La musica nei sistemi totalitari

Classe V A - Educazione Civica

URSS

La musica nei sistemi totalitari del '900

Il Totalitarismo è un sistema politico autoritario, in cui i poteri sono concentrati in un partito unico, nel suo capo o un gruppo dirigente, che tende a dominare l'intera società grazie al controllo centralizzato dell'economia, della politica, della cultura, e alla repressione poliziesca.

GERMANIA

Terezin

Mappa

ITALIA

La Musica nei Lager assunse un ruolo fondamentale nell'esaltazione dell’Orrore e nell'annientamento della Dignità Umana. Era suonata di continuo, e scandiva il ritmo incalzante della vita di un prigioniero, durante le adunate, ma soprattutto nel corso delle esecuzioni, quando, a seconda del campo di concentramento, un'orchestra costituita da detenuti, oppure un singolo solista, accompagnava l’evento con il cosiddetto "Tango della Morte". Allo stesso tempo però, la musica fu vista dai detenuti come un modo per stemperare l'odio e le tristezze. In particolare, a Terezìn vennero condotti molti artisti, musicisti e intellettuali famosi, che per i nazisti era problematico far scomparire di colpo. Molti pittori decisero di mettere le loro capacità al servizio della denuncia, o per lo meno della memoria, di quanto accadeva a Terezìn. Tra i numerosi disegni realizzati a Theresienstadt, un posto speciale occupano i manifesti che pubblicizzavano i concerti e le serate musicali, nonché le scenografie realizzate per alcuni spettacoli teatrali o cabaret particolarmente sofisticati. Piccoli gruppi di musicisti si esibivano di sera, nelle soffitte delle caserme adibite a dormitori. A Terezìn furono così rappresentati vari balletti e opere liriche (La Sposa Venduta, Le Nozze di Figaro, Carmen), mentre una Band denominata «The Ghetto Swingers» suonava musica jazz. Ai bambini venne offerta un’opera intitolata Brundibar, con musiche di Hans Krása, dirette da Rafael Schächter. L’opera era stata composta a Praga nel 1938, ma fu rappresentata per la prima volta a Theresienstadt il 23 settembre 1943, con il contributo attivo di molti bambini del ghetto. Le repliche furono innumerevoli, nei luoghi più disparati del Ghetto.

LA POLITICA MUSICALE DEL NAZISMO La musica fu un elemento fondamentale della politica culturale nazista. L’ideologia nazista si basava sull’esaltazione della razza ariana, sugli antichi miti e sulla gloria della Germania, sull’ideologia della purezza e dell’incontaminato, sull’esaltazione della forza e su un malinteso amore per la natura e la vita “naturale”. La musica doveva, quindi, seguire questi dettami, servire a educare il popolo, edificarlo nel culto della razza ed elevarlo alla totale adesione al progetto della grande Germania, che doveva rinascere dall’umiliazione della prima guerra mondiale. Le organizzazioni musicali amatoriali avevano, in tale contesto, una funzione ideologica, ma erano anche un sistema di inquadramento e di controllo del popolo. Non si deve, infatti, dimenticare che, nella vita sociale e politica tedesca del primo dopoguerra, la musica aveva un ruolo molto importante; oltre alla vita musicale professionale, esistevano in ogni città orchestre e corali popolari, spesso legate a organizzazioni politiche, sindacali o ricreative. Il nazismo sfruttò questa situazione per fare della musica un elemento fondante dell’identità nazionale, tanto da arrivare a mescolare, nell’iconografia, un simbolo nazista come l’aquila, con un organo (la scritta dice “Germania, la terra della musica”. ) Il regime nazista creò un’organizzazione formidabile della vita musicale facendone una potente ed efficiente macchina di propaganda. Profondamente coinvolta nella politica del regime, la musica divenne quindi un terreno di lotta contro gli oppositori politici, gli ebrei, la cultura “degenerata”. In realtà, la musica “degenerata”, oggetto degli attacchi dei nazisti, era piuttosto indefinibile ed è impossibile tracciarne un’identità chiara. I nazisti si rivolgevano contro tutta la musica che essi ritenevano non appartenere alla più profonda cultura musicale tedesca, da essi presupposta “pura” e incontaminata da qualunque altra influenza. Rientravano quindi nel novero delle musiche “degenerate” la dodecafonia, il jazz, le canzoni di cabaret berlinese e qualunque musica che non fosse nel solco della tradizione tonale tracciata dai grandi autori tedeschi. La lista dei compositori e musicisti messi a tacere, perseguitati, incarcerati ed eliminati fisicamente dai nazisti è lunghissima e impossibile da stilare nella sua completezza, anche perché riguarda non solo la Germania, ma tutti i paesi via via occupati dalle armate tedesche, quindi gran parte dell’Europa.

