Leonardo Raffaello Michelangelo

Leonardo da Vinci Raffaello SanzioMichelangelo Buonarroti

Leonardo da Vinci

Leonardo è nato a Vinci il 15 aprile 1452. Formatosi a Firenze nella bottega di Andrea del Verrocchio (dal 1464/1465), Leonardo diviene pittore indipendente nel 1472 e nel 1482 si trasferisce a Milano, presso Ludovico Sforza. Nel 1499 fugge dalla città lombarda e ripara a Firenze dopo aver sostato a Mantova e a Venezia. Nel 1502 è al seguito del Valentino. Tuttavia nel 1513, dopo l'elezione di Leone X, Leonardo si trasferisce a Roma dove spera di avere buoni e importanti incarichi per il tramite del suo protettore, Giuliano de' Medici, fratello del pontefice. Nell'Urbe Leonardo rimane per tre anni, ma non venne mai né consultato né coinvolto nella grande impresa della Basilica di San Pietro. Nel 1517 lascia infine l'Italia per la Francia. Muore in Francia nel 1519. Leonardo fu il primo a studiare l'anatomia direttamente sui cadaveri. Egli li dissezionò cercando di capire il funzionamento di organi e apparati e tradusse questo studio in disegni di insuperata perfezione scientifica.Lo stesso principio egli applicò anche alla botanica, all'astronomia, alla zoologia, alla meccanica e a tutte quelle altre numerose discipline di cui ebbe a interessarsi.

Annunciazione

Uno dei primi esempi degli esordi pittorici fiorentini è costituito dalla tavola dell'Annunciazione, ora agli Uffizi. La tavola, databile al 1472/1475, è divisa orizzontalmente in due parti da un basso muretto che delimita un giardino: al di qua si svolge l'evento dell'Annunciazione, al di là un ampio paesaggio fluviale (alla sinistra dell'angelo) e marino (a destra) rivela lontane montagne perse nella foschia. L'angelo, con le ali ancora spiegate, è proteso verso la Vergine che, seduta appena fuori della porta della propria casa è seduta davanti a un leggio. La giovane donna si rivela sorpresa, sollevando il braccio sinistro e mostrando il palmo della mano, ma il suo volto è imperturbabile, mentre la mano destra indugia sul libro che stava leggendo e ne tiene ancora aperte le pagine. Varie essenze arboree, come olmi, cipressi e abeti contribuiscono a rendere più intimo e raccolto il primo piano; allo stesso tempo restringono la veduta, lasciando aperto lo spazio necessario per inquadrare un'alta montagna poco lontana da una città portuale. La nuvola che avvolge l'ultimo tratto del monte. I cipressi scandiscono verticalmente il dipinto aggiungendosi alle tracce verticali dell'edificio, mentre il punto di fuga centrale sottolinea proprio la veduta tra i due cipressi di destra. Il leggio marmoreo ricorre a modelli ornamentali comuni alla scultura e alla pittura del secondo Quattrocento con foglie, volute a spirale, girali piegati, testoni di fiori e foglie, conchiglie e svolazzi di nastri. Numerose sono le varietà di erbe e fiori che

costituiscono il tappeto erboso. Il manto rosso dell'angelo e quello azzurro di Maria sono drappeggiati in modo del tutto naturale. Il dipinto reca delle indecision: il braccio destro della Vergine stranamente articolato per raggiungere il leggio troppo distante, la poca altezza delle sue gambe al di sotto delle ginocchia, il confondersi del verde del cipresso di destra con il margine estremo della casa della giovane. Il dipinto era pensato per una collocazione che ne imponesse una visione fortemente lateralizzata: infatti, in questo modo, alcune delle distorsioni più macroscopiche non appaiono più tali.

Battaglia d'Anghiari

Nel 1503 Leonardo ricevette l'incarico dalla repubblica fiorentina di dipingere su una delle pareti della Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio un episodio della Battaglia di Anghiari. Leonardo cominciò a dipingere nel 1504. Nel giugno 1505 lavorava ancora al grande dipinto murale, ma vari motivi fecero sì che la grande opera venisse abbandonata nel dicembre di quello stesso anno e mai conclusa. Dell'episodio centrale del dipinto, la Lotta per lo stendardo, restano svariati disegni preparatori e piccoli schizzi, nonché alcune copie di artisti cinquecenteschi. Tra queste spicca quella eseguita da un

