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Serie temática 4

Perro Que Ladra

Created on September 5, 2024

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DOS ATAJOS PARA COMUNICAR LOS HALLAZGOS DE INVESTIGACIÓN

Serie temática 4

Conni Guevara Urrego

Compilación

Dos atajos para comunicar

Serie temática 4

Universidad Nacional de Colombia

Maestría en Discapacidad e Inclusión Social

Coordinación académica

Profa Dora Inés Munévar M.

Comité asesor

Soporte académico

Profa Clara María García Profa Aleida Fernández Moreno Profa Martha Lucía Rincón Bustos Profa Marisol Moreno Angarita Profa Luisa Fernanda Ángel Gordillo Prof. Carlos Martín Riaño

Profa Lida Otilia Pérez Acevedo Magistra Esperanza Rodríguez Magistra Margarita María Fernanda Sierra Est. Camilo Salgado Bocanegra Est. Viviana Cárdenas Cortés Est. Daniel Antonio Sastoque

Atribución – No comercial – Sin Derivar: permite que se puedan descargar las obras y compartirlas con otras personas, siempre que se reconozca su autoría, pero no se pueden cambiar de ninguna manera ni se pueden utilizar comercialmente.

Hecho en Bogotá D. C., Colombia, 2017

Índice general

Introducción visual - Caminos de encuentro y des-encuentro

Primera parte: El atajo elaborado para la sustentación

Segunda parte: El atajo derivado del informe final

ÍNDICE ESPECÍFICO

Introducción visual

Conni Guevara Urrego. CAMINOS DE ENCUENTRO Y DES ENCUENTRO

Primera parte: El atajo elaborado para la sustentación

Elkin Javier Rojas Ruiz. Usabilidad y equidad. Estudio de caso: mobiliario urbano

Laura Patricia Rodríguez Campos. Redes sociales. Un camino hacia la inclusión

Diana Carolina Piñeros Alvarado. Distancias y brechas entre la normatividad y el ejercicio de la autodeterminación en la vida cotidiana de personas adultas con discapacidad

Camilo Salgado Bocanegra. Socio-matemática en el aula hospitalaria. Un abordaje desde la hospitalidad

Diana Rocío Soto Ojeda. Visualidades otras en medio: aportes desde la discapacidad visual y la audiodescripción

Erika Lorena Barrera Suárez. Experiencias significativas situadas de maestras y maestros. Insinuaciones para la apertura de caminos otros en educación desde la(s) Pedagogía(s) de las diferencia(s)

Segunda parte: El atajo derivado del informe final

Fernando Andrade Sánchez. Hacia una música propiamente sorda

Introducción visual:

CAMINOS DE ENCUENTRO Y DES-ENCUENTRO

Conni Guevara Urrego

Recuperar acciones, posibilita entender contextos y lugares como únicos, empoderarse y dominar la voz propia.

Los saberes y conocimientos se comparten para materializarse en contextos justos

Las influencias de nuestros contextos también son expuestas y sumergidas con los saberes de quienes acompañan los caminos.

Lugares concretos y diversos, permiten otro tipo de relaciones descentralizadas del tradicional conocer.

Representación de escenarios para conversar en diversos medios, permitiendo así, tener contactos inmediatos.

Conversar como oportunidad para encontrarse, acompañarse y para transitar los caminos de la investigación.

Personas con discapacidad, profesoras, niñas, niños y jóvenes.

Vida cotidiana, contextos vitales.

Han dado vueltas, transformando entendimientos propios.

Diferentes medios como excusa para conversar.

Compartir discursos

Elkin Javier Rojas Ruiz

USABILIDAD Y EQUIDAD -

Estudio de Caso: Mobiliario Urbano

Contenido

1. Planteamiento del problema de investigación

2. Aspectos teóricos

3. Metodología

4. Aproximaciones y características conceptuales del diseño en el escenario de la discapacidad: hallazgos iniciales

5. Las personas con discapacidad en el proceso de diseño

6. Consideraciones básicas para el diseño de mobiliario urbano en clave de equidad: propuesta inicial

7. Diseño de una banca urbana en clave de equidad: modelo de prueba

8. Hacia un modelo de diseño sensible a las capacidades: discusión

9. Conclusiones

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

uso

Derechos humanos

Objetos con naturaleza de equidad social que median entre las personas con discapacidad y el espacio público (Rojas 2009)

Convención internacioonal sobre los derechos de personas con discapa cidad (ONU, 2006)

Derecho a la Ciudad (Borja y Muxi, 2000)

Estudio de caso: Mobiliario urbano

USABILIDAD

Antecedentes

Elementos Urbanos: Mobiliario y Microarquitectura. (Serra, 2002) Cartilla de Mobiliario Urbano de Bogotá D . C. (2007) Mobiliario Urbano: Diseño y Accesibilidad. (Puyuelo et al, 2008)

2. ASPECTOS TEÓRICOS

RELACIÓN

DISEÑO

Discapacidad

Persona con discapacidad

Sujeta - sujeto de derechos

3. METODOLOGIA

USABILIDAD Y EQUIDAD

3.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

3.2 EXPLORACION Y HALLAZGOS

3.3 RESULTADOS

3.4 PROPUESTA FINAL

4. APROXIMACIONES Y CARACTERÍSTICAS CONCEPTUALES DEL DISEÑO EN EL ESCENARIO DE LA DISCAPACIDAD: HALLAZGOS INICIALES

Contexto

Desde el diseño industrial, la discapacidad es una variable que resulta de la relación que existe entre la persona usuaria y el objeto, dentro de determinado contexto; y su magnitud es inversamente proporcional a la magnitud de la usabilidad.

Usuario

Objeto

USO

Capacidades

No reconocidas

Reconocidas

La actividad de formular y evaluar la usabilidad del mobiliario urbano, necesita en principio reconocer que en el ambiente se presentan distintos niveles de funcionamientos y capacidades.

Proceso discapacitante

Proceso capacitante

5. LAS PERSONAS CON DISCAPACIDAD EN EL PROCESO DE DISEÑO

Personas con Discapacidad

Con capacidades directas

Asistencia de persona cuidadora

Adultos mayores

Con capacidades indirectas

Capacidades táctiles - auditivas

Capacidades táctiles – visuales y uso de lengua de señas

Discapacidad visual (total o parcial)

Las personas con Discapacidad dentro del proceso de diseño, como sujetos con diversas capacidades

En silla de ruedas

Con elementos de apoyo móviles

Discapacidad visual (total o parcial)

6. CONSIDERACIONES BÁSICAS PARA EL DISEÑO DE MOBILIARIO URBANO EN CLAVE DE EQUIDAD: PROPUESTA INICIAL

ACTIVIDAD 2 Evaluación de la usabilidad de elementos existentes de mobiliario urbano

ACTIVIDAD 1 Análisis de las capacidades de personas con discapacidad frente al uso de mobiliario urbano

Retroalimentación

ACTIVIDAD 3 Síntesis de factores capacitantes para los elementos de mobiliario urbano

Necesidades

Listado de requerimientos sobre diseño

Forma Dimensiones Peso Color Olor Textura

Diseño de Mobiliario Urbano Características

Función Controles Indicadores Informadores Percepción Seguridad

Propuesta de diseño

Fase 3 PRODUCCIÓN

Fase 1 PLANTEAMIENTO PROBLEMA

Fase 2 DESARROLLO PROYECTUAL

Consideraciones Básicas – Propuesta inicial

7. DISEÑO DE UNA BANCA URBANA EN CLAVE DE EQUIDAD: MODELO DE PRUEBA

Puesta en marcha consideraciones básicas: modelo de prueba

Resultados evaluación de usabilidad a la propuesta de banca

8. HACIA UN DISEÑO SENSIBLE A LA CAPACIDAD: DISCUSIÓN

Puesta en marcha consideraciones básicas: modelo de prueba

RELACIÓN

USO

La síntesis de factores capacitantes involucra un proceso de diseño con participación activa de las personas con discapacidad como co-diseñadoras y co-investigadoras.

9. CONCLUSIONES

Al culminar el proceso de investigación surgen cinco criterios que se resaltan por ser la base para otras investigaciones o proyectos afines

1. Usabilidad y equidad en el diseño: Términos íntimamente ligados 2. Responsabilidad social del diseño 3. Diseño como vía de inclusión o exclusión social en el ambiente 4. Involucrar metodologías que propicien la participación durante el proceso de diseño y que no callen a las personas con discapacidad 5. Formar políticas públicas que reconozcan, visibilicen y valoren las propuestas de diseño de espacio público o mobiliario urbano de las personas con discapacidad; así se garantizan sus como co-diseñadoras

Laura Patricia Rodríguez Campos

REDES SOCIALES

- Un camino hacia la inclusión

Contenido

1. Pregunta de investigación

6. Participantes

2. Objetivo

7. Lectura de la realidad

3. Referentes

8. Conclusiones

4. Conceptualización

9. Recomendaciones

5. Enfoque metodológico

1.Pregunta de investigación

2. Objetivo

3. Referentes

4. Conceptualización

5. Enfoque metodológico

6. Participantes

7. Lectura de la realidad

8. Conclusiones

9. Recomendaciones

Diana Carolina Piñeros Alvarado

Distancias y brechas entre la normatividad y el ejercicio de la autodeterminación en la vida cotidiana de personas adultas con discapacidad

Contenido

1. La pregunta

7. Referentes teóricos

2. Objetivo general

8. Análisis de resultados

9. Conclusiones

3. Objetivos específicos

10. Discusión

4. Metodología

11. Discernimiento

5. Quienes hablaron …

6. Estado de la cuestión

12. Recomendaciones

2. Objetivo general

1. La pregunta

4. Metodología

3. Objetivos específicos

5. Quienes hablaron…

6. Estado de la cuestión

7. Referentes teóricos

8. Análisis de resultados

Trazos

Ley Estatutaria

Ley 115 de 1994

Línea de tiempo

Constitución Política 1991

Agentes garantes

Ley 361de 1997

9. Conclusiones

11. Discernimiento

12. Recomendaciones

10. Discusión

Camilo Salgado Bocanegra

LA SOCIO-MATEMÁTICA EN EL AULA HOSPITALARIA. Un abordaje desde la hospitalidad

Contenido

1. Objetivos

8. Participantes

2. Justificación

9. Recolección de datos e instrumentos

3. Planteamiento del problema

10. Resultados

10.1 Conversación inicial

4. Antecedentes Socio-matemática

5. Contexto teórico

10.2 Análisis pedagógico

6. Pensamientos matemáticos

11. Discusión

7. Metodología

12. Conclusiones y recomendaciones

2. Justificación

1. Objetivos

4. Antecedentes Socio-matemática

3. Planteamiento del problema

5. Contexto teórico

6. Pensamientos matemáticos

7. Metodología

8. Participantes

9. Recolección de datos e instrumentos

10. Resultados

10.1 Conversación inicial

10.2 Análisis pedagógico

11. Discusión

12. Conclusiones y recomendaciones

Diana Rocío Soto Ojeda

VISUALIDADES OTRAS EN MEDIO:

Aportes desde la discapacidad visual y la audiodescripción

Contenido

1. Composición investigativa

6. Capítulo IV. Desde en medio

2. Capítulo I. Apertura

7. ¿Cómo diluir esta dicotomía?

8. ¿En dónde queda la composición?

3. Capítulo II. Desde arriba

9. Parte del equipo de trabajo

4. Capítulo III. Desde abajo

5. ¿Cuánto mide la distancia?

1. Composición investigativa

2. Capitulo I. Apertura

3. Capítulo II. Desde arriba

4. Capítulo III. Desde abajo

5. ¿Cuánto mide la distancia?

6. Capítulo IV. Desde en medio

7. ¿Cómo diluir esta dicotomía?

8. ¿En dónde queda la composición?

9. Parte del equipo de trabajo

Erika Lorena Barrera Suárez

Experiencias significativas situadas de maestras y maestros. Insinuaciones para la apertura de Caminos Otros en Educación desde la(s) Pedagogía(s) de las diferencia(s)

Experiencias significativas situadas de maestras y maestros

Perspectiva Interseccional

Segunda parte: El atajo derivado del informe final

Fernando Andrade Sánchez. Hacia una música propiamente sorda

Índice

Hacia una música propiamente sorda

¿Cómo orquestar la sinfonía deseada?

De la sinfonía a la sin-fonía

Elementos para una inflexión decolonial

Con la subversión epistémica entre las manos

Referencias

Hacia una música propiamente sorda

Fernando Andrade Sánchez

Tejidos y construcciones

Tras la música Sorda

Sobre las angustias

Tras la música sorda

El aliento de un movimiento silente, lleno de sonoridades visibles y miradas escuchables, marcó el inicio de un recorrido investigativo con tintes de migración, de marcha y trasteo, de viaje colectivo con destino esperado pero incierto y de mudanzas deseadas para instalarnos en territorios epistémicos nuevos. Manifiesto que junto a las personas participantes nos hemos dejado guiar por nuestras miradas inquietas, con ellas hemos dibujado experiencias y relatado lo vivido durante una investigación de posgrado. Desde el comienzo del proceso, he sentido y observado el paso viajero de unas manos que se mueven con ligereza y precisión, unas manos sostenidas por el viento. Son manos que parecen ingrávidas mientras danzan coordinadas y acompasadas por el movimiento de un rostro visible al vaivén de miradas, pliegues y sombras proyectadas por los gestos faciales. Son manos que responden al canon propuesto en cada uno de los espacios constitutivos de una sinfonía aparentemente asonante.

