DIFFUSIONE DEL RINASCIMENTO

LA DIFFUSIONE DEL

Rinascimento

Il nuovo linguaggio nelle corti italiane

Prof. Giuseppe Arena

Liceo Scientifico

Disegno e Storia dell'Arte

1454

1494

1527

1442

1563

Pace di Lodi

inizio delle guerre d'Italia

Sacco di Roma

Conquista del Regno di Napoli da parte degli Aragonesi

Conclusione del Concilio di Trento

1519

1545

1492

Elezione a imperatore di Carlo V d'Asburgo

Inizio del Concilio di Trento

1559

1377

Scoperta del Nuovo mondo

il contesto

1453

Fine della cattività avignonese

Pace di Cateau Cambrésis

1540

Presa di Costantinopoli

1492

Fondazione della Compagnia di Gesù (Gesuiti)

Morte di Lorenzo de' Medici

1517

1453

Inizio dellaRiforma Protestante

1492

il rinascimento

l'uomo, misura di tutte le cose

Fine della Guerra dei cent’anni tra Francia e Inghilterra

Fine della presenzaaraba in Spagna con la caduta del Regno di Granada

manierismo

rinascimento maturo

primo rinascimento

XV secolo

dal terzo decennio XVI secolo

Inizi del XVI secolo

BRUNELLESCHI(1337-1446)

PIERO DELLAFRANCESCA(1415-1492)

DONATELLO(1401-1428)

BOTTICELLI(1445-1510)

LEONARDO DA VINCI(1452-1519)

MICHELANGELO(1475-1564)

PONTORMO (1494-1557)

ROSSO FIORENTINO (1494-1540)

ANTONELLODA MESSINA(ca 1430-1479)

RAFFAELLO(ca 1430-1479)

BRAMANTE(1444-1514)

Cupola Santa Maria del Fiore (1420-36)

David (ca 1440)

Resurrezione (ca 1452)

Nascita di Venere (1485)

GIOTTO (1267 ca-1337)

ALCUNI protagonisti

La Gioconda (1503)

David (ca 1440)

La Pietà (1497-99)

MASACCIO(1401-1428)

LEON BATTISTABATTISTA(1404-1472)

Tempietto S.Pietro in Montorio (1502)

Scuola di Atene (1509-11)

Annunciata (1475)

Deposizione (1521)

Deposizione (1526)

MANTEGNA(1431-1506)

GIULIO ROMANO(1492-1546)

PALLADIO(1508-1580)

BELLINI(1430-1516)

VERONESE(1528-1588)

TINTORETTO(1518-1594)

GIORGIONE(1478-1510)

TIZIANO(ca 1488-1576)

Cappella degli Scrovegni (1303)

SCUOLA VENETA

Palazzo Rucellai (ca 1452)

Trinità (1426-28)

Cristo Morto (ca 1483)

La Rotonda (ca 1567)

Nozze di Cana (1563)

Ultima cena (1592)

Pala Pesaro (ca 1472)

La Tempesta (1502)

Venere di Urbino (1538)

PITTURA FIAMMINGA

Palazzo Te (1524-34)

Albrecht Dürer (1471-1528)

hieronymus bosch (1450-1516)

PIETER BRUEGEL(ca 1525/30-1569)

JAN VAN EYCK(ca 1390-1441)

Gli studi sull’architettura e sulla città

Architettura e spazi urbani

Nel Quattrocento gli architetti lavorano soprattutto per la ricca borghesia e per le famiglie signorili, realizzando palazzi privati che migliorano l’aspetto delle città. Le istituzioni cittadine e i principi promuovono anche interventi urbanistici più ampi, anche se solo pochi vengono realmente realizzati. Con l’esigenza di rendere le città più funzionali e rappresentative, i teorici dell’architettura riflettono sul rapporto tra la città moderna e le strutture del passato. La strategia più comune consiste nel rinnovare il tessuto urbano attraverso singoli edifici che, grazie all’uso della prospettiva, creano un nuovo ordine visivo capace di unire antico e moderno. Questo approccio è reso possibile anche dal ruolo diretto degli architetti presso le corti signorili, dove sono chiamati a rappresentare il buon governo dei principi. Esempi significativi sono le città di Urbino, Pienza e Ferrara.

