Cinema maestro di vita. Scopriamo la sua storia con la tecnologia.

Adriana Cadili Giuffre'

La storia tra realtà e finzione. Documentari, serie tv, cinema.

Cinema MAESTRO di vita. Scopriamo la sua Storia anche attraverso la Tecnologia

Matricola n.0902204910

Università Telematica Pegaso

- Project Work- Didattiche Disciplinari -Traccia 6.3

Scienze dell'educazione e formazione l.19

Titolo Uda - Adriana Cadili Giuffrè

Mostrare per ricordare

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"gli insegnanti devono imparare a guardare quello che si vede sullo schermo"- Pierre sorlin

"Un film libera un'energia considerevole che un insegnante deve trasformare in conoscenza attiva e duratura" . Marc Ferro.

SCUOLA, CINEMA E TECNOLOGIA DIGITALE

Storytelling- Gamification

Gli studenti di oggi, nati in un'epoca più che digitalizzata, sono molto distanti dalla mentalità, dalla logica che ha guidato la formazione dei docenti attualmente in servizio. La loro cultura è fatta di immagini in cui i messaggi sono incomprensibili se si ha un vecchio approccio all'insegnamento.

Spetta al docente informare, mostrare le vie per consentire agli studenti di essere agenti di cambiamento e non elementi passivi. il patrimonio di coscienze si basa sempre piu' sulle immagini. l'istruzione deve trovare il modo di riportare tale cultura nella scuola.

Per lo studente la fiction è diventata una forma di narrazione della propria vita. Lo studio dei film diventa sostanziale per comprendere lo scarto tra generazioni. Non si può parlare di cinema come di un compartimento stagno diverso dalla letterarura, nonchè separare la settima arte dal medium televisivo. Tutto è mescolato nel concetto di STORYTELLING.

l' IMPORTANZA DELLO STORYTELLING A SCUOLA

LO STORYTELLING: fAVORISCE L'APPRENDIMENTO ATTIVO E COINVOLGENTE; CONSENTE DI PRESENTARE CONCETTI COMPLESSI IN MODO PIù FACILE DA MEMORIZZARE; PROMUOVE LO SVILUPPO DI COMPETENZE LINGUISTICHE, SOCIALI ED EMOTIVE; AIUTA A COMPRENDERE DIVERSE PROSPETTIVE; INCORAGGIA CREATIVITA' E PENSIERO CRITICO

IL DOCENTE DEVE CREARE CONNESSIONI PERSONALI CON IL MATERIALE

COINVOLGIMENTO ATTIVO

gli studenti creano e presentano le proprie storie;

Sviluppo di abilità e pensiero critico, creatività e collaborazione.

Impatto duraturo: Miglioramento dei risultati,- Passione per l'apprendimento

gamification

La GAMIFICATION è l'applicazione di elementi e meccanismi tipici dei giochi in contesti non ludici con l'obiettivo di aumentare il coinvolgimento, la motivazione e la produttività degli utenti.

La Gamification stabilisce obiettivi chiari e raggiungibili per guidare gli utenti verso i risultati desiderati.

Perchè usare la gamification

La Gamification utilizza livelli e punti per mostrare la progressione e stimolare la competizione;

La Gamification propone sfide che incoraggiano la risoluzione di problemi e il pensiero critico;

La Gamification incentiva comportamenti desiderati attraverso ricompense e riconoscimenti;

La Gamification favorisce la sensazione di controllo e autonomia delgi utentinelle loro azioni.

La Gamification fornisce feedback immediato per mantenere l'utente informato sui propri progressi;

Scuola e tecnologia digitale

In questa categoria rientrano una serie di media, tutti diversi, ognuno contaminato con l'altro. Tutti fanno parte del tessuto emotivo delle nuove generazioni. La scuola italiana si sta sviluppando intorno al concetto di competenza e a come fare per promuovere competenze negli alunni. Il processo di apprendimento avviene e si sviluppa all'interno di una relazione dove l'altro polo è rappresentato dal docente o dall'ambiente di apprendimento inteso come aula o scuola, nella dimensione materiale, organizzativa e relazionale. Come può esserci una relazione se le due parti parlano un linguaggio diveso? La scuola deve procurarsi gli strumenti idonei a comprendere questo linguaggio, deve essere in grado di comprendere e codificare la realtà virtuale che si sta definendo nella realtà di tutti i giorni. Il termine "ambiente di apprendimento" viene utilizzato nel lessico delle scienze dell' educazione riguardante il passaggio da una versione incentrata sull'insegnamento (cosa insegnare) ad una incentrata sull'individuo che apprende, e quindi sui suoi processi, con speciale riferimento a come è costruito il contesto di supporto allo sviluppo delle competenze. (Come facilitare e supportare gli studenti nella scoperta e costruzione dei loro saperi e quindi quali situazioni costruire per favorire l'apprendimento).

Cinema e FormazioneUn film non può sostituire la pagina scritta su un libro, ma ha la forza di imprigionare l'attenzione perchè lo studente, attraverso i suoi occhi, vive concretamente ciò che con la pagina stampata immagina soltanto. Oggi la lezione frontale non basta per la costruzione dei saperi. Occorre utilizzare uno strumento efficace per creare RELAZIONE tra studenti e docenti. La relazione conduce alla MOTIVAZIONE. L'EDUCATORE diventa REGISTA della situazione.

Possiamo utilizzare questo media per stimolare delle discussioni in classe su particolari argomenti. Per poter lavorare con un film, ne serve uno con determinate caratteristiche, sfruttabili a livello didattico.

IL FILM IN CLASSE

E' Essenziale per il docente definire la ragione pedagogica dietro la scelta di ogni sequenza cinematografica.

Serve un film accattivante, facilmente comprensibile per il livello linguistico dei nostri studenti e vicino alla loro realtà. E' essenziale l'appropriatezza dei contenuti del film stesso per le fasce d'età degli studenti. Infatti, un film che presenta delle scene a sfondo sessuale, un linguaggio scurrile ed eccessiva violenza dovrebbe essere valutato attentamente per decidere se saltare queste scene integralmente o in parte (perchè non inerenti al messaggio principale del film o alla trama) in base all''età degli studenti presenti in classe. E' essenziale proporre un' attività con un obiettivo preciso per facilitare la comprensione e stimolare una risposta negli studenti.

SE SI STUDIA LA STORIA SENZA ACCENNARE MINIMAMENTE AL MONDO CINEMATOGRAFICO- MULTIMEDIALE, SI TRALASCIA UN IMPORTANTE TASSELLO DEL PUZZLE.

IL CINEMA

Nascita produzione ed esercizio

Il Cinema e le sue origini

Il Cinema americano Classico

Fratelli Lumière

+ info

IL CINEMA E LE SUE ORIGINI

GLI SCIENZIATI AVEVANO COMPRESO CHE L'OCCHIO UMANO RIESCE A PERCEPIRE IL MOVIMENTO QUANDO GLI VIENE MESSA DAVANTI UNA SUCCESSIONE DI IMMAGINI LEGGERMENTE DIVERSE FRA LORO AD UNA VELOCITA' DI 16 AL SECONDO. DURANTE IL DICIANNOVESIMO SECOLO, VENIVA STUDIATA QUESTA PROPRIETA' DI VISIONE.

Lo ZOOTROPIO, costruito nel 1833 dall'inglese Willian George Horner, contenenva una serie di disegni su una sottile striscia di carta dentro un cilindro rotante. Principi simili vennero usati nel cinema in seguito. Un altro requisito tecnologico importante nel cinema era la possibilità di proiettare una serie di immagini in movimento. Il cinema fu inventato verso la fine dell'800, dopo la rivoluzione industriale, esattamente come il telefono, nato nel 1876, come il fonografo nato nel 1877 e come l'automobile, nata tra gli anni '80 e '90. Il cinema fu alla base di un meccanismo tecnologico che divenne successivamente una grande INDUSTRIA. Quindi alla domanda:" Cos'è il cinema?" la risposta sarà: "Un' industria". Ma che cos'è un'industra? E' tutto ciò che permette di ottenere dei ricavi di vendita divertendo.

28 DICEMBRE 1985 CINEMATOGRAPHE LUMIéRE

AL SALON INDIEN DEL GRAND CAFE' DI PARIGI, VENIVA PROIETTATA LA PRIMA ATTRAZIONE PUBBLICA A PAGAMENTO. CON SOLE 10 VEDUTE, TRA CUI "L'USCITA DEGLI OPERAI DALLA FABBRICA".

Nascita della produzione e dell'esercizio

Il nuovo mezzo cinematografico si inserì rapidamente in un insieme di divertimenti popolari. Gran parte dei soggetti erano costituiti da "vedute" e brevi resoconti di viaggio che davano notizie di cronaca, avvenimenti, i quali potevano essere descritti con il termine "attualità". Spesso i programmi al cinematografo riguardavano fatti successi in luoghi in cui si trovavano i teatri. Quindi i registi ricreavano gli eventi in studio, simulando gli avvenimenti reali. Il pubblico immaginava che tali scene fossero fittizie ma le accettava come rappresentazione della realtà. i film di finzione, pian pianino si facevano spazio all'interno di questo nuovo mondo, diventando gradualmente la principale attrazione popolare del cinema delle origini.

Gli storici del cinema, hanno identificato nello spettacolo del 28 dicembre 1895 la nascita del cinema come forma di intrattenimento a pagamento, in quanto era present eun soggetto produttore (i fratelli Lumiére), un dispositivo ("cinematographe" predisposto per la proiezione su parete) ed un atto di vendita(pagamento di un biglietto d'ingresso per assistere alla proiezione) ed uno spazio pubblico su cui poter proiettare uno spettacolo che fosse per la prima volta "collettivo". Si ha quindi un quadro di tipo tecnologico, percettivo e socio-culturale.

la macchina da presa rimaneva sempre nella stessa posizione e l'azione si svolgeva in un'unica ripresa. in alcuni casi i registi effettuavano diverse riprese di un singolo soggetto, ma queste venivano poi trattate come una serie di film separati. il passaggio dal PRECINEMA AL CINEMATOGRAFO SI COMPIE PROPRIO NELLA POSSIBILITA' DI UNA PROIEZIONE COLLETTIVA. NONOSTANTE IL SUCCESSO OTTENUTO CON LE LORO PRIME PROIEZIONI, I FRATELLI lUMIéRE CREDEVANO CHE IL CINEMA SAREBBE STATO UNA MODA PASSEGGERA. L'ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA E' AVVENUTA A CAVALLO TRA IL 1905 ED I912.

I registi sperimentavano nuove soluzioni per esprimersi con maggior chiarezza. Nel cinema delle attrazioni, l'intento era quello di mostrare, non di raccontare. Inoltre, lo spettacolo esisteva solo in un sistema di attrazioni spettacolari, come il circo, le fiere ed i music hall. I Lumière non vedevano il potenziale narrativo del cinema; volevano sfruttarlo come curiostà scientifica. Non esistevano figure professionali specifiche (attori, registi) al di fuori dell'operatore di macchina. - 1895 - 1905 CINEMA DELLE ATTRAZIONI; -1903 - 1910 TRANSITIONAL ERA - 1908 - 1915 INSTITUTIONAL MODE OF RAPRESENTATION.

Prima del 1904, l'andamento dell'industria cinematografica era stato fluttuante. Dal momento che i produttori vendevano le copie dei film, i gestori potevano proiettarli nei teatri di varietà e nelle sale da concerto; in teatri presi in affitto e nei padiglioni delle esposizioni. Le stesse copie venivano spesso rivendute, continuando così a circolare per anni. Intorno al 1905, l'industria cinematografica aveva assunto dimensioni più ampie. Sale permanenti venivano dedicate alla proiezione e la produzione dei film veniva ampliata per soddisfare la domanda crescente. L'Italia e la Svezia si trasformavano in importanti produttori. Dopo il 1905 i film diventavano più lunghi. Cominciavano ad essere costituiti da diverse inquadrature e a raccontare storie più complesse.

Oggi domina il mercato mondiale.

Dal 1904 il sistema cinematografico americano,si orientava sempre più verso la narrazione.

IL CINEMA AMERICANO CLASSICO

Se si parla di storia del cinema, non si può non parlare del cinema americano classico, che ad oggi detiene il primato mondiale per quanto riguarda la produzione, la distribuzione e l'esercizio. (1920-1960)Hollywood fabbrica di sogni: un modello unico in tutto il mondo, capace di veicolare ideologie, miti, modelli sociali e culturali. Si può dire che il cinema americano classico nasce negli anni Venti, con il "Mago di OZ", prima ancora dell'avvento del sonoro. "SOMEWHERE OVER THE RAINBOW" cantava la giovane Judy Garland agli inizi della sua carriera.

In inglese, la parola "studio" indica l'insieme di edifici dove ha sede una casa di produzione insieme alla sua compagnia. Oggi con il termine STUDIO SYSTEM indichiamo l'assetto industriale della Hollywood classica, composto da ampi studios che realizzano e distribuiscono film su larga scala, fino agli anni '50. Le MAJOR, grandi case di produzione, hanno il predominio su tutto il sistema, basato su un mercato OLIGOPOLISTICO.

• MGM (METRO GOLDWYN MAYER);
• WARNER BROTHERS;
• PARAMOUNT;
• 2OTH CENTURY FOX;
• RKO (RADIO KEITH ORPHEUM)

Tutte loro posseggono teatri di posa e studi post produzione per la realizzazione di film, con contratti per registi, sceneggiatori, attori, direttori della fotografia, musicisti e tecnici degli effetti speciali. Chiaramente ogni BIG FIVE è fedele ad una propria politica, specializzata su alcuni generi cinematografici in particolare.

LE BIG FIVE (O MAJOR) DEL CINEMA AMERICANO CLASSICO

pARAMOUNT

WARNER BROTHERS

METRO GOLDWYN MAYER

Fondata nel 1912; nel 1933 dovette dichiare fallimento, cadendo così in amministrazione controllata. Nel 1936 Barney Balaban, nuovo direttore, la portò nuovamente in attivo mantenendo l'incarico fino al1964;

RADIO KEITH ORPHEUM

20TH CENTURY FOX

(WARNER BROS)

Fondata nel 1923. Nel 2018 la Time Warner viene acquistata dalla AT&T che cambia il nome in Warner Media. Nel 2022 viene ceduta e fusa con Discovery, diventando Warner Bros. Discovery.