anonimo artista italiano e ritoccata e lievemente modificata da Pieter Paul Rubens. È una lotta furiosa quella intrapresa da Giampaolo Orsini e dall'alleato Ludovico Scaràmpi contro Niccolò Piccinino. L'Orsini si avventa con forza verso il Piccinino cercando di strappargli dalle mani lo stendardo. Quest'ultimo, agitando con rabbia la spada, ne tiene con forza l'asta, che il figlio Francesco, in posa torsionale, digrignando i denti in una smorfia che gli contrae i muscoli del volto, trattiene con entrambe le mani. Leonardo inventa fantastiche armature zoomorfe che animano ancor più il combattimento dove i cavalli che si avventano l'un contro l'altro sembrano tutt'uno con i cavalieri, calpestando i caduti e chi ancora lotta rotolandosi a terra. Complessa nel disegno di corpi e volumi compatti, terribile e grandiosa nella rappresentazione di un episodio di guerra, la Lotta per lo stendardo resta fra le massime espressioni della creatività rinascimentale.

La Gioconda

Monna Lisa, nota anche come La Gioconda, era stata incominciata nei primi anni del Cinquecento e il soggetto ritratto è proprio Lisa Gherardini, consorte di Francesco del Giocondo. All'opera Leonardo continuò a lavorare nel tempo modificandolo, ma alla sua morte presentava ancora tratti non finiti. La tavola mostra una giovane donna in posa al di qua di un parapetto, tra due colonnine di una loggia, mentre oltre quello si estende una visione geologica. Monna Lisa e il paesaggio alle sue spalle sono due comprimari. Con il braccio sinistro poggiante sul bracciolo di una sedia e con la mano destra su quella sinistra, la donna si volge verso lo spettatore e lievemente sorride. I lati della sua bocca e gli angoli degli occhi si perdono nell'ombra mentre il volto emerge alla luce, si costruisce e prende consistenza, pur rimanendo senza percepibili delimitazioni. I contorni sfumati della figura fondono Monna Lisa con il paesaggio dietro di lei; un paesaggio deserto e roccioso che si dissolve combinandosi con il cielo. Due laghi color smeraldo su differenti livelli si amalgamano con le rive e le radici dei monti. Gli archi di un ponte lontano, sulla destra, sono gli unici elementi di fattura umana dell'intero paesaggio. Simbolicamente il ponte incarna la fiducia dei dotti e degli artisti del Rinascimento, e di Leonardo in particolare, nella volontà dell'uomo e nella sua capacità di capire il mondo e persino di modificarlo.

Raffaello Sanzio

Figlio del pittore Giovanni Santi, Raffaello nasce a Urbino il 28 marzo 1483. Nella città ha modo di educarsi nella bottega paterna. Dai primi modi vicini a quelli di Pietro Perugino Raffaello si volge successivamente all'esperienza leonardesca. Nel 1504 si reca a Firenze attrattovi dalla contemporanea presenza di Leonardo e Michelangelo. Raffaello rimane nella città toscana fino all'autunno 1508 quando, su invito di papa Giulio II, si trasferisce a Roma. Qui si compie definitivamente la sua maturazione artistica. A Roma Raffaello rimane fino alla morte, sopraggiunta il 6 aprile 1520, mentre era ancora intento alla realizzazione di un progetto di rilievo della città antica finalizzato all'esecuzione di una pianta della Roma imperiale.

Madonna del prato

Eseguita nel 1505/1506, la Madonna del Prato è l'esempio del fascino delle composizioni piramidali e del linguaggio dei gesti e degli affetti. Immersa nel verde calmo di un prato, la Vergine è in posa contrapposta. La sua gamba destra si distende lungo una diagonale portando con sé il manto azzurro bordato d'oro, mentre la gamba sinistra è piegata e portata indietro. Alla massa azzurra si contrappone quella rossa della veste. La testa di Maria è ruotata a sinistra e lievemente inclinata. La Vergine sorregge il Bambino che si protende e prende la piccola croce che San Giovannino, inginocchiato di fronte a lui, gli porge. Su quest'ultimo si posa lo sguardo sereno di Maria. All' effusione del sangue allude anche il rosso dei papaveri (a destra della Vergine) e delle fragole in primo piano. Al laccio degli sguardi, che emotivamente tiene assieme i tre personaggi, si aggiunge il legame fisico della concatenazione delle mani.