Bernardo Rossellino, Pienza, dal 1459

Gli studi sull’architettura e sulla città

La città immaginata

Nel Quattrocento, la riflessione sulla forma della città è profondamente influenzata dal De architectura di Vitruvio. Lo studio delle tipologie architettoniche e degli ordini classici permette di organizzare gli edifici nello spazio urbano secondo principi geometrici e matematici, definendo la città come spazio ordinato che riflette un ordine sociale ideale. La città umanista diventa così una rappresentazione di armonia e perfezione. L’interesse per l’antico si unisce agli studi sulla prospettiva, realizzando città prospettiche in cui edifici, strade e piazze sono disposti secondo una griglia ortogonale, con volumi elementari che misurano e organizzano lo spazio visivo.

Palmanova, Giulio Savorgnan dal 1593

Artista dell'Italia centrale, Città ideale, 1480-1490. Tempera su tavola, 60x200 cm. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche.

Gli studi sull’architettura e sulla città

Le città ideali di Filarete

Nel XV secolo la città divenne oggetto di un ampio dibattito teorico, poiché considerata luogo privilegiato della vita umana e quindi da modellare secondo i principi di razionalità e socialità propri dell’uomo rinascimentale. Nacquero così le “città ideali”, progettate secondo criteri geometrici e modulari. Sebbene mai realizzate, queste città influenzarono molte opere architettoniche e urbanistiche del tempo. Tra il 1461 e il 1464 Filarete, nel suo Trattato di architettura dedicato a Francesco Sforza, descrisse Sforzinda, la prima città utopica compiutamente teorizzata nel Rinascimento. La immaginò con una pianta stellare e un canale circolare per i commerci; al centro pose il Tempio di Dio e il Palazzo del Principe. Le architetture seguono moduli geometrici ma mescolano elementi classici e gotici. Tuttavia la città manca di una vera concezione unitaria e di una rete viaria coerente, rivelandosi più un esercizio teorico.

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

L’intellettuale al servizio del signore

Fu il principale teorico dell’arte del Rinascimento. Uomo di vastissima cultura, sistematizzò in modo normativo le innovazioni di Brunelleschi, Donatello, Masaccio e degli altri artisti della prima generazione rinascimentale, basandosi sullo studio rigoroso dei testi e dei monumenti antichi. Considerava l’architettura soprattutto come disciplina progettuale: l’architetto doveva possedere una formazione completa nelle arti liberali (aritmetica, geometria, letteratura, ottica e scienze), e operare con fondamenti teorici solidi. Per valorizzare questa figura professionale era però necessaria una committenza colta, identificata da Alberti nelle corti aristocratiche e alto-borghesi. Ciò contribuì alla trasformazione dell’artista in intellettuale al servizio del signore, avviando quella condizione sociale elevata che caratterizzerà la grande stagione artistica italiana della seconda metà del Quattrocento.

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

L’intellettuale al servizio del signore

Leon Battista Alberti nacque a Genova da una famiglia fiorentina in esilio e poté tornare a Firenze solo nel 1428. Studiò a Padova e a Bologna, dedicandosi soprattutto alla giurisprudenza, ma coltivando anche interessi umanistici e scientifici come letteratura, matematica, musica e arti. Problemi familiari lo spinsero a intraprendere la carriera ecclesiastica: nel 1431 divenne segretario del patriarca di Grado e l’anno seguente abbreviatore apostolico a Roma, sotto papa Eugenio IV, durante i primi sviluppi del Rinascimento romano. Alberti mantenne questo incarico per 34 anni, risiedendo a Roma ma svolgendo numerose missioni diplomatiche in varie città europee e italiane, tra cui Firenze, Mantova e Rimini, dove realizzò importanti opere architettoniche.