Aunque la oralidad de la lengua de señas no se puede describir con grafos y aunque las tintas sean insuficientes para plasmar sus sentidos en el papel, manifiesto que la mirada atenta de quienes participaron en la investigación que ha dado origen a este texto (Andrade, 2016), entrelaza los sentires de seres hablantes y sonantes sin sonido. Esta mirada ha reconfigurado los caminos ya trazados para ir tras la música sorda con otros ojos y otras manos. Aunque el aliento lector no alcance para navegar a través de las características tridimensionales de las señas, las preguntas sobre cómo hacer música desligada del sonido y de las formas ortodoxas que rigen este arte han permitido la emergencia de múltiples posibilidades silentes para producir y reproducir la música. El sentir de un colectivo que usa una lengua ágrafa y asonante llega a estas páginas para interpelar el normocentrismo sensorial dominante. Desde una visión tradicional, la música se asocia con el oído, una facultad, un don, un talento y una condición biológica adecuada e individual que permite su goce y disfrute.

(figura 1. De mis manos)

Desde una inflexión social, surgen muchas preguntas: ¿qué ocurriría si se propone un cambio a esta perspectiva, una implosión en el sentido establecido, una subversión frente a lo que la norma indica? ¿Qué pasaría si se privilegiara la diversidad sensorial para pensar y sentir la música? La investigación realizada al vaivén de interrogantes como estos, además de dar espacio a una experiencia de matices subversores, se convirtió en un contrapunteo de sentidos mediante la posibilidad (lógica) de usar las palabras música sorda, aparentemente opuestas, disonantes en sí mismas y, tal vez, absurdas cuando se presentan unidas. Son dos palabras conectadas necesariamente para encarnar ese nuevo sentido reelaborado permanentemente por el grupo. Para comprender esta unión, es preciso usar una figura retórica que lleva el nombre de oxímoron. Esta figura permite que emerjan nuevos sentidos de la unión de dos conceptos en principio absurdos.

En últimas, implica entender las palabras y los conceptos que habitan en ellas, pero más allá de lo que los sentidos le dictan a la consciencia para asumir una relación improbable: el oxímoron de la música sorda y las mudanzas epistémicas vividas durante la investigación que toman forma escrita, visual y sentida en este texto. Los conceptos compartidos en las próximas páginas pasan a ser una amalgama de sentidos; su génesis es la música, y la forma de comprenderla proviene de las epistemologías sordas como una arquitectura común y situada que evoca los aportes, cultivados desde los márgenes, de la sordedad o sorditud, el deaf gain y el deaf way. No estamos pensando en música adaptada para quienes no tienen los requisitos biológicos de acceso sensorial, ni para quienes requieren de la ayuda de terceras personas o de la tecnología para gozar de los sonidos musicales y estéticos. Nos apartamos de las propuestas basadas en la normalización, pues toman distancia de todas las eu posibles: eu/genesia o buen nacimiento, eu/lalia o buen hablar, ser eu/ótico o ser de buen oído.

A partir del oxímoron planteado y las dinámicas surgidas de lo lógico y lo ilógico de esta figura para lograr la música sorda, los hallazgos, con los encuentros y los desencuentros acá contenidos revelamos los alcances de la aproximación reflexiva a una forma de hacer música sorda situada y de ser en los espacios abiertos por estas «sonoridades silentes» desde una plataforma diseñada para materializar múltiples lecturas y posicionarlas en las prácticas desde lo propio. Como se plantea en este texto, el camino trazado por las sonoridades y armonías sordas se empieza a convertir en la base de múltiples procesos de resignificación de los capitales culturales acumulados o compartidos por las personas sordas en sus comunidades. Los sentires compartidos pueden ser los cimientos de nuevas prácticas culturales que, a futuro, quizá, resulten en un aporte a las movilizaciones artísticas comunitarias.

Tejidos y deconstrucciones de un músico oyente

La intención de estar aquí en estas páginas y de encarnar las sonoridades y armonías usando los grafos constitutivos de esta publicación es comunicar un saber, un hacer y, sobre todo, un ser presente. En consecuencia, resultaría difícil e imposible relatar este vivir sin hacer homenaje al origen o a la forma como maduró esta historia. Después de todo, quien escribe es un hombre, guitarrista, pajarero y educador oyente. Estos aspectos identitarios de quien investiga tejen una experiencia en sí misma, situada en la subjetividad de un músico que se preguntó por una forma diferente de hacer lo que siempre había hecho. La necesidad de dialogar con mujeres sordas y hombres sordos y de acompañar sus debates le bastaron para repensar unos saberes comunes y hacer realidad una idea subversiva con respecto al arte de los sonidos. Dos lineamientos han sido determinantes en esta elaboración. Primero, activamos la sospecha epistémica que ha mantenido el peso del binomio sonido–oír y silencio –no oír. Segundo, con la convicción de que tejer

con el apoyo de otras manos adicionales a las propias conduce al entramado de un espacio pleno de interrogantes, nos adentramos en el hacer de cada individuo, al compás de lo pensado por Claudia Saldarriaga (2014): «todo un entramado que involucra también los gestos, el movimiento del cuerpo y las miradas» (p. 34), es decir, la lengua de señas colombiana. En ese orden de sentires, pensar en el silencio de las sonoridades para hacer espacio a nuevas musicalidades se convirtió en un ejercicio necesario para controvertir el papel colonial que tienen y han tenido los cuerpos biológicos ideales e idealizados, para discutir las normas que socialmente y culturalmente han delineado las habilidades y capacidades humanas frente a la música, y para repensar las formas de hacer arte musical. Pensar una música que no requiera sonidos o cantar sin voces audibles ni ritmos que palpiten perturbando el oído, es dar espacio a un proyecto emancipador frente a la

racionalización de la vida social, nacido fundamentalmente de «la producción autoexpresiva y autorregulada de las prácticas simbólicas» (García, 1992, p. 31). En consonancia con ello, abrir la mente y encontrar caminos de subversión con la posibilidad de pensar una música sorda implicó que hiciera un ejercicio retrospectivo de deconstrucción situada para repensarme como el músico que había sido formado de manera ortodoxa, pero que tenía la disposición para repensar la música fuera de las normas convencionales. La sospecha epistémica se concreta en la relación establecida entre lo que suena y lo que no suena y desde lo que se entiende. Esto selecciona y encarna lo percibido; a la vez, se sustenta dudando sobre la forma de hacer música como ser oyente para señalar las relaciones de poder que allí se encuentran presentes. En definitiva, el hecho biológico de oír es un indicador que permite al sujeto hacer parte de un colectivo para hacer, ser, comprender y crear. Pero el asunto no termina allí, pues el poder de ser oyente también faculta para decir qué es

entendible e inteligible y, además, cuáles asuntos podrían tener una legitimidad sensorial.

Clik

El poder oír y el sonido configuran el binomio principal aquí expuesto, pero también constituyen un pretexto para adentrarme en el texto del colonialismo, que reside en los cuerpos biológicos en su totalidad, para confrontar los alcances del silencio, pues ¿cómo entender la música encarnada en/de sujetos que no escuchan sus sonidos? Esta pregunta toma una profundidad inexplorada cuando nace de la siguiente contradicción: ¿y si la música no necesitara sonidos para ser entendida, producida y difundida? Acaso ¿podría existir un ejercicio sordo de este

arte sin que sea una mera adaptación de la experiencia oyente? Por lo pronto, y en el sentido lógico otorgado por la imposibilidad consideramos la interpelación de la artista sorda, citada más adelante, sabiendo que:

la música sorda, además de haber sido subjetivados desde la perspectiva situada y encarnada del músico que escribe estas letras, son en sí mismos una acción de resistencia decolonial fraguada en las posibilidades subversivas de la capacidad humana, en los términos decoloniales y deconstructivos de Quijano (2000). Si bien, textos y pretextos han sido pensados desde los dominios del arte musical, la emergencia de una música sorda constituye una provocación para incrementar la emergencia de nuevas subjetividades, de nuevos espacios desde donde sea posible desdibujar la cultura dominante con sus formas estandarizadas y de nuevos modos de entender la experiencia musical. En este binomio de sonido–oír y silencio–no oír, la sospecha recae sobre lo absoluto del silencio y la forma como son silenciadas las personas sin dones o talentos para ampliar las discusiones con matices más bien estructurales. La música y, en general, las expresiones artísticas han sido construidas socialmente como producciones extraordinarias ejecutadas por seres extra-

Quizás haya que renunciar también a toda una tradición que deja imaginar que no puede existir un saber sino allí donde se hallan suspendidas las relaciones de poder, y que el saber no puede desarrollarse sino al margen de sus combinaciones, de sus exigencias y de sus intereses. (Foucault, 1975, p. 28)

Me ponían a tocar instrumentos, yo no sentía nada, no significaba nada, pero siempre supe que en mi interior tenía la habilidad, que yo podía. (Artista sorda)

Foucault (1975) afirma que las combinaciones y las posibilidades de quienes escuchan y hablan desde los cimientos del «saber–poder» determinan lo que es musicable. Por ello, los caminos recorridos para explorar

ordinarios. Es común leer, decir o escuchar que no cualquier persona es artista, no cualquiera canta o toca un instrumento, danza, improvisa o actúa; en fin, que el arte no es para todos los seres humanos ni en términos de producción ni en términos de goce. Pero, ¿qué siente la artista sorda que estoy citando?

La sospecha epistémica y el binomio interpelado traen a la escena una disonancia con respecto a la norma. Por este camino, emergen múltiples desigualdades que no solo atañen a las personas sordas por no oír (condición biológica), sino también por no comunicarse mediante la palabra hablada, una expresión sociocultural y política, sabiendo que tanto la condición como la expresión subyacen a los sesgos de género y a las exigencias de perfección corporal. Por el mismo camino, las experiencias musicales sordas convocan mayores diálogos interculturales en la vida cotidiana, pues la lengua no oral (hablar con la boca) y la escucha no oyente (oír solo con los oídos) no significan irremediablemente silencio (ausencia de sonoridades). Los marcos de análisis construidos en la cosmología mayoritaria oyente y las epistemologías que de allí han surgido, también han originado resistencias epistémicas que toman forma en las maneras otras de hablar, oír, sentir, expresar, vivir, pintar o danzar; en las otras formas de expresar humanidad o de cantar la vida y sus matices; o

Pensar que por el hecho de no escuchar lo que los demás escuchan, yo no puedo… eso es imposible, es más una consecuencia de la historia… yo soy libre de pensamiento eso significa que sí puedo cantar en mi lengua, cantar como sorda. (Artista sorda)

En el centro de este binomio, se hallan los constructos culturales como el don, lo extraordinario, los talentos o las bendiciones; estos constructos trazan una brecha que se anida en la eugenesia, y es parida por cuerpos biológicos ideales. Hacer parte del campo de la música no solo requiere del oído y del escuchar, sino que debe hacerse de una forma suficiente para responder a las exigencias sensoriales de este arte: un buen oído garantiza un buen músico.

en el uso político de una lengua que no suena en muestras fonantes, pero que integra espacios, dimensiones, movimientos y gestos. Sus hablantes consolidan diálogos de ida y vuelta en torno a la experiencia sorda en la música, en su sentido de experiencia propia o propiamente sorda. Estos diálogos interculturales, además de ser necesarios, ocupan un escenario enriquecido por encuentros colectivos con la consciencia de que una lengua y los sujetos paridores de ella van por la vida portando consigo cúmulos de saberes situados que reconfiguran sus epistemologías o modos de conocer e investigar. Se busca confrontar lo establecido y, con Catherine Walsh (2007), se insiste en «la concreción de interrelaciones equitativas a nivel de personas, conocimientos y prácticas» (p. 234).

De ahí que el deseo de ir tras la música sorda y la búsqueda de rutas para disfrutarla evoquen la diversidad epistémica con el fin de «concebir los conceptos de la descolonización como invitaciones al diálogo, y no como imposiciones de una clase iluminada» (Castro–Gómez y Grosfoguel, 2007, p. 160). Así, lo que termina operando este binomio y materializando la sospecha epistémica es la resistencia común respecto de los requisitos que presenta la música a los músicos; junto a las relaciones de poder colonial que están implícitas en las exigencias biológicas del buen oído, los pies ágiles y la mirada exacta en la producción e incorporación al capital cultural de las expresiones artísticas. Poco a poco, en la investigación, se fueron configurando las aperturas y entretejiendo los escenarios para repensar las disonantes polifonías emergentes mediadas por la deconstrucción colectiva entre subjetividades situadas. Estas transformaciones ocurrieron en encuentros semejantes a los descritos por Catherine Walsh (2002a) y previstos conjuntamente con el fin de identificar sus

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tensiones e inconformidades desde una perspectiva intercultural. Se trataba de ir conscientemente tras esta música sorda, pero viviendo unos procesos de exploración intercultural con la participación de personas dispuestas a dialogar en torno a binomios como sordos–habla; sordos–canto; sordos–pensamiento abstracto y, para este caso, el oxímoron sordos–música. Las vivencias compartidas estuvieron acompañadas por angustias ineludibles ante la incertidumbre o deconstrucción de las certezas establecidas.

