atteggiamenti o gesti riconosciamo?
devozione
eccitazione
tenerezza
Title
Write a brief description here
Questi movimenti di tenerezza o di eccitazione si percepiscono senza sforzo, il passaggio al significato si effettua rapidamente, in maniera diretta e quasi inconsapevole. Così ci si persuade istintivamente che in questi casi la comunicazione si svolga senza difficoltà, come nella vita reale: ma si tratta spesso di un'illusione. Saremo obbligati a ripeterlo parecchie volte: il lavoro ben fatto, il disegno bene inteso, ben congegnato, conferisce al gesto una sorta di evidenza, che deve far dimenticare lo sforzo necessario a realizzarlo. Tutti i grandi artisti hanno dichiarato che si trattava di far dimenticare il mestiere.
Ma è proprio «come» questo avvenga quel che ci interessa, ed è pertanto necessario partire da un'analisi un po' noiosa dei meccanismi che entrano in gioco. Sia nel caso di un dipinto di presentazione, come ad esempio una pala d'altare con Madonna e santi, sia nel caso di un'opera narrativa con una favola o un episodio storico, ogni volta che il telaio compositivo viene definito da un tema noto o facilmente comprensibile è il soggetto che determina la distribuzione dei gesti, e a partire da questa griglia conosciuta ha luogo una «lettura» rapida da parte dello spettatore, che indugia soltanto se è curioso di vedere in che modo l'artista è stato capace, o no, di variare gli atteggiamenti e di introdurre nel canovaccio previsto innovazioni interessanti.
Cosa accade se non riconosciamo il soggetto?
Al contrario, se non conosciamo il soggetto, per mancanza di un titolo o perché è un tema che ignoriamo, o più semplicemente perché si tratta di opere che appartengono a un'altra cultura, la nostra reazione sarà di partire dai gesti, in quanto indicatori espressivi più facilmente utilizzabili, e di tentare di risalire attraverso di essi all'argomento della composizione. L'esperienza prova, secondo me, che talvolta ci basiamo esclusivamente su questi segnali di tipo psicologico. Gli esperti di iconografia dovrebbero fare attenzione a questa forma di riflesso inconsapevole, che può orientare, ma anche portare fuori strada. Si prenda, ad esempio, il celebre dipinto di Dirk Bouts (Bruxelles), eseguito nel 1475.
Il soggetto non è di quelli universalmente noti: si tratta della prova del ferro arroventato, grazie alla quale una vedova intende ottenere dall'imperatore giustizia per il marito che è stato ingiustamente condannato. La storia è raccontata nella Legenda Aurea (cap. 178, sul papa Pelagio). L'immagine sintetica della vedova, con i due sorprendenti oggetti che tiene tra le mani, consentirebbe di congetturare, alla meno peggio, qualcosa del genere.
Giustizia dell'Imperatore Ottone III: Decapitazione del conte innocente e prova del fuoco
Ma vediamo il cerchio di gesti che la circonda. Cosa intende dire l'imperatore? Accoglienza favorevole (la mano si protende)? O conferma della propria giustizia (la mano che si posa sul petto)?
a sinistra, il consigliere vestito di nero fa il gesto detto di indigitazione, prendendo per il braccio il paggio che gli sta accanto, il quale compie a sua volta un gesto che sembra essere di riprovazione o difensivo.
L'assistente più vicino fa il gesto convenzionale della sorpresa;
E per finire c'è l'impassibilità degli astanti che fanno parte dell'entourage imperiale.
La scena condensa così un certo numero di definizioni convenzionali e noi siamo costretti a esplorarle, e dunque ad analizzarle, per rintracciare il senso globale. Al contrario, quando il tema è semplice, accessibile, la gestualità si fonde con il significato: il codice funziona. Naturalmente si sarebbe potuto rendere la scena congelata del giudizio in forma di composizione violenta, crudele e patetica.
Il martirio di san Matteo offre un esempio piuttosto stupefacente di questo stile tumultuoso. È un turbinio di figure, tutte condotte al culmine dell'espressività attraverso i gesti: ... ?
Caravaggio, Martirio di San Matteo, 1599-1600, Roma, Chiesa San Luigi dei Francesi
orrore
spavento
abbandono
sorpresa
aggressione
ma come sono espressi?
... con mezzi pittorici inediti e straordinariamente efficaci: fasci di luce, che di volta in volta illuminano i movimenti o li affondano nell'ombra.
Cosa dobbiamo concludere da osservazioni come queste, che potremmo moltiplicare all'infinito? Un fatto estremamente semplice: sia quando lo stile è condensato e statico - il che comporta una codificazione rigorosa - sia quando è dispiegato e dinamico - con un repertorio di con gran lunga più ricco - la composizione dipinta resta in ogni caso una «forma simbolica».
I gesti espressivi sono uno dei due grandi mezzi a disposizione del pittore per suscitare reazioni paragonabili a quelle della vita reale. Accanto alla prospettiva, che esercita una sorta di costrizione percettiva in rapporto allo spazio, dobbiamo considerare l'aspetto fisiognomico, fondato principalmente sui gesti, come una seconda prospettiva, una prospettiva di carattere psichico, o se si preferisce psicofisiologico, di cui dobbiamo esplorare le modalità.