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

i trattati teorici

Leon Battista Alberti si forma studiando i monumenti romani, con l’obiettivo anche di restaurarli. La sua Descriptio urbis Romae (1434) rappresenta il primo tentativo di ricostruire la Roma antica attraverso un’analisi sistematica e filologica delle testimonianze archeologiche. La sua opera teorica abbraccia temi filosofici, morali, politici, letterari e artistici, e realizza per la prima volta l’integrazione tra cultura letteraria e figurativa. Nei trattati Alberti definisce regole destinate a fornire basi disciplinari agli artisti. Il De pictura (1435), dedicato a Brunelleschi e agli iniziatori del nuovo linguaggio artistico, contiene la prima definizione teorica della prospettiva lineare centrica; fu pubblicato prima in latino e poi in volgare per diffonderlo nelle botteghe. Nel De re aedificatoria Alberti stabilisce i principi della progettazione architettonica, attribuendo priorità al progetto rispetto alla pratica di cantiere. Infine, il De statua (1464) è il suo trattato dedicato alla scultura.

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

L’antico e il nuovo uniti nella norma classica

L’attività progettuale di Alberti inizia verso la metà degli anni Quaranta del Quattrocento. Fin dall’esordio, egli si concentra sulla definizione di nuove tipologie architettoniche ispirate agli edifici classici. Non seguiva direttamente i cantieri, che affidava a collaboratori di fiducia come Rossellino, de’ Pasti e Fancelli. Un’opera rappresentativa di questo periodo è il Tempio Malatestiano di Rimini (dal 1447). A Firenze lavora per Giovanni Rucellai, curando il palazzo di famiglia, la facciata di Santa Maria Novella e il Tempietto del Santo Sepolcro in San Pancrazio. Nei suoi progetti Alberti interviene soprattutto sulle superfici esterne, più che sugli interni, attribuendo all’architettura il compito di qualificare e ridefinire lo spazio urbano.

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

primi lavori e l’attività fiorentina

La facciata di Palazzo Rucellai fu realizzata da Bernardo Rossellino, seguendo il progetto di Alberti e applicando i principi del De re aedificatoria. La struttura è organizzata secondo un rigoroso ordine geometrico fatto di cornici orizzontali e lesene verticali, che incorniciano bifore a tutto sesto. Il bugnato levigato e le lesene leggermente sporgenti funzionano come segni grafici che definiscono il ritmo e le proporzioni della facciata. Il richiamo all’architettura classica è evidente nella sovrapposizione degli ordini (tuscanico, ionico e corinzio), ripresa dal modello romano del Colosseo e sopravvissuta anche nel Medioevo. Altri elementi di derivazione antica sono i portali architravati e lo zoccolo in opus reticulatum. Il progetto albertiano iniziale prevedeva cinque campate, che furono poi ampliate a sette.

Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, 1450-1460

1450-1460. Firenze

leon battista alberti

Palazzo Rucellai

Tempietto del Santo Sepolcro

1457-1467. Firenze, San Pancrazio, Cappella Rucellai.

leon battista alberti

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

Leon Battista Alberti

Tempio Malatestiano

dal 1447. Rimini

un mausoleo per il signore di rimini

Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini, incaricò inizialmente Matteo de’ Pasti di realizzare una cappella funeraria nella chiesa gotica di San Francesco. In seguito decise di trasformare l’intera chiesa in un grande mausoleo per sé, la sua famiglia e la sua corte, affidandone il progetto a Leon Battista Alberti nel 1447. L’opera rimase incompiuta alla morte di Sigismondo nel 1468, ma il progetto è noto grazie a una moneta in bronzo realizzata da Matteo de’ Pasti. Alla decorazione interna contribuirono altri artisti, tra cui Agostino di Duccio e Piero della Francesca, chiamati per esaltare l’immagine di Sigismondo come condottiero e principe umanista.