(RKO)

(MGM)

Nata il 23 ottobre 1928 e fallita nel 1933.

Fondata nel 1935 a seguito della fusione tra la 20th Century Pictures e Fox Film Corporation. Oggi è la 20th Century Studios

Fondata nel 1924 e poi acquistata da Amazon per 8,8 milioni di dollari.

Oltre ad avere teatri, hanno anche strutture per la distribuzione dei propri prodotti, sia negli Stati Uniti che all'estero. Si dice che si basino su un SISTEMA VERTICALE INTEGRATO, che comprende la PRODUZIONE, LA DISTRIBUZIONE E L'ESERCIZIO. Tutte loro possono operare anche autonomamente, imponendo ai proprietari delle sale le proprie regole. Prima tra tutte quella del "Block booking", secondo la quale esse vendevano a blocchi i propri film, in cui poteva essercene uno con presenti più "divi" e tutti gli altri erano B-MOVIE.L'ESERCENTE era però costretto ad acquistarne tutto il blocco, per trarne "vantaggio" economico. Con il CODICE HAYS, Hollywood cercava di mediare al sistema di censura. Nel 1922, a seguito di scandali sessuali, le case di produzione cinematografiche , avevano dato vita al MOTION PICTURE PRODUCERS AND DISTRIBUTION OF AMERICA (MPPDA), noto più semplicemente come Hay's Office, pensato appositamente per mediare tra il sistema cinematografico e la politica statunitense.

SENTENZA PARAMOUNT

A partire dagli anni '10 gli studios di Hollywood si erano sostenuti a vicenda nella creazione di un oligopolio, controllando l'intera industria cinematografica. Le Big Five possedevano catene di sale, vendevano i film in pacchetti e usavano altri mezzi illeciti per tenere i film INDIPENDENDI fuori dal circuito delle prime visioni. Nel 1938 il Ministero della giustizia avviò una causa, ricrdata come il "Caso Paramount", in cui il governo accusaa le MAJOR e le " Tre Piccole" (Universal, Columbia e United Artists) di violare leggi antitrust e di monopolizzare il mercato cinematografico Il 3 maggio 1948, la CORTE SUPREMA DEGLI STATI UNITI dichiarò ILLEGALE la PRATICA del BLOCK BOOKING, costringendo le grandi case a vendere le loro sale cinematografiche.

spazio alle indipendenti

Le sale indipendenti che fino ad allora si erano dovute accontentare di film a basso costo prodotte da società marginali, ebbero libero accesso ad una vasta gamma di materiale, consentendo così agli studios minori di produrre film a budget più alto. Il nuovo assetto incoraggiò la produzione indipendente.

LE TRE PICCOLE

Universal

Columbia

United Artists

Il cinema dell'età d'oro, proiettato sugli schermi mondiali, ha costituito una potenza economica ed uno strumento politico propagandistico importantissimo, ma soprattutto, ha diffuso forme narrative, tecniche linguistiche che hanno raggiunto un equilibrio ed una riconoscibilità che ne ha fatto denominare "classico", inteso come raggiungimento di stabilità di modi di produzione e rappresentazione, ma anche espressione di cultura capace di segnare per sempre un'epoca . Ad Hollywood il cinema racconta forme proprie, con un personale linguaggio ed un proprio stile, autonomo dal teatro e dalla letteratura, capace di crearne arte innovativa. Il modello narrativo classico è composto da un narratore che orienta la storia, attraverso eventi, situazioni correlate tra loro, in un preciso contesto ambientale in cui agiscono personaggi ben definiti. La narrazione classica prevede un DOPPIO PLOT, un doppio filone narrativo:ovvero due linee che riguardano gli stessi personaggi. Chiaramente un filone avrà la meglio rispetto all'altro e saqrà proprio questo a definire il genere cinematografico a cui appartiene il film in questione.

LO STAR SYSTEM

Dopo il boom dei nickelodeons, le società iniziarono a vendere film con il proprio marchio di produzione. Nei primi anni '10, l'area intorno a Los Angeles, si impose come il principale centro di produzione degli Stati Uniti. I vantaggi della zona erano dovuti al clima favorevole in gran parte dell'anno, permettendo così le riprese in esterni; inoltre il sud della California offriva una notevole varietà di paesaggi. Il sobborgo di Hollywood era uno dei tanti dove si costruivano teatri di posa, ma il suo nome finì per indicare l'industria cinematografica americana, nonostante molte decisioni venissero prese a New York.A partire dal 1904, il cinema commerciale americano, si orientò sempre più verso la narrazione . I registi cercarono di raccontare film che fossero più comprensibili possibili per il pubblico. Mentre i registi esploravano le potenzialità espressive del mezzo cinematografico con i primi lungometraggi, la guerra mondiale cambiava gli assetti del mercato. L'impegno bellico influì sulla Francia e sull'Italia, fino ad ora tra i maggiori produttori, permettendo alle società americane di riempire il vuoto conseguentemente creatosi. Così dal 1916, gli Stati Uniti divennero i principali fornitori di pellicole del mercato mondiale , posizione che hanno mantenuto fino ad oggi, segnando per sempre la storia del cinema.

Lo star system

Hollywood è impegnata nella produzione di massa di sogni prefabbricati. Il tentativo è quello di tradurre il sogno americano, secondo cui tutti gli uomini sono creati uguali, nell'idea che tutti i sogni degli uomini possono essere fabbricati uguali. Il CINEMA è la prima ARTE POPOLARE a diventare un enorme BUSINESS con produzione e distribuzione di massa . E' quindi ovvio che i film non possono essere prodotti singolarmente, e che una certa forma di produzione di serie sia inevitabile. Ci sono molti vantaggi nello Star System. La star è un prodotto tangibile che può essere pubblicizzato e può essere oggetto di marketing- un volto, un corpo, un certo tipo di personalità, reale o artificiale- e può essere tipizzato come il terribile cattivo, l'eroe onesto, la sirena fatale, la dolce fanciulla, la donna nevrotica. Il sistema fornisce una formula facile da capire. Divi, personaggi, immagini divengono luoghi di incrocio di forze e pulsioni differenti che vedono produzione e consumo ben contestualizzati da un punto di vista storico-sociale.

Alcuni titoli appartenenti al cinema americano classico

• TEMPI MODERNI (1936);
• IL MAGO DI OZ (1939)
• VIA COL VENTO (1939)
• QUARTO POTERE (1941);
• CASABLANCA (1942);
• UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO (1951);
• CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA (1952);
• VACANZE ROMANE (1953);
• LA FINESTRA SUL CORTILE (1954);
• A QUALCUNO PIACE CALDO (1959);
• I 400 COLPI (1959);
• FINO ALL' ULTIMO RESPIRO (1960);
• LA DOLCE VITA (1960);
• IL SORPASSO (1962);

THE PHILADELPHIA STORY

1940

1958

VERTIGO

1960

PSYCO

IL LAUREATO

1967

JAWS

1975

ALTRE INFORMAZIONI SUL CINEMA AMERICANO CLASSICO

CINEMA AMERICANO CLASSICO: questione formale non temporale: - arco narrativo in tre atti; -regia invisibile (priorità alla storia e ai personaggi); -arco di trasformazione dei personaggi; - centralità dell'azione; rapporti causa- effetto molto chiari. Classico: es. Brisget Jones, Million Dollar Baby) e MODERNO (True Detective) sono due opzioni del LINGUAGGIO. Il CINEMA AMERICANO classico conquista l'economia globale. Le STAR servono non solo per la promozione del film ma anche del marketing in generale: riviste, abbigliamento, cosmesi, moda etc.

Il CINEMA AMERICANO CLASSICO è dotato di ampi stabilimenti cinematografici che rappresentano un'ampia porzione di spazio per poter girare tutti i film possibili . Sono state create delle strutture razionali , pensate in funzione della produzione di stabilimenti vicini per velocizzare il lavoro. Già negli anni '30 erano presenti tante sale con un vasto pubblico e una vasta produzione di film. USA: UNIVERSAL CITY: oggi parco a tema; ITALIA: CINECITTA'. Per il cinema americano, New York rappresenta la città finanziaria, mentre Los Angeles rappresenta la città CINEMATOGRAFICA.

IL CINEMA D'ANIMAZIONE

Se parliamo di cinema, tecnologia e cinema americano classico, non possiamo non parlare del cinema d'animazione, significativo all'interno della storia del cinema, sia dal punto di vista tematico che tecnologico.

ORIGINI DEL CINEMA D'ANIMAZIONE

Il cinema d'animazione è una tecnica di produzioni di immagini in movimento, che consiste nel rappresentare fotogrammi in rapida successione, in modo da dare l'illusione del movimento attraverso la variazione di particolari significativi. L'animazione venne impiegata nell'industria cinematografica a partire dal 1906. Realizzare film animati costava tempo e fatica. Le pellicole erano accurate creazioni di artisti che lavoravano da soli o con al massimo un assistente. Si trattava o di far muovere degli oggetti o di riprodurre i disegni per ricreare il movimento. Negli Stati Uniti anche il famoso disegnatore di fumetti Windsor McCay cominciò a disegnare per i film d'animazione. Negli anni Dieci l'animazione concinciò ad essere una pratica comune in America. Anche nei disegni animati la divisione del lavoro in fasi distinte e autonome, tipica dell'industria cinematografica statunitense, permetteva tempi di lavorazione più rapidi ed economici. gli animatori più importanti ideavano e visionavano il lavoro, mentre altri disegnatori realizzavano la maggior parte dei disegni necessari alla realizzazione del movimento. Inoltre, l'introduzione di tecniche innovative quali la STAMPA AUTOMATICA DEGLI SFONDI, l'USO DEI TRASPARENTI e lo SLASH SYSTEM, aveva reso più rapido il processo di animazione. Nel 1913 John Radolph Bray escogitò un metodo per automatizzare l'animazione:

ESEMPIO DI SLASH SYSTEM

Stampando lo stesso sfondo su diversi fogli, e animando le foglie dipinte su di esso, creò "The Artist's Dream"; l'anno successivo, il suo assistente Earl Hurd brevettò un sistema di animazione in cui le figure venivano disegnate su fogli di celluloide trasparente. Questa tecnica consisteva nel disegnare ogni dettaglio delle parti in movimento su fogli separati, mentre lo sfondo rimaneva costante. Contemporaneamente, fu inventato lo SLASH SYSTEM ("strappo"), introdotto da Raoul Barré. Dopo aver disegnato la figura sul foglio, ne veniva tagliata la parte che doveva compiere il movimento e che poi era ridisegnata su un altro foglio sotto la parte fissa. Per manetnere regolari le forme sullo schermo quando le parti in movimento venivano ridisegnate, Barrè fissò i fogli con dei fermagli all'apice del disegno. Questo sistema è rimasto in uso fino ad oggi, perchè permette di adattare le singole scene disegnate da diversi animatori. I disegni animati erano realizzati da case di produzione indipendenti, che vendevano i propri diritti a case di distribuzione che li avrebbero poi introdotti nei programmi. Negli anni '20 l'animazione divenne più popolare e venne inserita con regolarità tra i programmi delle sale.

I PRIMI PASSI DI WALT DISNEY Le nuove tecniche d'animazione garantivano l'uscita mensile o bisestrale di serie di cartoni animati. Walt Disney fece i suoi primi tentativi ed i fratelli Fleischer sperimentarono la tecnica del "ROTOSCOPIO" che permetteva di utilizzare scene riprese dal vero per proiettarle su dei fogli di carta, e tracciarne i contorni fotogramma per fotogramma. Il primo film distribuito fu nel 1919 e ne seguirono diversi altri. La tecnica del rotoscopio non aveva come scopo principale un miglioramento nell'efficienza produttiva, ma permetteva al personaggio di muoversi come una figura intera, e quindi con maggiore naturalezza. Il giovane WALT DISNEY e il suo amico Ub Iwerks crearono la loro agenzia pubblicitaria a Kansas City nel 1919. Non traendo profitto da tale attività, i due realizzarono film d'animazione per conto di un'altra agenzia. Fallito anche quest'altro tentativo, Disney si recò ad Hollywood nel 1923, dove grazie alla distribuzione Mintz, potè creare la sua prima serie di successo: "Alice Comedies". Insieme al fratello Roy, diede vita ai "Disney Brothers Studios", che presto sarebbero diventati una delle industrie più importanti nel campo dell'intrattenimento a livello globale. Dal 1927 la Disney si dedicò al personaggio di "Oswald the Rabbit", ma perse la battaglia legale con Mintz

ROTOSCOPIO

Amministratore della distribuzione Disney, perdendone così la proprietà . Quindi la Disney creò un nuovo personaggio: Michey Mouse (TOPOLINO), ma i primi due film non trovarono un distributore. Per il terzo film "Steamboat Willie" (Willie del vaporetto), grazie all'introduzione del sonoro, Disney raggiunse il successo, arrivando così ai vertici del mercato internazionale cinematografico d'animazione negli anni Trenta. La serie animata più popolare degli anni Venti fu però "Felix, il gatto". Creata da Sullivan nel 1918 per la Paramount e distribuita dalla Mintz a partire dal 1922, questa serie ebbe un notevole successo, dovuto allo stile fluido della narrazione e grazie anche alla simpatia del protagonista. Sullivan fu anche precursore nella creazione di articoli di merchandising come per esempio pupazzi collegati al protagonista. Verso la metà delgi anni Venti però il successo della serie, con l'arrivo del sonoro, ebbe un forte declino.

