figuration partie 2

Figuration et construction de l’image

Figuration et construction de l’image : > espaces narratifs de la figuration et de l’image, > temps et mouvement de l’image figurative.

QUESTIONS ABORDEES4. Dispositifs de la narration figurée : depuis la tradition de la fresque et du polyptyque jusqu’aux dispositifs multimédias, inscription dans un espace architectural…5. Dialogues entre narration figurée, temps, mouvement et lieux : temps et mouvement réels ou suggérés, temps de la production, de la présentation, de la réception, l’éphémère, mouvement du spectateur…

« Est narrative toute oeuvre plastique qui se réfère à une représentation figurée dans la durée, par son écriture et sa composition, sans qu’il y ait toujours à proprement parler de “ récit ”. »G. Gassiot-Talabot, « La Figuration narrative »,

Narration

La description d'une simple action peut être narrative et, lorsque la peinture fixe une action sur la toile, on peut considérer sans abus qu'elle fait automatiquement œuvre narrative " BERTRAND ROUGÉ, UNIVERSITÉ DE PAU ET DES PAYS DE L'ADOUR Les deux récits du tableau : histoire et configuration narrative en peinture

récitHistoire

Pour moi, dès qu'il y a acte ou événement, fût-il unique, il y a histoire, car il y a transformation, passage d'un état antérieur à un état ultérieur et résul tant. « Je marche » suppose (et s'oppose à) un état de départ et un état d'arrivée. Paul Ricoeur

Le récit est le texte, la forme orale ou écrite qui présente une histoire. L’histoire est ce que le récit raconte : l’intrigue, les évènements, etc. La narration est l’acte de mettre l’histoire en récit, en image, c'est l’action de raconter l’histoire.

L'image raconte

• figuration, représentation
• narration, récit, histoire
• temps réel, mouvement réel
• temps suggéré, mouvement suggéré
• support, format
• composition/ organisation
• espace : cadrage, point vue, champ, hors champ

Comment dérouler une histoire, raconter, sans avoir les conditions temporelles et spaciales de la réalité ? C'est ce que toute oeuvre narrative questionne. Si les oeuvres littéraires ont les mots, les oeuvres d'art, elles, s'appuient sur l'image (les éléments iconiques) et les éléments plastiques (lumière, couleur, forme, espace, matière, outil, support...) pour suggérer le temps, l'espace et le mouvement. Les artistes qui font le choix de l'image fixe et unique se confronte en effet à une problématique de taille. Choisir un moment déterminant de l'histoire, découper l'histoire en plusieurs moments condensés en une seule image ? Le format (tondo, panorama, rectangulaire, carré, petit grand....) du support est déterminant dans la manière dont ils vont organiser les éléments représentés pour guider le spectateur. En effet, la temporalité suggérée sur l'image est intimement liée à l'espace suggéré (le temps se déroule dans la latéralité, en profondeur, en diagonale..). De nombreux artistes optent pour les images fixes multiples pour développer leurs histoires. Les fresques antiques, les polyptiques ou les dispositifs multimédias d'aujourd'hui optent pour un découpage et un séquençage de la narration en plusieurs images qui se déploient dans l'espace réel. Le temps et le mouvement dans l’image figurative peuvent également être analysés dans des œuvres prenant la forme d’images mobiles. Le temps et le mouvement ne sont donc plus seulement suggérés et représentés, mais réels. Les films d’animation, le cinéma et l’art vidéo puis les techniques numériques facilitent la construction narrative, multiplient les temporalités (temps représenté, temps de défilement des images, durée de la séquence, temps de réalisation, temps de réception, temps de diffusion) et permettent une représentation ou une présentation des éléments en mouvement (image, personnages, décors, caméra, points de vue, spectateur…).(nomad education)

Tapisserie de Bayeux, entre 1066 et 1082, broderie de laine sur toile de lin, 50 × 6 830 cm, centre Guillaume-le-Conquérant, Bayeux.

4. Dispositifs de la narration figurée : déploiement de la narration dans l'espace

4.1. depuis la tradition de la fresque 4.2....du polyptyque 4.3.... jusqu’aux dispositifs multimédias

L’image plastique offre un mode de penser non discursif (Qui procède par raisonnements successifs ), une spatialisation de la pensée sur une unité plane et globale (le support), perceptible dans sa totalité mais également décomposable en éléments reliés les uns aux autres. Bien qu’il s’agisse d’un système de signes visuels qui diffère de la logique syntaxique verbale, la présence muette de l’image à quelque chose à « adresser » à autrui par ce qu’elle montre." Récit de rêve et narrativité de l'image en psychothérapie analytique médiatisée, Dominique Sens, Dans Cahiers de psychologie clinique 2014/1 (n° 42), pages 147 à 167

321.Fresque, peinture murale 322. Polyptique323. Dispositifs multimédia

Questions soulevées

• Comment déployer une narration dans l'espace ?
• Dans quelle mesure les images fixes, multiples sont à même de raconter ?
• Quelles relations peuvent émaner de l'image et du lieu dans lequel elle s'inscrit ?
• Comment le lieu, ses particularités (architecturales, symboliques...) peut il dialoguer avec l'image ?
• Dans quelle mesure l'espace représenté peut-il dialoguer avec l'epace réelle de l'oeuvre ?
• Dans quelle mesure l'artiste peut il utiliser l'espace réel pour rendre compte de temporalités multiples dans l'espace représenté ?
• Dans quelle mesure le degré de narrativité d'une image est il culturel ?

4.1.Fresques, peintures murales, toiles dans l'espace

• Très tôt dans son histoire l'homme s'est mis à raconter sur les murs. Avec la peinture murale, l'artiste travaille directement sur les murs du bâtiment. Il peindra aussi très tôt les voûtes et plafonds pour finalement sortir et peindre les murs extérieurs. Il choisit de s'intégrer naturellement dans l'architecture ou de perturber volontairement l'espace occupé. Le dialogue qui s'instaure entre la représentation et l'espace se questionne alors : s'agit t-il de nier l'espace, de le prolonger, de le mettre en valeur, de le raconter, de le créer, de le structurer...?

• Dans les architectures civiles ou royales, la peinture murale évoque l'art de vivre de la Cour, glorifie l'Etat ou/et honore le souverain.Quand l'image est figurative, encadrée, rectangulaire le mur donne l'impression d'être troué par une fenêtre. Le spectateur regarde sur le mur l'illusion d'un motif et d'un espace extérieur à la pièce. Quand le mur est décoré sur toute sa surface, du sol au plafond, le spectateur est au coeur d'un espace en trompe l'oeil qui se juxtapose à celui de la pièce. La peinture du décor est à l'échelle humaine : en entrant dans la pièce le spectateur entre à l'intérieur du décor qui l'entoure
• La décoration des édifices religieux : Les édifices religieux, abbayes, chapelles et cathédrales sont abondamment décorés par des peintures qui remplissent le rôle de narration sacrée. La peinture murale religieuse illustre les épisodes successifs d'un passage de la Bible ou de la vie d'un saint. Elle est divisée en compartiments successifs disposés en registres : la naration est séquentielle dans le sens de la lecture ; de gauche à droite. Dans la réalisation d'un cycle de fresque sans continuité narrative, l'artiste peint plusieurs tableaux côte à côte. Chaque action est peinte dans des espaces proposés par la configuration du mur : intervalle entre les fenêtres, les vitraux, les colonnes, etc...le peintre peut aussi compartimenter le mur avec des volumes en trompe l'oeil.
• Au 20ème siècle, la peinture abstraite va envahir les murs des intérieurs, couleurs et formes non figuratives vont structurer les espaces. A contrario, dans le Méxique des années 20, le muralisme et ses images figuratives qui s'inspirent de la peinture précolonbienne vient occuper les murs des edifices publiques. Ces fresques à la gloire du peuple mexicain éveillent un esprit communautaire. Dans les années 60, les images des street artistes viendront occuper les murs des villes de la côte Ouest des Etats Unis.

Antiquité

Au départ la fresque définit un procédé de peinture particulier qui consiste à utiliser des couleurs à l'eau sur un enduit de mortier frais. "Peindre à fresque ou a fresco" Dans le langage plus courant on parle de fresqur pour évoquer une vaste peinture murale.

Tombeau de Rekhmiré Un défunt transporté dans une barque ,vers 1504-1425 a JCMoma New York

Fresques de la Villa des Mystères à Pompéi, Ier siècle av. J.-C.

Durant l'antiquité jusqu'au Moyen âge, les fresques vont se développer. L'Italie, depuis la Rome antique sera un haut lieu de la fresque. On trouvera aussi de nombreuses peintures murales dans les tombeaux egyptiens. L'image joue un rôle important : elle apportera au défunt tout ce dont il aura besoin dans l'au delà. Les fresques romaines, quant à elles, prennent places dans les espaces bourgeois et aristocratiques des villas romaines, les vestiges de Pompéi le montrent. La partie historiée commence souvent au dessus d’une « plinthe » correspondant au niveau du mobilier, et est structurée en « panneau » Les artisans peignent de fausses architectures, des petits tableaux rectangulaires qui percent la paroi à la façon de fenêtres ouvertes sur l'extérieur : l'enjeu est d'évoquer la richesse et la puissance. L'image est alors purement décorative.

Moyen âge

Les représentations médiévales illustrent et enseignent les dogmes essentiels de l’Église et de la Bible. L’ une des fonctions des scènes religieuses, commandées par les clercs, est donc pédagogique : il s’agit d’initier les fidèles aux mystères de la religion, de les instruire et de les amener à méditer sur ces modèles de piété. Elles matérialisent la liturgie et le divin. Les surfaces des églises étaient peintes, teintées en polychromie Les fresques sont des cycles narratifs dont la fonction est donc principalement didactique.