dal 1447. Rimini

leon battista alberti

Tempio Malatestiano

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diffusione del RINASCIMENTO

Leon Battista Alberti

Tempio Malatestiano

dal 1447. Rimini

Il progetto di Alberti per il Tempio Malatestiano si ispira direttamente all’architettura antica. L’elevazione su stilobate richiama i templi classici e sottolinea la funzione del luogo come custode della memoria di Sigismondo, unendo ideali cristiani e pagani. Sigismondo, trasformando la chiesa nel proprio mausoleo, arrivò però a eliminare quasi ogni riferimento cristiano, provocando scandalo per l’ostentazione della sua figura e dei simboli araldici dei Malatesta, presenti nella facciata e nella decorazione interna.

dal 1447. Rimini

leon battista alberti

Tempio Malatestiano

dal 1447. Rimini

leon battista alberti

Tempio Malatestiano

Matteo de’ Pasti, Medaglia con la facciata del Tempio Malatestiano di Rimini. Verso. 1450 ca. Bronzo, diametro 4,05 cm. Washington, National Gallery.

Arco di Costantino, 315 d.C., Roma

Arco di Augusto, 27 a.C., Rimini

dal 1447. Rimini

leon battista alberti

Tempio Malatestiano

dal 1447. Rimini

leon battista alberti

Tempio Malatestiano

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

l'antico e il nuovo uniti nella norma classica

Alberti affronta il rapporto tra nuovo progetto e tradizione nel completamento della facciata di Santa Maria Novella, commissionato da Giovanni Rucellai nel 1456. L’edificio gotico preesistente poneva molti vincoli — portali e tombe ad arco acuto, rosone superiore e decorazioni bicrome — ma Alberti riuscì a integrarli in una nuova composizione rigorosamente geometrica, basata su moduli derivati dal quadrato. La facciata stessa risulta inscrivibile in un quadrato e presenta un reticolo proporzionale che armonizza ogni parte. Nella zona inferiore Alberti aggiunse pochi elementi classicheggianti per razionalizzare l’insieme. Nella parte superiore rievocò invece il tempio pagano attraverso quattro lesene e un timpano. Una fascia orizzontale (attico) collega le due parti e coincide con la metà dell’altezza totale. Le volute laterali uniscono armoniosamente i due livelli e mascherano gli spioventi del tetto, diventando un modello imitato da molti architetti successivi.

1456-1470. Firenze.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

il contesto urbinate

alla corte di Federico da Montefeltro

Nella seconda metà del Quattrocento, il Ducato di Urbino vive una delle stagioni più ricche del Rinascimento italiano trasformandosi in uno dei più prestigiosi centri di cultura umanistica. Questa breve fase coincide con la salita al potere di Federico da Montefeltro, nel 1444 (fino al 1482). La Pace di Lodi del 1454 garantì alla penisola una fase di stabilità politica, che consentì ai governanti di promuovere le arti e le lettere. Il Rinascimento a Urbino prese avvio negli anni Cinquanta del Quattrocento, con i lavori di ampliamento del Palazzo Ducale

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

il contesto urbinate

alla corte di Federico da Montefeltro

All'interno della corte urbinate operarono Leon Battista Alberti e Piero della Francesca, Luciano Laurana, responsabile della direzione dei lavori nel Palazzo Ducale, Francesco di Giorgio Martini e, ancora, Paolo Uccello, Melozzo da Forlì, il matematico Luca Pacioli. Federico, inoltre, coltivò un particolare interesse per la pittura fiamminga. Giunse così a corte il pittore Giusto di Gand, che vi soggiornò tra il 1472 e il 1475; negli stessi anni, e fino al 1482, fu a Urbino anche il castigliano Pedro Berruguete. Ne derivò un ambiente cosmopolita, caratterizzato dal felice connubio tra realismo nordico e razionalità matematica.

il contesto urbinate

Fulcro dell'ambizioso processo di rinnovamento di Urbino, fu l'ampliamento del Palazzo Ducale. Il compito venne affidato a Luciano Laurana (La Vrana, Croazia, 1420 – Pesaro, 1479), forse su consiglio di Alberti, la cui consulenza deve avere avuto un ruolo importante nell’ideazione del progetto. A Laurana succederà nel 1477 Francesco di Giorgio Martini.

alla corte di Federico da Montefeltro

il contesto urbinate

alla corte di Federico da Montefeltro

il contesto urbinate

alla corte di Federico da Montefeltro

il contesto urbinate

alla corte di Federico da Montefeltro

Lo studiolo di Palazzo Ducale

il contesto urbinate

alla corte di Federico da Montefeltro

Fra Luca Bartolomeo de Pacioli (Borgo Sansepolcro, 1445- 1517), è stato un religioso, matematico ed economista italiano, autore della Summa de Arithmetica, Geometria, Proportioni et Proportionalita e della Divina Proportione.