MICHEY MOUSE (TOPOLINO)

Animation system

Dopo l'avvento del sonoro la produzione di serie animate divenne una prassi promossa dalle major. Dall'altra parte, lo studio di Walt Disney continuava la sua produzione di serie animate. Nel 1932 la Dinsey abbandonò la Columbia per affidare i suoi film alla distribuzione dell'United Artists con cortometraggi scorrevoli e con un dialogo ridotto al minimo. Lo studio fu anche il primo ad adottare il TECHNICOLOR A TRIPLA PELLICOLA. Disney dominò gli Oscar nella categoria riservata ai cartoni animati, con film come: "THE THREE LITTLE PIGS" (1933). La società investiva molto sui supoi prodotti, mettendo al lavoro un enorme staff di disegnatori in grado di creare sfondi dettagliati ed ombreggiati. Nel 1937 la Disney passò alla RKO con "Biancaneve e i sette nani", primo lungometraggio americano d'animazione. Lo studio proseguì con le sue popolari serie di cortometraggi animati con Topolino, Paperino, Pippo e Pluto, ma contemporaneamente si dedicò anche a nuovi lungometraggi come per esempio "Bambi" (1942). Inoltre, verso gli anni 40' lo studio era in piena attività con lungometraggi come "Pinocchio" (1939),"Dumbo" (1941).

Negli anni successivi parte dello staff fu dirottata verso i film di propaganda bellica e di informazione. Il lavoro sui lungometraggi venne ripreso a pieno ritmo dopo il 1945.Nel 1927 la PARAMOUNT iniziò a distribuire film dei fratelli Fleischer. Nel 1931 divenne celebre il personaggio di "Betty Boop", una ragazza sexy che però dovette smorzare i toni per il rispetto del Codice Hays. Questo personaggio diede vita anche ad un altro personaggio, inizialmente secondario nella serie di Betty: Braccio di Ferro (1933). Quest'ultimo, famoso per la sua corte spietata ad Olivia e per nutrirsi di sani spinaci, aveva una voce roca ed una filosofia di vita molto semplice. Inoltre, i Fleischer nel 1939 distribuirono il lungometraggio "I viaggi di Gulliver", ma nel 1942 vennero cacciati dalla Paramount dalla loro stessa società. Paramount rilevò "Braccio di Ferro"insieme alla nuova serie "Superman" avviata nel 1941. Nel 1930 la Warner Bros, inaugurò il reparto "animazione" nei suoi studios ad Hollywood, che vide Freleng della Disney tra i vertici. I cortometraggi della Warner Bros, si basarnono su canzoni popolari, tratti dai musical dello studio.

CARTOON

betty boop (1931)

superman (1941)

braccio di ferro (1933)

FELIX THE CAT (1918)

La serie fu battezzata "Looney Tunes".Il sistema Warner era più elastico di quello degli altri studios e consentiva al gruppo di scambiare idee con un team di scrittori, dando vita a superstar come "Daffy Duck" e "Bugs Bunny". Il gruppo Warner non aveva le risorse per creare sfondi dettagliati o figure animate ai livelli della Disney, quindi fece della velocità il suo marchio di fabbrica. Erano inoltre presenti un forte umorismo demenziale e un riferimento all'attualità, che contrava il sentimentalismo degli altri cartoni animati. Walt Disney continuò a distribuire i propri lavori attraverso la RKO fino al 1953, quando aprì la sua casa di distribuzione "Buena Vista". Anche se la distribuzione dei cortometraggi proseguiva, i maggiori profitti derivavano dai lungometraggi d'animazione, che trattavano classici per l'infanzia come "Alice in Wonderland", "Cenerentola" e "La bella addormentata nel bosco". Nel 1964 Walt Diney mise in scena dal vivo combinata con l'animazione "Mary Poppins" . Verso la metà degli anni '60, i cartoni animati televisivi avevano catturato l'attenzione del pubblico e gli studi principali cessarono la produzione di cortometraggi animati. Gli ultimi film MGM con Tom e Gerry uscirono nel 1967; la Warner chiuse nel 1969. Walt Disney si rifiutò di vendere i suoi cartoni animati alla televisione sapendo che future riedizioni avrebbero prodotto profitti.

BIANCANEVE E I SETTE NANI (1937)

CENERENTOLA (1950)

Nel 1954 la Disney si accordò con ABC per la produzione di uno spettacolo settimanale di un'ora intitolato "Disneyland". La serie ebbe enorme successo. Lo spettacolo, ricco di cortometraggi e brani scelti dall'archivio dello studio, permetteva a Disney di fare pubblicità ai suoi film per il cinema e al suo parco divertimenti inaugurato nel 1955.

il cinema e la storia

Il film appare fonte necessaria per ridurre le distanze da un passato che vive ancora negli strati profondi della coscienza, come grande diario collettivo, spazio che accoglie nel breve, medio, lungo periodo, le oscillazioni sensibili, di carattere economico, sociale, culturale, ideologico ed antropologico. L'occhio della macchina da presa incontra la storia nel suo farsi. I nuovi eroi dei film di Rossellini, De Sica, Visconti, costruiscono e raccontano le gesta, l'amore, le lotte, i sogni e ele attese, scegliendo di celebrare l'anonimato dei protagonisti dello schermo e la loro identificabilità ed incongruenza perfetta con la storia di tutti.

Dal Neorealismo in poi, il cinema del dopoguerra, raccoglie grazie alle loro capacità di vedere, testimoniare e raccontare, dinamiche e trasformazioni della vita di tutti i giorni. Comportamenti, mentalità, sogni, nelle relazioni e capacità degli italiani, di costruirsi un avvenire. Ci sono film che ancora oggi racchiudono la forza di un'epoca, sono capaci di costruirsi come vera e propria fonte storica, includendo compromessi, aspirazioni, fallimenti e speranze. Il cinema, durante gli anni del Neorealismo, è diventato una vera e propria guida. Ora diventa anche una vera e propria certificazione di qualità dell'industria italiana. La commedia diventa centrale nella produzione cinematografica italiana, facendo del cinema, un testimonial privilegiato della qualità che non dimentica il passato ma che ha un occhio di riguardo nei confronti del futuro.

IL NEOREALISMO IN ITALIA (1945-1954)

Il movimento del neorealismo italiano, affermatosi tra il 1945 ed il 1954, creò un atteggimaneto diverso dal cinema di finzione ed ebbe enorme influenza a livello internazionale. I film si confrontvano con diversi problemi lasciati dal conflitto mondiale , raccontando vicende ispirate alla cronaca e dall'attualità del momento. Per i neorealisti il cinema si rivelò molto prezioso nella scoperta della realtà circostante, coinvolgendo in questo processo conoscitivo anche il pubblico, chiamato ad esercitare un ruolo più attivo e consapevole. I principali esponenti della corrente neorealstica furono Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica e Giuseppe De Santis.

Durante il declino del regime fascista, nella letteratura e nel cinema era affiorato un impulso realista, portando alcuni autori a concepire un cinema nuovo. Dopo la liberazione, nella primavera del 1945 la gente di ogni classe sociale divenne ansiosa di rompere con il passato. I partiti formarono un governo di coalizione, mirando a fondare la rinascita sulla base di idee liberali e socialiste, e di registi furono pronti a farsi testimoni di quella che fu chiamata la "primavera italiana". Il cinema italiano era noto in tutta Europa per le sue scenografie in studio, ma gli studi di Cinecittà avevano subito pesanti danni durante la guerra e non erano in grado di ospitare grandi produzioni, per cui i cineasti si spostarono nelle grandi strade e nelle campagne. Dopo anni di doppiaggio di film stranieri, l'Italia aveva perfezionato la sincronizzazione del sonoro, le troupe potevano girare in esterni e registrare i dialoghi in un secondo momento. Un'altra peculiarità del neorealismo italiano era l'esame critico della storia recente. Questa tipologia di corrente, proponeva le vicende contemporanee. Si pensi a "Roma città aperta" di Rossellini del 1945, ispiratio ad eventi reali avvenuti tra il 1943 ed il 1944, in cui viene rappresentata la RESISTENZA come un'alleanza tra comunisti e cattolici a fianco della popolazione. Anche "Paisà" (1946) sempre di Rossellini, tratta dell'ingresso degli Alleati in Italia, che proseguono dalla Sicilia fino alla pianura padana.

Presto i cineasti passarono dall'eroismo partigiano a problemi sociali contemporanei, come la divisione della societò in fazioni contrapposte, l'inflazione ela disoccupazione crescente. Tra le opere che rappresentano meglio il dopoguerra italiano troviamo "Ladri di biciclette" di Vittorio De Sica del 1948, che tratta la storia di un operaio la cui sussistenza dipende dalla sua biciletta. In questo film è evidente la crudeltà della vita del dopoguerra, in cui il protagonista cerca aiuto alle istituzioni per la sua bicicletta rubata, ma non riesce ad ottenere nulla, al punto da mettersi a vagare per la città insieme al figlio per tentare di recuperarla. Nel 1948 la "primavera italiana" si concluse con la sconfitta alle elezioni della sinistra. Nel frattempo l'Italia, era impegnata nella sua ricostruzione; il reddito nazionale stava superando i livelli antecedenti al conflitto mondiale e il Paese si avviava all'economia europea moderna. Gran parte dei film neorealisti, non furono ben visti dai funzionari del dopoguerra, in quanto delieanvano un'Italia desolata e colpita dalla povertà, facendo infuriare politici ansiosi di dimostrare che il Paese era prosperoso e vicino alla democrazia. Anche la chiesa cattolica condannò molti film per il loro "anticlericalismo" e per le modalità con cui descrivevano la vita e le abitudini della classe operaia, mentre la sinistra ne attaccava il pessimismo e la mancanza fede politica.

Pochi film neorealisti divennero celebri poichè il publico era più attratto dai film americani in circolazione. Il sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti, cercò di rallentare l'espansione dei film americani e proclamò una legge la "Legge Andreotti" emanata nel 1949 secondo la quale ci furono dei limiti alle importazioni e quote sugli schermi, ma fornì anche le basi per fornire prestiti alle case di produzione. Per concedere un prestito però, una produzione statale, doveva approvarne la sceneggiatura, e i film commerciali venivano premiati con somme maggiori. Ad un film poteva inoltre essere negata la licenza di esportazione qualora questo avesse "diffamato l'Italia". Così facendo, Andreotti aveva creato un maggior controllo sui film. Dopo il 1948, il neorealismo "puro" scomparì. Alcuni autori proposero un ambiente neorealista girando melodrammi, storie d'amore e commedie tradizionali, originando il "neorealismo rosa", che inseriva personaggi della classe operaia in schemi della commedia populista, altri inscenarono grandi spettacoli storici.

Aspetti stilistici e formali del Neorealismo

Nel 1953, giornalisti e cineasti, al Congresso di Parma sul neorealismo, iniziarono a discutere sul movimento. Non erano presenti manifesti o programmi ma soltanto appelli ad un maggiore neorealismo. Una corrente vedeva nel neorealismo un modo impegnato di fare informazione, che chiedeva riforme in nome dell'unità politica raggiunta per breve tempo durante la Resistenza. Un'altra posizione poneva l'accento sulla dimensione morale dei film, specificando che l'importanza dei film neorealistici stava nelle capacità di conferire una portata universle ai problemi individuali dei personaggi. Il tipico film neorealista è girato in esterni con attori non professionisti ed inquadrature improvvisate, ma in realtà film con queste caratteristiche sono ben pochi in quanto gran parte delle scene in interni sono state girate in studio, con set ricostruiti ed illuminati. Gli attori sono in realtà mescolati, tra professionisti e non, applicando la tecnica che Bazin definisce dell'"Amalgama". Inoltre, molti film sono montati con tecniche dello stile classico hollywoodiano.

Le maggiori innovazioni del neorealismo risiedono nell'articolazione del racconto. Sono infatti presenti sviluppi narrativi che rinnegano il logico concatenarsi degli eventi, tipico del cinema classico basato su rapporti di causa-effetto, sembrano più realistici e riflettono la casualità degli incontri nella vita quotidiana.Vi è anche un usp frequente dell'ELLISSI: i film neoralisti spesso trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo. Il neorealismo si sforzava di descrivere la vita comune in tutte le sue forme.

Oltre il Neorealismo

Carlo Ponti e Dino De Laurentis facevano parte della nuova generazione di produttori che guardava al di là della frontiera italiana; gli studi di Cinecittà, finalmente messi in funzione, furono trasformati in una vera fabbrica di film, attenta al mercato internazionale. Anche se centinaia di film americani erano distribuiti con successo nell'Italia dei secondi anni Quaranta, il governo congelò i profitti all'interno del Paese. Questo incoraggiò Hollywood a reinvestire il denaro nella produzione, nella distribuzione e nella programmazione di film italiani. L'Italia sosteneva anche alcuni produzioni americane sul proprio territorio, mettendo a disposizione attori e tecnici.

ANALISI DEI DOCUMENTARI, DELLE SERIE TV E DEL CINEMA NELLA STORIA

i DOCUMENTARI

II documentario nasce verso la fine degli anni Dieci,quando lo stile descrittivo viene sostituito da quello interpretativo. In epoca muta, grazie al montaggio e alle didascalie, con colonna sonora, e voce over di commento dei dialoghi, questo genere si afferma con la volontà di passare ad una descrizione del materiale naturale ed una rielaborazione creativa di quest'ultimo. Il genere documentario si distingue in tre filoni: 1. SINFONIA URBANA (anni '20): ed epoche in cui il documentario è stato posto al servizio della propaganda dei regimi dittatoriali. In quel periodo, è stata fondamentale la voce fuori campo di alcuni speaker a cui è stato affidato il ruolo di imporre un vero e proprio significato alla successione delle immagini, regalando a quest'ultime, un ruolo subalterno al sonoro. 2. DOCUMENTARIO EDUCATIVO, POLITICO, D'ARTE ED ETNOGRAFICO; 3. FILM D'INCHIESTA. Il cinema diretto, si afferma attorno agli nni '50, sulla base dell'impiego di mezzi leggeri che permettevano una soddisfacente registrazione del sonoro simultareamente alla presa diretta delle immagini (presa diretta del suono), ha influito anche sull'evoluzione del cinema a soggetto: da allora molte delle frontiere esistenti tra i modelli fiction e non fiction, contrapposti, sono cadute e si sono succeduti esempi di un processo di ibridazione. Ogni tentativo di sintesi è impossibile. L'introduzione della tecnologia leggera, la diffusione di rassegne e retrospettive, e l'avvento del digitale, hanno rivoluzionato l'oggettività di un territorio per il quale il contatto con la realtà rimane imprescindibile.