HITLER E WAGNERHitler aveva una personale, sterminata ammirazione per Wagner. Tuttavia altre profonde ragioni contribuirono a far si che i nazisti erigessero quest’ultimo a fondatore dell’identità, non solo musicale, tedesca. I soggetti narrativi delle opere di Wagner, con i quali egli vuole ricreare la storia e la tradizione del suo paese proprio a partire dai miti primordiali della storia tedesca, e la magniloquenza della sua musica ben si adattavano alle esigenze delle cerimonie e della propaganda nazista, tanto che i congressi del partito e altre ricorrenze ufficiali si aprivano con l’esecuzione di musiche di Wagner. Tutta l’attività musicale fu regolata attraverso la Reichmusikkammer, questa istituzione aveva il compito di dirigere, organizzare e, naturalmente, controllare, la vita musicale del Reich e di reprimere eventuali tendenze o iniziative non in linea con il regime.

All'inizio di maggio del 1906 Hitler compì un viaggio a Vienna dove, all’Opera di Corte, assistette al “Tristan und Isolde” di Wagner diretto da Gustav Mahler, nella celebre produzione con le scenografie del pittore Alfred Roller, che per l’occasione immerse la già misteriosa partitura wagneriana in un semiastratto turbine di luci e colori. Le immagini di quel Tristano rimasero impresse così a fondo nella mente di Hitler da suscitare in lui il desiderio di dedicarsi all’arte. È un caso curioso quello del Tristan che colpì Hitler, diretto da un austriaco d’origine ebraica e frutto della penna di un compositore in grado di unire pensieri d’atroce efferatezza ad arte dalla bellezza sublime.

La Censura Musicale

Il Jazz

Il jazz arriva in Italia durante sul finire della Prima Guerra Mondiale, grazie ai soldati americani che lo suonavano nei momenti di tregua. Tuttavia questo genere musicale si diffuse negli anni trenta attraverso i film e, da subito, riuscì a conquistare il pubblico della penisola.

Secondo le riviste di allora, l’Italia non aveva nulla da invidiare alla musica estera: «La battaglia autarchica va condotta su tutti i fronti, senza eccezioni; non si deve quindi trascurare nemmeno il settore della musica, dove l’Italia non ha nulla da imparare all’estero ed è gloriosa del suo patrimonio tradizionale». Successivamente, con l’entrata in vigore delle leggi razziali a partire dal 1938, cominciò una vera e propria campagna contro il jazz, che veniva considerato «una delle armi giudaiche più forti e più sicure». Vennero emesse delle ordinanze che obbligavano a chiudere i locali dove si poteva ballare e proibivano la diffusione di musica americana.

L’atteggiamento dell’Eiar nei confronti del jazz è decisamente interessante per il fatto che, nel corso degli anni trenta e durante la guerra, è mutato molteplici volte: dapprima: «non esitò a definirlo “musica negroide” o “musica afro-demo-pluto-giudo-masso-epilettoide», successivamente «dal ’27 al ’29 l’Eiar si collegò quasi giornalmente con locali da ballo di Torino, Milano, Roma e, più, raramente, di Napoli. Nel ’29 varò un programma giornaliero che durò per tutto l’anno dal titolo Eiar jazz!».