Pitagorismo, platonismo e teologia coesistono in modo perfetto nell’idea del frate: ed è la matematica a spiegare questo connubio perfetto di suggestioni, tanto complesse quanto lo è il creato stesso.

Jacopo de' Barbari, Ritratto di Luca Pacioli, 1495, olio su tavola, 99×120 cm. Museo nazionale di Capodimonte, Napoli

piero della francesca

sintesi prospettica di forma e colore

(borgo san sepolcro 1412 CA - 1492)

«maestro raro nelle difficultà dei corpi regolari, e nell’aritmetica e geometria» (G.Vasari 1550). Insieme a Leon Battista Alberti ha avuto il merito di portare a compimento le premesse dell’arte fiorentina del primo Quattrocento e di diffonderne le principali conquiste teoriche. Artista, studioso e matematico, Piero ha costituito un anello di congiunzione tra la cultura prospettica del Rinascimento italiano e quella fiamminga, attenta ai fenomeni luministici e all’indagine analitica della realtà. Nato a Borgo San Sepolcro (Arezzo), nella città natale realizzò opere importanti per committenze locali. E' attivo presso le più importanti corti italiane, come quelle degli Este a Ferrara, di Sigismondo Malatesta a Rimini e di Federico da Montefeltro a Urbino (1469-75 ca); lavora anche a Roma per la committenza papale e ad Arezzo per la famiglia Bacci.

piero della francesca

sintesi prospettica di forma e colore

(borgo san sepolcro 1412 CA - 1492)

Piero contribuì a unificare le diverse esperienze artistiche della penisola attraverso il sapere prospettico.

La sua eredità teorica è davvero consistente: un trattato d’Àbaco in volgare, uno in latino sui poliedri, o corpi regolari (il Libellus de quinque corporibus regularibus , Libro sui cinque corpi regolari), e uno di prospettiva (il De prospectiva pingendi) di cui esistono copie sia in volgare sia in latino.

Mai nessuno prima di Piero della Francesca aveva disegnato i poliedri regolari e semiregolari né studiato le relazioni che intercorrono fra i cinque regolari.

I Cinque poliedri regolari sono solidi le cui facce sono costituite da poligoni regolari fra loro uguali. Le loro proprietà sono studiate da Euclide negli Elementi. I poliedri regolari sono detti anche «solidi platonici», dal momento che di essi si legge nel Timeo di Platone che li pone come costitutivi dell’universo. Dai poliedri regolari discendono i 15 semiregolari (o archimedèi) quelli, cioè, e che hanno la superficie composta da poligoni regolari non tutti uguali fra loro e che il siracusano Archimede (287-212 a.C.) aveva studiato per primo.

ICOSAEDROACQUA

DODECAEDROIL TUTTO, UNIVERSO

TETRAEDROFUOCO

OTTAEDROARIA

ESAEDRO (CUBO)TERRA

piero della francesca

sintesi prospettica di forma e colore

(borgo san sepolcro 1412 CA - 1492)

La pittura come ordine matematico Piero della Francesca è partito dalle ricerche di Masaccio, Beato Angelico e Domenico Veneziano sulla luce e sul rapporto tra forme solide e spazio e dalla conoscenza della statuaria antica, giungendo a elaborare un linguaggio di grande rigore e astratta monumentalità. La sua pittura è composta per accordi di misure e rapporti cromatici; le forme naturali sono trattate come corpi geometrici, tornite da un nitido chiaroscuro e generatrici di ombre nette. Le figure sono immobili, perfettamente calibrate entro impianti costruiti attraverso la logica della geometria, con ritmi dettati dalle leggi armoniche del numero; ogni cosa visibile (oggetti, figure umane, paesaggi) è collocata entro composizioni generate dalla prospettiva.