Inoltre fino agli anni Venti, i documentari non superavano la misura del cortometraggio. Fu allora che esso incominciò ad essere identificato come una forma di cinema d'arte. Ci furono altri tre filoni da considerare: I FILM ESOTICI; LE OPERE CHE PUNTAVANO SU UNA REGISTRAZIONE DIRETTA DELLA REALTA' E I FILM DI MONTAGGIO. i Documentari esotici ebbero un ruolo importante negli Stati Uniti, doo il 1922, quando Flaherty distribuì "Nanuk, l'eschimese". Il regista riuscì ad equilibrare l'autenticità delle riprese con la messa in scena. Le major di Hollywood si rifiutarono di distribuire il film, che fu affidato all'indipendente Pathé Exchange. Il genere del "documentario" fu particolarmente importante in Unione Sovietica, dove tutti e tre i filoni trovarono ampia espressione. Dziga Vertow aveva cominciato la sua attività negli anni della rivoluzione realizzando cinegiornali e formulando la formula del "cine-occhio", in cui sosteneva la superiore capacità di registrazione del reale da parte della macchina da presa rispetto all'occhio umano. Questo principio fu messo alla prova nel 1922, con la creazione di una nuova serie di cinegiornali. Sicuro che gli effetti speciali aiutassero a restituire la verità del reale, Vertov impiegava nei suoi lavori soluzioni tecniche come la sovrimpressione o lo split- screen. Realizzò lungometraggi di impianto documentaristico in cui le riprese dal vero erano acostate a particolari effetti, allo scopo di comunicare messaggi ideologici.

Con l'introduzione del sonoro, Vertov riuscì ad impiegare un' apparecchiatura di registrazione mobile. Negli stessi anni, la regista Esfir Sub, inaugurava il documentario di montaggio, utilizzando vecchi materiali di repertorio in nuovi film Ultimamente il documentario si è soggettivizzato, acquisendo le sembianze del film autobiografico o autoriflessivo , contraddistinto dalla densità di un saggio, mediante la rielaborazione di immagini di repertorio e materiale d'archivio risalenti ad epoche molto lontane da quelle attuali.

ALTRI TIPI DI DOCUMENTARIO

DOCUMENTARIO STORICO

DOCUMENTARIO PERSONALE

DOCUMENTARIO DI GUERRA

DOCUMENTARIO D'AUTORE

DOCUMENTARIO D'ATTUALITA'

SERIE TV

Spesso si fa fatica a trovare un romanzo moderno o un film che sia più interessante di un telefilm, perchè esso è il genere che rappresenta meglio d'altri, le molteplici spinte, contrastanti e spesso irrazionali dei nostri giorni. La straordinarietà delle serie tv, sta nella scrittura con cui queste si legano e si dipanano, si sostengono e si rilanciano. In Italia, le serie tv, prima dell'avvento di Netflix e di altre piattaforme digitali, streaming incluso, erano considerate esclusivamente un riempitivo tra un programma ed un altro. Il primato cinematografico seriale, va sicuramente agli Stati Uniti, Paese che ha fatto delle serie il proprio cavallo di battaglia. "Sex and the City, Lost, Breaking Bed, Grey's Anatomy, Friends, La Tata, Buffy, DR, House, Dawson's Creek, Gilmore Girls" sono solo alcune delle serie più celebri.

Le serie TV, sorrette da un'ottima sceneggiatura e da un ritmo calibrato, le storie presentano quasi sempre più risvolti: uno "esterno" ed uno "interno". Quello esterno è pubblico e solitamente è inerente ad un tema che che coinvolge la comunità, mentre quello interno è più "intimo". Gli americani, preferiscono mettere in scena i molti tormenti da cui sono afflitti, rendendoli così casi esemplari, ricordi incancellabili . I telefilm raccontano anche storie affascinanti per parlare d'altro:

serie tv

Le immagini rimandano ad un mondo dissimulato, ad alcuni significati inesauribili. La sensazione è che nei telefilm americani si lavori per una nicchia di pubblico che sta diventando sempre più decisiva nella spartizione dell'audience, per un linguaggio sciolto da ogni vincolo di obbedienza ideologica o sociale. I telefilm non sono solo di citazioni attinte dalla letteratura, dal cinema o dal teatro, ma trasudano strutture narrative, tecniche figurative e "procedimenti rubati" a modelli alti. Ripetizione, standardizzazione, ripresa, serialità: tutti fenomeni che attraversano da sempre la produzione letteraria mondiale e rivelano nuove dinamiche della creatività con nuovi ritmi imposti dalla produzione industriale. L'educazione sentimentale degli adolescenti si forma sui teendrama, sui telefilm di "formazione ". Oltre ad accrescere il loro livello di auto-riflessività, le serie televisive degli ultimi anni si sono affermate spesso come modelli di "testualità di culto", destinati a generare "fandom", ovvero forme di fruizione "intensa", dedicata, appassionata, sino all'estremo limite dell'immedesimazione, come giù succede per divi del cinema e della musica.

serie vs saga

La serie mette sempre in scena dei perosnaggi fissi e , con minime variazioni, ripete gli stessi eventi. La SAGA, invece, prende dei personaggi e li mette al centro di una lunga storia, poi i personaggi muoiono o scompaiono (come in Beautiful o nelle telenovelas argentine) e la storia continua con i loro figli e nipoti. La saga è sempre una serie mascherata. In essa, a differenza delle serie, i personaggi cambiano (cambiano in quanto si sostituiscono gli uni agli altri e in quanto invecchiano): ma in realtà essa si ripete, in forma storicizzata, celebrando in apparenza il consumo del tempo, la stessa storia, e rivela all'analisi una fondamentale astoricità e atemporalità. Nei telefilm- saga i personaggi nascono, si sposano, muoiono, spesso per ragioni contrattuali; i loro nipoti avranno giù gli stessi guai dei loro nonni, ma caratteri e situazioni che sembrano diversi. C'è una crescita dei personaggi a ritmo televisivo. Nei telefilm-serie i personaggi non nascono, non muiono, rimangono immobilizzati in un'età ideale, la loro "staticità" è comunque una "staticità televisiva".

Generi e serie tv

Oggi si preferisce classificare i film diversamente, soprattutto in base al formato, alla morfologia ("episodio chiuso" o " puntata aperta"), alla narrativa (evoluzione cronologica o meno delle vicende dei personaggi). E' possibile distinguere tra alcune grandi "famgilie": SERIE: che è suddivisa in episodi, cioè segmenti narrativi conchiusi senza sviluppo cronologico delle vicende , e che prevede un ritrono ciclico del tempo; SERIAL: che è suddiviso in puntate, cioè segmenti narrativi aperti con cviluppo cronologico delle vicende, e che prevede uno sviluppo lineare del tempo; MINISERIE (o MINISERIAL) che è suddivisa in puntate , da due a sei, e prevede uno sviluppo cronologico delle vicende attraverso un percorso narrativo molto breve rispetto ad altre forme seriali ed è perciò definita una "forma seriale debole"; FILM PER LA TV: storia compiuta che non presenta caratteri di serialità, la cui durata è di circa 90 minuti, e che è la forma più affine al lungometraggio cinematografico. In realtà, ognuno di questi formati seriali è a sua volta composto da sottoformati, che spesso compaiono in un preciso momento storico, legati ad esigenze produttive, al tipo di pubblico cui si rivolge il film, alla complessità della narrazione che si vuole costruire. E' possibile inoltre, suddividere la serie ed il serialin altre sottofamiglie:

Continuos serial: telenovela e soap opera

CONTINUOS SERIAL: il serial si è identificato con il suo sottogenere, il continuos serial, contraddistinto dal numero elevato di puntate e dalla lunghissima durata del percorso narrativo. Il CONTINUOS SERIAL è a sua volta suddiviso in due famiglie: - il Continuous Serial CHIUSO, che prevede una conclusione delle vicende narrate, e prende il nome di TELENOVELA, forma seriale televisiva nata nei Paesi dell'America Latina ; ed il - Continuous Serial APERTO, che non prevede una chiusura narrativa del racconto ed è definito SOAP OPERA, genere caratteristico statunitense, dell'Europa e della Gran Bretagna (lì chimato "real drama") e dell'Australia.

A partire dagli anni '80, le serie ed i serieal si ibridano, dando luogo alla SERIE SERIALIZZATA, in cui ogni episodio ha una sua autonomia con una storia conclusa (anthology plot), ma contemporaneamente mantiene una continuità narrativa interepisodica ed una evoluzione cronologica attraverso alcune vicende, solitamente legate alla vita personale di alcuni personaggi, che si prolungano per più espisodi (running plot). In seguito, molte serie serializzate, hanno utilizzato running plot protatti da una stagione all'altra come accade per esempio in "Lost" e non legati alle vicende personali dei protagonisti. Anche il telefilm seriale si propone come uno specchio ideale nel quale gli autori riflettono la loro stessa immagine mentale, e attraverso cui emergono le loro pulsioni nascoste e le derive dell'immaginario.

perchè guardare le serie tv?

1. Il TELEFILM cerca di mettere ordine nel disordine del flusso televisivo. 1. Ha il potere della forma, permette di "incontrare" il regista; 2. Mette in scena un sistema di valori cui fare riferimento rispetto ad un talk show o ad un reality, in cui a tutti è concesso tutto. Il telefilm suscita nostalgia per un mondo nel quale i cattivi finiscono in prigione , l'amore trionfa, un malato guarisce anche in ospedale. In questo senso "la fiction supplisce un bisogno di affetti". 3. Il telefilm traccia dei percorsi passionali, delle vie obbligate al sentimento, e lo spettatore viene inconsciamente preso per mano e trasferito d'incanto nella dimensione emotiva che lo risarcisce dell'ardità della vita quotidiana.

tv generalista e pay tv

La televisione americana contemporanea (e di conseguenza anche tutta quella di area occidentale) è come spaccata in due: Da una parte si trova la TELEVISIONE "free" GENERALISTA, in cui prevalgono i talk show ed i reality come suoi generi per "far vedere la realtà" in cui si chiede ai protagonisti, gente comune di essere come tutti ma allo stesso tempo di fare audience, come se la televisione stessa fosse uno "specchio deformante"del reale; dall'altra parte si trova invece la PAY TV: elettrice di "serie" come oggetto di patrimonio culturale, facendo diventare la serialità oggetto di quest'altra parte del mezzo, come capacità di raccogliere e rappresentare l'aspetto contraddittorio della realtà, come se la televisione fosse comunque uno specchio, ma "magico", "letterario", "notturno". Molti sostengono che il reality sia falso, e quindi "IRREALITY", ma probabilmente è la cosa più sincera della televisione. E' una confessione in pubblico , dopo che le "dinamiche di gruppo" hanno fatto il resto, ovvero hanno "bruciato i freni inibitori" offuscando l'immagine dei singoli. Il REALITY è la più PIRANDELLIANA DELLE RAPPRESENTAZIONI TELEVISIVE: ombre percorse dall'ansia di divenire personaggi. Il personaggio, viene sorpreso nel momento della sua torbida coscienza, quando realizza l'orrore del proprio apparire. Na nel reality, la televisione trova una seconda vita. I reality rientrano all'interno di quei rituali pubblici in cui la nostra società FINGE di parlarsie mettersi in discussione, in cui TUTTO APPARE UGUALE AL SUO OPPOSTO.

reality

PECHINO EXPRESS

ISOLA DEI FAMOSI

GRANDE FRATELLO

PIATTAFORME PAY TV

AMAZON PRIME VIDEO

MEDIASET INFINITY

APPLE TV

DISNEY PLUS

NETFLIX

Le attuali piattaforme, oggi sono anche produttrici, con tanto di studios, ma un tempo, verso gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, la programmazione era ben differente. I telespettatori, non avevano la fortuna di scegliere come, quando, cosa e quanti episodi guardare, ma dovevano adattarsi alle esigenze della programmazione stabilita delle reti nazionali del proprio Paese. Sicuramente la tecnologia attuale, ha facilitato la diffusione di quest'ultime. Inoltre, proprio come il cinema, le serie tv sono diventate preziose per la diffusione di messaggi dal punto di vista culturale e di valori. Da non tralasciare è anche l'aspetto didattico. In serie come The Crown, è ripercorsa la storia della Corona inglese, seppur romanzata.

Grazie a "Grey's Anatomy", una delle serie più longeve in assoluto, una ragazza è riuscita nella vita reale, a fare una manovra di pronto soccorso, salvando così una persona. Ora, non tutti diventeranno medici grazie ad una serie, nè salveranno altre persone come ha fatto la ragazza in questione, però è un esempio di un'esperienza positiva, accaduta grazie alla visione di una semplice serie televisiva. Attraverso esse, i ragazzi hanno stimoli e conoscenze da considerare più efficaci per tutti i motivi elencati finora, rispetto allo studio formale e "passivo" proveniente dall'uso esclusivo del cartaceo.

IL CINEMA

cosa fa il racconto cinematografico?

La narrazione cinematografica rende visibile una sequenza temporale di avvenimenti. Essa si serve di una serie di codici e di linguaggi che permettono di racontare, attraverso l'immagine in movimento. Il cinema è considerato un'arte giovane ed il film rappresenta la dimensione narrativa tra le applicazioni dell'audiovisivo.

Potenzialità del racconto cinematografico

Per Metz "Il film è una grande unità che ci racconta una storia, e andare al cinema è andare a vedere questa storia" . Fin dalle sue origini, il mezzo cinematografico, mostra di avere delle abilità: MONTAGGIO: fissa su un supporto le immagini in movimento- come evoluzione della fotografia; articolandole tra di esse al di fuori della logica di continuità tra ripresa e proiezione in modo non consecutivo; AGGIUNTA DI MUSICA, SUONI E PAROLE; PASSAGGIO DAL BIANCO E NERO AL COLORE, FINO AGLI EFFETTI SPECIALI ANALOGICI. Metz si esprime nel 1969, quando il cinema classico hollywoodiano ha già sviluppato le principali evoluzioni rispetto al cinema delle origini e durante l'evoluzione del cinema moderno, ma prima dell'avvento del post moderno. Non è scontato che il cinema sia arrivato alla narratività nella forma del lungometraggio di finzione romanzesca.