Nel 1924 nasce l'EIAR (Ente Italiano per le audizioni Radiofoniche) che viene utilizzato come efficace strumento di propaganda

La Censura Musicale

Le canzoni

Nel 1939 venne redatto il Regio decreto legge 2 febbraio 1939, n. 467 che titolava Riordinamento della Discoteca di Stato e istituzione di una particolare censura dei nuovi testi originali da incidere sui dischi, nel quale l’articolo 12 recitava:Tutti i nuovi testi originali da incidere su dischi debbono essere preventivamente approvati. Pertanto ogni editore fonografico e fotomeccanico italiano o straniero che eserciti tale attività nel Regno rimetterà al prefetto, nella cui circoscrizione risiede, il testo che vuole incidere, in duplice copia, una delle quali gli verrà restituita munita del nulla osta per l’incisione

Le canzoni che vennero proibite durante il regime fascista furono molte; i motivi per cui venivano censurate, svariati. Tuttavia si possono individuare delle linee tematiche a cui la censura teneva particolarmente: una è quella della disillusione. Si cercava di eliminare tutte le canzoni nelle quali era possibile individuare anche una minima traccia di disinganno nei confronti dell’operato del regime.

Fu censurata ad esempio Un’ora sola ti vorrei (1938), testo di Umberto Bertini e musica di Paola Marchetti, considerata pericolosa soprattutto per il verso: «Un’ora sola ti vorrei/per dirti quello che non sai» (una frase sconveniente se pronunciata per strada sotto un ritratto del Duce); o ancora più eclatante è il caso di Tiempe belle, canzone napoletana del 1916, censurata nel 1939 perché poteva essere utilizzata attribuendole un senso di nostalgia del periodo prefascista!

Un’altra linea tematica è quella della derisione delle autorità. I censori fascisti ascoltavano le canzoni e intravedevano possibili prese in giro dei politici più in vista. Questo accade per canzoni come Crapa pelada e Pippo non lo sa. La prima canzone è un fox trot scritto da Gorni Kramer e Giovanni Giacobetti. Il ritornello recita: «Crapa pelada l’ha fa i turtei/ghe ne dà minga ai so fradei./I sò fradei fan la fritada/ ghe ne dan minga a Crapa Pelada.»; un verso privo di significati specifici, ma la paranoia del regime riuscì ad individuare dei sottintesi contro Benito Mussolini: troppo evidente sembrava l’allusione alla «testa pelata» del Duce perché la canzone, per di più molto jazzistica, passasse inosservata. In più la descrizione dei tortelli e frittate da spartire sembrava un’allusione alla spartizione dei territori coloniali da parte delle potenze europee, non gradita a Mussolini. Kramer paga con l’esclusione dalla radio mentre la canzone finisce in una lista nera.