piero della francesca

sintesi prospettica di forma e colore

(borgo san sepolcro 1412 CA - 1492)

Gli sguardi dei personaggi sono fissi e proiettati in lontananza, negando qualsiasi possibilità di indagine psicologica. La sua opera va collocata entro un preciso orizzonte concettuale: per Piero della Francesca la pittura deve rendere visibile un ordine sovrastorico e immutabile; è una disciplina in grado di rivelare le leggi astratte che regolano il mondo visibile e la prospettiva ne rappresenta l’impianto strutturale.

Piero della Francesca, Madonna di Senigallia, 1470 - 1485, olio su tavola, 61×53,5 cm Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Polittico della Misericordia

1445-1460. Olio e tempera su tavola. Sansepolcro, Museo Civico

Nella prima opera documentata, è evidente l'influsso della statuaria di Donatello e della pittura di Masaccio nell'intenso plasticismo e nell'enfasi drammatica delle figure. Nonostante il fondo oro previsto dal contratto, Piero crea una composizione geometrica, simmetrica e solenne, dominata dalla Vergine che apre il mantello a formare una nicchia in cui sono accolti i devoti della confraternita della Misericordia.

piero della francesca

1445-1460. Olio e tempera su tavola. Sansepolcro, Museo Civico

Polittico della Misericordia

Schema compositivo

1460. Affresco, 260×203 cm Monterchi (Arezzo)

piero della francesca

Madonna del parto

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Resurrezione di Cristo

1463-1465. Affresco. 225x220 cm Sansepolcro, Museo Civico

Passato alla Repubblica di Firenze dopo la battaglia di Anghiari, Sansepolcro si vide limitare alcune libertà cittadine. Nel 1456, tuttavia, alla città altotiberina furono restituite alcune rappresentanze istituzionali. Iniziarono allora dei lavori nel Palazzo dei Conservatori che si conclusero due anni dopo. Tra il 1459 e il 1463 Piero dovette ricevere la commissione per La Resurrezione di Cristo, un affresco che l’artista realizzò per un luogo di culto del Palazzo e che successivamente fu trasferito nella sala in cui si riuniva il Consiglio dei Sessanta. Il soggetto era evidentemente un importante emblema civico e identitario per la città.

1463-1465. Affresco. 225x220 cm Sansepolcro, Museo Civico

piero della francesca

Resurrezione di Cristo

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il QUATTROCENTO

piero della francesca

Battesimo di Cristo

1445 ca. Tempera su tavola. 167x116 cm. Londra, National Gallery.

Realizzato per i monaci camaldolesi di Borgo San Sepolcro in memoria di Ambrogio Traversari, umanista e priore dell’Ordine, morto nel 1439. Egli aveva operato per la riconciliazione tra Chiesa cristiana d’Oriente e d’Occidente, e durante il Concilio di Firen-ze del 1439 aveva svolto un ruolo di rilievo nel difendere la tesi della Chiesa romana in merito alla Trinità di Dio. Nell’opera ricorrono allusioni al mistero trinitario e la composizione è basata sul numero tre; a questa suddivisione proporzionale si sovrappone uno schema derivato dalle forme geometriche primarie.

piero della francesca

1445 ca. Tempera su tavola. 167x116 cm. Londra, National Gallery.

Battesimo di Cristo

piero della francesca

1445 ca. Tempera su tavola. 167x116 cm. Londra, National Gallery.