Abbatiale de Saint-Savin sur Gartempe, peintures romane

Villa Barbaro, 1560-80, Maser, Construite par Andrea Palladio, Fresques en trompe l’oeil réalisées par Paolo Caliari dit Véronèse

Renaissance

La Légende de la Vraie Croix est un cycle de fresques situé dans le chœur de la chapelle Bacci de la basilique San Francesco d'Arezzo. L'œuvre est commencée en 1447 par Bicci di Lorenzo. À la mort de Bicci en 1452, la réalisation des fresques est confiée à Piero della Francesca. Il les exécute entre 1452 et 1466

La Chapelle Sixtine Michel Ange, 1508 et 1512 , Vatican, Rome, Italie _ 1508 : à l’âge de 33 ans, Michel-Ange se voit chargé, par décret pontifical, de la décoration de la Chapelle Sixtine_ octobre 1512 : le plafond est dévoilé_ 1531 : Michel-Ange reçoit la commande du Jugement dernier_ 1541 : la fresque du Jugement dernier est dévoilée

20ème

Le Muralisme est un mouvement artistique essentiellement mexicain, qui est caractérisé par l'exécution de grandes peintures murales dont l'inspiration puise aux sources populaires et nationales. Se référant à la tradition de la peinture murale précolombienne et porté par le mouvement de revendication sociale issu de la révolution de 1910, le muralisme mexicain se donne pour ambition de créer un " art monumental et héroïque, humain et populaire " (Siqueiros). L'exaltation de la conscience nationale à travers le passé préhispanique et les héros de l'indépendance fournit les thèmes didactiques d'œuvres puissantes, souvent baroques et expressionnistes, destinées à des bâtiments publics. Né dans les années 20, le courant muraliste a encore permis quelques réalisations intéressantes après la Seconde Guerre mondiale. Aux principaux artistes représentatifs de ce courant, Diego Rivera (1886-1957) , José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974), L'influence de ce courant n'est pas absente des œuvres publiques commandées par l'administration des États-Unis d'Amérique à l'époque du New Deal (" Federal Arts Project ", 1934-1943). Depuis les années 70, un art mural populaire, presque toujours collectif, réapparaît aux États-Unis dans le contexte de luttes sociales et ethniques (Noirs, Chicanos, etc.) ; son esprit communautaire est caractéristique, tout comme dans les réalisations sud-américaines ou irlandaises. Des artistes américains ou européens (coopérative des Malassis) manifestent également un regain d'intérêt pour la peinture murale.

Épopée du peuple mexicain, Diego de la Riveira1929 - Peinture murale réalisée sur les murs de l’escalier principal du Palais national de Mexico entre 1929 et 19351 sur commande de José Vasconcelos, le secrétaire d'éducation publique. D'une surface totale de 276 m23, la fresque se compose de trois parties : deux latéraux de 7,49 m sur 8,85 m3,4 et un central de 8,59 m sur 12,87 m3.

Claude Monet (1840-1926), Cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie, entre 1897 et 1926, H. : 1,97 m, L. : environ 100 m linéaires, surface environ 200 m2. Paris, musée de l'Orangerie ; Toiles sur panneaux, peinture à l'huile Première salle : 4 compositions en 10 panneaux : Le matin, Les Nuages, Reflets Verts, Soleil Couchant Seconde salle : 4 compositions en 12 panneaux Matin clair aux saules, Le Matin aux Saules, Les Deux Saules, Reflets d'Arbres. Les panneaux sont marouflés sur les murs.Offerts par le peintre Claude Monet à la France le lendemain même de l'armistice du 11 novembre 1918 comme symbole de la paix.

Detroit Industry Murals 1932-1933 Diego M. Rivera, Detroit Institut of artImmanquable pièce maîtresse du musée, la fresque monumentale de Diego Rivera, "Detroit Industry", est composée de 27 panneaux recouvrant les quatre murs du hall d’entrée (Great Hall). Peinte entre 1932 et 1933 et financée par les usines Ford, elle représente les ouvriers de l’industrie automobile ainsi que les avancées techniques de l’époque.

Réalisée entre 1914 et 1926, elle fut d’abord pensée sans destination précise, puisant dans l’univers familier de l’artiste : le jardin d’eau entouré d’arbres et orné de plantes aquatiques, conçu à partir de 1893 dans sa propriété de Giverny, et devant lequel, pendant plus de 30 ans, le peintre posa son chevalet pour en sonder les rythmes changeants. Composés de huit séries de panneaux, le cycle des Nymphéas de l’Orangerie évoque, sans solution de continuité, la marche des heures, depuis le lever du soleil avec le Matin, disposé à l’est, jusqu’au soir avec Soleil couchant, à l’ouest.

20ème

La Fée Electricité, Raoul Dufy60x10 mètres, 1937 Peinture sur panneaux en contreplaqué

Marc Chagall, Le plafond de l’Opéra Garnier, inauguré en 1964, huile sur toile, 220 m2, Opéra national de Paris, Palais Garnier.

Composé de douze panneaux latéraux et d’une œuvre circulaire (qui évoque Carmen de Bizet, La Traviata de Verdi, Fidelio de Beethoven et Orphée et Eurydice de Gluck) et déployé sur deux cent vingt mètres carrés, ce décor commandé à Chagall par André Malraux en 1963 recouvre celui de Jules-Eugène Lenepveu, qui avait été réalisé au XIXe siècle à la demande de Charles Garnier.Inauguré le 23 septembre 1964, le plafond imaginé par le peintre est un véritable panthéon des musiciens, qui célèbre, dans le mouvement et la couleur, quatorze grands compositeurs à travers l’évocation de leurs plus grands chefs-d’œuvre. Apparaissent alors, entre autres, des scènes et des personnages empruntés au Lac des cygnes de Tchaïkovski, à Roméo et Juliette de Berlioz, au Pelléas et Mélisande de Debussy, à Giselle d’Adam ou au Tristan et Isolde de Wagner, sans oublier les opéras et ballets pour lesquels Chagall a signé les costumes et les décors, Daphnis et Chloé de Ravel, L’Oiseau de feu de Stravinsky ou La Flûte enchantée de Mozart.

La Fée Électricité de Raoul Dufy est réalisée, en 10 mois, pour l’Exposition internationale des arts et techniques de 1937. Ce tableau, l’un des plus grands du monde, est composé de 250 panneaux de contreplaqué de 2 m sur 1, 20 m soit une surface totale de 624 m². Il retrace l’histoire de l’électricité de l’Antiquité au 20e siècle, à travers 110 personnages, scientifiques, inventeurs ou industriels, mais aussi les principales applications de l’électricité. La Fée Électricité est exposée aujourd’hui au musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

Vue d'ensemble des différents panneaux du plafond de l'Opéra peints par Chagall, 1963.

.2. Polyptyques, Retables

Retable : ARCHIT. RELIG. En latin retable se traduit par retro tabula, à l’arrière de la table, en anglais par altarpiece, une partie de l’autel. Deux traductions bien plus intuitives que le mot retable pour comprendre qu’il s’agit d’un meuble placé derrière et au-dessus de l’autel, et sur lequel vient se placer une image, peinte ou sculptée, avec parfois des panneaux amovibles qui s’ouvrent et qui se ferment. Polyptyque : Ensemble de panneaux peints, sculptés en bas-relief, photographiques, etc. reliés entre eux ou présentés ensemble. Traditionnellement les polyptyques comprenaient des volets double-face et pouvaient se voir ouverts ou fermés. Cet art se développe dans l'Europe du Nord du Moyen âge gothique.. On parle de diptyque pour deux volets et triptyque pour trois volets. Pour réaliser un polyptique, le peintre doit compartimenter ses images qui ne sont pas systématiquement mise en séquence. Il ajuste les scènes et les figures dans les registres qui classent les sujets, isolent les personnages et hiérarchisent les actions. Le panneau central qui attire le plus le regard du spectateur expose en grand format le motif principal ( gloire du Christ, adoration de la Vierge). Les personnages principaux sont ensuite représentés en entier, répartis sur le même plan latéral. Dans les registres supérieurs parfois les figures secondaires apparaissent plus petites.

L'âge d'or de l'art gothique

La naissance du retable se situe entre le XIe et le XIIIe siècle, période ayant connu des changements liturgiques importants. Au XIe siècle, la Réforme grégorienne oblige les prêtres à célébrer la messe ad orientem, vers l’Orient, vers le soleil levant. Désormais le prêtre et les fidèles qui sont derrière lui, ont tous le regard qui porte au même endroit : le vide derrière l’autel. Un vide d’autant plus gênant que depuis 1215 le Concile de Latran IV a rendu obligatoire l’élévation de l’hostie pendant la messe. Dès lors, quand l’hostie est élevée par le prêtre, les regards ont parfois du mal à se focaliser sur elle. Certains ont alors l’idée de placer une image en arrière de l’autel pour que les regards se fixent à proximité de l’hostie. Dès la naissance du retable, la recherche de réalisme est telle qu’elle annonce le bouleversement des siècles à venir : la peinture comme mode principal de représentation du sacré sur les retables. Au XIVe siècle, la technique du retable se codifie, avec au centre un tableau peint ou sculpté et d’autres images qui gravitent autour, sur une prédelle ou des panneaux amovibles. A l’origine le Christ était toujours représenté au centre du retable. Plus tard, l’image du Christ est parfois remplacée par celles de saints, ouvrant ainsi la voie à d’autres représentations, en particulier de la vie de la Vierge Marie. En entrant dans le champ de vision du prêtre et des fidèles au moment le plus important de l’acte sacré, l’image qui était omniprésente mais cantonnée autour de l’autel passe d’un rôle d’ornementation et de catéchisation à un rôle de médiation entre le fidèle et son Dieu. Le croyant n’est plus face à l’image dans une démarche d’accumulation de savoir biblique, mais entre dans une contemplation active de ce qui est représenté, contemplation qu’il pourra poursuivre en dehors des offices pour continuer à communier avec ce qu’il voit. L’image se met au service de la piété des fidèles, en cela le retable est ancêtre de l’image de dévotion et de souvenir.