La mancanza di un carattere programmatico nelle scelte del regime in campo musicale consente ai compositori di esprimersi in modo relativamente autonomo.Tuttavia fra gli anni Trenta e Quaranta, le sorti del Festival Internazionale di Musica di Venezia, fondato nel 1930, testimoniano la progressiva chiusura del fascismo in materia culturale. Nonostante la sua iniziale risonanza internazionale, grazie a un cartellone che include grandi compositori stranieri dell’epoca, fra cui Béla Bartók, Alban Berg, Zoltán Kodály, Paul Hindemith, Darius Milhaud, Igor Stravinskij, Arnold Schönberg, a partire dal 1939 il Festival vedrà una programmazione sempre più sporadica. Tale politica di chiusura è ulteriormente esacerbata dall’istituzione delle leggi razziali nel 1938, che escludono dal teatro lirico tutti i lavoratori “di razza ebrea”. I compositori italiani attivi durante la dittatura possono essere idealmente raggruppati in due blocchi fondamentali: in ordine cronologico, la Generazione dell’Ottanta, rappresentata da Franco Alfano, Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti e Ottorino Respighi, e i più recenti Luigi Dallapiccola, Giorgio Federico Ghedini e Goffredo Petrassi. Gli esponenti della Generazione dell’Ottanta mostrano un posizionamento controverso di fronte al fascismo. È il caso di composizioni che celebrano la politica imperialista, come il "Deserto tentato" (1936-37) mistero in un atto di Casella, dedicato a Mussolini, o di opere che si ispirano ai motivi storici della Roma antica e dello splendore dell’impero romano: ad esempio, Giulio Cesare (1934-35) e Antonio e Cleopatra (1936-37) di Malipiero, Lucrezia di Respighi (1936) e Orseolo (1933-35) di Pizzetti, opera commissionata dallo stesso Mussolini. Allo stesso tempo, e in particolare prima degli anni Trenta, il linguaggio di tali compositori mostra un’importante carica innovativa nella sua reazione contro il verismo e una marcata versatilità che spazia dall’internazionalismo modernista al recupero della trazione musicale italiana tramite il ricorso a elementi mutuati dal canto gregoriano, dalla modalità, e dal repertorio strumentale del Seicento e del Settecento. Dallapiccola, Ghedini e Petrassi sviluppano, in un primo tempo, elementi comuni alla generazione precedente, come i modi antichi, il canto gregoriano e la tradizione vocale e strumentale italiana barocca e prebarocca. I primi due si orienteranno poi verso la dodecafonia, attribuendo alla musica un ruolo di opposizione civile e morale: i Canti di prigionia (1938-41) per voci miste e strumenti di Dallapiccola, realizzati alla vigilia dello scoppio della guerra, esprimono l’indignazione del compositore per l’istituzione delle leggi razziali ed esaltano il tema della libertà;. Anche se inizialmente Petrassi fa parte dell’Ispettorato del Teatro e cerca di conciliare il ruolo di creatore con quello di burocrate, la guerra e la conseguente devastazione sociale e umana che essa comporta rappresenteranno momento di riflessione e punto di partenza per la sua produzione dopo il ventennio: ne è un esempio l’opera Coro di morti (1941) per coro maschile e strumenti.

Pierino e il lupo, uno dei lavori più famosi di Prokof’ev, nacque nel 1936, un anno particolarmente difficile per i compositori sovietici. Il compositore già nel 1935 aveva visitato il Teatro Centrale per Bambini assistendo a qualche spettacolo insieme ai propri figli e nel contempo aveva fatto la conoscenza della direttrice Natalja Satz che un anno dopo gli propose di scrivere un lavoro destinato a un pubblico di giovanissimi. Prokof’ev e la Satz lavorarono subito al progetto, come ci ha narrato la stessa direttrice: “Mi chiamò e mi disse che voleva vedermi, dato che aveva alcune idee di cui mi voleva parlare intorno a una sinfonia per bambini. Venne da me e ci sedemmo a parlare fino a tardi, fino all’ultimo tram, facendo ogni sorta di piani – lui con l’aiuto della musica, io con le parole. Arrivammo alla conclusione che dovevamo trovare immagini che sarebbe stato semplice associare ai suoni dei diversi strumenti. Il primo che mi venne in mente fu il flauto: un uccellino. Glielo dissi e immediatamente mi pentii temendo la reazione di Sergej Sergeevič alla banalità del mio suggerimento. Ma lui disse: «Avremo senz’altro un flauto-uccellino. Va altrettanto bene per noi utilizzare i concetti primitivi dei bambini. La cosa più importante è trovare un linguaggio a loro comune. Decidemmo che in una fiaba sinfonica per i piccoli le immagini avrebbero dovuto essere singolari e assolutamente diverse l’una dall’altra per carattere. «Penso sia una buona idea avere animali diversi e uccelli che cantano nella sinfonia, ma dobbiamo assolutamente includere un essere umano» dissi. Sergej Sergeevič annuì e disse: «Se prendiamo uno strumento per il ruolo di ogni animale dovremo avere qualcosa come un quartetto d’archi per rappresentare l’essere umano perché questo personaggio ha maggiori sfaccettature». Con trasporto continuò: «Sì, Sì, dobbiamo cominciare con immagini concrete, impressionanti e in contrasto. Lupo-uccellino, buono-cattivo, grande-piccolo. Personaggi singolari, realizzati con timbri musicali diversi, e ognuno con il proprio Leitmotiv» […] Quattro giorni dopo Prokof’ev portò lo spartito di Pierino e il lupo”

Il musicologo americano Harold Schonberg così lo descrive: “Prima della Grande Guerra, quando Rachmaninov e Scriabin erano sulla cresta dell’onda in Russia, c’era uno studente del Conservatorio di San Pietroburgo che si chiamava Sergej Prokof’ev.