Sobre las angustias y su navegar

no evocaran algunas expresiones conocidas tal como era de esperarse ni hayan sido producto del hábito. Tampoco van a acontecer inexorablemente todas las veces. Ese normalmente se refiere a los estereotipos de completud biológica que se aferran a la norma en su intención engañosa de aparecer como necesarios e impostergables; en esa norma que está atada a la inflexibilidad y que se aleja de lo diverso, perdura el sentido profundo de las preguntas enunciadas. La primera de las angustias ─¿y eso sí se puede hacer?─ fue un detonante de muchas respuestas afirmativas centradas en una postura de resistencia de las personas sordas participantes. Si bien ellas se referían a la necesidad de disponer del oído musical y a las exigencias de la música para sordos, al dialogar sobre otras posibilidades para comprender la música como práctica cultural, se abrió una enorme puerta y, con esta, el deseo consciente de sentirla como una expresión cultural y lingüística propiamente sorda. Por un lado, dudar de la capacidad musical de las personas sordas es una de las muchas secuelas que el colonialis-

Las angustias relatadas a continuación surgieron mientras navegaba por la aventura investigativa, pero estuvieron presentes durante todo el viaje en forma de tensiones e invitaciones a resistir. Aún siguen acompañándome, pues frente a la defensa de las diversas capacidades humanas, las angustias van a prudente distancia. Las subjetividades oyentes proyectaron inconformidades frente a lo construido y cuestionaron lo que emergía como posible a la luz de una música distinta. Similar a un navío que teme encallar en un territorio que no es conocido, la incertidumbre devenida desde el concepto oyente de la música se encarnó en esta experiencia con las siguientes preguntas cardinales: • ¿Eso sí se puede hacer? • Si los sordos hicieran su propia música, ¿nos estarían excluyendo? • ¿La música sorda podría ser una forma de inclusión? En el contexto de dichos cuestionamientos, las angustias se tornaron normales o aparecieron normalmente, aunque

mo del pensamiento médico–eugenésico y sus sistemas discursivos ha dejado flotando en la cotidianidad (Ladd, 2003). Con esta expresión colonial, imperó la normalización a ultranza del cuerpo sordo y, lejos de ser una práctica cerrada y hermética para la gente sorda y sus familias, fue decantándose en la vida diaria para asirse al substrato social e interferir en la convivencia colectiva y afectar el deseo de estar juntos, tal como puede apreciarse en textos, noticieros, dibujos animados y demás mediaciones sociales y culturales. Por otro lado, dudar sobre la posibilidad de hacer música propiamente sorda lleva a reconocer las desigualdades vividas por las comunidades sordas y a hacer visibles las representaciones sociales negativas frente a sus capacidades. Desde una perspectiva crítica, lo improbable anima el proceso de creación y la búsqueda de la sin–fonía termina siendo un acto de rebeldía frente a lo prescrito, instituido, imaginado e ignorado sobre la alteridad sorda. Una vez abiertas las puertas para acoger a las rebeldías comunes e ir más a llá de la incredulidad social,

se movilizaron algunas resignificaciones discursivas y simbólicas. A partir de lo vivido y experimentado durante la investigación, se generaron contradiscursos desde las subalternidades sordas y emergieron las subjetividades deseosas de argumentar y compartir sus capacidades mediante ejercicios situados de resistencia con tintes decoloniales, que aún no tenían música. Estas aperturas iniciales constituyeron la señal contundente para mantener la búsqueda emprendida: más allá de la música sorda o para sordos, el asunto debatido implicaba el reconocimiento de las múltiples resistencias a los discursos médicos, académicos, sociales, lingüísticos y de bienestar que han configurado el «sistema colonial de la población sorda» (Ladd, 2003, p. 146). Frente a ello, y evocando la segunda angustia —si los sordos hicieran su propia música, ¿nos estarían excluyendo o se estarían excluyendo?—, recuerdo la manera como se incrementaba la comprensión de las injusticias epistémicas. Surgía una necesidad ineludible: entender y posicionar una música señada como un acto bilingüe y bicultural significa que la persona sorda

construye producciones en su idioma y no está intentando emular alguna lengua receptora, ni mucho menos está usando ayudas para comunicarse musicalmente. En síntesis, la música sorda estaba emergiendo como un producto sociocultural bilingüe, situado y encarnado en las subjetividades señantes que le daban vida. Si esta afirmación se contrapone a la naturaleza de la música oyente y a los idiomas en las que esta se hace posible, la angustia decrece: ¿acaso se piensa que cantantes y grupos musicales que no tienen mi misma lengua son excluyentes por no cantar en traducciones para mí, que soy su consumidor? Pero no es así. Cuando a los oyentes les llama la atención una música que está en otro idioma no piensan en exclusiones, sino en búsquedas: si el mensaje de la lírica que les interesa está en otro idioma existen al menos dos caminos: o se buscan traducciones o se averigua una manera de aprender y conocer el idioma en el que están cantando para entender lo narrado entre sonidos.

La música sorda es una música en otro idioma, que además abre el escenario a una oportunidad cultural: «no solo es una oportunidad cultural para nosotros los sordos de hacer valer lo propio, sino que los oyentes ajenos y distantes también podrían ver en ello la inquietud de aprender lengua de señas y conocer nuestra cultura» (Investigador del grupo, 2016). En términos concretos, es un escenario de bilingüismo enmarcado en la interculturalidad. Con respecto a la última de las tres angustias ─¿música sorda puede ser entendida o configurada en la escena social como una forma de inclusión?─, la inclusión y sus premisas dan forma a un calderón en esta composición. Este calderón, también llamado fermata, busca suspender el pulso de la construcción para posicionar una rebeldía más, pero considerando que la inclusión resulta ser un asunto más cercano a la acepción matemática que a la social.

Esta acepción abre las resistencias situadas para no incurrir en una reducción de sentido y reforzar una idea de inclusión cercana al acto de hacer entrar o hacer que el otro, que ha estado históricamente por fuera, ahora pertenezca a un conjunto en donde todos residen en armonía. Asimismo, la convicción es etérea o efímera y, desde allí, se hace una apertura gradual para que todo lo comun pueda incluirse. En la teoría de conjuntos de las matemáticas se plantea la inclusión como la vinculación entre los elementos de dos o más conjuntos, entonces si se tiene A y B, A podría pensarse como incluida en B cuando todos sus elementos también le pertenezcan al conjunto B; así, todo un conjunto estaría incluido en otro cuando sus elementos sean similares entre sí, solo cuando la igualación lo permita. El único conjunto que puede ser incluido en todos sin representar problema alguno es el conjunto vacío: este se incluye en cualquiera y no genera conflictos de ninguna índole.

Esta angustia generada por la norma, que busca enganchar más sujetos a sus formas de regulación, derivó en una posición crítica frente al acto de inclusión. Ahora, el punto central está en el derecho al goce, a la producción, a la reproducción y a la difusión de las actividades artísticas, como aspecto inherente a nuestra condición humana y, según lo previsto en el artículo 30 de la Convención Internacional sobre los derechos de las personas con discapacidad, en cuanto a la participación en la vida cultural, las actividades de recreación y los deportes (UNICEF, 2008, p. 15). Desde los relatos y las construcciones señadas con los y las artistas participantes, se planteó que llegar a la música sorda e instrumentalizarla como dispositivo para hacer entrar a quien está por fuera de la norma, implica sumarse a los colonialismos enraizados que ya se han cuestionado; es poner a la mayoría oyente en un nivel moral más alto y, sobre todo, más cómodo y a la espera de fundir al otro en un complicado y engañoso entramado de todos iguales.

O, en otros términos, que el conjunto A quede incluido y absorbido en B. En palabras de nuestra artista sorda surge una reflexión:

pensamiento, pues el «ser capaces de hacer uso de la imaginación y el pensamiento para poder experimentar y producir obras autoexpresivas» (p. 88) abre un escenario para dialogar sobre la dignidad humana y sobre una música digna y justa. Las nuevas cartografías que se empiezan a dibujar desde la música sorda presentan un dispositivo de resignificaciones que bien puede encadenarse a las capacidades humanas cinco y nueve, de la misma propuesta de Marta Nussbaum (2008), que se refieren a las emociones y al juego. El hecho de contar con un camino expresivo desde las cosmovisiones sordas situadas, y sus múltiples matices, constituye un aporte a la capacidad de transformar la emoción en arte propio; el hecho de que este aporte comparta lo sentido, exigido, soñado y vivido en el marco del disfrute creativo y del goce cultural, puede estructurar escenarios de expresión en su propia lengua. Además, sabiendo que la música sorda no es un conjunto vacío que garantiza la inclusión en sí misma, también me hace tomar distancia de las iniciativas terapéuticas como

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De acuerdo con lo anterior y amparándome en el espacio de interpretación que brinda el calderón, una música propiamente sorda se niega a tener que ser igual a la música oída, se niega a difuminarse en semenjanzas para ser incluida, y se niega a ser un conjunto vacío de identidad, subjetividad, idioma y resignificaciones culturales. En este sentido, la música sorda, sordamente sentida, sordamente imaginada, sordamente pensada emerge como un artefacto para ser vivido en consonancia con la capacidad humana, que ocupa el número cuatro en la lista de Marta Nussbaum (2008): sentidos, imaginación y

En otras palabras, adopto una inflexión decolonial para ir tras la música sorda con el fin de procurar el ejercicio pleno de los derechos culturales de quienes se autoidentifican como integrantes de comunidades sordas, para que, junto con el respeto a la diferencia y con el reconocimiento de la pluralidad humana, propicien espacios de goce y libertad de crear y co–crear nuevas musicalidades que, incluso, subviertan el orden establecido como único y las estéticas tradicionales del «arte de los sonidos».

la musicoterapia, y me obliga a desprenderme de las instrumentalizaciones en las que ha incurrido el arte que tiene propósitos homogeneizantes:

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¿Cómo orquestar la sin–fonía deseada?

Sobre la sinfonía y su estructura o metodología

¿Cómo orquestar la sin–fonía deseada?

Sobre el grupo de artistas

¿Cómo orquestar la sin–fonía deseada?

Para continuar, es preciso ir calentando las manos y estirando los dedos antes de conocer detalles del grupo de participantes que, de manera reflexiva y colaborativa, se dispuso a componer e interpretar sinfonías afónicas hechas entre todos y todas. Calentar las manos implica dinamizar la co–construcción de nuevos sentidos en la comprensión y creación de la experiencia musical con personas sordas, como si fuera un cimiento de la resignificación cultural auspiciada por las epistemologías sordas, porque ellas conducen hacia una música propiamente sorda. Estirar los dedos significa coexplorar las elaboraciones situadas en torno a la experiencia musical como práctica social en la vida de los grupos de participantes; invita a hacer reflexiones conjuntas a partir de diálogos visuales y de ejercicios musicales para explorar las posibilidades de hacer una música con génesis en la cosmovisión sorda o desde las epistemologías sordas y convoca a nuevos debates situados sobre la experimentación musical y el

valor de la música sorda como provocación de resignificaciones culturales.

Sobre el grupo de artistas

La investigación fue protagonizada por cuatro mujeres sordas adultas y cuatro hombres sordos adultos, quienes opttarn por identificarse con sus nombres propios, hablantes de la lengua de señas colombiana, con experiencia de participación activa en escenarios de la comunidad sorda bogotana, quienes han trabajado con niñas sordas y niños sordos en edades propias para la adquisición de su primera lengua, han compartido inquietudes artísticas y dinámicas culturales, que se han convertido en modelos lingüísticos o que mantienen un interés consciente por cultivar su música cultura como personas sordas

(tabla 1A y 1B).

Sobre la sinfonía y su estructura o metodología

procuró subvertir el orden de los procesos vividos conservando los criterios de una objetividad dinámica para pensar en formas propias y situadas de hacer investigación.Con una postura crítica que exigía giros, y con base en la desobediencia epistémica que produce rupturas en las instrumentalizaciones de la investigación, nos convencimos de que el hecho de situar el conocimiento «ofrece la posibilidad de resignificar las objetividades descorriendo los múltiples velos de poder que ocultan otras formas de conocimiento» (Meza, 2012, p. 29). Producto de estos desplazamientos epistémicos, la metodología nace con aportes de la investigación basada en las artes (IBA), para conjugar la construcción de diálogos visuales y hacer lecturas multisituadas, considerando que tanto dibujos como imágenes son relatos en sí mismos. Así, es posible conjugar la puesta en común de algunas historias de vida como un pretexto para construir textos que comuniquen las vivencias musicales

Los relatos que comparten experiencias co–construidas entre las subjetividades convocadas consolidan de manera situada el diálogo entre saberes. Son relatos que conjugan silencios, movimientos, miradas, manos y espacios como una conjugación de seres, pensamientos y posturas que, con un registro histórico, lleva a repensar la indagación vivida y las consultas pluralizadas, pero también nos invita a repensarnos como investigadoras e investigadores. Finalmente, nos permite considerar conscientemente desde dónde se entiende y posiciona cada persona tanto en el discurso como en el proceso investigativo. Estos caminos y sus tránsitos incentivaron la búsqueda de maneras diferentes para activar la producción académica, desencadenando actos de rebeldía o resistencia ante lo típico, lo esperado o lo señalado en los manuales de investigación. En consonancia con ello, con actitud inquieta y con la curiosidad del grupo investigador, se

en la familia, la escuela y la comunidad. Con los recorridos comunes de estas vías creativas, pudimos pintar la experiencia o representarla icónicamente con un objeto o imagen, aun sin ser originales, inéditas o producidas directamente en la investigación. Por su valor polisémico, el conjunto de experiencias pintadas o representadas adquiere una carga significante muy fuerte que no solo relata situaciones concretas, sino que también habla de cosmovisiones y subjetividades, de creatividad y cambios sociales, de acciones y alianzas. Al momento de posicionar estas alternativas en el proceso investigativo, consolidamos la idea de entrelazar creatividad y cambios sociales para intensificar «nuevas formas de conocimiento y nuevas vías para la producción, formulación, acceso y difusión» (Hernández, 2008, p. 28). Así pues, las experiencias musicales sordas empezaron a tomar una mayor relevancia en términos de las capacidades humanas para vivir la música, sobre todo cuando estuvieron enmarcadas en las luchas por el reconocimiento y contra la dominación del mundo oyente.