La Scuola d'Atene

Nella Scuola d'Atene, eseguita fra il 1509 e il 1510, Raffaello rappresenta una delle

due vie attraverso le quali si può arrivare a Dio: la filosofia. In un grandioso edificio classico sono riuniti i più importanti filosofi dell'Antichità. La porzione visibile dell'edificio si configura come composta da due bracci coperti da volte a botte con lacunari in cui si alternano esagoni e rombi che affiancano uno spazio cupolato. L'edificio è preceduto da una scalinata. Su di essa e sui ripiani dei due livelli che collega l'artista dispone i vari personaggi secondo un andamento semicircolare attorno alle figure centrali di Platone e Aristotele. Dei due il primo indica il cielo, ricordando che il mondo non è che una brutta copia di una realtà ideale e superiore, il secondo, con un braccio teso davanti a sé, vuole significare che l'unica realtà possibile è quella concreta

in cui viviamo, quella sensibile, cioè percepibile dai nostri sensi. Fra i due filosofi è posizionato il punto di fuga dell'impianto prospettico, la cui costruzione determina un senso di equilibrio, di classicità e di grande compostezza. Anche le due figure di Erâclito e di Diògene - sdraiato scompostamente sulla scalinata - contribuiscono a tale impressione: infatti l'inclinazione dei loro corpi segue docilmente quella delle linee di fuga. Ad alcuni filosofi, Raffaello ha dato le fattezze di artisti suoi contemporanei a simboleggiare il filo ideale che lega gli uomini colti del suo tempo con quelli del passato. Bramante è ritratto in Euclide che, a destra, è chinato a tracciare disegni geometrici con il compasso; alcuni ritengono che Platone abbia il volto di Leonardo; sicuramente Michelangelo è raffigurato in Eraclito, il filosofo pensoso e solitario che annota qualcosa su un foglio mentre, seduto, si appoggia contro un blocco marmoreo. Eraclito non era stato previsto nel progetto originario ma la sua inclusione è un omaggio a Michelangelo.

Incendio di Borgo

L'affresco "Incendio di Borgo” fu eseguito nell’anno 1514. L'episodio raffigurato riguarda la cessazione dell'incendio divampato nell'anno 847 in Borgo con il semplice gesto di un segno della croce da parte di papa Leone IV, ma in realtà l'affresco allude all'opera di pacificazione dei principi cristiani intrapresa da Leone X. Il dipinto è ricco di movimento e concitazione. Donne e uomini fuggono dagli edifici in fiamme o sono impegnati a spegnere l'incendio alimentato dal vento, lo stesso che solleva le vesti, le incolla ai corpi e scompiglia i capelli. Un gruppo di donne, al centro, protegge i propri figli e invoca la salvezza dal papa. Raffaello pone a confronto la vecchia basilica paleocristiana di San Pietro, in fondo a sinistra, con l'Antico (i due edifici colonnati situati di fianco) e con un'architettura cinquecentesca, quindi

moderna» (la loggia da cui si affaccia il papa). Quattro sono gli ordini architettonici espressamente citati da Raffaello: il tuscanico e il corinzio della loggia papale, lo ionico con colonne di marmo venato a fusto liscio dell'edificio a destra, il composito con colonne di marmo bianco scanalate di quello a sinistra. Una ripresa letteraria, infine, è costituita dal gruppo con un uomo che porta in salvo il vecchio padre sulle spalle ed è seguito da un bambino e da una donna: evidente riferimento alla fuga da Troia in fiamme di Enèa. Un esercizio stilistico sembra invece il corpo nudo del giovane che scavalca un muro per fuggire il fuoco mentre la madre che mette in salvo il proprio bambino avvolto nelle fasce, deve le sue forme nude e muscolose alle figure femminili michelangiolesche della volta della Sistina.

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti nacque il 6 Marzo 1475 a Caprese. A Firenze Michelangelo compì i suoi primi studi finché andò a bottega da Domenico Ghirlandaio. Il giovane artista, però, si formò soprattutto copiando gli affreschi di Giotto e di Masaccio Dopo le prime esperienze fiorentine come scultore - e tale egli si sentì per tutta la vita - si trasferì a Roma nel 1496 per far ritorno nella città toscana nel 1501, ormai famoso. Nel 1505 papa Giulio II lo invitò di nuovo a Roma e, fino al 1536 Michelangelo si dedicò a imprese artistiche che lo videro spostarsi spesso a Firenze. Morì il 18 febbraio 1564.