Era un giovanotto testardo, di pessimo carattere, sgarbato, ma di talento innegabile. Alcuni lo dicevano addirittura genio. Era nato a Sonkovka in Ucraina, il 23 aprile del 1891. A sei anni era un disinvolto pianista e a nove tentò di comporre un’opera. Entrato in Conservatorio a tredici anni, non passò inosservato anche per l’aspetto. Aveva una testa tonda piantata su un collo esile, una pelle rosea che diventava facilmente rossa quando s’arrabbiava (e gli capitava spesso), occhi azzurri molto penetranti, labbra grosse e sporgenti. Portava con sé quattro opere, una sinfonia, due sonate e altre composizioni per piano”.

Geniale e scontroso, quindi, al limite della maleducata arroganza. Tipica fu la risposta data a un ammiratore, che lo inondò di elogi e gli strinse la mano dicendo: “Che infinito piacere conoscervi!”. Prokof’ev gli voltò le spalle brontolando: “Io, invece, non ho provato alcun piacere a conoscere voi!” Le sue composizioni di anti romanticismo, in un Conservatorio fedele alla tradizione romantica, misero in allarme l’intero istituto e fu denunciato per il suo interesse politico quale “estremista di sinistra”. Eppure, quando si realizzò la Rivoluzione con le sue violenze ed eccidi, Prokof’ev abbandonò la Russia per raggiungere gli Stati Uniti via Giappone. Non voleva assoggettarsi ad una ideologia quale sistema culturale.

Prokof’ev non si avvicinò mai, neanche per curiosità, ai linguaggi radicali, preferendo a Schoenberg e Berg il più anziano Richard Strauss. Non è un caso che, ancora nel 1917, nel suo periodo più avanguardista, Prokof’ev decida di scrivere una sinfonia nello stile di Haydn, chiamandola “Classica”. È un “rivoluzionario ma non troppo” e questo sarà anche il suo atteggiamento politico.

Ecco la storia: Petja disobbedisce al nonno e va nella foresta; arriva il lupo che mangia l’anatra. Pierino allora prende una fune, sale su un albero, fa un nodo scorsoio e dice all’uccellino: vola davanti alla bocca del lupo, mentre io cerco di infilare la fune nella sua coda. L’uccellino vola, il lupo non riesce ad acchiapparlo, Pierino invece sì: il lupo è prigioniero. E se fosse questo il primo indizio lasciatoci da Prokof’ev per una lettura più politica della favola? Chi è quell’uccellino che – una, due, tre volte, mentre il flauto svetta felice e sbarazzino – arriva a un centimetro dalla bocca del lupo senza farsi sbranare? Chi se non l’artista che riesce a sopravvivere, a irridere il potere, a far impazzire di rabbia tutti i lupi del mondo? Secondo indizio: catturare un lupo, non ucciderlo ma portarlo allo zoo nel 1936? Prokof’ev primo degli animalisti, oppure scelta affinché tutti potessero vedere il lupo in gabbia e non averne più paura? Per trovare il terzo, e a mio avviso decisivo indizio, bisogna guardare un cartone animato girato negli Stati Uniti dalla Walt Disney. Prokof’ev e Disney si erano conosciuti, e piaciuti, nel 1938 a Hollywood, durante l’ultimo viaggio del compositore all’estero. Nel cartoon della Disney l’uccellino si chiama Sasha; l’anatra Sonya; il gatto Ivan. Solo il lupo non ha nome. Ognuno potrà chiamarlo come gli pare. Per voracità, il lupo ha inghiottito l’anatra tutta intera e l’anitra si chiama Sonya, variante russa di Sophia: nome greco che significa sapienza-saggezza. La dittatura inghiotte sempre la conoscenza non omologata. La dittatura zittisce gli artisti che non la servano. Se il lupo è il tiranno che inghiotte l’anatra, la cultura, e l’uccellino Sasha è l’artista, forse lo stesso Prokof’ev, a chi corrisponde Ivan? Cosa rappresenta la corda? Rileggiamo la favola secondo questo schema: Petja (Pierino) – l’anelito alla libertà L’uccellino Sasha – l’artista L’anatra Sonya – la cultura Ivan – il popolo La corda – la giustizia Ora sarà: il tiranno divora la cultura. Ma l’anelito alla libertà sconfiggerà la tirannia e farà giustizia. Sarà l’arte a infiammare il popolo, a tenere vivo il desiderio di libertà, a dimostrare che il potere non è invincibile ma può essere irriso. Il tiranno tenterà di zittire l’arte ma non vi riuscirà; sarà invece l’anelito alla libertà a sconfiggerlo. Non sappiamo se Stalin decifrò gli indizi. Però, da lì a poco cominciò a vendicarsi. Prima da vivo, limitando la libertà del compositore e facendo arrestare la prima moglie Lina Ivanovna, infine proibendo l’esecuzione delle sue opere.