Las personas sordas, con sus relatos llenos de maniobras familiares y escolares para la adecuación a la norma musical, han plasmado apartes de la memoria colectiva mediante diálogos visuales elaborados de manera personal. Al respecto, es preciso reflexionar sobre el lugar que ocupan las memorias y quienes las han traído a la investigación. Una forma de hacerlo es con ejercicios de a/r/tografía, con la guía de los trabajos emprendidos por Ester Forné (2012):

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La a/r/tografía se convierte en una mediación entre los textos históricos que se contarán, la experiencia visual de base de las personas sordas y la subjetividad emergente de las narraciones. Desde la experiencia investigativa–educativa, esta mediación permite conocer a fondo la subjetividad y los modos como ocurre el relacionamiento entre pares para sentir, según la misma Ester Forné, que «es posible representar al otro de manera justa desde el exterior» (2012, p. 35). Estos cruces se materializan en los ejercicios de dialogo visual como creación de narrativas que traspasan los dibujos o retazos de imágenes ordenadas por cada participante del grupo investigador, ya que en sí mismos, según Marta Madrid (2013), se entienden como «la práctica artística de creación de narrativas [y] un juego relacionado con la construcción de la subjetividad» (p. 98). En esta apuesta creativa, el foco reflexivo ha quedado en el hacer, pues la a/r/tografía se ocupa de la práctica, y lo hace distanciándose de las intenciones deterministas causa–efecto o considerando la búsqueda de algún indicio

de una verdad única, según lo explicado por Valerie Triggs, et al. (2012). Por ello, está atravesada por proposiciones y rutas diversas de interpretación y acción; en sí misma, demanda otras lecturas y otras escrituras sobre lo que se hace al traducir la narrativa visual y gráfica en la lengua de señas colombiana para ser compartida, interpretada y reinterpretada, como si fuera un movimiento de manos en scherzo. La apertura a la creatividad de cada participante fue determinante para compartir las experiencias musicales. Esta apertura se inició dibujando, fotografiando, pintando o buscando en la web una imagen para comunicar visualmente lo vivido durante la educación musical o la formación artística escolar: al dibujar, fotografiar, pintar o buscar en la web una imagen, seleccionarla y descargarla, los sujetos desnudaron experiencias más internas y comunicaron sus recuerdos, intenciones o convicciones. El ejercicio relatado no solo configuró un interés por el contenido visual y polisémico, sino que hizo tangible la relación entre la configuración de subjetividad y el

contenido de la historia vivida. Con Eliane Veras (2010), es posible tomar la historia de vida como:

La participación de todas y todos en la provocación planteada y la co–construcción de esta experiencia colectiva, en sí misma multisituada, reflejan el papel activo del individuo en la configuración de la historia cuando emergen lecturas propias, y estas se escuchan en sus propias voces, como lo afirma Eliane Veras (2010). Una vez reafirmado el sentido exploratorio deseado en el proceso investigativo, se empieza a dar forma sin–fónica a las experiencias compartidas. En consecuencia, y de acuerdo con la estructura metodológica de tono subversivo construida, reafirmamos colectivamente que a partir de la naturaleza praxiológica de la a/r/tografía ha sido posible, y se está logrando, transitar conscientemente de la sinfonía oyente a la sin–fonía sorda. Asimismo, se ha configurado una transformación situada y sentida por la familiaridad del idioma, el proceso de formación de identidad y los modos de conocer o epistemologías propias.

Uno de los métodos capaces de guiar el buceo en las aguas, sean ellas profundas o no ─o de sentir el vértigo del debruzarse en la balaustrada para ver mejor aquello que los focos de luz nos permiten aprender de los movimientos de la bailarina (la vida)─ es un acto de coraje a ser emprendido por el investigador [y la investigadora]. (p. 150)

A partir de aquí, lo construido colectivamente durante el proceso vivido encontró una consonancia sorda explícita con algunos hechos documentados previamente mediante los métodos conversacionales de investigación usados por Yolanda Puyana y Juanita Barreto (1994), quienes consideran que es necesario «traducir la cotidianidad en palabras, gestos, símbolos, anécdotas, relatos, [porque] constituye una expresión de la permanente interacción entre la historia personal y la historia social» (p. 186).

De la sinfonía a la sin–fonía

Queremos sentir el goce sin–fónico

Vamos a pensar la sin–fonía

De la sinfonía a la sin–fonía

Con la intención de abrir formas diversas de pensamiento, el segundo acontecimiento comprende la música entendida desde el ejercicio observante y viviente de las personas sordas, a partir de su cosmovisión, de las epistemologías situadas y de las musicalidades posibles de imaginar, crear y recrear. Así, las formas silentes de entender la música como expresiones identitarias propias cuentan con un lugar para hacer música sin depender de las vibraciones sonoras, de la capacidad auditiva, o de las estructuras propias de la música oyente. De esta manera, se provoca una distancia de lo conocido para elaborar otras significaciones desde la sordedad o sorditud y, en consecuencia, para oponerse a la imposibilidad musical trazada con fuerza por la sordera. Todas las sinergias entre lo vivido en los espacios de la música para sordos y la epistemología sorda convergen en un tercer acontecimiento, el cual está emergiendo paulatinamente para darle vida a un campo del saber: el campo de la música sorda que contiene las contribuciones

Aun con la aparición de una consciencia crítica para interpelar a las normalidades establecidas, se siguen escuchando los «gritos silentes» de las luchas y las reivindicaciones históricas; también se percibe cómo las manos y los rostros han estado atados a opresiones coloniales y a invisibilizaciones naturalizadas desde las cosmovisiones oyentes. Por esta doble vía, las acciones o los programas pensados en pro de la comunidad sorda conjugan tres fenómenos presentes en la vida de las mujeres sordas y los hombres sordos como elementos constitutivos de experiencias con relación a la música. El primero de ellos corresponde a sus experiencias en el marco de la «música oyente»: cómo viven y cómo han vivido adaptaciones, inventos, metodologías y prácticas que buscan acercarles a la música, pero con un concepto musical centrado en las condiciones artísticas, las ventajas biológicas y las técnicas propias de la música (refiriéndose tanto a la audición como a las praxis específicas de la interpretación musical). Son alternativas que tratan de generar o acentuar la música hecha para personas sordas.

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sobre otras formas de hacer música, basadas en talleres experimentales con ejercicios visuales muy cercanos a la intimidad, alimentados por reflexiones sobre la sordedad y por una expresión musical propia y plena. Las relaciones en este campo del saber involucran una serie de resignificaciones sentidas, de deconstrucciones culturales conscientes y de movilización de experiencias musicales desde las cosmovisiones sordas; activadas también por mujeres y hombres conscientes de las tensiones y los puntos que tienen en común con las concepciones de la música oyente. Tal campo es dinámico e implica comprender las unidades que lo constituyen como flexibles y abiertas, permeables entre sí mismas y abiertas a los diálogos generados con respecto a otras experiencias, ya que:

que nace de relieves corporales, cabe la pregunta por la música. (Andrade, 2016, p. 25)

En el contexto de la investigación, el enfoque de capacidades humanas, con los matices necesarios, incrementó la reflexión colectiva en torno a las formas otras de comprender las experiencias musicales y de crear música desde una perspectiva propia de la epistemología sorda. El ser: visible en las experiencias situadas y encarnadas que da lugar al dialogo entre subjetividades sordas, y el hacer: surgido de la experimentación con la música sorda, se consolidan mediante las resignificaciones culturales. De acuerdo con lo que se ha dicho hasta ahora, podemos reafirmar los alcances de la exploración realizada en torno a nuevas formas de entender la experiencia musical planteada por las personas sordas; estos alcances han surgido del entendimiento de los modos como ocurre la adaptación de la música oyente (sinfonía) para generar una música sorda (sin–fonía).

Si existe el arte háptico y con él la posibilidad de vivir imágenes, relieves y formas con el tacto; si es posible la danza sin que el cuerpo sea el único determinante, el teatro sin el ancla del cuerpo biológico perfecto; el cine descrito o la pintura

Vamos a pensar la sin–fonía

La transformación de las relaciones entre los elementos de esta sin–fonía ha traído consigo los diálogos interculturales, y ha multiplicado los actos de resistencia desde lo propio para posicionar discursos epistemológicamente subversivos. Además, para provocar resignificaciones culturales sugerentes frente al goce y a la experiencia artística emergente en las comunidades sordas.

La música hace parte de la naturaleza humana en la medida en que se reconoce que la música es a lo humano lo que el pensamiento al lenguaje. Los ingredientes para musicalizar lo vivido, lo pasado, lo futuro y lo soñado remiten a la libertad de establecer una relación entre este arte y lo que somos, pero, siempre, en función de la interpretación de lo que es música, desde las subjetividades situadas y con las historias de cada comunidad sorda. Tradicionalmente, se ha afirmado que la música es el arte de los sonidos bellamente conjugados, y que esa apreciación estética la aleja del ruido y de todo lo que no es música. En este sentido, el conocimiento, la ejecución y la apreciación musical solo es posible si se cumplen los requerimientos anatómicos y fisiológicos descritos como indispensables: un buen oído que escuche no es solo vital, sino imprescindible.

La música señada, guiada y encarnada con artificios configura una quimera que, basada en los adelantos tecnológicos disponibles, produce una equiparación inestable, eugenésica y peligrosa de capacidades y posibilidades, donde la música oída es el único referente. Un referente obligado de normalización directa e indirecta, tal como se describe en los tres escenarios siguientes, con unos componentes comunes que comparten una finalidad: tomar distancia y negar lo propio, ocultar a la persona sorda y desconocer sus experiencias musicales. Escenario 1 Sujetos que biológicamente cuentan con los llamados restos auditivos, que pueden ser potenciados con recursos tecnológicos, incluidos los implantes cocleares. Son sujetos que podrían acceder a la experiencia musical por la posibilidad de oír con la ayuda de tecnologías auditivas; que podrían vivir la experiencia del mundo sonoro por hallarse más cerca del mundo oyente; y que podrían pertenecer al mundo de la música por reportar datos normalizados con las tecnologías apropiadas.

Escenario 2 Enseñantes que deben acudir a ajustes, diseños y rediseños de las formas de musicalizar y a los artefactos usados para sentir los componentes sonoros de la música. Entre estas iniciativas, se encuentran las invenciones tecnológicas apoyadas en la visión o el acto de ver y las convenciones por colores que guían la ejecución de ciertos instrumentos musicales, ya predeterminados. Estas iniciativas no persiguen directamente la normalización de las capacidades auditivas de la persona, sino que se limitan a ofrecer un orden lógico de ejecución, orientado debidamente para garantizar el seguimiento de procedimientos y metodologías. Si no son las indicaciones visuales cartografiadas en el relieve de los instrumentos musicales, son las vibraciones las que a través de su propagación procuran que el sujeto siga tiempos, se sincronice y, sobre todo, ejecute lo esperado por su público en medio de llamativos artefactos tecnológicos, sillas y estructuras vibrantes y lumínicas que tienen un mensaje de normalización entre líneas.

En realidad, no se trata de escuchar más y mejor, sino de dejarse guiar por las indicaciones sensoriales dadas a la persona ejecutante, pero pensadas en función de un público en particular: la audiencia oyente que espera verificar que «sí se puede», que sin importar su condición auditiva, el sordo logra entrar y participar como oyente. En estas circunstancias, la construcción de sentido a partir de esta experiencia vivida por la persona ejecutante que termina robotizada, depende del acto físico–acústico de oír. Y, además, se afianza una pregunta de fondo que reclama cambios: ¿las personas sordas acaso terminan produciendo música para el aplauso oyente? Escenario 3 La mayoría de experiencias disponibles se centran en la música para sordos, es decir, en la música oyente que es pasada a la lengua de señas usada por la audiencia; una música con autorías, formas, intenciones, discursos, significados y elementos constitutivos nacidos de la cosmovisión oyente, atada a las condiciones biológicas del oído y vinculada al sonido y a sus cualidades físicas.

Tal vez esta sea la expresión más cercana a lo sordo, pero la transliteración y traducción no deja de ser un ejercicio de poder del mundo oyente. Asimismo, nuestra experiencia se enfrenta a esta aparente imposibilidad biológica de los sordos para hacer música. Los procesos de la investigación colaborativa vivida han generado un giro decolonial y han materializado una forma propia de musicalizarse. En estos procesos, hemos reflexionado acerca de los caminos que, con las epistemologías sordas como trasfondo interpretativo, conducen hacia una música situada en el ser sordo, en el movimiento, en el mensaje y en la posibilidad de discutir con la comunidad una dinámica que permita repensar las resignificaciones culturales desencadenadas.