Per Francesco Casetti, il cinema è " l' occhio del Novecento" per la sua forma narrativa. E' inoltre stato medium, raccontando storie visibili, che passano attraverso uno sguardo ed un punto di vista; è stato metaforico come sinonimo di chiave interpretativa, ed è stato empirico (occhio della macchina da presa ed occhio dello spettatore). Il cinema, in questo senso, ha sempre avuto una costante con la letteratura, in quanto si è sempre conteso l'attenzione del pubblico, come narrazione più efficace e coinvolgente e danche in termini di dipendendenza per la tradizione dell'adattamento di testi scritti in film, che influenza una scrittura sempre più cinematografica da parte degli autori dei romanzi e dei racconti.

Per il regista russo degli anni '20, '30 Serjei Ejenstein, gli elementi più importanti del cinema sono il montaggio e l'inquadratura. Gaudereault illustra le fasi cinematorafiche: 1. PRE-PRODUZIONE: stesura sceneggiatura del film; 2. PROFILMICO(ciò che accade prima che incomincino le riprese): riguarda tutte le azioni necessarie ad organizzare il "pezzo di mondo"che verrà raccontato mettendolo in scena (preparazione del set, casting, scelte delle ambientazioni e dei costumi); 3. PRODUZIONE; inizio riprese film; 4. POST-PRODRUZIONE:consiste nella concatenazione di tutto ciò che si è girato, attraverso il montaggio e le varie fasi di editing(gestione suono, musica e parola) fino alla pubblicazione del film.

l' INQUADRATURA

Un film è fatto di immagini in movimento che prendono il nome di INQUADRATURA. L' INQUADRATURA è l'unità di base del discorso filmico e può essere definita come una rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo. Spazialmente l'inquadratura è costituita dalla porzione di realtà rappresentata da un certo punto di vista e delimitata da una cornice ideale costituita dai quattro bordi dell'inquadratura stessa, temporalmente della durata compresa fra il suo inizio, che segue la fine dell'inquadratura precedente,e la sua fine, che precede l'inizio dell'inquadratura seguente.

Peculiarita' dell'inquadratura

Essa è una rappresentazione ed ha una dimensione spaziale ed una temporale. Spazio e tempo emergono subito come due elementi fondamentali dell'immagine filmica , così come lo sono di un intero film nel suo complesso. La dimensione spazio-temporale dell' inquadratura ci fa subito capire come questa può diversificarsi al suo interno lungo un' asse che va da immagini che mostrano qualcosa molto da vicino, abbracciando una porzione di spazio assai limitata, a immagini che, all'opposto, mostrano qualcosa assai da lontano, abbracciando una porzione di spazio molto ampia (asse spaziale). Alla stessa maniera, le inquadrature potranno differenziarsi al loro interno fra immagini che hanno una durata molto breve (pochi secondi, un secondo, meno di un secondo) e altre che possono, invece, potrarsi molto a lungo (per più minuti) - (asse temporale).

IL MONTAGGIO

Nel contesto cinematografico, e multimediale un altro elemento essenziale è costituito dal montaggio. Il MONTAGGIO è mettere in relazione (funzione connettiva) due o più elementi fra loro; relazione che può darsi sul piano diegetico (personaggi di inquadrature diverse), che su quello discorsivo (angolazione dall'alto in A e quella dal basso in B), che infine, su quello diegetico- discorsivo (personaggio ripreso dal basso in A e dall'alto in B). Il montaggio tecnicamente è quell'operazione che consiste nell'unire la fine di un' inquadratura con l'inizio di un'altra successiva. (Effetto montaggio: passaggio da un'immagine A ad un'immagine in B). Unire fra due inquadrature è qualcosa in più di una semplice operazione tecnica: sì dà vita ad un rapporto tra immagini sulla base di un progetto narrativo, semantico e/o estetico. In questa lunga fase di lavoro, talvolta qualcosa di nuovo o imprevisto può accadere. Inquadratura o addirittura intere scene potranno essere eliminate, modificate o collocate in un momento del racconto diverso da quello in cui erano state originariamente previste.

Si ha un' evoluzione del montaggio, che passa dal montaggio inglese a quello americano. Montaggio Primitivo (1902-1908); Montaggio Classico (1917- 1960); Fra il 1909 ed il 1916, il cinema hollywoodiano dà forma ai propri modelli di narrazione e montaggio. Aumentano i tagli fra le scene e al loro interno, per dare ritmo ed accrescere la psicologia dei personaggi. Verso il 1915 i lungometraggi durano circa 75 minuti e contengono tra i 250 e i 450 piani. Dal 1917 le angolature venono riprese da diverse angolazioni, consentendo ai film magiori inquadrature, fino ad arrivare tra i 500 ed i 1000 piani. Il regista americano David Wark Griffith, sopre che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base ai motivi di necessità drammatica, dimostrando così che il montaggio può essere parte attiva nella narrazione. Dividendo un avvenimento in più momenti, ciascuno ripreso dalla posizione più adeguata, si può modificare l'importanza delle singole inquadrature, in modo tale da controllarne l'intensità drammatica dei fatti con il proseguire della narrazione.

Montatore e supervisori al montaggio

Chi esegue il montaggio? Il MONTATORE, sotto stretta indicazione registica, fatta eccezione per il cinema americano classico, in quanto i registi di Hollywood, non avevano potere decisionale su ciò che poteva essere il montaggio finale. In quel caso c'erano i "supervisori al montaggio", che avevano il compito di controllare che il film fosse conforme alle pretese dello studio. Essi seguivano i montaggi in corso, li visionavano in proiezione ed esigevano nuove riprese o effetti di laboratorio.

MONTAGGIO SPAZIO E TEMPO

Dal punto di vista spaziale il montaggio ha assunto la funzione di articolare lo spazio diegetico in diverse unità, stabilendo tra queste delle connessioni secondo un certo progetto narrativo. Un discorso analogo lo possiamo fare per l'asse temporale. Il montaggio ha qui il compito di selezionare quei momenti della storia narrata che hanno un' importanza maggiore di altri e di confinare questi ultimi nel vuoto delle ellissi. E' evidente così che il montaggio è uno strumento fondamentale attraverso cui l'istanza narrante costruisce il proprio racconto, conferendogli certi caratteri anzichè altri, sulla base di quei principi di selezione e combinazione su cui è organizzato ogni racconto.

TIPI DI MONTAGGIO

MONTAGGIO ALTERNATO: Prima del 1906 nei film narrativi non ci si spostava fra azioni che avvenivano in luoghi diversi; un' azione continua sosteneva l'intera storia. Se le azioni erano diverse, il film si concentrava su ognuna di esse nella sua interezza e quindi si passava alla successiva. I registi si resero conto che durante gli stacchi fra due luoghi diversi lo spettatore comprendea che le azioni avvenivano contemporaneamente. Nel cinema delle origini il montaggio alternato veniva utilizzato per altri tipi di azioni oltre alle sequenze di salvataggio di un personaggio in pericolo. I film francesi, della Pathé, influenzarono parecchio lo sviluppo di questa tecnica. David Wark Griffith è il regista più spesso associato con la tecnica del montaggio alternato. MONTAGGIO ANALITICO: Si riferisce a quel tipo di montaggio che suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse. Un modo immediato per ottenerlo era quello di inserire inquadrature ravvicinate di ciò che stava accadendo; così un campo lungo mostrava l'intero spazio ed uno più ravvicinato attribuiva maggior rilievo agli oggetti o alle espressioni del volto. Solitamente si trattava di brevi lettere o fotografie che i personaggi guardavano. Queste inquadrature venivano chiamate "inserti", ed erano girate dal punto di vista del personaggio per rendere l'azione comprensibile allo spettatore.

MONTAGGIO CONTIGUO: In alcuni casi i personaggi uscivano dallo spazio inquadrato per poi riapparire nell'inquadratura successiva. Questi movimenti erano tipici del genere dell'inseguimento in cui i personaggi correvano attraverso lo spazio inquadrato e ne uscivano; nell'inquadratura successiva si vedeva un locale adiacente dove riprendeva il movimento della loro corsa. La maggior parte dei film era costituita dall'insieme di queste inquadrature. Verso gli anni '10, molti registi compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento si aiuta il pubblico a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Nel giro di pochi anni i registi impararono a far muovere i personaggi nella stessa direzione. Questa regola, divenne "implicita" del montaggio hollywoodiano.Un altro modo per indicare che due spazi contigui sono uno vicino all'altro, è quello di mostrare un personaggio che guarda in una direzione fuori campo e poi staccare su ciò che il personaggio sta osservando. Nei primi film, in cui il punto di vista del personaggio era usato per giustificare uno stacco, veniva mostrato ciò che il personaggio vedeva dal suo punto di vista ottico, utilizzando inquadrature in soggettiva che simulavano visioni attraverso microscopi, telescopi e binocoli.

Agli inizi degli ani '10 venne frequente un nuovo tipo di raccordo. Un personaggio guarda fuori campo, e dalla posizione della cinepresa nella seconda inquadratura capiamo di osservare ciò che egli vede, ma la seconda inquadratura può rivelare ciò che il personaggio sta guardando non esattamente dal suo punto di vista. Uno stacco di questo tipo è definito RACCORDO DI SGUARDO. Tale tipologia di montaggio rappresentava un modo per mostrare che uno spazio era vicino ad un altro, chiarendone l'andamento dell'azione. Nei primi anni '10 il raccordo di sguardo diventò molto comune per mostrare il rapporto fra inquadrature successive. Nello stesso periodo i registi cominciarono ad utilizzare anche il DOPPIO RACCORDO DI SGUARDO: un personaggio guarda fuori campo un altro personaggio che, nell'inquadratura successiva, osserva nella direzione opposta rispetto al primo. Questo tipo di montaggio, con alcune modifiche, è conosciuto anche come CAMPO/CONTROCAMPO. E' usato nei dialoghi e in tutte quelle situazioni in cui i personagi interagiscono l'uno con l'altro. Questa tecnica divenne frequente verso gli anni '20 ed è tuttora il metodo più utilizzato per costruire le scene di conversazione nei film. Ad esso si associa anche la regola dei 180°, in base alla quale se tra i due elementi principali di una scena si istituisce una direttrice immaginaria che li collega dividendo così lo spazio del set in due parti, è necessario che le inquadrature di una stessa scena si mantengano all'interno di una di esse, per evitare lo "scavalcamento di campo" con rovesciamento delle posizioni degli elementi inquadrati. (ES. il personaggio A deve sempre trovarsi a sinistra dell'inquadratura).

REALTA' E FINZIONE NEI DOCUMENTARI, SERIE TV E FILM

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REALTà E FINZIONE NEI DOCUMENTARI, SERIE TV E FILM

filo tra le Torri Gemelle,, utilizzndo ricostruzioni drammatiche. SERIE TV: Le serie tv spesso esplorano la realtà attraverso la finzione , utilizzando eventi storici o contemporanei come punto di partenza per creare storie avvincenti. Alcune serie cercano di mantenere una stretta aderenza ai fatti storici, mentre altre prendono maggiore libertà creativa. EsempI di serie tv che affrontano questo equilibrio includono: "THE CROWN": Questa serie segue la vita della Regina Elisabetta II, mescolando eventi storici accuratamente ricercati, con drammi personali e familiari.

Il rapporto tra realtà e finzione è una tematica affascinante e complessa che attraversa diverse forme di narrazione, tra cui documentari, serie tv e cinema. Ogni mezzo ha un modo distinto di affrontare la rappresentazione della realtà e la creazione di storie che possono mescolare fatti e finzione. DOCUMENTARI: sono generalmente percepiti come rappresentazioni accurate della realtà. Essi mirano ad informare il pubblico su eventi, persone o fneomeni reali attraverso l'uso di interviste, filmati d'archivio e altre

tecniche che cercano di catturare la verità. Tuttavia, anche nei documentari, la scelta di cosa mostrare, come montare le sequenze e quali prospettive includere può introdurre elementi di soggettività. Esempi celebri di documentari che esplorano questa linea sottile tra realtà e narrazione includono: Fahrenheit 9/11" (2004) di Micheal Moore, che mescola fatti e opinioni per offrire una critica politica. "Man on Wire" (2008) di James Marsh, che racconta l'impresa di Philiph Petit di camminare su un

CINEMAIl cinema offre un campo vasto per esplorare il rapporto tra realtà e finzione. I film biografici e storici spesso camminano su questa linea sottile, cercando di rappresentare eventi reali in un formato narrativo. Alcuni film scelgono di aderire strettamente ai fatti, mentre altri si concedono licenze artistiche significative. Esempi emblematici includono: Shindler's List (1993) di Steven Spielberg, che rappresenta la storia reale di Oskar Schindler, un industriale tedesco che salvò centinaia di ebrei durante l'Olocausto. Forrest'Gumps (1994) di Robert Zemeckis, che intreccia eventi storici reali con la vita immaginaria del protagonista. IL CONFINE TRA REALTà E FINZIONE: Il confine tra realtà e finzione nei documentari, serie TV e cinema è spesso sfumato. Gli autori di queste opere prendono decisioni creative su come presentare le informazioni, quali elementi enfatizzare e come mantenere l'attenzione del pubblico. Mentre il pubblico può aspettarsi una maggiore aderenza alla verità nei documentari, nelle serie TV e nei film si è più disposti ad accettare licenze artistiche in nome dell'intrattenimento e della narrazione coinvolgente. Conclusione: La rappresentazione della realtà nei documentari, serie TV e cinema è una questione di equilibrio tra fedeltà ai fatti e necessità narrative. Ogni forma di narrazione offre una prospettiva diversa su come eventi reali possono essere interpretati e raccontati, permettendo al pubblico di esplorare la complessità della realtà attraverso le lenti della creatività e dell'immaginazione.

"Chernobyl": Questa miniserie racconta il disastro nucleare del 1986, basandosi su documenti e testimonianze reali,ma includendo anche elementi narrativi per intensificare il dramma.