Il termine TOTALITARISMO è entrato nel linguaggio comune per descrivere una forma politica caratterizzata da assenza di strutture e controlli parlamentari, dalla presenza di un partito unico, dalla soppressione delle garanzie di libertà e pluralismo proprie dello Stato di diritto. Il modello totalitario prevede la preminenza del partito unico sullo Stato; un radicale antipluralismo politico e sociale; l’ideologia della «rivoluzione permanente» e del «nemico oggettivo» per tenere alta la mobilitazione del consenso di massa; l’impiego massiccio delle tecniche di comunicazione come strumenti di propaganda; l’uso sistematico del terrore come strumento di governo. In questo senso i moderni regimi totalitari si differenziano non solo dalla democrazia, ma anche dall’autoritarismo, nel quale sono presenti alcuni di questi elementi ma non tutti assieme e con lo stesso grado di intensità. In particolare, i regimi autoritari sono diversi dai regimi totalitari per il fatto di ammettere limitate forme di pluralismo, sia sociale sia politico, nella misura in cui risultino funzionali alle strategie di mantenimento delle riserve di sostegno e di controllo sociale.

Sergej Prokoviev

Pierino e il lupoFavola per Bambini e Satira politica

Ilse Weber (1903–1944)

Prima della Guerra era un'autrice affermata della Letteratura per Bambini e conduceva Programmi Radiofonici (principalmente raccontare Fiabe). Nel 1942, a 39 anni, fu deportata a Theresienstadt , il famoso Campo di Concentramento di TEREZIN ( “il Ghetto Modello” da cui partivano i Trasporti per Auschwitz). Lì Ilse si prese cura dei Bambini presenti all’interno del Campo, occupandosi anche della loro salute nonostante l’assenza di medicinali, proibiti agli Ebrei. Nei mesi della Prigionia compose oltre 60 Poesie, di cui una intitolata proprio THERESIENSTADT, e non smise di intrattenere i Bambini con una Chitarra, un Liuto, una Balalaika e con delle "Simpatiche e Vivaci Canzoncine", con le quali cercò di allontanare da loro tutto l’Orrore e le Malinconie che li circondavano. I suoi Versi e le sue Note sono state raccolti dal Compositore Pierangelo Valtinoni, professore al Conservatorio di Vicenza, specializzato in Musica per Ragazzi, che in «Ich Wandre Durch Theresienstadt» ha arrangiato Otto Composizioni di Ilse Weber per Voce e Sei Strumenti.

Si tratta di semplici e belle melodie e di testi concepiti per essere cantati da un coro di bambini, anche perché Ilse Weber era, «nel senso buono, una Musicista Dilettante, ma che aveva un suo Talento per le Melodie».