Queremos sentir el goce sin–fónico

música de los sonidos con el propósito de construir conjuntamente un posicionamiento crítico frente a esta realidad y a sus implicaciones culturales. El segundo movimiento se nombró Pensando la historia. Se trata de una pieza afónica que se va construyendo de manera pausada y reflexiva, pero no por ello carente de dinamismo. Para esta actividad fue necesario abrir dos espacios casi simultáneos: uno de creación y otro de puesta o traducción de lo sentido en lengua de señas; ambos se recrearon con silencios introspectivos y recuerdos vivos surgidos desde la intimidad de cada artista. La invitación a pensar a partir de la serie de preguntas y cuestionamientos surgidos de las experiencias no solo desencadenó ejercicios gráficos para plasmar sus experiencias situadas, sino que permitió situar los diálogos visuales en una trama discursiva en lo construido desde el deseo de cada persona (figura 2). Estos cuestionamientos incluyeron o abarcaron las siguientes preguntas:

Todas las experiencias compartidas pueden ser entendidas como una gran polifonía en donde convergen distintos registros, pero también en donde divergen los modos de conjugar saberes y prácticas. Esta polifonía afónica por su contenido y sus metodologías ha tomado la silueta de una sinfonía atonal, subalterna, a contratiempo y sorda, con 4 movimientos. Las movilizaciones políticas y culturales que han delineado nuevos sentires constituyen un referente clave para entender e interpretar lo local y comprender lo situado. El primer movimiento, denominado Miradas e historias, inicia esta sinfonía de polifonías afónicas con un primer encuentro de saberes a modo de introducción. Los diálogos nacientes fueron realizados en lengua de señas con el propósito de discutir algunos hallazgos sobre la música para sordos, prestando especial atención a las adaptaciones y los diseños de ciertos artefactos, junto a las traducciones y las prácticas que se encarnan y son encarnadas por los participantes. Así, nos acercamos a la

• ¿Cómo vivió y vive usted la música en la familia? • ¿Cómo vivió y vive la música en la escuela? - ¿Cómo vivió y vive la música con su comunidad? Los diálogos visuales resultantes de este movimiento lento y cadencioso configuraron un conjunto de unidades semánticas desde la intimidad de los recuerdos, nutrido por el significado evoc ado para cada integrante del grupo investigador. Los mismos diálogos no son más que la construcción de relatos de vida soportados en la experiencia visual de las personas sordas.

de señas; al final, todo el grupo concurrió nuevamente a un encuentro con el saber mediado por el sentir de la música en sus vidas. Nos involucramos por medio de los símbolos de los diálogos visuales compartidos. Lo entendimos como un resultado de la exploración realizada en la intimidad de sus hogares o habitaciones. Conjuntamente, sentimos lo que cada uno construyó. Fue un momento decisivo para quitar los velos impuestos sobre asuntos tan personales como las experiencias en la familia, tan comunes como las clases de la escuela, y tan socialmente ricas por haber sido vividas en comunidad. Mis lecturas hacia la profundidad de sus pensares se dieron por medio de una radiografía sin rayos X. El cuarto movimiento, nombrado Seres en fuga, fue un contrapunteo de notas que se inició con la exposición del motivo mostrado en los diálogos visuales, señado en la socialización y resignificado con la cointerpretación. Como resultado, después de las reflexiones realizadas, con este movimiento, se le dio un lugar colectivo a la música sorda

(Figura 2. Muestra de diálogos visuales)

El tercer movimiento se conoció como Manos en sacudida. Su nombre responde a la característica vivaz, cambiante y dinámica de unos diálogos que vuelven al principio, y a las formas que componen un vaivén de sensaciones heterogéneas. Autores y autoras se comprometieron a exponer su obra, a interpretarla y a cointerpretarla en len-

propiamente dicha, a una postura centrada en sus epistemologías que soporta el origen de una música propia. Cada persona regresó nuevamente a un escenario íntimo que le aportó tranquilidad para que a solas pensara musicalmente en su tema, trama o drama, registro o velocidad. Igualmente, en ese escenario, lo invitamos a considerar cómo él o ella haría música sorda y grabaría lo construido. En este escenario creativo fue donde se materializó la resistencia vivida durante sus experiencias escolares ante las formas fijas de una música que se escucha con los oídos, y se abrieron las puertas para pensar en una música sentida desde otras formas de ser en este arte pero mediada por una inflexión emergente:

No solo los sordos debemos intentar una música propia; también los oyentes deben ver más allá. (Artista sorda)

Elementos para una inflexión decolonial

Algunas experiencias de desposesión

Los cimientos coloniales identificados

Miradas coloniales en contratiempo

Elementos para una inflexión decolonial

forma de un habitus» (Bourdieu, 1981, p. 80). Igualmente, recurrimos reiteradamente a una inflexión propia en términos decoloniales.

Entre los aspectos problematizados durante el proceso investigativo vivido, se destacaron: a) el abandono de la mirada aséptica que solo se dirige hacia fuera de sí para observar lo que se ve desde la distancia; b) la necesidad de interpelar la convicción inmutable de que la visión y la audición son los que incorporan la información objetiva aportada por la investigación; y c) el compromiso de interrogar el sentido de los hallazgos. En otras palabras, esta sin–fonía ha emergido como un acto emancipador desde la experiencia musical sorda con respecto a la corriente principal; para ello acudimos al diálogo en espejo. Poco a poco, compartimos intenciones, prioridades y comprensiones situadas sobre sí mismos, los otros, las otras y sus contactos exploratorios con la música sorda. Consideramos algunos elementos inherentes a la percepción artística, orientada a «acuñar en un cuerpo doctrinal de preceptos, de recetas y de fórmulas, explícitamente designados y enseñados, más frecuentemente negativos que positivos, lo que una enseñan tradicional transmite bajo la

Algunas experiencias de desposesión

La orientación sociológica se manifiesta en las tensiones desatadas entre lo que ha prescrito el arte tradicionalmente concebido, o simplemente dado, y la posible transformación de esas formas pulcras, elegantes y aceptadas estéticamente. Bourdieu (1981) pone en discusión las leyes que rigen la experiencia artística no solo en la producción, sino en su comprensión y en la lectura o materialización de sus prácticas normalizadas, sus estructuras fijas y su ejercicio artístico como un asunto legítimamente constituido:

Veía a mi profesor tocando el xilófono, repetí lo que él hacía y así me seleccionaron para tocar en una presentación.

Aplaudieron mucho; yo no entendía qué les gustaba de golpear esos palitos. Así conocí que eso era la música (música así). (Artista sorda)

A futuro sí, no sé cuándo ni dónde, ahora los sordos no hacemos música, si se empezara a futuro, serán las personas sordas las que puedan hacer que se impacte la propia cultura. (Artista sordo)

Por esta vía, es posible exponer un conjunto de experiencias que están enraizadas en la cultura. Cuando se les preguntó a las mujeres y a los hombres participantes sobre la música, sus relatos en principio se remontaron a experiencias vividas en contextos biculturales de interacción y en escenarios desiguales por el dominio de un mundo normatizado. Los deseos culturales frente a la música quedaron reducidos a situaciones centradas en la música oyente, es decir, evocaron instrumentos musicales, vibraciones, actos oralistas en el canto e inventos ingeniosos para hacerles sentir el sonido, en otras palabras, recordaron el haber usado artefactos diseñados por oyentes para escuchar con el cuerpo:

La realidad aquí abordada constituye una deuda histórica con las comunidades sordas, su lengua y su cultura. Cuando la respuesta del grupo de mujeres y de hombres participantes se limitaba a evocar los influjos oyentes, optamos por afianzar la posibilidad de pensar en otras experiencias, y comunicamos el deseo de hacerlo desde una mirada decolonial; de ahí que los dialogos de ida y vuelta entre este músico y las subjetividades sordas visibilizaran los alcances del acto oyente naturalizado con el cual se despoja del goce de los derechos culturales a las personas sordas, pues este goce:

Decrece a medida que crece la privación, dado que los individuos más completamente desposeídos de los medios de apropiación de las

practicas eu/óticas que impiden su reconocimiento, cierran todas las posibles entradas a la diversidad de capacidades, se convierten en una norma fija, limitan la experiencia musical y les expropian el ejercicio del derecho a la cultura:

obras de arte, son los más completamente desposeídos de la consciencia de esa desposesión. (Bourdieu, 1981, p. 79)

La consciencia de haber vivido y de estar viviendo históricamente los efectos de la privación cultural comenzó a manifestarse como un acto de resistencia de las personas sordas. Sus reflexiones e inquietudes musicales, junto a sus intereses por cultivar la música sorda, nutrida desde su lengua, sus cosmovisiones y sus capacidades, han estado mediadas por los contactos individuales e intensificados por los debates compartidos:

Me imagino si se practicara esta música mucho y pudiera haber una persona sorda famosa que haga conciertos y que la gente vaya a ver esa música, también concursos de música sorda, una competencia de música en señas que podría llegar a ser internacional, acá falta mucho para eso pero se puede. (Artista sorda)

Lo más importante sería trabajar con los niños sordos. Con ellos se puede a futuro hacer que más personas sordas hagan música propia, por eso es importante poner la atención en trabajar con los niños. (Artista sorda)

Como puede sentirse en estos párrafos, para interpelar a la desposesión se requieren haceres propios y compromisos situados. En la medida en que el análisis de la capacidad humana se desprenda de los requisitos biológicos ideales, será posible encontrar espacios habitables por la diversidad. Cuando sea posible dejar estos escenarios de dominación, los otros saberes se po-

La desposesión musical que han vivido las comunidades sordas se basa en la carencia de oído y se reitera con las

sicionarán y la producción artistica será la base de la acción política. Si se observan con atención estos caminos, se hallará que la música sorda está en la base de los esfuerzos colectivos por conservar la cultura. Según Bourdieu (2000), el concepto sociológico de capital cultural incorporado, puede formar parte de los próximos debates promovidos por las personas sordas; de la misma manera, el deseo de buscar otras formas musicales se incrementa en el marco de la interculturalidad de Catherine Walsh (2002b). Por ahora, el capital cultural se proyecta hacia el capital incorporado, pues las pocas experiencias puramente sordas de la música aun no abren un escenario cultural común entre los sujetos. Más adelante, este ejercicio tendrá que consolidar productos tangibles en términos de capitales culturales objetivados, lo mismo que de capitales culturales en estado institucionalizado —con relaciones de intercambio simbólico construidos y replicados de vez en vez— (Bourdieu, 2000).

Los cimientos coloniales identificados

alcances político de la música, tanto colectivos como individuales. El hecho de reconocer que esta expresión cultural ha movilizado fuerzas, identidades, ciudadanías, pensamientos, voluntades y utopías entre el mundo oyente, nos lleva a hacer eco a los cuestionamientos de las comunidades sordas en su intento de recuperar el tiempo perdido en las tareas normalizantes de sus cuerpos. Así, nos inclinamos por acentuar la comprensión de los efectos políticos causados por el despojo de su música, y nos disponemos a repensar la influencia directa de estas situaciones sobre la identidad sorda que, a la vez, y según Barbara Kannapell (1994), mantiene una fuerte tensión entre lo personal y lo social. El peso de la música oyente les permite a las personas sordas sentirse como extranjeras en su propia tierra. Si la música, además de ser algo inaccesible para las personas sordas, se limita a hacer parte de los entornos terapéuticos, no es de extrañar la aversión reportada por muchas personas sordas frente a todo lo relacionado con

La música nutre, configura y transforma el capital cultural y simbólico de los pueblos; también, busca multisituar las lecturas vitales requeridas para entender algunos de los recorridos culturales que han sido movilizados por la producción artística como acción eminentemente política. En los años 50, los cantos de Miriam Makeba se opusieron al apartheid en Sudáfrica; la chilena Violeta Parra expresó su ira en Mazúrquica modérnica; Atahualpa Yupanqui con su guitarra argentina se convirtió en denunciante de la situación obrera; Peter Tosh propagó el reggae combativo; Jorge Velosa recuperó la carranga colombiana; Enrique Santos manifestó su resistencia al veto del gobierno militar en el tango Cambalache; Arnulfo Briceño presentó historias de violencia en Colombia con el bambuco sentido; Illapu hizo lo suyo desde su exilio por la dictadura de Pinochet; y Silvio Rodríguez traspasó fronteras con sus poesías de alma y revolución. Esta enumeración no es exhaustiva. Es tan solo uno de los ejemplos evocados durante la investigación para ilustrar el

dolores, los amores y los desamores generados por las terapias normalizantes:

Por ahora, son interrogantes constituidos a partir del concepto freiriano conocido como inédito viable:

De ahí que al lenguaje de la posibilidad, que comporta la utopía como sueño posible, prefieran el discurso neoliberal, «pragmático», según el cual debemos adecuarnos a los hechos tal como se están dando, como si no pudieran darse de otra forma, como si no debiésemos luchar, precisamente por ser mujeres y hombres, para que se den de otra manera. (Freire, 2005, p. 115)

Observar el cuerpo como ser humano de todos… no importa si es oyente, Sordo, más importante todos tienen capacidad… se puede recibir información universal (lengua, música, cultura, etc.). (Artista sordo)

El deseo de presentar su cultura se ha convertido en una lucha por los derechos colectivos, el reconocimiento como comunidad lingüística minoritaria y la consolidación de ciudadanías e identidades políticas. Estas luchas en lenguas de señas locales desencadenan nuevas preguntas. En consecuencia, ¿las comunidades sordas tendrán cosas que cantar y movilizar desde una música propia? Acaso, ¿es posible pensar en música sorda de protesta, de reivindicación, de subalternidades, de amores y desamores? Y si se consolidara un movimiento cultural en torno a la identidad social descrita por Barbara Kannapell (1994): ¿se consolidaría el movimiento político sordo?