TECNICHE NARRATIVE

• Lo specifico filmico e la drammaturgia (principio di causalità, principio di economia di scrittura, principio di corenza) ;

• Fasi creative per un processo di scrittura sul grande schermo (idea, soggetto)
• Protagonista di una storia;
• Il tema;
• Struttura narrativa della sceneggiatura (struttura in tre atti, Viaggio dell'Eroe)
• il FORMAT

• Dialogo, Beat;
• Analisi ambientazione e genere - MCKEE.
• Tre generi principali: commedia, drammatico, sentimentale.

LO SPECIFICO FILMICO E LA DRAMMATURGIA

Cosa rende diversa la scrittura per lo schermo o per il piccolo schermo rispetto ad altri tipi di scrittura? Partiamo dall'etimologia della parola CINEMA: dal greco MOVIMENTO. Il cuore pulsante del cinema sono proprio le azioni e le immagini in movimento. Ciò che è complesso raccontare sono le emozioni ed i pensieri dei personaggi. Non perchè esse non ci siano, ma perchè rispetto alla narrativa è più difficile raccontarle, perchè ciò che il cinema primariamente fa è MOSTRARE. La prima regola al cinema è che i personaggi non sono ciò che pensano ma sono ciò che fanno, le azioni che compiono. Le azioni al cinema, parlano anche per ciò che non può parlare. In questo contesto, abbiamo la necessità di raccontare la tridimensionalità dei personaggi attraverso le azioni e le immagini.

Una differenza tra la SCRITTURA per il CINEMA e quella per il TEATRO, è che il cinema ha la facoltà di passare dal "molto piccolo" al "molto grande" in pochissimo tempo. Per esempio, per il passaggio da una scena in interni ad una in esterni. A teatro, ciò comporterebbe un cambio di scenografia, mentre al cinema ciò accade nell'arco di brevissimo tempo. Al cinema ho la possibilità di cambiare immediatamente ambiente grazie all'uso del MONTAGGIO e ho la possibilità di alternare ambienti aperti ed ambienti chiusi. Il cinema è costituito da due colonne:

• COLONNA VISIVA: ad essa appartengono tutti quelli elementi che si possono guardare (immagini, azioni, colori o scritte in sovrappressione) che aiutano lo spettatore ad orientarsi rispetto al DOVE e QUANDO;
• COLONNA SONORA: non solo musica extradiegetica (fuori dalla narrazione): musica che i personaggi non ascoltano, ma è un commento che la regia riserva esclusivamente allo spettatore) che serve per indicare quel commento musicale che la regia ha scelto per quel film con lo scopo di infondere una determinata emozione ad una sequenza o ad una scena. Della colonna sonora, tecnicamente fanno parte i rumori ambientali (es. squillo di un telefono o un oggetto che cade, o una persona che chiama fuoriscena o semplicemente digitare un messaggio al cellulare).

Della SCENEGGIATURA fanno parte anche le battute di DIALOGO e poi troviamo anche la MUSICA DIEGETICA (musica che origina dalla scena stessa), musica che i personaggi ascoltano. (ES. RADIO) fa parte della STORIA. E' la muica di cui gli sceneggiatori si occupano e quindi deve essere indicata in sceneggiatura.

CONFLITTO: Non si ha drammaturgia senza conflitto. I personaggi devono vivere conflitti forti per creare interesse da parte del pubblico. Non esiste film senza contrarietà, in cui tutto fila liscio e quindi gli obiettivi dei personaggi, nel momento stesso in cui vengono pensati si realizzino. Un film del genere non esiste perchè sarebbe privo di drammaturgia. La DRAMMATURGIA nasce dallo scontro di obiettivi diversi dei personaggi o da obiettivi diversi dello stesso personaggio.

Ci sono diversi livelli di conflitto:

• CONFLITTO INTERIORE
• CONFLITTO RELAZIONALE
• CONFLITTO SITUAZIONALE

PRINCIPIO DI CAUSALITA': CAUSA- EFFETTO (Semina e raccolto). Ciò che accade in una storia al cinema, non deve essere casuale. Ogni scena che noi vediamo al cinema o che noi scriviamo, deve suggerire, come se fosse naturale, l'arrivo della scena che segue. la CAUSALITA' risponde anche al COINVOLGIMENTO del pubblico: si avrà un "conforto" da parte del pubblico che "comprende" quanto accade. Io metto delle semine, affinchè il pubblico possa costruire insieme a me il resto del film. Per McKendry "un film scritto, deve avere sempre un mix di prevedibilità ed imprevedibilità". Da una parte dobbiamo soddisfare il nostro pubblico andando a creare degli effetti in parte già attesi da delle cause che abbiamo messo ed in parte dobbiamo sorprenderlo.

Se noi sorprendiamo il pubblico, è possibile che ci sia anche un maggiore interesse da parte di quest'ultimo: "Cosa succederà quindi?" Siamo noi autori a tenere in mano la storia. Non raccontiamo la verità ma un qualcosa che sia verosimile, in parte riconoscibile. Quando scriviamo per il cinema, selezioniamo all'interno della vita dei personaggi momenti che riteniamo significativi e poi li raccontiamo. Questi momenti però devono rispondere ad una logica di VEROSOMIGLIANZA. Essa impone alle sceneggiatrici e agli sceneggiatori un lavoro di ricerca prima di mettersi a scrivere, soprattutto se il film o il corto che sto scrivendo riguarda degli ambiti estranei alla mia vita. Ciò che rappresento non sarà la verità ma sarà verosimile a ciò che accade. Un altro principio da non tralasciare quando scrivo per il cinema è la coerenza. PRINCIPIO DI COERENZA: è fondamentale perchè posso anche raccontare mondi che non esistono attraverso la fantascienza. Mondi futuri, lontani. Ma una volta che ho fondato le regole di questo "mondo", devo attenermi in maniera coerente, perchè poi, ad un certo punto. la trama mi impone situazioni da cui non riesco ad uscire e quindi ho bisogno di forzare le regole del mondo che ho messo. Laddove viene a mancare la coerenza nella narrazione, viene messo a rischio il PATTO DI SOSPENSIONE DELL'INCREDULITA'.

Gli spettatori, quando si apprestano alla visione di un prodotto audiovisivo, che sia in una sala cinematografica o sul divano di casa, tacitamente prendono patto a questo PATTO DI SOSPENSIONE DELL'INCREDULITA', che consiste nel credere a tutto ciò che viene raccontato, purchè questa regola non venga forzata più avanti, perchè lo SCENEGGIATORE "è incapace" di uscire dalla propria materia narrativa. Le regole del mondo che vengono impostate nella prima parte di un racconto audiovisivo, sono regole che governano l'intera narrazione cinematografica, fino alla fine.

PRINCIPIO DI ECONOMIA DI SCRITTURA: Quando scriviamo una sceneggiatura, non abbiamo a disposizione tutto lo spazio che vorremmo. Se scrivo un romanzo e trovo un editore che ha fiducia in me, posso anche scrivere un numero di pagine quasi infinito; in una scneggiatura no, perchè i film hanno una durata convenzionale già stabilita. Un lungometraggio non dura più di due ore; a volte può durare anche solo un'ora e mezza. Poichè la sceneggiatura prevede un confronto e la durata, si ha una stima per cui una pagina di sceneggiatura equivale ad un'ora di film. Quindi se il film durerà 90 minuti, la sceneggiatura sarà costituita da 90 pagine. Stessa cosa accade, se il film durerà 120 minuti, il copione avrà 120 pagine. Per i cortometraggi funziona diversamente, in quanto hanno sicuramente una durata inferiore rispetto al lungometraggio. Il cortometraggio più breve può durare anche solo un minuto, mentre quello più lungo 30 minuti. Ciò significa avere un limite nelle scrittura. Non posso usare tutte le pagine che vorrei, devo usarne poche ma efficaci. Anche a livello di concezione, non posso avere un livello troppo elevato di personaggi, anche per quanto riguarda un investimento produttivo di maggior carico, perchè un cast formato da pochi o tanti attori, prevede una spesa diversa.

Quindi l' ECONOMIA DI SCRITTURA nasce da due motivi principali:

• DURATA PREVISTA DI UN FILM CHE NON PUO' ESSERE SPESA A NOSTRO PIACIMENTO;
• IL CINEMA COSTA. Produrre un film o anche solo un cortometraggio ha dei costi riguardanti la location, i costumi, il cast, la troupe tecnica (macchinisti, operatori di macchina, direttore della fotografia). Quindi quando scrivo una sceneggiatura, devo tenere presenti anche le ragioni economiche della produzione.

Fasi creative per un processo di scrittura sul grande schermo

IDEA: L'IDEA DI UNA STORIA RACCONTATA AL CINEMA PUò VENIRCI DA DIVERSE FONTI D'ISPIRAZIONE. Ad esempio potrebbe essere un'immagine che portiamo dentro di noi, che ci ha colpito o che ricordiamo, oppure lo spunto potrebbe arrivare da una notizia di cronaca, politica, spettacolo o che abbiamo letto oppure potremmo avere un caro tema che vorremmo affrontare e lo possiamo fare attraverso una storia. Possiamo "modellare" questo tema, sempre partendo da idee originali. Quando si parla di sceneggiature non originali, si parla di adattamenti (storie che nascono da un altro linguaggio . narrativo, teatrale- e vengono poi trasposte al cinema).

SOGGETTO

L' IDEA deve essere adattata per essere raccontata al CINEMA. La forza sta nelle immagini. Si inizia con un protagonista funzionale. Si sceglie lo SPAZIO/TEMPO entro cui collocare la storia. Accade un EVENTO SCATENANTE che equivale alla ROTTURA D'EQUILIBRIO del protagonista. L'evento scatenante deve mettere in moto un meccanismo radicale di cambiamento, al quale il protagonista deve rispondere compiendo delle azioni. Il SOGGETTO deve includere solo una cartella: 1600 battute (60 righe). Si deve utilizzare il tempo presente. Non bisogna entrar enella testa dei personaggi ma bisogna compiere delle AZIONI. Si deve produrre un documento scorrevole.

PROTAGONISTA DI UNA STORIA

Il PROTAGONISTA, per essere considerato tale, deve rispondere a determinati requisiti: deve portare avanti l'obiettivo del PLOT. Solitamente è denominato "EROE" . L'Eroe dovrà sempre essere coinvolgente, deve catturare l'attenzione del pubblico, il quale dovrà identificarsi con il personaggio. Lo spettatore si identifca con il personaggio, in base al suo obiettivo e al suo problema morale, il "desire" ed il "need".Il DESIRE è il motore della storia, perchè il pubblico desidera che l'eroe consegua il suo obiettivo. Il NEED è quel conflitto interiore che mir a trovare il giusto modo per vivere nel mondo e il pubblico desidera che l'erore alla fine ne venga a capo. Gli spettatori non dovrebbero identificarsi troppo con il personaggio, o non riuscirebbero a mantenere la giusta distanza per avvedersi dei cambiamenti che si sono prodotti in lui. Lo spettatore deve essere in grado di provare EMPATIA per il protagonista, non simpatia. Non deve necessariamente approvare il personaggio, ma deve comprenderlo. Inoltre l'eroe dovrà avere un bisogno sia PSICOLOGICO che un bisogno MORALE. il bisogno psicologico riguarda solo l'eroe, mentre quello morale riguarda il modo in cui questi si comporta nei confronti degli altri.

il tema

Il tema è ciò che di fatto unisce la sequenza di eventi, rendendola una storia.La questione che viene esplorata in una storia - quel particolare aspetto del dilemma umano- e ciò che viene "detto" su quella questione sono due cose diverse. La risoluzione della storia contiene la più forte affermazione di ciò che l'autore pensa su quella questione e rappresenta quanto di più vicino a un'affermazione di principio possa concedersi il narratore. Quella affermazione però, deve essere incarnata, nascosta nell'azione. e' lì per essere scoperta, non per essere declamata apertamente o gettata in faccia agli spettatori. Se siete in grado di riassumere in poche parole la vostra posizione su una data questione, allora esprimetela semplicemente ed evitate di scriverla sottoforma di storia. L'esperienza prodotta da una storia è molto più complessa di quella prodotta da un'affermazione di valore : rappresenta un'esperienza di quel valore, delle complessità della vita, delle incertezze, dei trionfi e delle sconfitte. Conviene considerare due elementi:

1. il FINALE della storia. Cosa deve provare il pubblico in quel momento?
2. il PROTAGONISTA: Come cambia il protagonista? quale parte della sua vita o della sua natura viene sfidata, minacciata o trasformata? (difetti del protagonista, pensieri su alcuni degli aspetti del dilemma umano).

Insistendo, ad un certo punto, un tema o una questione, prevarranno leggermente su tutti gli altri.

- il tema - la logline

Il tema del film si trova nella LOGLINE, che è una frase che racchiude tutto il significato del film, o meglio, risponde alla domanda "di che parla?". La logline deve rispondere a quattro caratteristiche: 1. IRONIA. La LOGLINE deve possedere l'ironia. Che si tratti di una commedia o di un dramma. L'ironia cattura l'attenzione agganciando la curiosità. 2. Una buona logline deve avere la capacità di farvi INTRAVEDERE l'intero film. Riuscite a vedere il film, e le immagini mentali suscitate creeranno un'aspettativa. 3. Un'altra caratteristica che una buona logline deve avere è un suggerimento implicito di chi sarà il pubblico di riferimento e di quanto costerà. 4. Infine, una logline interessante deve includere il titolo. Come una buona logline. un buon titolo deve avere ironia e raccontare la storia allo stesso tempo; deve contenere l'argomento della storia.