Battesimo di Cristo

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Leggenda della Vera Croce

dal 1453. Affresco. Arezzo, Chiesa di San Francesco

Nel 1447 la famiglia dei Bacci aveva commissionato a Bicci di Lorenzo la decorazione ad affresco del coro della Chiesa di San Francesco ad Arezzo Alla morte dell’artista, nel 1452, erano state dipinte soltanto le ampie volte a crociera. Probabilmente nello stesso anno venne assegnato a Piero della Francesca l’incarico di proseguire l’intervento, che risultò concluso prima del 1466. Gli affreschi narrano la Leggenda della Vera Croce, tratta dalla duecentesca Legenda Aurea di Jacopo da Varaginea sua volta in parte basata sui Vangeli Apocrifi.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Leggenda della Vera Croce

dal 1453. Affresco. Arezzo, Chiesa di San Francesco

Il ciclo comprende dieci scene disposte su tre registri. Le parti sono nettamente distinte tra loro e separate da cornici orizzontali; inoltre, esse non seguono un ordine narrativo: Piero sceglie di disporle secondo una logica compositiva o per corrispondenze concettuali.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Leggenda della Vera Croce

dal 1453. Affresco. Arezzo, Chiesa di San Francesco

Nel registro intermedio destro, La Regina di Saba adora il Sacro Legno e l’Incontro tra Re Salomone e la Regina di Saba, allusione alla riunificazione tra Chiesa greca e latina. Le due parti hanno la stessa dimensione e tutti gli elementi sono bilanciati tra loro e accordati attraverso precise corrispondenze di pose. Piero utilizza lo stesso cartone rovesciato per delineare i due gruppi di figure femminili. La luce, elemento unificante del ciclo, ferma e razionale. Essa fissa le forme, ne chiarifica il rapporto reciproco, facendosi pura riflessione astratta su entità geometriche, come ben esemplificano i volti ovali e tipizzati.

Leggenda della Vera Croce

dal 1453. Affresco. Arezzo, Chiesa di San Francesco

La Regina di Saba adora il Sacro Legno e l’Incontro tra Re Salomone e la Regina di Saba

diffusione del RINASCIMENTO

piero della francesca

Leggenda della Vera Croce

dal 1453. Affresco. Arezzo, Chiesa di San Francesco

Il Sogno di Costantino è un notturno, tema raro nella storia dell’arte fino al XVI secolo. Il cielo si sta stemperando nel chiarore dell’alba, ma è ancora punteggiato di stelle, quando un angelo irrompe dall’alto. Egli squarcia il buio con una luce direzionata e ferma, abbaglia la tenda in cui Costantino dorme, vegliato da due guardie e da un servitore.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Flagellazione di Cristo

1460 circa. Tempera su tavola. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La piccola tavola raffigurante la Flagellazione di Cristo è uno dei capolavori della pittura prospettica del Quattrocento. La costruzione prospettica con un unico punto di fuga raccorda architettura e figure, che sono collocate su tre livelli distinti e riconoscibili; essa è visualizzata dalla ripetizione di moduli (i quadrati rossi in cotto della pavimentazione, delimitati da fasce di marmo bianche), e sottomoduli (ciascun quadrato del pavimento è scandito da otto mattoni su ciascun lato) Piero ha sottolineato la separazione tra i due gruppi anche attraverso la luce, che proviene da sinistra per l’esterno, da destra per le figure poste nel tempio.

1460 circa. Tempera su tavola. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

piero della francesca

Flagellazione di Cristo

1460 circa. Tempera su tavola. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

piero della francesca

Flagellazione di Cristo

1460 circa. Tempera su tavola. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

piero della francesca

Flagellazione di Cristo

Giovanni Bacci

Cardinale bizantino Bessarione

Buonconte da Montefeltro

piero della francesca

Flagellazione di Cristo

1460 circa. Tempera su tavola. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

La critica vede nell’opera un riferimento alla caduta di Costanti-nopoli, avvenuta nel 1453, e alla Crociata che nel 1459 Pio II aveva cercato di organizzare con l’obiettivo di scongiurare il pericolo di un’avanzata turca in Europa. La flagellazione simboleggerebbe la sofferenza della Chiesa cristiana, mentre Pilato, che assiste immobile, va identificato con Giovanni VIII Paleologo, imperatore d’Oriente disinteressato rispetto allo scisma tra la chiesa latina e quella greca e rispetto alle sofferenze inflitte dai Turchi ai Cristiani d'Oriente.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

piero della francesca

Pala Montefeltro

1472-1474. Olio e tempera su tavola. 51x173 cm Milano, Pinacoteca di Brera.