Desde el ser oyente, cabe imaginar la posibilidad de una música sorda que está íntimamente aunada a la consciencia de la privación cultural tal omo ha sido vivida. Esta consciencia es necesaria para formar la inflexión o al giro requeridos para albergar a la imaginación, empezar la pluralidad artística y alimentar las dinámicas creativas propias del momento histórico actual para el disfrute de las musicalidades otras.

Igualmente, desde las comunidades sordas, se reclama la apreciación de las múltiples experiencias de ser sordo o sorda prara incrementar los diálogos interculturales; también para emprender los recorridos decoloniales que «suponen un proyecto con un calado mucho más profundo y una labor urgente en nuestro presente; suponen subvertir el patrón de poder colonial» (Restrepo y Rojas, 2010, p. 17). Con la intención de corresponder a estos retos, el grupo encargado de la investigación facilitó rutas para activar el desplazamiento conceptual y epistémico del yo investigante e hizo un ejercicio de inflexión decolonial. Esta inflexión se ha construido durante el proceso de mirarme a mí mismo como músico oyente; también de mirarnos desde fuera del grupo. Ha sido necesario acentuar la idea de «reconocer que todo conocimiento es un conocimiento situado histórica, corporal y geopolíticamente» (Restrepo y Rojas, 2010, p. 20), yendo al ritmo de un artista sordo:

Es como si hubiera una caja en donde existe una semilla (música sorda) y ¿quién debe hacer que crezca? ¡Usted! ¡Usted! ¡Usted!... los sordos podemos desde nuestra lengua, los oyentes son muy hábiles en su música, pero nosotros también podemos serlo en la nuestra. (Artista sordo)

La experiencia configuraba paulatinamente la búsqueda de posibles respuestas subversivas para distanciarnos del orden colonial. Con la convicción de que este orden se mantuviera por su carácter naturalizado y se hubiera incorporado a la cultura y a la acción de los sujetos, discutimos directamente la naturalización de los patrones sociales, las jerarquías culturales y las injusticias epistémicas, con el fin de gestionar otras formas para relacionarnos con el poder impuesto (Restrepo y Rojas, 2010). En su dimensión epistémica, la inflexión realizada se convirtió en un ejercicio multisituado con diálogos de ida y vuelta entre las y los protagonistas de esta construcción.

En consonancia con la construcción de Restrepo y Rojas (2010), el colonialismo oyente y todos sus patrones de acción, exterminio y hegemonía, aun cuando el tiempo o la acción de los sujetos lo detengan, se asienta en la colonialidad y se extiende hasta los días presentes con un conjunto cambiante e intercambiable de prácticas universalistas, normalizantes y homogeneizantes mediados por las tecnologías.

Recogimos los elementos requeridos para interpelar a los actos de desposesión de las prácticas culturales subalternas y del capital cultural. Nos acercamos a la diversidad epistémica para intensificar la imaginación. Nos inclinamos por la comprensión de los efectos de esta inflexión decolonial en relación con la migración epistémica situada de cada músico investigante, que va más allá de problematizar los saberes o las prácticas musicales coloniales oyentes, y compartimos la convicción de que hemos conformado un colectivo para «contribuir a hacer posible otros mundos desde intervenciones decoloniales que comprenden las diversas dimensiones de la existencia» (Restrepo y Rojas, 2010, p. 21). Finalmente, la inflexión decolonial frente a las experiencias de desposesión musical compartidas por las personas sordas, nos demandó ante todo la adopción de medidas para la transformación; estas se materializaron con ejercicios de concienciación y reflexión sobre la memoria para la reconstrucción de las exclusiones históricas.

Miradas coloniales en contratiempo

En particular, será interesante la relación entre el aprendizaje y el tono de voz para entender cómo mejora la prótesis auditiva (Thompson et al., como se citó en Fawkes y Ratnanather, 2009, p. 12). En los contextos oyentes, los propósitos de la educación musical están orientados a desarrollar destrezas para la comprensión y la ejecución de la música; con este fin, se enfatiza en los preceptos físicos, psicoacústicos y perceptuales relacionados con el sonido, los ritmos, la armonía, la melodía, el tiempo, el fraseo, el tempo o el compás, entre otros. De acuerdo a esto, las prácticas de enseñanza diseñadas más frecuentemente para que las personas sordas aprendan a sentir el sonido o sientan las vibraciones de las canciones buscan mantener el contacto sonoro–corporal, poniendo globos inflados en el escenario o utilizando plataformas vibratorias para caminar sobre ellas sin calzado. Estas modalidades que han sido pensadas como la música para sordos han sido apoyadas por el Ministerio

Con los distintos escenarios conocidos durante el proceso investigativo, es necesario hacer un acercamiento a los mecanismos tecnológicos usados para garantizar la enseñanza, la producción o la reproducción de la música en las escuelas de sordos o en las academias que ofrecen clases para población sorda. Si deseamos «comprender de manera cada vez más adecuada las dinámicas y las reconfiguraciones temporales de la colonialidad a lo largo de su particular historicidad, este acercamiento es impostergable» (GESCO, 2012, p. 15). La premisa oyente que ha imperado en la música, plantea la existencia de una condición sine qua non: el sonido debe estar presente; se le suman los resultados esperados de la investigación que usa la neuroimagen o los hallazgos neurofisiológicos con los que se ha previsto que «el cerebro de los sordos readapta su estructura para suplir la deficiencia que impone la sordera» (De Urraza, s.f., p. 4). Se aguarda que los estudios de neuroimagen de la música describan los factores neurológicos y de desarrollo que permiten a la niñez sorda disfrutar y componer música al más alto nivel.

precisamente desde desempeños artísticos que implican actuaciones normalizantes:

de Educación Nacional (MEN) de Colombia cuando invita a las instituciones educativas a «realizar la adecuación de espacios con paredes y pisos de madera que permitan sentir la vibración de los instrumentos de percusión» (2006, p. 22).

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A mí me aceptaron en clase de música porque en ese tiempo usaba audífono y estaba en terapias. (Artista sordo)

La preposición para, hallada en los terrenos de la investigación etnográfica (Gómez, s.f.), tecnológica , ingenieril, pero especialmente biomédica (Molina y Banguero, 2008), está llena de invenciones en proceso de diseño o disponibles en el mercado para que los sujetos reciban y produzcan música desde los requerimientos oyentes. Entre los mecanismos más usados, se halla la emisión de luces de colores que simulan las partes y las formas de tocar un instrumento musical; si bien la visualización es importante en la comunicación viso–gestual, las personas ven la intervención del instrumento, pero no sienten las notas desde la acepción subjetiva del sentir . Desde la perspectiva del oír, se resalta que en estas ex-

A mis compañeros oyentes les ponían a cantar y yo les veía complacidos. Recuerdo que me seleccionaron también para que me parara al lado de ellos, mientras cantaban yo movía la boca; al final aplaudieron y yo me sentí feliz. (Artista sordo)

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Es importante tener en cuenta que por más que exista un enorme globo con el cual sentir las vibraciones, el bolero que recuerda la noche blanca con el que se conoció el amor, es más que ondas estrellándose en un cuerpo elástico que reverbera impulsos. Leguizamón (2010) plantea que la «clase normalizadora refleja un paradigma educativo centrado en la discapacidad y no en las capacidades» (p. 5). Las consecuencias de estas prioridades son muy conocidas: hacer que el otro se vea, actúe e interactúe de la forma mayoritariamente aceptada

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periencias la persona hace algo con el instrumento mientras los oyentes comentan con entusiasmo: ¡qué hábil es! ¡Cómo demuestra que sí se puede! ¡Qué oyente parece! Según el pensamiento occidental y determinista, si el sonido es una onda que modifica el medio elástico por el cual se propaga, entonces las personas sordas sienten las vibraciones ─sí… ¡claro!─. De acuerdo con lo anterior, para que eso suceda, la alternativa es inventar un aparato de una forma intencional, controlada y funcional. Las experiencias con la música para personas sordas, además de haber sido enmarcadas por el sentido sonoro que tiene la música para el mundo oyente, exigen detenerse en las indicaciones del MEN relacionadas con los medios para «acceder y disfrutar de ella [la música] por medio de la lectura de las notas musicales en el pentagrama» (2006, p. 22). Con frecuencia, este tipo de salidas se incorporan a la vida cotidiana sin tener en cuenta las sensaciones desagradables relatadas por niñas y niños: «cuando mis padres se dieron cuenta que yo era

sorda y supieron que era por rubéola, no aceptaban la realidad, colocaban música y sonidos fuertes. Hubo momentos de mucho sufrimiento, de gran angustia» (MEN, 2006, p. 44).

Odio esa flauta. El profesor me decía: ¡hágale que usted puede! y me hacía indicaciones con la mano sobre subir y bajar, luego terminaba por regañarme y decirme que luego lo intentara, que por ahora prestara atención a mis compañeros… Nunca pude con ese instrumento. (Artista sordo)

Desde la perspectiva sorda, se incrementan las preguntas: ¿la persona ejecutante está respondiendo a las vibraciones o está disfrutando de la música? El sentido musical no depende de las vibraciones únicamente. La gente del mundo oyente manifiesta su gusto o su desagrado a partir de lo que siente y lo evocativo de una melodía; el significado de esa música es lo que configura la experiencia musical de intérpretes o espectadores. En el mundo sordo, las cosas son distintas: ¿qué y cómo se pro-

«cinco áreas de trabajo que son el diagnóstico, la terapia individual, grupal, el ritmo corporal y la estimulación musical» (Fenascol, 2001, p. 17). Era una forma de construir relaciones concretas entre la música para los sordos y los contextos de normalización de la sordera, usando aparatos especiales de amplificación como el Sistema Universal Verbal Auditivo de Guberina (SUVAG). A comienzos del siglo xxi, la administración distrital de Bogotá propuso dos áreas del currículo que podían ser descartadas o sustituidas para el caso de niñas, niños y jóvenes sordos: Inglés y Música. Lo hizo con el ánimo de «garantizar que las acciones que se realicen aprovechando los tiempos de las clases de Inglés y Música […] requieren de una organización sistemática, sin dejar al libre albedrío la ocupación de dichos tiempos» (Secretaría de Educación de Bogotá, 2004, p. 137). Esta realidad que han vivido los grupos excluidos, puede ser escudriñada considerando el cristal de la normalización y teniendo en cuenta la legitimidad del poder:

ducen y comprenden los sentidos musicales? ¿Cómo cantan? ¿Qué cantan? Si lo hacen, ¿a qué le cantan? ¿Cómo suena una sonrisa? ¿Cómo se afina una mirada? ¿Qué registro tienen las manos? ¿Cómo suena un ser silente?:

Claro que se puede cantar en lengua de señas. Se canta con la mirada, con los gestos, con las manos; esa es mi lengua. Claro que se puede, pero de verdad eso se ha hecho muy poco, por acá muy poco, yo no conozco casi que se cante en música sorda. (Artista sordo)

Entonces, con base en las respuestas surgidas, es urgente indagar si niñas sordas y niños sordos, que aparecen como los otros, quieren o requieren robotizarse para oír en medio de este simulacro; si los otros deben robotizarse; si los otros quieren hacerlo; si los otros tienen algo que decir al respecto. En la década de los años 80, las personas sordas se sometían a terapia verbo – tonal teniendo en cuenta las

En este escenario de contrastes aparece refulgente la necesidad de un dialogo impulsado desde la comunidad sorda y por integrantes que se han empeñado en construir una música propia, fundamentada cultural y lingüísticamente (Ladd, 2003). Con esta postura, se intensifican las ideas de minoría lingüística y se defienden sus maneras sordas de ser y estar en el mundo:

Imagínese que yo sordo profundo estaba en el coro; el profe me decía que cantara suave, y así me presenté varias veces. (Artista sordo)

En oposición al énfasis de la preposición para, surge la posibilidad de contar con una música sorda considerando los aportes de las epistemologías o modos de conocer sordo . Esta posibilidad ha llevado a las comunidades el debate sobre la cultura sorda como una propuesta que acoge sus prácticas culturales y sus deseos de gozar de una música vehiculizada por la lengua propia que usa la comunidad, una música tridimensional, una música viso–gestual, una música que no requiera sonidos que hablen por ella, y una música que comenzó a emerger con esta investigación: la música sorda:

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Muchas personas sordas nunca han hecho música SU, se debe ir motivando a la comunidad. Artista Sordo

Aunque, como dice Jaime Sabines, «no lo sé de cierto», las coconstrucciones emprendidas de manera conjunta, que originaron este texto, constituyen un escenario de debate en torno a una apuesta de carácter prosaico y alcances interculturales. Las personas sordas se están acercando a la prosaica como una forma común para comprender las relaciones socio–estéticas, surgidas de la experiencia artística; así lo sostienen con base en lo dicho por Katya Mandoki (2006),