Adoration de l'Agneau mystique ou Autel de Gand, achevé en 1432, est un polyptyque peint sur bois Jan van Eyck

Jérôme Bosch, la création du monde (fermé)Le jardin des délices(ouvert) 1490 et 1500 Huile sur bois (chêne) 220 × 386 cm , Musée du Prado, monastère royal de San Lorenzo de El Escorial

Retable d'Issenheim , Matthias Grünewald 1512 et 1516, tempera et huile sur bois de tilleul 269 × 307 cm, Musée Unterlinden, Colmar

Un nouveau format : reguin d'intérêt pour le polyptyque dès le XIXème

En France, à la fin du 19 ème, le goût pour le style néogothique et la découverte des paravents décoratifs japonais influencent les peintres post impressionnistes. Paul Cérusier et Pierre Bonnard cherchent à construire un nouvel espace pictural. Ils juxtaposent les tableaux et dessinent de nouveaux formats. La peinture devient mobile, elle passe d'une toile à l'autre semblant envahir l'espace. Au XXème, Henri Matisse et Fernand Léger et des peintres abstraits utilisent l'assemblage monumental de tableaux juxtaposés. Il démultiplient la surface de l'image peinte et inventent de nouvelles relations entre le format des oeuvres rassemblées et le motif représenté.

Charles Cottet, Au pays de la mer : Ceux qui s'en vont, Le repas d'adieu, Celles qui restent, 1898, huile sur toile, triptyque, H. 176,0 ; L. 119,0 cm. ,

« Der Krieg » ou « La Guerre », célèbre triptyque d’Otto Dix réalisé entre 1929 et 1932, est conservé à Dresde, en Allemagne. Tempera sur bois. Il est reprend la forme du « retable », constitué d’un panneau central carré de 204x204 cm, de deux panneaux latéraux de 204x102 cm et d’une prédelle, sous le panneau central, de 60x204 cm

DMax Beckman, Le Départ, 1932-33 Triptyque, huile sur toile Panneau central: 215,3 x 115,2 cm, Panneaux latéraux: 215,3 x 99,7 cm Collection MoMA

En 1932, quelques mois avant la prise du pouvoir par Hitler (janvier 1933), Beckmann met en chantier son premier triptyque Départ. Le peintre s’éloigne d’une politique qu’il condamne pour puiser dans le temps, propre au mythe, des significations, des récits qu’il veut universels (Picasso, confronté à la tragédie de l’histoire, réagit de même en 1937 avec Guernica). Par leur forme, les triptyques disent un monde polarisé mais divisé comme l’est l’univers du mythe. Les panneaux latéraux s’opposent par leur sens au tableau central, qui en constitue l’alternative ou la synthèse. Départ a dérouté les contemporains du peintre, qui ne comprenaient pas le sens de son iconographie trop personnelle. Beckmann a livré en 1937 à une amie, Lilly von Schnitzler, quelques clés très utiles. Les deux volets latéraux représentent la vie qui se traduit par le désespoir et la torture auxquels tout homme est soumis. Le départ du roi et de la reine, qui se sont dégagés des souffrances de la vie, constitue la seule issue à cet état désespéré. L’enfant que la reine tient sur ses genoux représente le bien suprême, la liberté. "La liberté est ce qui importe - elle est le Départ, le recommencement", confie t-il. Comme au temps des années de crise, des scènes de corps mutilés refont leur apparition dans ses œuvres, sorties de son inconscient: "Vous traînez avec vous cette part de vous-même qui est le cadavre de vos souvenirs, de vos méfaits, de vos échecs, du meurtre que chacun a commis une fois dans sa vie. Vous ne pouvez vous libérer de votre passé." Dans ce premier triptyque (comme dans les suivants) les représentations de la violence et du crime expriment son sentiment du malheur et témoignent, en même temps, du contexte historique et politique de la société. Mais Départ, au-delà des circonstances historiques, peut s’appliquer à toutes les époques car il a pour contenu le chemin fatidique de l’homme.

Triptyque "Au bord de la mer Méditerranée" Pierre Bonnard 1911, 407×456 cm, Saint-Pétersbourg, L'Ermitage

Le triptyque marocain Henri Matisse,1912-1913 La vue de la fenêtre, Tanger, 115 x 80 cm Zorah sur la terrasse, Tanger, 115,0 × 100,0 cm La porte de la Casbah, Tanger,116 x 80 cm Musée d’État des beaux-arts Pouchkine, Moscou

4.3. Dispositif Multimédias

• L’adjectif multimédia a été utilisé par l'Américain Stanley Gibb, en 1973, pour décrire des oeuvres qui combinent images, sons, mouvements scéniques, etc. lI a fait son entrée dans le dictionnaire français en 1980 et le nouveau Robert le définit ainsi : « MULTIMEDIA adj. et n.m. 1. qui concerne plusieurs médias ; diffusé par plusieurs médias. N.m Technologie intégrant sur un même support des données numérisées de différentes natures (son, texte, images fixes ou animées), consultables de manières interactives"
• L’INSTALLATION MULTIMÉDIA : Le dispositif multimédia intègre la vidéo, la projection de diapositives, le son, les ordinateurs ainsi que tous supports de projection. Il peut aussi associer toutes autres formes d’expression. L’installation privilégie la relation, relation entre les éléments mis en scène, entre l’acte artistique et l’espace de sa présentation, et donc entre l’artiste et le public. Dorénavant projetées, les images peuvent devenir monumentales. L’œuvre n’est pas seulement constituée des images et des sons, mais intègre l’organisation entière de l’espace. Ainsi, le noir autour des projections fait aussi partie intégrante de l’œuvre et participe à la perception qu’en a le spectateur. Le procédé multi-écrans implique une participation dynamique du public, complexifiant la narration d'une œuvre.
• Le mapping vidéo plus contemporain, quant à lui, vient préciser la projection permettant de donner des formes variées à l'image et de s'intégrer encore davantage à l'espace.

Après s’être intéressé aux qualités de la bande vidéo diffusée sur moniteur, Bill Viola, comme beaucoup d’autres artistes d’ailleurs, va passer à la forme de l’installation à partir des années 1980. Bill Viola, Five Angels for the Millennium, 2001 Installation audiovisuelle 5 Vidéoprojections, 5 betacam numériques (9'40,7'45, 13'10, 9'20, 9'43), 5 vidéoprojecteurs, 5 equalizeurs, 5 amplificateurs, 10 haut-parleurs, matériel électrique 5 salles aux dimensions variables 1. Departing Angel 2. Angel of Birth 3. Angel of Fire 4. Ascending Angel 5. Angel of Creation Dans une grande salle plongée dans l’obscurité, cinq séquences vidéo sont projetées sur les murs. Ces séquences sont diffusées en simultané et en boucle. Leur contenu est différent, mais le thème est commun : chacune présente un corps passant dans une grande étendue d’eau, bleue sur quatre écrans et rouge sur le cinquième. Au début, rien ne semble se passer dans les images, on contemple des espaces liquides. Puis, sans prévenir, un corps surgit, plongeant et traversant l’eau, tel un nageur. Cette surprise, déjà travaillée dans The Reflecting Pool, maintient l’attention du spectateur et le trouble. Les images, monumentales, sont l’objet d’effets plastiques (comme des ralentis) qui les rendent irréelles et oniriques. À l’immersion des corps filmés fait écho l’immersion du spectateur, qui « baigne » dans le son (très présent) et les images.

à la documenta IX, 1992, Kassel, Allemagne. Lumière froide, éclairage aux néons, oeuvre isolée dans toute la pièce

More Sweetly Play The Dance - William Kentridge, 2016, Installation vidéo

William Kentridge, « More Sweetly Play the Dance » (2015), est une installation, initialement présentée à la Marian Goodman Gallery, New York en 2016. Composée d'une projection audiovisuelle diffusée en boucles sur 8 écrans et 4 porte voix, elle dure environ 15 min. La diffusion se fait dans une salle obscure, encerclée par les écrans et dont l'espace central est meublé de sièges industriels en acier et bois. L'installation, encercle les spectateurs dans une parade de personnages apparemment sans fin. Véritable procession dansante de dessins animés et de vidéos, la frise longue de 35 mètres d’images et de son en mouvement invite à entrer dans une danse macabre tout en donnant l’occasion de réfléchir aux notions d’injustice et d’inhumanité.

Bruce Nauman aime provoquer des réactions fortes chez le spectateur, comme si nous étions les cobayes de ses expériences. C’est pourquoi il crée parfois des œuvres difficiles à supporter. À l’endroit, à l’envers, sur petit ou sur grand écran, il crie des ordres contradictoires : « feed me/eat me (nourris-moi/mange-moi) ! » et « help me/hurt me (aide-moi/blesse-moi) ! »

Jeffrey Shaw est l'un des précurseur des oeuvres intercatives dans les arts numériques. En 1989, le specateur est invité à pédaler pour circuler et découvir The Legible City En 1994, Le Veau d'or absent de son socle apparaît en réalité augmentée sur la tablette que le spectateur bouge pour faire le tour de l'oeuvre irréelle.