L'istituzione del gesto
La reiterazione dei gesti espressivi potrebbe aver ridotto la loro forza espressiva?
Cosa ha determinato nel corso dei secoli la persistenza della rappresentazione di alcuni gesti?
...in certi casi l'immagine può forse essere anche uno dei fattori che assicura l'autorità di tale definizione. Mi riferisco, ovviamente, alle forme primordiali, ai gesti eccezionali. Penso alle rappresentazioni del Pantocrator, alle grandi immagini della divinità cosmica.
Cristo Pantocràtore, Duomo di Cefalù, 1148-1166
Per la sua realizzazione furono interpellati maestri esperti nella tecnica del mosaico provenienti da Costantinopoli. Il Cristo è raffigurato con la mano destra alzata in benedizione e con la mano sinistra che sorregge il Vangelo di Giovanni, in cui può essere letto, in greco e latino: "Io sono la luce del mondo, chi segue me non vagherà nelle tenebre ma avrà la luce della vita" (Giovanni , 8:12).
Basilica di Santa Sofia a Costantinopoli: Cristo Pantocratore con i donatori: l'imperatore Costantino IX e sua moglie Zoe.
Il Cristo Pantocràtore (Χριστός Παντοκράτωρ; dal greco pas, pasa, pan [tutto] e kràtein [dominare con forza, avere in pugno]) è una raffigurazione di Gesù in gloria, tipica dell'arte bizantina e in genere paleocristiana e anche medievale, soprattutto presente nei mosaici e affreschi absidali. Egli è ritratto in atteggiamento maestoso e severo, vestito di porpora e seduto come giudice, alla fine dei tempi, su un trono prezioso.
Cristo Pantocràtore, Duomo di Monreale, 1180-90
Con la mano destra è nell'atto di benedire con le tre dita alzate, secondo l'uso poi rimasto nella chiesa ortodossa. La disposizione delle dita di tale mano spesso tende a formare una "X" con indice e medio (lettera iniziale del nome "CH" latina) e una specie di "C" (lettera "S" greca, finale del nome) con pollice, anulare e mignolo, rappresentando le lettere iniziali e finali del nome "Cristo" in greco antico (Χριστός).
Nell'altra mano tiene un libro, il Vangelo, che può essere chiuso o aperto sulle parole apocalittiche "Io sono l'Alfa e l'Omega" o salvifiche "Io sono la luce del mondo." Spesso ai lati sono raffigurati la Madonna e San Giovanni Battista che si rivolgono a Cristo in atteggiamento supplice, quali intercessori dell'umanità.
Queste rappresentazioni si fondano tutte sull'esaltazione di un gesto simbolico, che domina e addirittura occupa l'intero spazio del santuario.
Duomo di Cefalù
Secondo Ernest Gombrich i primi gesti rappresentati nell'arte sono, infatti, i gesti rituali di preghiera, saluto, lamento, insegnamento e glorificazione...
Divinità rituali di culto 3500 - 2300 a.C.
I segni fondamentali della religione e del potere - divinità, preghiera, glorificazione - si manifestano contemporaneamente sia nel rituale che nella rappresentazione. Tutto si svolge come se l'arte - scultura, mosaico, ceramica, ecc. - avesse come funzione originaria quella di presentare, perpetuare, imporre, insegnare questi segni primordiali, che del resto conosciamo quasi soltanto per suo tramite.
Maestro del Dipylon, Anfora funeraria del Dipylon, 760- 750 a.C. Particolare.
L'immagine del dio comporta il movimento che può caratterizzarlo. Il gesto, in questa fase, appare come un attributo che completa lo stereotipo.
Athena Promachos, I secolo a.C., copia romana in marmo, Museo Archeologico Nazionale di Napol
All'opposto di queste pose ieratiche, sembra accertato che all'origine della figurazione «naturalistica» ci sia il desiderio di narrazione, ovvero l'intento di illustrare un racconto ben conosciuto come l'Iliade. La mitologia per immagini esige un nuovo repertorio di gesti vicini alla mimica: la storia dell'arte greca, soprattutto quella della pittura vascolare che ci trasmette il ricordo delle composizioni dipinte, ce ne fornisce tutte le testimonianze che si possono desiderare. Tanto più che la tecnica della silhouette conferisce una straordinaria evidenza ai moti e agli atteggiamenti.
Il vaso di Eufronio, o anche cratere di Sarpedonte, alto 45.7 cm con un diametro di 55.1 cm, modellato dal ceramista Euxitheos e dipinto dal ceramografo Eufronio intorno al 515 a.Cl
L'artista greco introduce, quindi, una nuova codificazione dei gesti, rappresentando la vita quotidiana e l'intimità, creando motivi gestuali già strutturati nell'esperienza.
Il vaso di Eufronio, o anche cratere di Sarpedonte, alto 45.7 cm con un diametro di 55.1 cm, modellato dal ceramista Euxitheos e dipinto dal ceramografo Eufronio intorno al 515 a.Cl
In conclusione, si può dire che, com'è perfettamente logico, la prima figurazione trae origine dal sacro, mentre la seconda dalla vita ordinaria, dal profano. Ma entrambe accolgono gesti che esse contribuiscono per ciò stesso a preservare. Troveremo eco del primo caso nella liturgia e del secondo nel teatro, nella pantomima... e, ovviamente, nell'arte oratoria.