Yo sí he hecho música en lengua de señas. A mi colegio fueron unos norteamericanos, y allá si se han hecho cosas. (Artista sorda)

para proyectar la idea de música sorda, los cuales ocupan el lugar «de intérprete en las negociaciones sociales y culturales», en palabras de la misma autora y en la misma fuente citada Los ejercicios de socioestética, en el sentido de Katya Mandoki, les llevó a interpelar la acepción tradicional de la música, así como los preceptos estéticos que la han regido, y desde la cual las niñas, los niños, las jóvenes y los jóvenes sordos han sido medidos para excluirles del mundo musical o para ofrecerles el mundo de las vibraciones. Esta alternativa constituye una muestra viva de cómo la estética cotidiana aplicada por cada participante se reconfiguraba, reconstruía y deconstruía para abrirle espacio a la exploración artística no apreciada hasta ese momento. La socioestética se sintió como la posibilidad para gozar de una práctica cultural sorda; así como para romper la confrontación entre música oyente y música para sordos, la cual ha estado mediada por la adaptación o la tecnologi-

sobre todo en la medida de que «todos son juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categoría de bueno, bello, verdadero, justo» (p. 10). En tal sentido, los y las artistas retomaron la experiencia vivida como eje de reflexión común y revivieron su paso por las aulas escolares para repensar cómo la estética cotidiana se enfrenta a lo que Katya Mandoki (2006) llama el «fetiche de la belleza […] Existe un acto bueno para un sujeto que lo juzga así, como un objeto bello o un acto justo y un enunciado verdadero según convenciones de bondad, belleza, justicia y verdad establecidas en cada contexto social» (p. 10). De esta manera, en el ejercicio investigativo, comenzó a consolidarse la línea de la prosaica para situarse como un enunciado estético porque, en palabras de Katya Mandoki (2001), «todo individuo no sólo tiene el potencial de la comunicación estética, sino que lo ejerce continuamente en su papel de enunciante» (p. 18). Los procesos de legitimación correspondientes han posicionado el juicio estético sordo

En otras palabras, se trata de mostrar las repugnancias homogeneizantes y de proponer resistencias propias hacia las formas de entender unas producciones humanas en permanente movimiento, cuya génesis remite a lo planteado por el artista inglés Aaron Williamson (2005) y a la diversidad sensorial y cognitiva contenida en deaf increase, deaf benefit y deaf contribute (Bauman y Murray, 2009). En todo caso, es importante intensificar la experiencia artística cultivada por las comunidades sordas como una manera de oponerse a la idea absoluta de «objetivación paternalista» (Beckett, 2013).

zación corporal y que, pese a tener aceptación entre el público, le genera ciertas expresiones de repugnancia hacia la diversidad humana; una cuestión analizada por Marta Nussbaum (2006): «la repugnancia hacia ciertos grupos frecuentemente se basa en una ingeniería social elaborada (…) no necesita siquiera estar apoyada en respuestas humanas ampliamente compartidas»(p. 133). Cuando la música sorda se consolide como una forma de hacer cosas distinta e impulsadas por quienes se resisten a los efectos de la vibración o la tecnologización corporal, las apuestas culturales situadas quedarán posicionadas como un elemento clave para la descolonialización de los saberes; y los poderes arraigados en la normalidad, que favorecen a las mayorías oyentes, serán interpeladas desde otras formas legítimas de significar los fenómenos propios de su cultura con posturas que no sean reduccionistas ni generalizadas, más bien situadas:

Podría ser que las familias hagan música, así como les cantan tanto a los oyentes, que canten a los niños sordos. (Artista sorda)

Con la subversión epistémica entre las manos

Este ejercicio investigativo se pensó a partir de una inflexión decolonial, por eso, es preciso adentrarse en las experiencias musicales vividas y contadas por las personas sordas para no olvidar que su comprensión se afianza entre las lecturas y las relecturas de lo vivido con la sensibilidad cotidiana. Desde una posición socioestéticamente, la gestación de acuerdos y desacuerdos frente a la prosaica emergente que sirvió para cimentar las bases de la música sorda es un asunto de debate en la comunidad. Sin embargo, durante el ejercicio de pensar esta expresión cultural sorda y en la aventura de producir musicalidades silentes, se fueron generando y se están compartiendo experiencias situadas entre participantes. En estos momentos, sentimos que la música propiamente sorda había estado desde siempre en la comunidad. Sin embargo, por el hecho de hallarse en medio de la tensión creada por lo singular–propio y lo plural–propio, aún no tiene un lugar para su composición, ejecución y difusión:

[Esto] quiere decir que con el hecho de pensar en hacer música al modo sordo y de llevarlo a la práctica, quienes se aventuraron [se hicieron conscientes de que] ya llevan consigo una experiencia artística, cultural, decolonial y multicultural nacida con una estética propia. (Andrade, 2016, p. 120)

A estas alturas de la reflexión, las letras del escritor y cuentero cundinamarqués René Rebetez Cortez (1993–1999), que tratan sobre la construcción de sí y de la libertad para transformar y transformarse desde la cultura, son componentes vitales para el avance del sentir colectivo; tal vez, esta música sorda, así como quienes se dieron a la aventura de vivirla y pensarla en la comunidad, pueden ser habitantes de las letras mencionadas, pues:

Se trata de un camino donde uno se construye a sí mismo. Yo encontré que ese camino era común en muchas culturas. Desde la más remota antigüedad, diferentes escuelas enseñaron vela-damente la única libertad posible: su transformación voluntaria. (Rebetez, s.f.)

El cierre de la experiencia, estuvo antecedido por una convicción compartida: todo velo y falsa trasparencia que la norma instaura y naturaliza, es perceptible únicamente para quienes observan más allá de los ojos, escuchan más allá del oído, corren más allá de donde le trasladan las piernas y sienten más allá de la superficie de la piel. Esta subversión epistémica se mostrará a continuación con pequeñas capturas de las músicas sordas creadas por cada integrante del grupo de artistas que conformaron el equipo investigador. Las anotaciones individualizadas entre líneas están antecedidas por las diferencias y los ritmos de la música sorda (figuras 3, 4, 5 y 6).

El artista hace música a su manera y lleva sus experiencias artísticas con una estética propia, encarnada, en un dialogo consigo mismo. El artista se enmarca en la producción cultural y abre un espacio para su transformación voluntaria, un espacio atravesado por la estética cotidiana; constituye una muestra viva de la forma como manos, seres y saberes se materializaron para hacer una música propia. El artista comunica, expresa y sostiene curiosidad, imaginación, esfuerzos, riesgos y apuestas en la música sin–fónica; son posibilidades que se abren paso y contienen muchos matices. Ante la pregunta ¿cómo hacer para que la imagen lleve el mensaje? y ¿qué hacer para que la experiencia visual sea más fuerte?, emergen las apuestas de creatividad y el uso de otros recursos. El artista pensó en imagen, en visualidades y efectos… En fuego.

Figuras 3,4,5 y 6 - Fuente: archivo de la investigación.

El artista finalmente le canta a su corazón. Comunica sus sentimientos en una forma que nunca antes había usado o intentado usar. Reelabora sus sentires como había deseado hacerlo.

Figura 7 - Fuente: archivo de la investigación.

para reconocer capacidades e intensificar resistencias ante la idea de pérdida—, se concreta con el resurgimiento del ser sordo que se autoidentifica como sujeto sordo y que reclama su pertenencia a la comunidad sorda. Esta reclamación queda arraigada en unas experiencias propias que toman forma con la sorditud Los debates comunitarios, asociativos y participativos se están incrementando paulatinamente. Por un lado, constituyen una evocación sentida y una intención colectiva comunicada como la semilla de una música propia; el potencial transformador del mismo ejercicio señala el sentido de una práctica cultural emergente que es necesario apreciar no solo en el presente. Por otro lado, el giro decolonial llevó a mirar el pasado, a revivir el presente y a redibujar el futuro para continuar la exploración ya comenzada y así provocar el surgimiento de nuevas producciones culturales.

Como un acto de continuidad simbólica, en el ejercicio gráfico propuesto, uno de los artistas participantes expuso un cofre. Lo compartió con el grupo como una especie de encantamiento que espera ser revivido. Para el artista, en ese cofre está la semilla de la música sorda, con la convicción de que hasta ahora se está preparando la tierra para ponerla a germinar. En un horizonte de sentido cultural, y para disponer de la sombra de los grandes árboles, esa semilla debe ser regada continuamente porque si se descuida o se deja guardada nunca crecerá ni madurará. Según el artista, la responsabilidad de cultivar todo el bosque está en manos de personas sordas y no sordas. En este ejercicio visual se condensaron los deseos de disfrutar de la música sorda.

Figuras 8 - Fuente: archivo de la investigación.

El giro decolonial sentido durante la investigación, que fue enriquecido con la reformulación del deaf gain —aperturas

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4. CAPÍTULO III. DESDE ABAJO

13. Recomendaciones

1. La pregunta

¿De qué manera las normativas ocurridas durante el periodo de tiempo de 1991 a 2013 han logrado incidir positivamente sobre las condiciones de autodeterminación en un grupo de personas adultas con discapacidad, quienes forman parte de la generación de finales de los años ochenta?

Puesta en marcha consideraciones básicas: modelo de prueba

Experiencias de ser sordo o sorda, siguiendo propuestas impulsadas por Paddy Ladd (2003).

4. Antecedentes Socio-matemática

3.4 PROPUESTA FINAL

FASE VI

Hacía un proceso de diseño sensible a las capacidades: Discusión

REDES SOCIALES

- Un camino hacia la inclusión

Laura Patricia Rodríguez Castro Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magistra en Discapacidad e Inclusión Social Directora Profa Clara María García Gómez Jurado integrado por: Profa. Constanza Villegas Profa. Martha Lucía Rincón Bustos https://repositorio.unal.edu.co/handle/unal/82349/discover?query=redes+sociales&submit=

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VISUALIDADES OTRAS EN MEDIO:

Un abordaje desde la hospitalidad

Diana Rocío Soto Ojeda Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magistra en Discapacidad e Inclusión Social Director Prof. Carlos Martín Riaño moncada Jurado integrado por: Prof. Guillermo Arturo Santos Investigador Ánderson Henao Orozco

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Las piernas largas, el cuello, los brazos, la espalda alineada, la masa corporal, en fin, el cuerpo ideal que se posa frente a las capacidades humanas, además de callar todo también enuncia lo necesario para ser, entrar y permanecer en el ámbito del ballet.

9. Parte del equipo de trabajo

Ley 115 de 1994

Ser libre, así libre y poder hacer las cosas como los sordos las hacemos. La mariposa para mí simboliza libertad en el pensamiento. Soy sorda, ¿y eso significa que no puedo hacer música? Los oyentes hacen lo suyo… y bien, pero yo puedo hacerlo también, por eso mi pensamiento es como las mariposas. (Artista sorda)

La discapacidad es el producto de la relación entre la persona y el ambiente

Las causas de la discapacidad se ubican en la persona

Modelo Social

Modelo individual

Discapacidad

Modelos teoricos

La discapacidad es compleja, variable, contingente y situada. No se puede reducir a una definición en particular porque su composición es múltiple o plural. (Shakespeare y Watson, 2001)

Modelo relacional

Las causas de la discapacidad no se ubican en la persona

7. Metodología

10. Conclusiones

2. Justificación

Según Oviedo (2006), es un «concepto usado en la comunidad Sorda para referirse a su propia manera de ver el mundo».

Si hablamos de la exclusión como pérdida de derechos sociales y oportunidades para el ejercicio de una ciudadanía activa, el arte puede constituir un espacio de participación social y una herramienta fundamental de transformación social mediante la sensibilización, la denuncia y la propuesta de alternativas. (Equipo del Observatorio del Tercer Sector de Bizkaia, 2012, p. 21)

8. ¿EN DÓNDE QUEDA LA COMPOSICIÓN?

6. Participantes

Figuras 3,4,5,6. Fuente: archivo de la investigación.

11. Discusión

Constitución Política 1991

Formas Sordas de resistencia desde la diversidad humana.

Estas sugerencias son semejantes a las difundidas entre madres y padres para que hijas e hijos puedan percibir los contrastes entre la presencia del sonido y su ausencia. Por ejemplo, se pueden colocar las manos del niño o niña en diversos objetos tecnológicos como el secador de pelo, frascos de licuadoras [...] equipos de música o radios cuando están encendidos y luego hacer el contraste cuando están apagados (Ministerio de Educación de Chile, 2007).

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1. Composición investigativa

4. Metodología

Clic

1. Objetivos

Licenciado en Educación, músico, docente universitario, hablante de lengua de señas colombiana, magister en Discapacidad e Inclusión Social.

8. Conclusiones

Figura 8. Fuente: archivo de la investigación.

2. Objetivo general

Determinar la injerencia de la normatividad de 1991 a 2013, sobre la realización de los proyectos de vida desde el desarrollo de la autodeterminación de un grupo de personas adultas con discapacidad física, con el fin de identificar las exclusiones de las que han sido objeto.

2. Justificación

Luck (2003) manifestó que el proceso de diálogo en el diseño facilita el intercambio de información y brinda una mejor comprensión de las necesidades y expectativas de las personas con discapacidad por parte de quien hace el diseño; en consecuencia, permite la transferencia de conocimiento de esta población al proyecto y de la comunidad.