Miguel Chevalier, Sur- Natures, Paradis artificiel Oeuvre de réalité virtuelle générative et interactive projetée au mur Logiciel par le collectif Music2eye / Oeuvre unique Dimensions variables 1 ordinateur avec le logiciel de l’oeuvre, 1 vidéoprojecteur, 1 caméra infra-rouge pour l’interactivité. Achat à la Galerie Tarasiève en 2006 par le Centre national des arts plastiques. En dépôt depuis 2016 au Frac Picardie, Amiens.

Tony Oursler Obscura Hans Mayer Gallery, Dusseldorf, Germany Apr. 3 - May. 2, 2014

Legible City, 1989 Nagoya, Japan, Jeffrey Shaw, 1991, Karshule, Allemagne

« Les nouvelles technologies numériques nous ont permis de transcender les frontières entre l’homme et la nature. » collectif TeamLab

Au delà des limites, Collectif Teamlab 2018 Grande Halle de La Villette Paris

5. Dialogues entre narration figurée, temps, mouvement et lieux : temps et mouvement réels ou suggérés, temps de la production, de la présentation, de la réception, l’éphémère, mouvement du spectateur…

Mots à connaître

Questions soulevées

La diégèsenarration / récit / narrativité spacialité du récit Narratio / compositio Moment prégnant / fécond Décomposition du mouvement / Chronophotographie temporalité / durée / éphémère / Nature morte / vanité Jumpology Flash stroboscopique Degré minimal de narrativité

• Sous quelles conditions et selon quelles modalités une image dite « fixe » peut-elle raconter une histoire, produire un récit ? Dans quelle mesure l'image est elle apte à rendre compte d'une temporalité, d'une durée ?
• Comment matérialiser, montrer, faire éprouver le temps avec une image ?
• Dans quelle mesure la représentation de l'espace correspond elle à la temporalité suggérée ?
• Dans quelle mesure la linéarité d'un récit textuel peut il avoir une équivalence dans l'image pour assurer la narration?
• Dans quelle mesure une image fixe et homogène (une action/ un lieu / un moment)

François Sola, Metrologif

5. Dialogues entre narration figurée, temps, mouvement et lieux : temps et mouvement réels ou suggérés, temps de la production, de la présentation, de la réception, l’éphémère, mouvement du spectateur…

5.1.1. Figurer la durée dans l'image unique fixe : l'image unique et homogène peut-elle narrer ?

5.1 Suggérer le temps et le mouvement :

5.1.1.1 Le temps et l'action dans la latéralité : la narration continue // linéarité textuelle

5.1.1.2 Le temps et l'action dans la profondeur

5.1.1.3 Temps et mouvements décomposés et condensés en une image

5.1.1.4. L'instant pregnant / Condensation

5.1.1.5. L'instant figé

5.1.1.6. Narration décousue, rhizomique : la cohérence mise à l'épreuve

5.1.2. Figurer la durée dans l'image multiple fixe

5.1.2.1.L'image séquentielle : la compartimentation, l'ellipse

5.1.2.2.L'image séquentielle : Décomposer l'instantané

5.2 Temps et mouvement réels : temps de l'oeuvre, temps de la création, temps du spectateur

5.2.1. Temps de l'artiste : le processus fait oeuvre, l'artiste témoigne de son expérience du temps au travers de son oeuvre

5.2.2 L'oeuvre invite à éprouver le temps

5.2.3 L'oeuvre éphémère : le temps de l'oeuvre coïncide à celui du spectateur

François Sola, Metrologif

5.1.1. Figurer la durée dans l'image unique fixe : l'image unique et homogène peut-elle narrer ?

5.1 Suggérer le temps et le mouvement :

" La composition est dans la peinture le procédé par lequel les parties sont disposées dans l'œuvre de peinture. Le plus grand travail du peintre n'est pas de faire un colosse mais une histoire. (...). Il faut donc veiller à ce que dans toute peinture chaque membre remplisse la fonction qui lui revient dans l'action de façon qu'il n'y ait pas la moindre. articulation qui n'ait à jouer son rôle. " Léon Battista Alberti, De Pictura, 1435

• Les artistes vont chercher à raconter et donc évoquer une succession d'évènements dans l'image fixe. L'espace représenté, la composition et l'organisation des éléments seront pensés pour guider le regard du spectateur et développer la narration. L'absence de linearité d'une image (contrairement à un texte dont la lecture se fait de gauche à droite), inhérente au récit écrit occidental, va obliger les artistes à penser l'espace comme moyen d'évoquer une temporalité. Bertrand Rougé dans Les deux récits du tableau : histoire et configuration narrative en peinture parlera de "spatialité du récit". Leon Battista Alberti. dans De la peinture en 1435, texte fondateur de l'art occidental, parlera de le necessité de faire Historia grâce à la compositio. On comprend alors que l'enjeu de la mise en espace de l'histoire est bien d'agencer des figures ensemble pour former une histoire

• Différents procédés vont alors être mis en oeuvre dans les images : images polyscéniques, (juxtaposition, superposition...), mouvement décomposé ou figé dans un moment crucial... Dans "l'image polyscénique," (terme utilisé par Philippe Sohet dans Images du récit en 2011) l'artiste représente plusieurs scénes en une seule image : la narration peut parfois se dérouler dans la latéralité ou dans la profondeur. La répétition de mêmes personnages peut assurer la continuité narrative. La spécification de zones dans l'image globale peut aussi favoriser la lecture. Les artistes peuvent user de nombreux "subterfuges" : les représentations architecturales dont les ouvertures (fenêtres, portes), des éléments de séparation (mur, clôture) des éléments du paysage (colline ou ravin, forêt ou rivière) sont autant d'indices de changement d'espace et de temporalité. La multiplicité des lieux, des temporalités et des actions dans une seule image peut cependant parfois mettre à mal la vraisemblance de l'image. Il faut en effet alors oublier la règle des trois unités inspirée du théatre classique : une image n'évoque pas une action, un lieu à un moment donné mais plusieurs actions dans plusieurs temporalités réunies et dans un même lieu, parfois plus ou moins fractionné. La chaine séquentielle est donc décomposée pour être placée dans une seule et même image; Bernard Lamblin dans Peinture et temps en 1983 parlera de "succession simultanée" ce qui confère un don d'ubiquité peu vraisemblable aux acteurs dans l'image.

• La narrativité (puissance narrative) d'une image fixe et homogène, c'est à dire respectant cette unité de temps, de lieu et d'action, demeure donc un défi pour l'artiste. On peut parler d'un degré minimal de narration lorsque l'action évoquée est courte, peu dévéloppée dans le temps. Faut il uniquement compter sur la diégèse suggérée par une image pour assurer la narration ? L'image se percevrait comme une scène (au sens théâtral du terme) avec acteur et décor. L'artiste proposerait un univers et, comme toute diègèse, (terme créée en 1950 par Anne SOURIAU, en 1950. La diégèse est l’univers de l’œuvre, le monde posé par une œuvre d’art qui en représente une partie), il déterminerait et circonscrirait le vraisemblable qui lui est attaché. Dans le cadre de ces balises, le tableau, comme scène, s’avèrerait propice pour accueillir un récit potentiel. Mais cette diégèse n'est elle pas inspirante uniquement pour celui qui dispose des clés données par sa culture (topos culturels)?

"D'emblée, récit et peinture semblent incompatibles. Des obstacles se dressent - temps, mouvement, succession — qui paraissent infran- chissables. C'est que la peinture est fixe, dira-t-on, et donc inapte à représenter le « temps » (1). Mais la peinture est plate, et l'on ne conteste guère sa capacité à représenter un objet dans l'espace. Or, c'est bien de représentation qu'il s'agit — et il n'y a pas plus de profondeur sur la toile que de temps. Dès lors, on postulera que l'histoire aussi peut faire l'objet d'une représentation picturale et que, de même que la représentation de l'objet ne se déploie pas dans les trois dimensions, de même le récit pictural n'a pas besoin de se dérouler dans le temps (« réel ») — pas plus que le récit écrit, d'ailleurs.BERTRAND ROUGÉ, UNIVERSITÉ DE PAU ET DES PAYS DE L'ADOUR Les deux récits du tableau : histoire et configuration narrative en peinture

Selon Gérard Genette, « La diégèse [...] est bien un univers plutôt qu’un enchaînement d’actions (histoire): la diégèse n’est donc pas l’histoire mais l’univers où elle advient [...] ». Nouveau discours du récit, Seuil, Paris, 1984, p. 13. La diégèse « [...] désigne donc un monde, un univers spatio-temporel, cohérent, peuplé d’objets et d’individus et possédant ses propres lois (semblables éventuellement à celles du monde de l’expérience vécue). Ce monde est pour partie donné et représenté par le film, mais aussi construit par l’activité mentale et imaginaire du spectateur » confirme André Gardies (Le récit filmique, Hachette, Paris, 1993, p. 137).

5.1.1.1 Le temps et l'action dans la latéralité : la narration continue // linéarité textuelle

Le code de lecture de gauche a droite à une équivalence temporelle : ce qui est à gauche est antérieur à ce qui est à droite. La distribution latérale des personnages et des objets a un rôle narratif. La narration est continue mais certains éléments végétaux ou architecturaux appraissent tels des ponctuations ou des respirations dans le récit.