STRUTTURA NARRATIVA DELLA SCENEGGIATURA

STRUTTURA IN TRE ATTI

La STRUTTURA è l'elemento più importante della sceneggiatura, ne rapprsenta lo scheletro, la spina dorsale, le fondamenta. Senza struttura non esiste storia, senza storia non esiste sceneggiatura. La struttura tiene unito il tutto; l'azione, i personaggi, la trama, i fatti, gli episodi, e gli avvenimenti che formano la vostra sceneggiatura. Che cos'è la struttura? Una definizione potrebbe essere:" Un sistema complesso considerato dal punto di vista globale piuttosto che da ogni singola parte; il rapporto e l'organizzazione delle parti che compongono un'opera d'arte o letteraria". Una storia è composta da parti, personaggi, trama, azione, dialogo, scene, sequenze, fatti, avvenimenti, e vi come autori, dovete modellare queste "parti" in un "tutto", in una forma definita. Si defimisce STRUTTURA DRAMMATICA una "soluzione lineare di fatti, avvenimenti, episodi collegati che portano ad una soluzione drammatica". Sappiamo che una sceneggiatura è una storia raccontata con le IMMAGINI, con un dialogo e descrizioni, situata nel contesto di una struttura drammatica. Ma che cos'è una storia? e che cos'hanno in comune tutte le storie? un INIZIO, una PARTE CENTRALE ed una FINE. (FIELD)

L'INIZIO comprende il PRIMO ATTO;la PARTE CENTRALE comprende il SECONDO ATTO e la PARTE FINALE comprende il TERZO ATTO. Il PRIMO ATTO, l'inizio, è un'unità di blocco di azione drammatica (o comica) lunga 30 pagine. Inizia a pagina 1, fino al COLPO DI SCENA alla fine del primo atto. E' tenuta insieme dal contesto drammatico chiamato IMPOSTAZIONE o SETUP. PRIMO ATTO: DESCRIZIONE STATO D'EQUILIBRIO, METTE IN MOTO LA NARRAZIONE. Il primo punto di svolta, (primo TURNING POINT) è una conseguenza dell'evento scatenante che porta al secondo atto. COSTRUISCE: azione volontaria del protagonista. Il SECONDO ATTO è un'unità di blocco di azione drammatica o comica che va da pagina 30 fino a pagina 90, dal punto della vicenda che cominicia alla fine del primo atto fino al colpo di scena che arriva alla fine del secondo atto. E' lungo 60 pagine ed è tenuto insieme dal contesto drammatico che si definisce CONFRONTO. Il protagonista si confronterà con gli OSTACOLI. SECONDO ATTO- CONFLITTO: primo ostacolo meno faticoso degli altri ostacoli, mette in difficoltà il protagonista.

- STATO DI GRAZIA APPARENTE: solo apparentemente il protagonista ha raggiunto il suo obiettivo. (Le due metà possono anche essere invertite) Queste due metà, sono divise dal MIDPOINT: EVENTO POSITIVO CHE FARA' FINIRE LA PRIMA META' DEL SECONDO ATTO e farà iniziare la PRIMA META' DEL TERZO ATTO, che sarà STATO DI GRAZIA APPARENTE. (Se il MIDPOINT sarà invertito, allora l'evento sarà negativo e non sarà stato di grazia apparente ma conflitto. ) Nel SECONDO ATTO troviamo anche il DEADPOINT (caduta, punto di morte) in cui il PROTAGONISTA E' IL PIU' LONTANO DAL SUO OBIETTIVO. (Protagonista triste, arrabbiato). Noi ci chiediamo come il protagonista si tirerà fuori da questa situazione. Grazie al PLOTPOINT (secondo punto di svolta) è un evento che accade e tira fuori il protagonista. Segna il passaggio tra il secondo ed il terzo atto. Anche il TERZO ATTO è un'unità di azione drammatica o comica; va da pagina 90 a pagina 120, o dalla fine del secondo atto fino al termine del copione. E' un'unità lunga 30 pagine, tenuta insieme dal contesto drammatico chiamato RISOLUZIONE.

- CLIMAX: PROTAGONISTA SALE. E' il punto di PICCO della struttura in tre atti. Il protagonista raggiunge il suo obiettivo (HAPPY ENDING) o lo perde (FINALE NEGATIVO).- RISOLUZIONE DOPO IL CLIMAX: distinzione tra NEED e DESIRE. 1. NEED: bisogno che il protagonista ha di colmare il suo FATAL FLAW. (Sottotrama SUBPLOT: serve a colmare il NEED). - DESIRE: DESIDERIO INCONSCIO. CAMBIAMENTO: IMPORTANTISSIMO NELLA STRUTTURA IN TRE ATTI. ARCO DI TRASFORMAZIONE DEL PERSONAGGIO: è il cambiamento che il protagonista fa nel corso del film. QUANDO IL PROTAGONISTA CAMBIA, SIAMO ALL'INTERNO DELLA STRUTTURA IN TRE ATTI. Nella struttura in tre atti, si va da sinistra verso destra.

struttura in tre atti

STRUTTURA DELLA SCENEGGIATURA - VIAGGIO DELL'EROE

Un altro modello drammaturgico, seppur meno usato, è il VIAGGIO DELL'EROE. Quando il PROTAGONISTA cambia , siamo all'interno della struttura in tre atti, in cui si consegue il need ed il desire, in cui si va da sinistra verso destra, mentre, in questo caso, ci troviamo davanti ad una STRUTTURA CIRCOLARE. Ci sono delle STAZIONI, che sono dgli eventi attraverso i quali il protagonista deve passare. IL PROTAGONISTA NON CAMBIA INTERAMENTE, in quanto alla FINE DELLA STORIA, ci troviamo al PUNTO DI PARTENZA.

IL FORMAT

Il copione è il punto di partenza per la stesura dello script delle riprese. E' necessario che ci sia un format, ossia un formato delle stesure del copione con regole ben definite, per agevolare il lavoro del regista, degli attori e di tutta la troupe tecnica. Queste note tecniche fanno riferimento alla sceneggiatura cinematografica o di tv movie e si basano sul presupposto che si utilizzi un programma aggiornato per la scrittura di sceneggiature all'Americana ( azione di tutta pagina e dialogo al centro) come KIT SCENARIST o FINAL DRAFT o che si seguano attentamente le regole standardizzate di formattazione della pagina

Ricordate che esiste un solo ed unico font per le sceneggiature ed è il COURIER (O COURIER NEW) corpo 12.Un po' di vocabolario:

• SCENA: mattone della sceneggiatura, unità di tempo e spazio;
• SEQUENZA: successione di scene che formano un'unità narrativa con un inizio, uno svolgimento ed una fine o comunque poste in relazione non casuale tra loro.
• INQUADRAURA: tutto ciò che è ripreso in un'unica azione filmata, cioè l'immagine che sarà visualizzata, senza interruzioni nè stacchi.
• CAMPO: è la parte dello spazio inquadrata dall'obiettivo della macchina da presa (mdp);
• CONTROCAMPO: è l'inquadratura realizzata dal punto di vista opposto a quello dell'inquadratura precedente.
• SOGGETTIVA: è l'inquadratura nella quale lo sguardo di un personaggio si identifica precisamente con quanto inquadrato dall'obiettivo della macchina da presa.

N.B. i termini tecnici NON vanno indicati in sceneggiatura. Sta alla nostra abilità scrivere in modo da render el'idea di cosa vediamo sullo schermo e come lo vediamo.

IL DIALOGO

Il DIALOGO scritto per lo SCHERMO si differenzia da quello letterario perchè deve essere RECITATO. Deve somigliare ad un dialogo colloquiale. CARATTERISTICHE DIALOGO: - ESIGE COMPRESSIONE (ECONOMIA DI SCRITTURA), quindi vanno evitate le battute lunghe ed i monologhi; - deve avere una PROGRESSIONE, idea di direzionalità; - SCOPO, OBIETTIVO. E' UNA RELAZIONE. iNCONTRO: (obiettivo del personaggio) che rende la scena dinamica. Il DIALOGO diventa COMPLEMENTO del FILM. Ciò che non mostro con le immagini, lo faccio con il dialogo. Il dialogo fa parte della SCENEGGIATURA. E' una FUNZIONE DEL PERSONAGGIO. Non deve essere stagnante. - Ascoltare le persone intorno a noi. I dialoghi al cinema devono risultare VEROSIMILI; -Leggere il dialogo a voce alta, per capire se funziona; - La scena non deve essere mai stagnante. La movimento tramite l'obiettivo del personaggio.

Il Dialogo- cos'è il BEAT?

Il BEAT è la notifica del comportamento del personaggio sulla base del meccanismo AZIONE- REDIFINIZIONE. Il personaggio cambia atteggiamento. Ogni personaggio deve reagire alle azioni degli altri personaggi. BEAT: CAMBIA QUALCOS ANELLA SCENA. Il personaggio ha reagito. Il beat permette di modificare il comportamento del personaggio attraverso il sottotesto. Quest'ultimo si coglie in modo sensoriale . Permette di cogliere le INTENZIONI PROFONDE DEL PERSONAGGIO. A seconda di quanto io conosca bene il personaggio, saprò farlo reagire. CARATTERIZZAZIONE del personaggio attraverso i dialoghi. I dialoghi dovrebbero produrre una progressione. Ogni SCENA dovrebbe avere TRE PICCOLI ATTI. - setup; - sottotesto; - picco emotivo- risoluzione. RISCHIO TELEFONATA SPIEGONE: riguarda tutte quelle battute dense d'informazioni che il pubblico avverte essere date affinchè esso attendi. In questo modo si ha una sospensione di credibilità, che si dovrebbe evitare, alzando la temperatura emotiva attraverso il CLIMAX.

IL DIALOGO

Per un dialogo efficace occorre:

• dire le cose il più visivamente possibile ;
• inserire in una scena il personaggio che non appartiene a quel mondo;
• i bambini: perchè sono utili poichè chiedono il funzionamento delle cose.

detto, non detto, indicibile - MCKEE.

In una SCENEGGIATURA sono presenti:

• ATTIVITA': tutto ciò che il personaggio fa;
• AZIONE: è l'OBIETTIVO PROFONDO (cosa c'è sotto l'attività).

ROBERT MCKEE INDICA ALL'INFINITO LE ATTIVITA' E AL GERUNDIO LE AZIONI. SOTTOTESTO: ciò che si muove sotto la superficie. Dà profondità alla scena e agli obiettivi del personaggio. Il sottotesto include anche la MIMETICA DELL'ATTIVITA' UMANA, che cattura il pubblico. Per MCKEE ci sono tre cerchi:

• il DETTO,
• IL NON DETTO (Esistente ma non viene detto) e
• L' INDICIBILE (si ha quando il personaggio non lo dice neanche a se stesso).

ANALISI AMBIENTAZIONE

ROBERT MCKEE divide le quattro dimensioni dell'ambientazione. Esse sono:

1. EPOCA: è la COLLOCAZIONE TEMPORALE della STORIA. La storia è ambientata nel modo contemporaneo? Nel passato? in un futuro ipotetico?
2. DURATA: è la LUNGHEZZA TEMPORALE della STORIA NEL TEMPO. Quanto tempo occupa la storia all'interno della vita dei personaggi?
3. LOCATION: è la COLLOCAZIONE SPAZIALE DELLA STORIA. In quale luogo geografico si svolge la storia?
4. CONFLITTO: è la COLLOCAZIONE DELLA STORIA PER QUANTO RIGUARDA LA GERARCHIA DELLE LOTTE UMANE. Il livello del conflitto è la dimensione umana. Un'ambientazione comprende non solo l'aspetto fisico e temporale, ma anche quello SOCIALE. Questa dimensione diviene VERTICALE nel modo segunte: a quale livello di conflitto presentate la vostra narrazione? il CAST dei personaggi che contiene i vari livelli di conflitto fa parte dell'ambientazione di una storia.

La storia si concentra sui conflitti interiori, inconsci dei personaggi o sui conflitti personali?

GENERI CINEMATOGRAFICI

Ci sono tantisismi generi cinematografici. Ne riporto tre tra i più comuni, sia per quanto riguarda il cinema americano classico, sia per quello italiano.COMMEDIA: prevale una visione incantata della condizione umana. Il personaggio si trasforma, si riscatta almeno in parte della propria intrinseca volgarità, migliora. In sintesi la commedia è un MOVIMENTO DAL BASSO VERSO L'ALTO. Lo sfondo tematico della commedia è una concezione "evoluzionista", per cui l'uomo è sostanzialmente una bestia che però può migliorarsi e civilizzarsi. Il protagonista della commedia è come una SCIMMIA EVOLUTA che ha la possibilità di evolversi ulteriormente. DRAMMATICO: In questa sezione collochiamo i film i cui protagonisti si vedono crollare tutto il mondo addosso. Loro cambiano e le persone che le circondano non sono pronte ad accettare questa palese trasformazione. Si trovano da soli. Da qui dovranno rimboccarsi le maniche cercando di recuperare e/o ricostruire tutti i loro affetti. SENTIMENTALE: Chi o cosa ostacolerà la storia d'amore? I genitori? La differenza sociale o un terzo incomodo? Im gran parte dei film sentimentali, è presente questo "triangolo amoroso". Solo nel finale, lo spettatore sarà portato ad immaginare se i due torneranno o meno insieme.

+ info

cinema e tecnologia digitale

La globalizzazione e la tecnologia digitale negli ultimi anni hanno caratterizzato il panorama cinematografico,, a causa di una RICONFIGURAZIONE degli APPARATI PRODUTTIVI per fronteggiare le esigenze di ingenti costi di un'attività sempre più esigente di novità e fonti di ricavi. Di fronte alle compagnie americane, le imprese asiatiche ed europee hanno attuato strategie sempre più difensive per salvauardare un proprio mercato. Il DIGITALE HA MODIFICATO L'INTERO PROCESSO CREATIVO DEL FILM, concedendo anche ad appassionati e registi senza finanziamenti, di progettare opere autoprodotte da distribuire attraverso canali indipendenti, festival o semplicemente attraverso il web. Le novità dell'era digitale, si sono rapidamente diffuse in tutto il mondo. Negli anni '90 e '2000 gli STUDIOS HOLLYWOODIANI, grazie anche ai distributori principali come Warner Bros, Universal, Paramount, Columbia, 20th Century Fox, MGM/UA e Disney (Buena Vista), avevano raggiunto la supremazia mondiale del mercato cinematografico, ricavando circa il settantacinque percento degli incassi complessivi al botteghino. Le major continuavano a ricevere finanziamenti da parte del mondo intero. Si pensi anche soltanto alla Germania: il novantotto percento degli incassi del Paese era destinato alle produzioni Hollywoodiane.