La sencilla idea de que las minorías tienen su propia memoria implica una profunda transformación del lugar ocupado por los individuos en la sociedad; también de su relación con la comunidad. Aquí está la clave del origen, sin el cual no hay manera de entender el surgimiento de la memoria. (p. 35)

Línea de tiempo

2.Objetivo

Las mariposas, la libertad que la música Sorda debe irradiar al mundo... de mis manos como mujer sorda

Figura 1. De mis manos. Fuente: archivo de la investigación.

2. Capitulo I. Apertura

10. Resultados

10.2 Alcance pedagógico

5. Enfoque metodológico

4. Conceptualización

Agentes garantes de derechos

LA SOCIO-MATEMÁTICA EN EL AULA HOSPITALARIA

Un abordaje desde la hospitalidad

Camilo Salgado Bocanegra Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magister en Discapacidad e Inclusión Social Directora: Profa. Luisa Fernanda Ángel Gordillo Jurado integrado por: Profa. Martha Lucía Rincón Bustos Prof. Mauro Misael García Pupo Agradecimientos Niñas, niños y jóvenes que participan del servicio de hemato-oncología pediátrica de la Clínica Infantil Colsubsidio

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Para dialogar con dos músicos sordos, se reunieron profesionales del Departamento de Ingeniería Eléctrica e Informática de la Facultad de Ingeniería, del Laboratorio de Investigación de Mamíferos Tropicales del Instituto de Ciencias Marinas, del Programa de Nuevos Medios de la Facultad de Artes y Ciencias Sociales y del laboratorio de Artes y Creatividad del Instituto Interactivo y Digital de la Universidad Nacional de Singapur. Idearon un dispositivo multisensorial para la percepción de la música que consiste en una silla con tecnología de punta que vibra e irradia temperaturas diferentes de acuerdo con los sonidos reproducidos (Nanayakkara et al., 2009).

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6. Pensamientos matemáticos

Experiencias significativas situadas de maestras y maestros. Insinuaciones para la apertura de Caminos Otros en Educación desde la(s) Pedagogía(s) de las diferencia(s)

Erika Lorena Barrera Suárez Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magistra en Discapacidad e Inclusión Social Directora: Profa. Martha Lucía Rincón Bustos Jurado integrado por: Profa. Claudia Castro Profa. Liliana Neira

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3. CAPÍTULO II. DESDE ARRIBA

Resultados evaluación de usabilidad a la propuesta de banca

8. Participantes

Participaron 17 educandas y educandos hospitalarios, quienes culminaron el proceso investigativo en estado de hospitalización del servicio de oncología de la Clínica Infantil Colsubsidio en la ciudad de Bogotá.

Niñas, niños y jóvenes de nacionalidad colombiana en situación de enfermedad que acceden de manera regular al programa de Aulas Hospitalarias.

8. Referentes teóricos

7. Lectura de la realidad

6. Quienes hablaron…

Figura 2. Muestra de diálogos visuales. Fuente: archivo de la investigación.

La investigación dirigida por la profesora Martha Lucía Rincón Bustos pretendió dinamizar un encuentro de saberes frente a la música desde una mirada situada en la epistemología sorda. Tomando como eje metodológico la a/r/tografía y las historias de vida se buscó desde los diálogos visuales y relatos de los coinvestigadores, dinamizar momentos de encuentro en clave de las resignificaciones culturales posibles a ser encarnadas al emerger una forma socioestéticamente sorda de entender y asir la música.

3. Referentes

Autores y autoras que plasman el desarrollo e impacto de las redes sociales desde diversas miradas, en distintos espacios sociales y en diferentes momentos del desarrollo humano, permitiendo esclarecer el horizonte frente al desarrollo del trabajo. Se tuvo en cuenta el MOVIMIENTO DE VIDA INDEPENDIENTE, por ser este uno de los movimientos sociales que abandera la autonomía de las personas con discapacidad.

Nacionales

Internacionales

Objetivo especifico 1Reconocer y seleccionar una postura conceptual de discapacidad que permita y sitúe al diseño de mobiliario urbano en clave de equidad

FASE I

FASE II

FASE III

FASE IV

FASE V

3.2 EXPLORACION Y HALLAZGOS

5. Pautas orientadoras

PENDIENTE ESTA INFORMACIÓN

5. Contexto teórico

USABILIDAD Y EQUIDAD

12. Conclusiones y recomendaciones

12. Discernimiento…

Entendida como «una oportunidad de buscar lo que pudiera llegar a ser cuando se quita el peso de la opresión» (Ladd, 2003, p. 409).

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Figura 7. Fuente: archivo de la investigación.

RELACIÓN

Participación de las personas con discapacidad dentro de los procesos de diseño (Dong, 2012)

Discapacidad

Discapacidad: es una variable cuya magnitud es consecuencia directa de la función de interacción, entre el individuo y la capacidad del ambiente. (Brand y Pope, 1997)

Distancias y brechas entre la normatividad y el ejercicio de la autodeterminación en la vida cotidiana de personas adultas con discapacidad

Diana Carolina Piñeros Alvarado Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de: Magistra en Discapacidad e Inclusión Social Directora: Profa. Marisol Moreno Angarita Jurado integrado por: Profa. Karim Alvis Gómez Profa. Flor Esperanza Rodríguez Ferro Agradecimientos Grupo de investigación Discapacidad, Políticas y Justicia Social

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La iBA está relacionada con los tránsitos por la frontera de la corriente principal que se trazaron para albergar a otras formas de investigar, lo cual ha «supuesto abrir la investigación a otras formas narrativas que representen geografías de la experiencia humana que habían quedado ocultas bajo la capa del objetivismo» (Hernández, 2008, p. 89). Esta alternativa también ha permitido explorar otras formas de relatar y lenguajear experiencias con las manos, las imágenes y las ilustraciones.

10. Resultados

10.1 Conversación inicial – Información básica

9. Recolección de datos e instrumentos

Altos niveles

Objetos incluyentes que generan condiciones de equidad y justicia Que permiten el desarrollo de las personas con discapacidad en el ambiente

De tanto practicar pude tocar una canción en flauta y la presenté en un acto cultural, pero yo solo repetí una secuencia que aprendí de memoria, la gente decía ¡los sordos pueden hacer música! Pero ¿eso es música? ¿Repetir de memoria las notas y soplar bien la flauta era música?

Se entiende que las diferentes culturas han construido acepciones de música propias y según sus contextos; por ejemplo, las músicas dodecafónicas, las músicas atonales y las músicas modales. Las sociedades han comprendido la música de diversas formas composicionalmente hablando; por ejemplo, en la música hindú, los microtonos y cantos melismáticos son muy diferentes a la idea musical de occidente. Aunque la música ha sido considerada como la conjunción estéticamente correcta de ritmo, melodía, armonía y timbres, hay músicas que solo usan uno de esos elementos; es el caso de las percusiones membranófonas o tambores que solo con el componente rítmico configuran una experiencia entendible y legible como música.

14 Sin despreciar el efecto de las vibraciones en el sistema nervioso la música es lo que significa para y en los sujetos. Por eso mismo, toda postura esencialista que reduzca la música a una definición física es criticada por pretender que los sujetos conozcan la música pensando únicamente en experiencias de naturaleza vibrante.

13 Este es un signo que en la notación musical oyente es usado para indicar punto de reposo sobre una nota o acorde que alarga la duración de este, suspendiendo el pulso según el criterio del intérprete; en otras palabras, es una indicación gráfica para sostener el sonido, como una pausa sin pausa, como un espacio no vacío de respiro.

7. ¿Cómo diluir esta dicotomía?

9. Recomendaciones

Ley 361de 1997

1.Pregunta de investigación

¿De qué manera las redes sociales de apoyo influyen en la vida de las personas con discapacidad y sus mecanismos de participación logran activarlos dentro de la sociedad y así obtener el goce pleno de sus derechos, logrando respuestas satisfactorias a sus necesidades?

5. ¿Cuánto mide la distancia?

Ley Estatutaria 1618 de 2013

7. Estado de la cuestión

3. Objetivos específicos

USABILIDAD Y EQUIDAD

Estudio de Caso: Mobiliario Urbano

Elkin Javier Rojas Ruiz

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Magister en Discapacidad e Inclusión Social

Directora

Profa. Martha Lucía Rincón Bustos

Agradecimientos

Prof. Jorge Torres Holguín

Jurado integrado por:

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Profa. Martha Patricia Sarmiento Peleyo

Profa. Silvia Cristina Duarte Torres

Pregunta de investigación

Justificación

Antecedentes

Problema de investigación

Justicia y equidad por vía de usabilidad

Mobiliario urbano y su relación co el espacio público desde una perspectiva de derechos humanos

Objetivos, general y específicos

3.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Consideaciones básicas (propuesta inicial)

Objetivo especifico 2Visualizar desde el diseño industrial a las personas con discapacidad como sujetos con diversas capacidades

Objetivo especifico 3Trasladar y reconocer en la puesta en marcha del diseño (banca urbana)

3.3 RESULTADOS

La noción patriarcal de débil, sensible, frágil, incapaz y voluble ha mantenido históricamente las miradas, las representaciones y las comprensiones de la mujer y lo femenino.

Participación de las personas con discapacidad dentro de los procesos de diseño (Dong, 2012)

Persona con discapacidad

Sujeta - sujeto de derechos

DISEÑO

Ambiente de derechos

Responsabilidad Social del Diseño. Tendencias: diseño colaborativo, diseño centrado en el usuario, diseño centrado en el cliente, usabilidad, diseño universal, diseño basado en la experiencia y diseño transcultural. (Puentes y García, 2013)

Tres conceptos con el fin de obtener un leguaje común que fortalezca la comunicación entre quienes investigan la relación persona – ambiente, desde el diseño. (Iwarson y Stahl, 2002)

Entender a las personas como seres con funcionamientos y capacidades, y al ambiente como un escenario que genera bienestar y garantiza derechos.

Accesibilidad, Diseño Inclusivo, Diseño Universal

El Enfoque de las Capacidades y el Diseño

Diseño Sensible a la Capacidad (Oosterlaken, 2013)

No escuchar era un problema para la clase. El profesor no sabía qué hacer conmigo, como si el problema fuera yo, así lo entendí también y me resigné. No pensé que el problema era el tipo de música que quería que yo hiciera, esa música no era natural para mí. (Artista sordo)

3. Planteamiento del problema

6. CAPÍTULO IV. DESDE EN MEDIO

11. Discusión

Trazos

Serie temática 4

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Transcript

Introducción visual:

CAMINOS DE ENCUENTRO Y DES-ENCUENTRO

Conni Guevara Urrego

Recuperar acciones, posibilita entender contextos y lugares como únicos, empoderarse y dominar la voz propia.

Los saberes y conocimientos se comparten para materializarse en contextos justos

Las influencias de nuestros contextos también son expuestas y sumergidas con los saberes de quienes acompañan los caminos.

Lugares concretos y diversos, permiten otro tipo de relaciones descentralizadas del tradicional conocer.

Representación de escenarios para conversar en diversos medios, permitiendo así, tener contactos inmediatos.

Conversar como oportunidad para encontrarse, acompañarse y para transitar los caminos de la investigación.

Personas con discapacidad, profesoras, niñas, niños y jóvenes.

Vida cotidiana, contextos vitales.

Han dado vueltas, transformando entendimientos propios.

Diferentes medios como excusa para conversar.

Compartir discursos

uso

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Clic

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Experiencias de ser sordo o sorda, siguiendo propuestas impulsadas por Paddy Ladd (2003).

FASE VI

Hacía un proceso de diseño sensible a las capacidades: Discusión

Las piernas largas, el cuello, los brazos, la espalda alineada, la masa corporal, en fin, el cuerpo ideal que se posa frente a las capacidades humanas, además de callar todo también enuncia lo necesario para ser, entrar y permanecer en el ámbito del ballet.

Según Oviedo (2006), es un «concepto usado en la comunidad Sorda para referirse a su propia manera de ver el mundo».

Formas Sordas de resistencia desde la diversidad humana.

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Clic

Licenciado en Educación, músico, docente universitario, hablante de lengua de señas colombiana, magister en Discapacidad e Inclusión Social.

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Objetivo especifico 1Reconocer y seleccionar una postura conceptual de discapacidad que permita y sitúe al diseño de mobiliario urbano en clave de equidad

FASE I

FASE II

FASE III

FASE IV

FASE V

Entendida como «una oportunidad de buscar lo que pudiera llegar a ser cuando se quita el peso de la opresión» (Ladd, 2003, p. 409).

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Pregunta de investigación

Justificación

Antecedentes

Problema de investigación

Justicia y equidad por vía de usabilidad

Mobiliario urbano y su relación co el espacio público desde una perspectiva de derechos humanos

Objetivos, general y específicos

Consideaciones básicas (propuesta inicial)

Objetivo especifico 2Visualizar desde el diseño industrial a las personas con discapacidad como sujetos con diversas capacidades

Objetivo especifico 3Trasladar y reconocer en la puesta en marcha del diseño (banca urbana)

La noción patriarcal de débil, sensible, frágil, incapaz y voluble ha mantenido históricamente las miradas, las representaciones y las comprensiones de la mujer y lo femenino.