La colonne Trajane (en latin : Columna Traiani) est une colonne triomphale romaine située sur le forum de Trajan à Rome.

Tapisserie de Bayeux, entre 1066 et 1082, broderie de laine sur toile de lin, 50 × 6 830 cm, centre Guillaume-le-Conquérant, Bayeux.La tapisserie de Bayeux est une broderie (anciennement « tapisserie aux points

Masolio, Masaccio, Saint Pierre guérit un estropié et ressuscite Tabitha, 1425, Fresque Brancacci Chapel, Santa Maria del Carmine, Florence

papyrus funéraire -1400 / -1352 (Thoutmosis IV ; Amenhotep III) Dessin, peinture sur Paoyrus Musée du Louvre, Paris Le livre des morts est un papyrus qui se déroule. Des images sont accompagnées de texte pour facilité l'identification et la compréhension de la scène.

5.1.1.3 Temps et mouvements décomposés et condensés en une image

5.1.1.2 Le temps et l'action dans la profondeur

Si représénter un mouvement en le décomposant (chronophotographie, futurisme) suggère une action de courte durée, montrer différentes étapes d'un temps plus long en une image peut évoquer une narration plus complexeDepuis longtemps la question du temps fugace, du caractère éphémère de la vie et des choses questionnent les artistes. Les vanités, les natures mortes, les portraits ou autopotraits interrogent parfois le spectateur sur la condition humaine. La durée, décomposée en multiples moments, est présentée dans une seule et même scène pour suggérer le temps qui passe.

Le code perspectif de la Renaissance règle la profondeur par les rapports de grandeur ; les plus grandes formes sont les plus proches, les plus petites sont les lointaines. Ce qui est éloigné n'est pas séparé de nous uniquement par la distance, il l'est aussi par le temps que représente cette distance à parcourir. Ainsi se superpose à la profondeur un valeur temporelle : le plus proche est le plus actuel, le plus lointain le plus inactuel, antérieur ou postérieur par rapport au sujet de la vision

L'Homme en mouvement Forme uniche della continuità nello spazio (Les traces uniques de la continuité dans l’espace) Un exemplaire de l'œuvre au Museum of Modern Art de New York Umberto Boccioni 1913 T Plâtre ; bronze par la suite (H × L × l) 111,44 × 88,9 × 40 cm Tate Modern et Museu de Arte Contemporânea, São Paulo (Brésil)

La Flagellation du ChristPiero Della Fransesca 1470-1471 vers 1460 58,4x81,5cm Palais Ducal, d'Urbino

La Parabole des aveugles, vers 1568 Pieter Brueghel , le Vieux (1528-1569) (d'après), Paris, musée du Louvre 122 x 170 cm

Pablo Picasso photographié en train d'expérimenter le light drawing, 1949. photographie de Gjon Mili pour The LIFE.

Lla durée condensée

L'instantané décomposé

Dynamisme d'un chien en laisse,Giacomo Balla 1912 Huile sur toile ) 90 × 110 cm Galerie d'art Albright-Knox, Buffalo (États-Unis)

Norman Rockwell, 1960 113,5 × 87,5 cm Musée Norman Rockwell, Stockbridge

David Bailly, Vanité aux portraits, Stedelijk Museum de Leyde aux Pays-Bas. 1651 90 × 122 cm Huile sur bois

5.1.1.4. L'instant pregnant / Condensation / cristallisationdu temps

le « Timomaque n’a pas peint Médée à l’instant même où elle tue ses enfants, mais quelques instants avant, lorsque l’amour maternel lutte encore avec la jalousie. Nous prévoyons la fin de cette lutte ; nous tremblons d’avance de voir bientôt Médée livrée toute à sa fureur, et notre imagination devance de bien loin tout ce que le peintre pourrait nous montrer dans ce terrible instant. […] Pour ses compositions, qui supposent la simultanéité, la peinture ne peut exploiter qu’un seul instant de l’action et doit par conséquent choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre l’instant qui précède et celui qui suit. […] Dans les grands tableaux d’histoire, le moment choisi est presque toujours un peu étendu et il n’existe peut-être aucun ouvrage très riche en personnages, dans lequel chacun d’entre eux ait exactement la place et la pose qu’il devait avoir au moment de l’action principale ; pour l’un, elles sont un peu antérieures, pour l’autre, un peu postérieures. C’est là une liberté que le maître doit justifier par quelque artifice de disposition. » (III, 56-57 ; XVI, 120 ; XVIII, 132.) Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon, 18ème sièc

Le défi résiderait dans la possibilité qu’une représentation iconique, isolée et monoscénique (répondant aux critères d’une homogénéité spatio-temporelle de la figuration) puisse assumer le projet narratif.Il s'agirait de saisir l'instant fécond selon Gotthold Ephraim Lessing en 1766 qui théorise le concept d'instant fécond, ou d'instant prégnant. Ce moment que doit choisir le peintre ou le sculpteur pour évoquer l'ensemble de la narration, telle une cristallisation du temps en un instant T. Il s'agirait alors de repérer finement ce moment qui exprimerait l’essence de l’événement, qui "condenserant ou signifierait à lui seul l'ensemble de la chaîne séquentielle." Ce moment fécond ne devra pas pour autant être paroxystique car en peinture et en sculpture, la représentation du stade ultime de l'affect pourrait paralyser l'imagination du spectateur. « L’instant le plus extrême est le moins fécond. »

Timomaque de Byzance, 62 et 79 Fresque 120x97 cm Médée tue ses enfants Naples, Musée national archéologique

Le Serment des Horaces, Jacques-Louis David, présentation au Salon de 1785 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) Hauteur : 3,3 m ; Hauteur avec accessoire : 3,85 m ; Largeur : 4,25 m ; Largeur avec accessoire : 4,7 m Huile sur toile Musée du Louvre, Paris

Robert Doisneau 1912-1994 La sonnette, Paris, 1934. Photographie. Tirage argentique ca. 1970. 17,8 x 24 cm.

Annibale Carrache 1583 LCrucifixion avec Saints, 305x210 cm Huile sur toile Santa Maria della Carità, Bologne

5.1.1.5. L'instant figé

Katsushika Hokusai Yejiri Station, Province of Suruga, c. 1832

Jeff Wall A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993, Transparency on lightbox2500 × 3970 × 340 mm Tate gallery

Serkan Özkaya, A Sudden Gust of Wind, 2008. Installation, Boots Contemporary Arts Center, St. Louis, Missouri.

Kathleen Ryan, Bad Cherry (Junior), 2021 Grenat, aventurine, rhodonite, serpentine, quartz, marbre, agate, opale rose, amazonite, jaspe, pierre de lune, cornaline, quartz fumé, calcaire, unakite, perles d’eau douce, verre, épingles en acier sur polystyrène enduit, canne à pêche, plomb 32,5" H x 23,5" L x 17,5" L

Dali Atomicus Philippe Halsman 1948, photographie

CARPEAUX Jean-Baptiste (1827-1875), La Danse, 1865-1869, groupe en pierre d’Échaillon créé pour la façade de l'Opéra Garnier de Paris, 420x298x145 cm, Paris, Musée d'Orsay.

Jumpology Dans les années 1940, marquées par l’essor des magazines et de la publicité, le travail de Philippe Halsman rencontre un vif succès. À l’orée de la guerre, il quitte Paris pour New York et s’y fait rapidement un nom. Intéressé par les innovations techniques de la photographie, il conçoit en 1936 son propre appareil à double lentille, et se dote d’un flash électronique pour photographier, à partir des années 1950, le moment précis où ses sujets s’envolent. Il renomme la méthode « jumpology », convaincu de sa force à saisir la personnalité enfouie des célébrités qui se prêtent au jeu – de Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Alfred Hitchcock à Grace Kelly. Avec Dalí Atomicus, ode surréaliste aux nouvelles lois de la physique, trucages et artifices sont de mise pour célébrer l’aspect récréatif de la photographie. J

Henri Cartier-Bresson Derrière la gare Saint-Lazare 1932 Epreuve gélatino-argentique 40 x 30 cm Centre Pompidou Paris

La ronde de Nuit : Les officiers de la garde de nuit et autres hommes armés du district II à Amsterdam, dirigés par le capitaine Frans Banninck Cocq et le lieutenant Willem van Ruytenburch 1642 H. : 363 cm L. : 438 cm Huile sur toile.