Giudizio Universale

Nell'affresco del Giudizio Universale, realizzato tra il 1536 e i

1541, sulla parete dietro l'altare della stessa cappella. Michelangelo dipinge l'intera superficie senza ricorrere all'illusiva organizzazione architettonica che aveva reso possibile il complesso programma delle storie della Genesi. Il Giudizio si presenta come una grandiosa visione: gli eventi della storia dell'umanità si mostrano all'osservatore contro uno sfondo azzurro oltremarino. L’artista cerca il senso tragico del destino dell'uomo. I corpi sono tozzi e pesanti. I salvati (a sinistra) attoniti e disorientati. Faticosamente conquistano il cielo aggrappandosi alle nuvole. Con angoscia e disperazione pari alle loro colpe i dannati

Invano alcuni tentano l'assalto al Cielo ma gli angeli, con forza, li respingono e così precipitano pesantemente verso l'inferno rosseggiante di fuoco. Altri ancora vengono ammassati in quel luogo di dolore da Carónte, che li percuote con un remo. è però dipinto da Michelangelo seguendo la descrizione che Dante ne dà nell'Inferno. Ed è ancora Dante la fonte per la figura di Minosse, il demone che Michelangelo pone di fronte alla caverna infuocata, con le orecchie d'asino e la coda in forma di serpente. L'ascesa dei salvati, ai quali la Vergine volge il suo sguardo materno e pietoso, e la discesa dei dannati seguono il gesto imperioso e terribile delle braccia di Cristo-giudice. Posto al centro della composizione e nella posizione più elevata, infatti, Gesù è attorniato da una moltitudine di santi al di sopra dei quali sono dipinti due gruppi di angeli in volo che recano gli strumenti della Passione: la croce, la colonna della flagellazione, la corona di spine. Con fatica gli angeli muscolosi e apteri (cioè privi di ali) trasportano la croce del supplizio e la colonna, nel tentativo di metterle in posizione

verticale, assumono le più svariate posizioni. Non c'è gioia nei volti dei salvati, ma solo cupo terrore fra i dannati verso i quali si volge il Giudice divino. E il giorno della sua ira tremenda, quello in cui tutti saranno giudicati, e il movimento dei corpi, le grida disperate, gli urli dei demoni e l'assordante suono delle trombe degli angeli ne annunciano la venuta, com'è scritto nell'Apocalisse. L’affresco è il riflesso del tormento dell’anima di Michelangelo.

David

Al suo ritorno a Firenze da Roma nel 1501 l'Opera del Duomo incarica l'artista di scolpire per la Cattedrale di Santa Maria del Fiore una statua di David mettendogli a disposizione un enorme blocco di marmo che giaceva inutilizzato. Il giovane pastore, futuro re d'Israele, è colto nel momento che precede l'azione: la sua fronte è leggermente aggrottata in un atteggiamento che indica allo stesso tempo concentrazione e valutazione delle proprie forze rispetto a quelle dell'avversario. I suoi muscoli sono in tensione e le mani nervose e scattanti sono pronte a far roteare la fionda per dar luogo all'azione. Per le qualità morali che questo nudo incarnava fu deciso che la statua fosse collocata non più in Duomo, ma dinanzi a Palazzo Vecchio - sede del potere cittadino - divenendone il simbolo.

Tomba di Giulio ll

Fu eseguita nel 1544 da collocare nella Chiesa di San Pietro in Vincoli. Da una prima versione di un monumento a quattro facce, si passò a uno che ne prevedeva tre e, infine, a un monumento a parete. Un disegno autografo riferibile alla prima versione del progetto, mostra il fronte di una struttura che si articola anche lateralmente. Divisa in tre registri l'architettura rivela l'attenzione dell'artista concentrata sulla figura centrale del pontefice giacente, posta tra un profeta e una sibilla, sostenuta da puttini e angeli. La sovrasta la Vergine in gloria con in braccio il Bambino collocata entro una grande nicchia sommitale coperta da un catino e introdotta da paraste trabeate. Alla seconda versione del progetto, quella a tre facce, risalgono il Mosè, lo Schiavo ribelle e lo Schiavo morente. Nel primo il contrapposto siarrie chisce del moto rotatorio della veste che circonda la gamba destra, mentre la barba fluente e morbida accentua la saggezza e la vecchiezza del patriarca dallo sguardo intenso. Nelle statue dei due schiavi si incarna il tema dell'anima prigioniera del corpo (la pietra informe) e anelante alla libertà (la pietra scolpita). Ma essi sono anche un pretesto per formare dei corpi perfetti, ora tesi nello sforzo, ora abbandonati nel languore dello sfinimento.