Tra le prime novità introdotte nel cinema grazie alla tecnologia digitale, troviamo i SISTEMI DI RIPRESA MOTION CONTROL che permettevano di ripetere tutti i movimenti della macchina da presa. Tra le altre novità, troviamo anche la REGISTRAZIONE e PRODUZIONE del SUONO (DAT: Digital Audio Tape), che era considerato lo standard sia per la musica che per gli effetti sonori cinematografici. Il digitale, dopo gli anni '80, diveniva di notevole impatto soprattutto per gli EFFETTI SPECIALI, per il SOUND ed il MONTAGGIO. Il primo SISTEMA DI VIDEOREGISTRAZIONE DIGITALE è della Sony. Introdotto nel 1986 e poi adottato dalle reti televisive del 1983, con lo STANDARD DIGITAL BETACAM. Esso aveva un processo di scansione denominato "TELECINEMA", il quale permetteva un passaggio dalla pellicola al digitale. Nel cinema, l'introduzione alle riprese in digitale era decisamente più lenta, poichè le immagini standard erano adatte alla televisione, ma quando venivano trasmesse sullo schermo delle sale, erano sfuocate e sgranate, almeno fino agli anni '90. In seguito la qualità è migliorata grazie anche all'alta definizione HD. Nel 1995 la Sony lancia la prima TELECAMERA DIGITALE SEMI-PROFESSIONALE, che garantiva un livello di risoluzione superiore.

Meno costosa rispetto alle altre macchine da presa professionali, registrava contemporaneamente suono ed immagine, grazie ad un microfono posizionato sopra l'obiettivo, permettendo al regista di girare ON LOCATION. Inoltre questa videocamera permetteva di trasferire le riprese sia su PC che su MAC. Per il digitale c'era spazio anche per i film d'autore. Per le ricche produzioni hollywoodiane, il passaggio alle riprese digitali era più lento, poichè nessuna videocamera equivaleva alla qualità della pellicola 35 mm. Oltre alla Sony, altre aziende produttrici proponevano videocamere professionali HD a ventiquattro fotogrammi al secondo, ma gli studios restavano fedeli alla pellicola 35 mm. Anche le industrie cinematografiche di altri Paesi, restavano fedeli all'analogico, ma presto molti registi si convertivano al digitale, in quanto esso aveva diversi vantaggi, come per esempio, era più economico rispetto alla classica pellicola e riusciva ad attuare riprese più lunghe. Nei Paesi privi di industria cinematografica consolidata, i registi potevano realizzare film digitali a basso costo. Tecnicamente, la pellicola, offriva immagini più ricche e metteva a fuoco in maniera più precisa rispetto al digitale; mentre quest'ultimo assicurava una buona resa dei dettagli nelle zone d'ombra, al contrario accadeva per quelle illuminate.

cinepresa 35 mm

SONY PXW-Z90 LA VIDEOCAMERA DELLA SONY DI OGGI

Grazie alla rivoluzione digitale, la produzione di film su pellicola, ha potuto disporre di tanti strumenti nuovi, alcuni dei quali hanno permesso una semplificazione del lavoro, mentre altri hanno rivoluzionato l'utilizzo dell'immagine. Oggi l'industria cinematografica è un IBRIDO TRA ENTRAMBE LE TECNOLOGIE. Se oggi si pensa alla TECNOLOGIA nel CINEMA, inevitabilmente si pensa agli EFFETTI SPECIALI. Perchè se un FILM INVECCHIA CON L'UTILIZZO DELLA TECNOLOGIA, gli effetti speciali ne sono la prova. Si pensi per esempio, negli anni '70 quando il ventenne Spielberg avviò il processo creativo di JAWS, di cui il "modellino" in gomma meccanico dello squalo, venne interamente creato da ingegneri ed architetti per poi essere trasferito da New York a Los Angeles, luogo in cui avvennero le riprese in mare aperto. Rifacimenti del film o "sequel" (che poi tanto sequel non sono perchè "Jaws" di Spielberg è uno solo, ed i film successivi si sono ispirati a lui), fatti interamente in digitale. Oggi diffusissimo è il GREEN SCREEN , un telone verde che serve per rimuovere il colore di sofndo ed inserire qualsiasi altra immagine.

lo squalo di gomma creato per girare JAWS

La tecnologia digitale riguarda anche i cambiamenti negli stili narrativi, in quanto ha reso più facile e meno costosa la realizzazione di documentari per esempio, o anche i film indipendenti, consentendo anche ai non professionisti l'accesso a soluzioni fino a prima riservate solo a registi con ingenti budget. Inoltre, gli effetti audio, in post produzione , hanno permesso ai tecnici del suono, la creazione di colonne sonore d'effetto, più incisive.

ALCUNE CURIOSITA' SUL FILM

C'è ANCORA DOMANI

C'è ANCORA DOMANI

OFFICIAL TRAILER

contestualizzazione storicA

• Titolo: "C'è ancora domani"
• Regista: Paola Cortellesi
• Screenplay: Paola Cortellesi, Giulio Andreotti, Paola Calenda;
• Casa di produzione e distribuzione: Wilside e Vision Distribution
• Prodotto da: Mario Gianani e Lorenzo Gangarossa
• Paese di produzione: Italia
• Anno: 2023
• Durata 1h,58 m

• Genere: Drammatico, neorealista,
• Ambientazione: Roma, rione Testaccio (per esterni); Cinecittà studios (per interni)

Candidature 2024:

• David di Donatello, miglior attrice esordiente a Paola Cortellesi;
• miglior sceneggiatura originale a Furio Andreotti, Giulia Calenda e Paola Cortellesi;
• miglior attrice protagonista a Paola Cortellesi;
• miglior attrice non protagonista a Emanuela Fanelli;
• david dello spettatore;
• David Giovani;
• Candidatura a miglior film;

altre candidature

• Candidatura a Miglior attore protagonista a Valerio Mastandrea;
• Candidatura a miglior attrice non protagonista a Romana Maggiora Vergano;
• Candidatura a miglior attore non protagonista a Giorgio Colangeli e Vinicio Marchioni;
• Candidatura a miglior produttore a Mario Gianani e Lorenzo Gamgarossa (Wilside);
• Candidatura a miglior autore della fotografia a Davide Leone;
• Candidatura a Miglior compositore a Lele Marchitelli;
• Candidatura a Miglior Scenografia a Paola Comencini e Fiorella Cicolini

• Candidatura a Migliori costumi a Alberto Moretti;
• Candidatura a miglior trucco a Ermanno Spera;
• Candidatura a Miglior acconciatura a Teresa Di Serio;
• Candidatura a Miglior montaggio a Valentina Mariani

• Candidatura a Miglior suono a Filippo Porcari, Alessandro Feletti, Luca Anzellotti e Paolo Segat;
• NASTRO D'ARGENTO 2024 : film dell'anno; Premio Guglielmo Biraghi a Francesco Centorame,
• GLOBO D'ORO: miglior film;
• FESTIVAL DEL CINEMA DI GOTEBERG: Premio "Dragon Award Best International Film",
• SYDNEY FILM FESTIVAL: Sydney Film Prize.
• CANDIDATURE 2023:
• Festival del CINEMA di ROMA.: Premio Concorso Progressive Cinema - Premio speciale della Giuria;
• premio del pubblico
• Ciak D'oro: superciak d'oro a Paola Cortellesi.

Queste ad altre altre candidature per Paola Cortellesi ed il resto del cast di "Cè ancora domani". Film pluripremiato ed amato in Italia e nel Mondo. Continuiamo con la contestualizzazione storica

CAST: Paola Cortellesi, Emanuela Fanelli, Romana Maggiora Vergano, Valerio Mastandrea, Francesco Centorame, Vinicio Marchioni, Giorgio Colangeli,Paola Tiziana Cruciani, Silvia Salvatori, Alessia Barela, Raffaele Vannoli, Yonv Joseph, Federico Tocci, Maria Chiara Orti, Tom Sielemann, Gianmarco Filippini, Priscilla Micol Marino. Budget: 15 milioni di euro, di cui 2 milioni tax credit di produzione, un contributo della Apulia Film Commission e del programma Media a livello europeo, oltre che da altri fondi derivanti dalla Francia in quanto co-produzione.

incassi al box office: 44,1 milioni di euro, di cui 1,6 nel weekend tra il 26 ed il 29 ottobre 2023.

TRAMA

"C'è ancora domani" è la storia di una donna, Delia (interpretata da Paola Cortellesi) del dopoguerra. Inizialmente non si capisce l'anno ma verso il finale lo spettatore capirà che quello sarà un anno importante. Delia accetta la sua condizione di persona senza alcun diritto nella sua famiglia, se non quella di essere madre e moglie. Non è definibile per la persona ma per le funzioni che ha. L'uomo, il marito (Valerio Mastandrea) , è un uomo che si alza, va a lavorare e pretende. Lei ha a che fare con le varie vessazioni da parte del marito, che all'epoca erano all'ordine del giorno, per le donne.

Ha inoltre un rapporto molto difficile con la figlia, (Romana Maggiora Vergano) quasi di disprezzo che la figlia ha nei confronti di questa madre. Cerca di ribellarsi a suo modo, a questa condizione familiare che l'imbarazza anche con gli altri e che le dispiace. Si vuole emanicpare da questa famiglia, entrando però in un altro matrimonio. Questo sarà un punto di svolta, in quanto Marcella "è un motore per questa madre" all'interno del film, nonstante poi entrino in gioco delle dinamiche per cui la madre cercherà una fine migliore per la propria figlia. La porterà ad avere una consapevolezza maggiore. Quello che può fare per contare qualcosa.

TEMA

E' un film ambizioso. La regista ha voluto affrontare un tema con un registro molto complesso,da far arrviare al pubblico.

• DIRITTI DELLE DONNE;
• CULTURA PATRIARCALE;
• VIOLENZA DOMESTICA

LA SCENEGGIATURA

LA SCENEGGIATURA E' AUDACE:SI RIDE, MA ALLO STESSO TEMPO CI SONO DELLE COSE MOLTO SERIE. Paola Cortellesi, scrive per 10 anni sceneggiature, fino ad arrivare con questo film, al suo esordio alla REGIA.

AMBIENTAZIONE

Questo prodotto è l'insieme di tanti racconti fatti dalla sua mamma, da sua nonna e dalla sua bisnonna. Quella condizione femminile di un tempo, l'ha ispirata e si è immaginata in un tempo antico. "Quando ti immagini una cosa antica, non so perchè, ma te la immagini in bianco e nero". - Paola Cortellesi- Da qui la scelta di girare il film totalmente in bianco e nero. "Mi sembrava la cosa più lineare per raccontare questa storia". - Paola Cortellesi- Facendo il film in bianco e nero hanno fatto caso ai contrasti tra i costumi e la tappezzeria delle pareti per evitare la stessa scala di grigi, che sarabbe risulata poco piacevole da vedere per il pubblico. La " scena del mercato" è stata girata a Piazza Testaccio a ROMA , mentre gli interni della casa, sono stati riscostruiti a Cinecittà . La "casa" è un posto dell'epoca ed è il luogo che "ognuno di noi ha negli occhi". "E' una casa dei nonni", con un arredamento antico, nel caso di famiglie di ceto popolare , anche un po' liso. L'esterno è sempre in un cortile di via Bodoni a Testaccio. La preparazione è stata impegnativa anche per quanto riguarda le acconciature, soprattutto nella scena in cui sono presenti 300 figurazioni, in cui Delia entra in una scuola e ci sono tante persone in fila. E' stata una scena molto importante nel film, sia per il messaggio che ha voluto rappresentare, ma anche a livello produttivo.

E' stato l'unico momento in cui hanno potuto usare Super Tecno Tech per volare sopra le teste di questa gente, per scoprire dove andava la protagonista insieme a tutte loro. C'è stata molta cura dei costumi, delle ambientazioni, delle scenografie. Ha rappresentato un investimento sia dal punto di vista economico che per le tempistiche delle location. Paola Comencini ha scenografato tutto. Il bar è il "Bar Giolitti" di Testaccio". Sono stati utilizzati effetti dal vero, ed è stato scenografato all'esterno. Nessuno si è fatto niente.

"C'è ANCORA DOMANI" E LA VIOLENZA

Per quanto riguarda la violenza, la regista ha pensato che è raccontata in modo relistico in tantissimi film e non ha voluto farlo in maniera voyeuristica. Ha pensato che fosse più violenta raccontandola con qualcosa di metaforico che fosse una DANZA. "Sappiamo che quello che sta accadendo , sta accadendo probabilmente con la stessa violenza in un altro modo, e per noi, (tanto sappiamo di cosa si tratta), è meglio vederlo così. " - Paola Cortellesi -

LE parole di Paola Cortellesi ai giovani

PAOLA CORTELLESI, dopo l'uscita del film, è stata invitata all'inaugurazione dell'anno accademico dell'Università LUISS di Roma. Con sè ha una lettera indirizzata a tutti gli studenti. Sceglie queste parole per mandare un messaggio forte e chiaro:

" Siate parte attiva di questa lotta, praticando il rispetto, ammonendo chi non lo fa. Non siate indifferenti . L' indifferenza è una scelta ed è quella sbagliata. Siate straordinari. Concededevi il dubbio perchè è la vostra libertà. Non ho nulla da insegnare, ma a 50 anni ho già molte cose da raccontare. Vi parlo quindi con l'unico vantaggio dell'esperienza. Se alla vostra età avessi potuto approfittare del vantaggio di chi era più vecchio non avrei commesso molti errori che mi hanno destabilizzata, mi hanno ferita, delusa, rallentata. Fate tesoro dell'esperienza di chi è in vantaggio, traetene beneficio. Gli errori aiutano a crescere: commetteteli. Ma fatelo nel tentativo anche maldestro di liberare la vostra creatività, la vostra originalità, di costruire la vostra indipendenza. L'errore che invece potete evitare è fare esclusivamente ciò che ci si aspetta da voi e lasciare che altri decidano qual è il vostro posto nel mondo. Siate sempre i protagonisti del vostro progetto e mai le comparse del progetto di qualcun altro. Grazie." - Paola Cortellesi - regista, sceneggiatrice, attrice, madre e donna. -

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