Milk Drop Coronet, 1957, Photographie avec flash stroboscopique, Harold Eugène Edgerton

Gustave Le Gray, La Grande Vague à Sète, n° 17, 1857 Épreuve sur papier albuminé d'après un négatif sur verre au collodion humide, 33,9 x 41,4 cm Bar-le-Duc, musée barrois, 14.01.30.1 © Photo Musée barrois / N. Leblanc

LE FLASH STROBOSCOPIQUE DU DOCTEUR EDGERTON Les années 1930 marquent l’accomplissement d’une quête ouverte un demi-siècle plus tôt par la chronophotographie. Avec Harold Edgerton, professeur d’ingénierie électrique au Massachusetts Institute of Technology (MIT) et inventeur en 1926 du flash stroboscopique, capable de clignoter à un millionième de seconde, le mouvement cesse définitivement d’être un obstacle. Ses images saisissantes de corps en action, de balles de fusil lancées à pleine vitesse et de liquides appesantis par la gravité célèbrent le mariage incontestable des deux statuts de la photographie : outil de représentation et mode d’expression. Deux décennies plus tard, l’Américaine Berenice Abbott voit dans l’œuvre de son aîné « une véritable hyperréalité, une véritable fantaisie au-delà de ce que le subconscient pouvait concocter ». Engagée très tôt auprès de l’avant-garde artistique, à Paris puis à New York, c’est aux lois de la physique qu’elle consacre sa série Documenting Science, réalisée à la fin des années 1950 pour le compte du MIT, dans un contexte de course à l’innovation scientifique au cœur de la Guerre froide

LA CONQUÊTE DE L’INSTANT Les vues marines que Gustave Le Gray réalise entre 1856 et 1858 marquent une étape décisive dans l’histoire de la photographie instantanée. Elles consacrent le paysage marin comme sujet unique, dans une trajectoire qui rappelle celle des peintres romantiques. Le principal défi relève pourtant de la technique : Le Gray est le premier à parvenir à rendre simultanément la mer et le ciel, aux intensités lumineuses inconciliables, sur un seul et même tirage. En combinant deux négatifs, un pour la mer et un pour le ciel, il signe les premiers photomontages de l’histoire. Le photographe Hiroshi Sugimoto prend le contrepied de l’instantané : la théâtralité passe, cette fois-ci, par des temps de pose très longs. Le rendu vaporeux rappelle ce que les marines de Le Gray disaient déjà en creux : le photographe est un peintre comme un autre qui joue avec le réel.

David Hockney, Big Splash, 1967 242.5×243.9 cm R Tate Britain, London

5.1.1.6. Narration décousue, rhizomique : la cohérence mise à l'épreuve

Meule meuh peinture à l'huile / fusain sur toile L 200cm x H 150cm 2023

Fabrice Hyber (1961, France) Peinture homéopathique n° 26 (Organic-Robot) 2008 Huile, fusain, collage de papier, herbes aromatiques, branchage, ficelle, arbuste avec racines, pot de fleur en plastique rempli de plâtre, bille de bois, grillage, ouvre- boîte métallique, pied en cire, l'ensemble de ces éléments étant inclus et fixés dans la résine Epoxy sur la toile 182 x 350 x 57 cm

Cette série d'œuvres constitue pour l'artiste un état des lieux de ses préoccupations, comme un gigantesque schéma mental qui tente de rendre compte de la complexité des problématiques actuelles. Dans cette Peinture homéopathique n° 10, des feuilles de papier de soie, qui évoque à la fois l'occultation et la transparence, homogénéisent la profusion des références, d'où surgit la formulation « guerre désirée», écho à des notions déjà explorées liées à l'urgence, telles la pollution ou la survie.

Extrait de Mille Plateaux de Gilles Deleuze et Félix Guattari (…) à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. Le rhizome ne se laisse ramener ni à l’Un ni au multiple. Il n’est pas l’Un qui devient deux, ni même qui deviendrait directement trois, quatre ou cinq, etc. il n’est pas un multiple qui dérive de l’Un, ni auquel l’Un s’ajouterait (n + 1). Il n’est pas fait d’unités, mais de dimensions, ou plutôt de directions mouvantes. Il n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu, par lequel il pousse et déborde.

Salvador Dalí, L’Énigme sans fin, 1938 i Huile sur toile • 114,3 × 146,5 cm • Madrid, Muséo Nacional Centro de Arte Reina Sofia •

D’une grande complexité, cette toile sollicite la capacité d’observation du spectateur car Dalí a imbriqué différentes formes pouvant en suggérer d’autres, comme un calembour visuel. L’œuvre semble poser la question : peut-on se fier à la réalité ? Un rivage dessine un visage, qui peut aussi se révéler être un compotier avec fruits ; les montagnes évoquent un cheval mais aussi un corps humain. Peut-être inspiré par la mythologie, Dalí donne à voir des histoires et des mondes emboîtés, interprétables de multiples manières.

Le premier et le troisième panneau frappent immédiatement le regard. Deux figures monumentales, l’une surmontée d’un morceau de bois noir parsemé de clous, l’autre d’une couronne dorée, se détachent sur un fond blanc couvert d’un collage de signes, de dessins et de fragments de phrases. Hérissée de clous, une barre verticale sépare le premier panneau de son voisin, d’un fond vert profond, recouvert de dessins et de zones blanches. Le quatrième panneau, plus abstrait, un mélange de jaunes et de verts, est borde d’une barre verticale couverte de clous. L’œuvre renvoie à l’univers du graffiti, mais évoque aussi, dans son utilisation des clous et de fragments de textes, le pouvoir attribue aux symboles, aux statues d’intercession et aux fétiches typiques des traditions africaines et caribéennes. Par ses références simultanées au collage et au recyclage à la manière de Rauschenberg et à l’efficacité plastique du monde urbain héritée de Warhol, Jean-Michel Basquiat démontre sa capacité à transcender des sources culturelles variées en un style personnel débordant d’énergie juvénile.

« Je rature les mots pour qu’ils se détachent ; le fait qu’ils ne soient pas clairs donne envie de les lire ».

GRILLO 1984 Jean-Michel Basquiat Technique mixte : acrylique, huile, photocopie, crayon gras et clous sur bois, oeuvres composées de 4 éléments 243,8 x 537,2 x 47 cm

UNTITLED 1987 Jean-Michel Basquiat Acrylique, crayon gras, photocopie couleur sur toile 254 x 289,6 cm

5.1.2. Figurer la durée dans l'image multiple fixe

5.1.2.1.L'image séquentielle : la compartimentation, l'ellipse

Les séquences de tableaux sont des pratiques anciennes. Elles correspondent à un morcellement dans l'espace de représentation de fragments de récits. Comme nous l'avons évoqué précédemment, tant sur les vases grecs, dans les glyphes aztèques, les bas reliefs egyptiens, ou romans, csur la tapisserie de Bayeux ou encore la colonne Tranjan, la technique narrative consiste à faire se succéder lattéralement dans l'espace ou à faire coéxister dans le même espace symbolique des moments différents et successifs d'un récit. Mais parfois, l'image va se démuliplier plus onccrétement. Dans cette technique de la mise en séquence l'intervalle de temps plus ou moins long entre chaque unité de représentation constitue une ellipse que le lecteur comble à l'aide des éléments contenus dans chaque unité : la continuité spatio-temporelle est prise en charge par les élements iconiques sous la forme de relais visuels qui permettent de faire le raccord (détails espace, mêmes personnages...).

Paolo Uccello, Légende de la profanation de l'hostie, 1467-1469 Peinture sur bois (43cmx351cm, Palis ducl, Urbino

Fra Angelico Scènes de la passion de Christ Tempera sur bois 1451

Duane Michals Things Are Queer 1973 Nine gelatin silver prints with hand-applied text 3 3/8 x 5 inches

5.1.2.2.L'image séquentielle : Décomposer l'instantané

Dropping a Han Dynasty Urn est un triptyque photographique de Ai Wei Wei datant de 1995. L’œuvre immortalise l’artiste alors qu’il laisse tomber au sol une urne cérémonielle vieille de 2 000 ans, laquelle explose à ses pieds en morceaux. L’objet avait non seulement une valeur pécuniaire considérable mais aussi une valeur symbolique et culturelle. La dynastie Han est considérée comme une période déterminante dans l’histoire de la civilisation chinoise. Casser délibérément une forme iconique de cette époque équivaut à jeter une partie de l’héritage culturel de la Chine. Cela signifie aussi pour Ai Wei Wei qu’il se libère de son passé, qui pourrait être une entrave à sa créativité et à son indépendance. Cette œuvre est le début de la réutilisation par l’artiste d’objets anciens et démontre son questionnement des valeurs culturelles et sociales.

Eadweard Muybridge, Cheval au galop (1878). Démonstration que le cheval au galop ne quitte complètement le sol que lorsque ses jambes postérieures et ses antérieures se rassemblent sous lui (vignettes 2 et 3). Dans ses positions en extension (vignettes 1 et de 4 à 11), il conserve toujours un ou deux pieds en contact avec le sol. chronophotographie.

Dans le contexte de la modernité technique de la fin du XIXe siècle, exalté par la vitesse, les travaux pionniers des physiciens Eadweard Muybridge et Étienne-Jules Marey bouleversent, en Angleterre et en France, notre compréhension de la physiologie humaine et animale. Avec le chronophotographe, inventé par Marey en 1882, il est possible d’enregistrer sur une seule surface une série d’images successives, prises jusqu’au millième de seconde, révélant ainsi la trajectoire imperceptible des corps en mouvement. La révolution dépasse largement le cadre de la photographie, servant aussi bien les arts visuels – Edgar Degas s’appuie sur les découvertes de Muybridge publiées en 1878 dans la revue La Nature pour réaliser ses propres sculptures de chevaux – que la médecine, les sciences physiques et naturelles et, plus tard, le cinéma.

David hockney, Don+Christopher Los Angeles 6 mars 1982 Polaroïds 79 x 59 cm

5.2. Temps et mouvements réels : éprouver, faire éprouver le temps

5.2.1. Le processus fait oeuvre : l'artiste témoigne de son expérience du temps au travers de son oeuvre

En peinture, le recouvrement d'une couleur, d'une matière par une autre, repérable sur la toile, est la trace temporelle de l'exécution : cette couche a été posée après celle ci, celle-ci vient en oblitérer une autre, la réserve laisse entrevoir l'état premier du support, les repentirs parfois visibles racontent eux aussi le processus créatif. . Ce "temps" de la peinture attesté dans l'espace plastique surtout dans la peinture abstraite, offre à l'oeil "l'histoire" de son exécution. Le non finito de Michel Ange retrouvé chez Rodin montre le matériau brut et les trace de l'outil. Au délà de cette visibilité du processus créatif certains artistes vont chercher à faire du temps le matériau ou le sujet de leur production. Leurs oeuvres, telles des traces, témoignent de leur expérience du temps.

Détail » 1965 / 1 – ∞, Roman Opalka, Epreuve gélatino-argentique31 x 24 cm chacune

Roman Opałka by Lothar Wolleh

On Kawara, canvases from the 'Today Series' (1966 - 2014) Acrylique sur toile 20.3 x 25.4 cm chaque toile

Roman Opalka Opalka 1965/1 à l'infini, détail 3673089-3673326 , Dessin Technique Encre de Chine sur papier sous coffret de plexiglas Dimensions 33,9 x 24,8 x 2,6 cm

DUCHAMP Marcel (1887-1968), La boîte-en-valise, 1936-1941/1968, boîte en carton recouverte de cuir rouge contenant des répliques miniatures d’œuvres, 69 photos, fac-similés ou reproductions de tableaux collées sur chemise noire, 40,7x38,1x10,2 cm, boîte déployée pour présentation : 102 x 90 x 39,5 cm.

Sophie Calle (1953, France) Douleur exquise 1984 - 2003 Edition Actes sud

Daniel Spoerri Le Repas hongrois mars 1963 Domaine Oeuvre en 3 dimensions | Assemblage Technique Métal, verre, porcelaine, tissu sur aggloméré peint , 205 x 103 x 33 cm 212,5 x 112,5 x 43,5 cm avec la cuve

5.2.3 L'oeuvre invite à éprouver le temps

Dan Graham (1942, États-Unis - 2022, États-Unis) Present Continuous Past(s) (Présent passé(S) continu(S)) 1974 Oeuvre en 3 dimensions | Installation TecInstallation vidéo circuit fermé 1 caméra noir et blanc, 1 moniteur noir et blanc, 2 miroirs, 1 microprocesseur

Abramovic, The artist is present, performance au MOMA de New York pendant Trois mois en 2009

Erwin Wurm, Astronomical purpose mixed media performed by the public One Minute Sculptures, Städel Museum, Frankfurt, Germany
 2014

Douglas Gordon, 24 heure psycho, Installation vidéo, Modern art Oxfort, 2016

Bill Viola (1951, Etats-unis d'Amérique - 2024, Etats-unis d'Amérique) The Reflecting Pool 1977-1979 (7')

5.1.3.L'oeuvre éphémère, évolutive

Giovanni Anselmo (1934, Italie - 2023, Italie) Sans titre, (granit, laitue, fil de cuivre) 1968 Domain Sculpture Techniques Granit, laitue fraîche, cuivre Dimensions 70 x 23 x 37 cm La profondeur de l'ensemble peut varier selon la taille de la salade et l'accrochage du petit élément en granit dont les dimensions sont : 14,8 x 4,8 x 14,8 cm

Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) « Sans Titre » (Portrait de Ross à Los Angeles), 1991 Bonbons multicolores emballés individuellement dans du cellophane

Robert Smithson, “Spirale Jetty”, avril 1970, Grand Lac Salé, Utah

JR au Louvre et le secret de la Grande Pyramide Du 26 mars 2019 au 31 mars 2019 Musée du Louvre • Rue de Rivoli • 75001 Paris

Christo Wrapped Reichstag (Project for Berlin) Collage 1994 Pencil, enamel paint, wax crayon, photographic postcard by R. Koehler, charcoal, ball-point pen, fabric sample, aerial photograph, and tape on brown board 35.5 x 28 cm (14 x 11 in)

Christo and Jeanne-Claude Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95 —

Christo Wrapped Reichstag (Project for West Berlin – "Der Deutsche Reichstag") Collage 1972 Pencil, charcoal, pastel, wax crayon, fabric, twine, staples, photostat, photographs, map, and tape 56 x 71 cm (22 x 28 in)

David Bailly, Vanité aux portraits, Stedelijk Museum de Leyde aux Pays-Bas. 1651 90 × 122 cm Huile sur bois

Duane Michals Things Are Queer 1973 Nine gelatin silver prints with hand-applied text 3 3/8 x 5 inches

Le Serment des Horaces, Jacques-Louis David, présentation au Salon de 1785 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) Hauteur : 3,3 m ; Hauteur avec accessoire : 3,85 m ; Largeur : 4,25 m ; Largeur avec accessoire : 4,7 m Huile sur toile Musée du Louvre, Paris

L’oeuvre est désignée comme tapisserie quand il s’agit en fait d’un travail de broderie « aux points d'aiguille » sur une toile de lin. Neuf panneaux assemblés confèrent une longueur de près de 70 mètres pour illustrer des faits allant de la fin du règne du roi d'Angleterre Édouard le Confesseur en 1064 à la bataille d'Hastings en 1066, dont l'enjeu était le trône d'Angleterre revendiqué par Guillaume, duc de Normandie dit le Conquérant. Les éléments iconographiques sont répartis sur trois registres : un registre central narratif et deux registres ornementaux qui correspondent aux bordures supérieure et inférieure. Les épisodes du registre médian sont délimités par des bâtiments schématisés (manoirs, palais, mottes féodales…), par un arbre stylisé, aux branches nouées en entrelacs décoratifs ou simplement par un espace plus large. La lecture s'effectue de gauche à droite mais est parfois inversée et rendue identifiable par de nombreuses inscriptions brodées. Le format monumental en « frise » fait l’objet de débats entre les partisans d’une commande effectuée par l’Evêque de Bayeux Odon de Conteville pour orner la cathédrale et ceux privilégiant une destination palatiale du fait de l’impossibilité de lire et d’identifier les scènes à une distance trop éloignée. La tapisserie est cependant présentée très tôt dans la cathédrale, de manière rituelle chaque mois de juillet dès le XIème siècle et malgré un sujet profane et séculier, non religieux. Elle constitue une sorte de frise ornementale et narrative portative par un format long et étroit et un support souple permettant une conservation et une monstration aisées au fil des circonstances

https://archief.ntr.nl/tuinderlusten/en.html#

Croisement de temporalité

Norman Rockwell condense de nombreuses temporalités dans son image, de la plus longue à la plus courte :

• Référence à l'Histoire de l'art, Le temps de l'art : il s'inscrit dans une tradition de l'autoportrait, on peut voir Rembrandt, Van Gogh, Picasso
• Le temps de sa vie , Référence au passé, à son histoire personnelle : le casque et la cigarrette qui brûlent font référence à l'incendie de son atelier quelques mois plus tôt
• Références au temps de la production de l'oeuvre : l'esquisse sur le tableau, les croquis, les papiers froissés dans la corbeille, les croquis en haut à gauche, les marques pages dans le livre
• L'instantanéité, telle une photographie : la fumée , le verre en porte à faux, le geste suspendu
• Le temps de sa vie : il se montre plus jeune qu'il ne se voit dans le miroir

Dans cette oeuvre, Saint Pierre guérit un estropié et ressucsite Tabitha, le saint figure deux fois dans le même espace, à gauche et à droite accomplissant deux actions différentes. Les deux figures de Saints se tournent le dos, "s'ignorent". La composition les distribue de chaque côté de l'axe central par le point de fuite, zone ouupée par les deux personnages mondains dont la futilité souligne l'étanchéité entre univers mystique et monde profane. La latéralité et sa distribution spatiale cloisonnée expriment la succession temporelle entre deux actions. Petite fabrique de l'image, Magard

Ces toiles forment ce que Henri Matisse nomme le triptyque marocain. Réalisé en 1912, il répond à une commande passée un an plus tôt par Ivan Morozov. Alors qu'il peine à trouver l'inspiration en France, Matisse effectue deux longs séjours au Maroc entre 1912 et 1913 en quête de nouvelles sensations. Il le dira lui-même : "J'ai toujours beaucoup aimé l'Orient vers lequel je suis sans cesse attiré". A Tanger, il se promène dans les ruelles étroites de la médina sans jamais trop s'éloigner de son hôtel. Reprenant l'un de ses thèmes favoris, la vue de la fenêtre dévoile ainsi la rue tangeroise vue depuis l'atelier qu'il a aménagé dans sa chambre. Les trois scènes présentent un aspect presque irréel par leur forme simplifiée et leurs couleurs pures. Les tonalités de bleu dominent, oscillant entre l'outremer et le turquoise. Dans le monde arabe ces tonalités correspondent aux sensations de fraîcheur et de repos désignant le jardin céleste dans le Coran. Cette sérénité est particulièrement sensible dans la toile centrale sur laquelle figure Zora, une jeune femme qui devient le modele privilégié de matisse lors de son second voyage. Agenouillée sur un tapis dans le coin ombragé d'une terrasse, elle semble flotter. Le léger halo qui l'entoure, conjugué à sa posture en prière inspire un sentiment de spiritualité. Le bocal de poissons rouges près d'elle apparaît comme un indice de son attitude méditative car il constitue dans les cafés arabes un objet de contemplation et de rêverie. L'ordre des toiles était fautif chez Morozov, car si c'est bien celui du matin au soir, l'accrochage doit se faire de la droite vers la gauche, selon le sens de lecture arabe.

Ce retable a été réalisé entre 1512 et 1516 par Matthias Grünewald pour les panneaux peints et Nicolas de Haguenau pour la partie sculptée. Composé de 11 panneaux, le retable représente la vie du Christ et celle de saint Antoine l'Ermite (patron de l'ordre des Antonins). La vocation de cet ordre était de soigner les malades atteints du feu sacré ou feu de saint Antoine, une maladie qui, en provoquant un rétrécissement des vaisseaux sanguins, engendrait une nécrose des membres. Les Antonins venaient en aide aux malades en les soignant notamment avec des baumes et breuvages à base de plantes.Le retable est constitué de 11 panneaux de panneaux en tilleul, qui s’articulent autour d'une caisse centrale où prennent place des sculptures. Les volets, qui représentent un épisode différent de la vie du Christ, étaient ouverts au gré des périodes liturgiques durant le culte et lors des fêtes correspondantes. Pendant les jours ordinaires, c'est la Crucifixion qui était donnée à voir aux malades. Une oeuvre peinte au réalisme morbide mais avec des figures fantastiques, à la fois lumineuse, sombre et truffée de symboles.

Piero Della Fransesca, La flagellation du Christ, 1460

La petite fabrique de l'image, Ed. Magard

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-art-est-la-matiere/piero-della-francesca-une-conversion-du-regard-9550580

Otto Dix a exécuté ce qui demeure l'oeuvre la plus importante qu'ait suscité la Grande Guerre, un triptyque composé sur le modèle des maîtres anciens. Ayant vécu la guerre des tranchées, il s'inspire de 600 dessins réalisés avant de parvenir à ce projet final. On peut y voir de nombreuses références à l'art chrétien, dans la technique et le support. LE PANNEAU CENTRAL : Le décor de l’arrière plan représente des ruines . Le paysage est désertique et ravagé par les bombardements. La terre se mélange avec le sang et la chair. Il faut noter l’absence de lignes de fuite : le chaos l’emporte sur l’ordre. On ne voit presque aucune trace de présence humaine, la mort et la désolation règnent. Sans doute un condensé de ce qu’a vécu Otto Dix. Au premier plan, c'est la tranchée dans toute son horreur qui est évoquée, avec à droite, un tas de corps déchiquetés et éviscérés, qui pourrissent, évocation de la « boucherie » des assauts. On voit un cadavre aux yeux vides, à la bouche ouverte d'où jaillit un vers et à la peau parsemée de pustules, qui rappelle les conditions de vie abominables des poilus dans les tranchées. Ce cadavre tend une main, pour demander de l’aide dans une tentative désespérée, son appel à l'aide reste suspendu dans le vide. Au dessus, un squelette est embroché dans un arc figurant sans doute une structure métallique (ou la branche d’un arbre) et désigne du doigt la scène de mort et de barbarie en dessous de lui. Il peut être considéré comme une symbolique de la crucifixion du Christ. Il se trouve, lui aussi, au sommet de la composition. A gauche, apparait le seul survivant, à moitié visible. Il a le visage et les yeux recouverts d’un masque à gaz. Il est enveloppé dans une cape, sans aucun mouvement ni regard. C’est un personnage figé, sans identité, « un soldat inconnu », pétrifié, comme une statue devant l’horreur dont il est le spectateur passif. DANS LES PANNEAUX LATERAUX : Celui de gauche nous montre le départ des soldats vers le front, dans la brume. Ils portent un sac à dos avec les chaussures à clou, on reconnait leurs armes et leur uniforme. Ils tournent le dos au spectateur, formant une armée anonyme, sans visage, qui s’en va vers la mort et l’horreur des combats. Celui de droite met en valeur un personnage uniformément blanc, fantomatique, portant un soldat dont la tête est couverte de bandages ensanglantés.
il s’agit d’un autoportrait du peintre qui se représente portant dans ses bras un blessé. Il se présente en « sauveur ». Il est différent de tous les autres soldats. Il nous fait face et « avance » vers nous : c’est le retour du front. Il est le seul qui fait face au spectateur et il est également l’unique personnage de cette scène à ne pas porter l’uniforme complet du soldat (ni casque, ni masque, ni arme). Il ne se défend ni attaque, sa détermination est celle de sauver son camarade blessé grièvement et sans doute mourant. A ses pieds on voit un cadavre et un soldat au regard furtif. Au fond, un incendie enflamme l’horizon, conséquence des combats. Il nous met en garde contre la guerre et ses atrocités. DANS LA PREDELLE : De forme rectangulaire. On peut distinguer des corps de soldats allongés, tranquilles et inertes, mais sans doute morts. Sont-ils dans une tranchée ? La structure en bois et la toile tendue nous le rappellent. Ou bien, sont-ils dans une fosse commune, référence aux ossuaires des cimetières militaires, comme à Verdun ou dans la Somme. 
 
Pour sa prédelle, Otto Dix s’inspire d’une peinture de Hans Holbein (peintre et graveur allemand du XVIème siècle) : « Le Christ mort », 1521. Cette référence montre que Dix envisage le soldat comme un sacrifié, un martyr.

http://col71-ferdinandsarrien.ac-dijon.fr/IMG/pdf/Dossier_Otto_DIX.pdf

Six hommes aveugles marchent en file indienne à la sortie d'un village. Pour ne pas s'égarer et suivre le même chemin, ils se tiennent entre eux par un bâton et par l'épaule. Mais le premier de la file, au regard tout aussi éteint que les autres, tombe dans un fossé et entraîne le deuxième dans sa chute. Le troisième commence à perdre l'équilibre. Les suivants comprennent-ils le drame qui les attend ? Cette représentation décomposant le mouvement d’une chute sur plusieurs personnages est l'illustration d'une parabole exprimée par Jésus et rapportée dans les évangiles par Matthieu (15,14): « Laissez-les, ce sont des aveugles qui conduisent des aveugles; si un aveugle conduit un autre aveugle, ils tomberont tous dans le même trou », et par Luc (6,39) : « il leur dit aussi cette parabole: " un aveugle peut-il conduire un autre aveugle? Ne tomberont-ils pas tous deux dans une même fosse ?" » Parabole religieuse de la cécité spirituelle reprise dans la morale populaire flamande des douze proverbes, cette scène concerne la foi et la façon de mener sa vie. Un message de prudence qui alerte des erreurs de ceux qui suivent aveuglément les idées des autres. À l'époque de Pieter Brueghel, les Pays-Bas sont sous domination espagnole et une lutte acharnée entre la bourgeoisie et l’État absolutiste, les protestants contre les catholiques, sévit pour durer pendant quatre-vingt années. Période de méfiance et d’instabilité. Ce tableau est une copie ancienne de l'original conservé à Naples, au Muzeo Nazionale Capodimonte. En meilleur état, aux couleurs plus chaudes et colorées, la peinture du musée du Louvre a conservé les détails effacés de l'authentique et est, en cela, aussi précieuse. On y retrouve les animaux (vaches, oies) et leur gardien. Le précipice présent à gauche des personnages dans l'original a été remplacé ici par un fourré végétal.

Surréalisme

Une narration complexe, décousue

• Exploration du subconscient et des rêves : De nombreux films surréalistes s'attachent à plonger dans les profondeurs de la conscience humaine, présentant les rêves comme un reflet de la réalité.
• Utilisation du symbolisme : Le surréalisme se distingue par son utilisation intensive de symboles pour représenter des idées et des émotions. Ces symboles sont souvent ambigus et ouverts à diverses interprétations.
• Juxtaposition de la réalité et de la fantaisie : brouiller les lignes entre la réalité et l'imagination est une technique courante dans les films surréalistes, créant un monde qui semble simultanément réel et fantastique.
• Récits non linéaires : Contrairement à la narration traditionnelle, le cinéma surréaliste rejette souvent les structures linéaires, optant plutôt pour des récits fragmentés ou des flux de conscience qui imitent l'imprévisibilité des rêves.

Colonne Trajan

Elle mesure 40 mètres de hauteur. Elle est célèbre pour le bas-relief qui s'enroule en spirale autour de son fût et commémore la victoire de l'empereur Trajan sur les Daces lors des deux guerres daciques (101-102 et 105-106). Depuis 1587, sous le pape Sixte-Quint, elle est surmontée de la statue de bronze de saint Pierre, remplaçant celle de Trajan depuis longtemps disparue.La colonne a été construite de 107 à 113, peut-être par l'architecte Apollodore de Damas dont le rôle dans la construction de l'ensemble du forum de Trajan n'est pas bien établi : il est possible qu'il ait seulement supervisé les travaux. La colonne est dédiée en mai 113, alors que le forum de Trajan a été inauguré l'année précédente. La colonne de Trajan a été élevée pour célébrer la conquête de la Dacie (la Roumanie actuelle) par l’empereur Trajan. Ses reliefs en rappellent les événements. Elle est haute de 29,78 m, constituée de 17 grands blocs de marbre. Dans le soubassement (haut de 10 m), une porte d’entrée reliée à la Basilique introduit à l’escalier en escargot, qui est éclairé par d’étroites fentes et menait au sommet de la colonne. La colonne devait servir comme tombe de l’empereur : dans une chambrette du soubassement a en effet été conservée l’urne d’or avec les cendres de Trajan. Sur l’extérieur de la colonne, se déroule une spirale (23 tours pour 200 m de longueur), c’est une narration en bas-reliefs des deux guerres conduites au début du IIe après J.-C. par Trajan contre les Daces. Entre les deux guerres, il y a une figure de la Victoire écrite sur un bouclier. Le relief fut exécuté lorsque la colonne avait déjà été élevée, pour tenir compte du point de vue de l’observateur : en effet la largeur des bandes augmente au fur et à mesure que l’on va vers le haut, de sorte que du bas elles apparaissent toutes de même largeur.

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