La Sacra Conversazione, detta anche Pala Montefeltro o Pala di Brera, è una delle opere più emblematiche di Piero della Francesca. Conosciamo il committente, Federico da Montefeltro, ritratto inginocchiato ai piedi della Vergine, ma non con esattezza la destinazione originaria. Sei santi e quattro angeli sono disposti a emiciclo in uno spazio architettonico centrico. L’architettura non funge solo da fondale, ma “costruisce” illusoriamente lo spazio e organizza l’intera composizione. Piero studia la luce contemporaneamente nelle sue qualità costruttive e analitiche.

1472-1474. Olio e tempera su tavola. 51x173 cm Milano, Pinacoteca di Brera.

Da sinistra, i santi rappresentati sono: San Giovanni Battista, San Gerolamo, San Bernardino da Siena, San Francesco, San Pietro Martire, San Giovanni Evangelista

L’armatura di Federico diviene motivo per il pittore di studiare la luce sulle superfici riflettenti, come appreso dai Fiamminghi, ma anche di rivelare la fonte di luce che illumina il gruppo di figure.

piero della francesca

Pala Montefeltro

1473-1475 ca. Olio su tavola, 47x33 cm ciascun pannello. Firenze, Galleria degli Uffizi.

piero della francesca

Dittico di Urbino

1473-1475 ca. Olio su tavola, 47x33 cm ciascun pannello. Firenze, Galleria degli Uffizi.

piero della francesca

Dittico di Urbino

LA DIFFUSIONE DEL

Rinascimento

Il Quattrocento fiammingo

Prof. Giuseppe Arena

Disegno e Storia dell'Arte

Liceo Scientifico

02

diffusione del RINASCIMENTO

pittura fiamminga

Nel 1384 le Fiandre furono annesse al Ducato di Borgogna. I territori del Ducato saranno ulteriormente ampliati da Filippo il Buono (1396-1467), che prese il potere nel 1419 e spostò la corte da Digione a Bruxelles, favorendo in questo modo la fioritura anche delle altre città fiamminghe, come Bruges, Gand, Anversa. Queste città furono centri di crescita di una società agiata e intraprendente. La classe borghese assunse un ruolo di spicco nella committenza di opere d’arte, alle quali affidava il compito di ribadire il proprio status sociale.

Prof. Giuseppe Arena

Disegno e Storia dell'Arte

02

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

pittura fiamminga

Il Rinascimento fiammingo si sviluppò parallelamente a quello italiano. Mentre in Italia la rappresentazione del mondo fisico privilegiava la visione prospettica unitaria, nei Paesi nordici rimaneva centrale l’attenzione descrittiva per il dettaglio. Inoltre, va tenuta in considerazione la diversa sensibilità religiosa, che nei Paesi del Nord Europa era più intimista ed emozionale. Quello dei pittori fiamminghi è uno mondo composto da elementi distinti e separati, giustapposti entro uno spazio non razionalizzato. Siamo di fronte a un universo molteplice, ricco e simbolico.

Robert Campin, The Virgin and Child before a Firescreen, 1440London, National Gallery

02

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

pittura fiamminga

Si diffonde l'uso della pittura ad olio che si presta a una resa dei particolari molto più fedele. La prospettiva adottata dagli artisti nordici, infatti, presenta un punto di vista rialzato che consente di inserire una quantità innumerevole di dettagli, tutti ugualmente descritti come fossero visti attraverso una lente d’in-grandimento. È una visione analitica opposta alla visione unitaria e sintetica dei fiorentini. L’elemento unificante è la luce. Il virtuosismo con cui viene imitata la realtà raggiunge livelli insuperati nelle superfici trasparenti o specchianti, nei giochi d’ombre e di riflessi.

02

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

pittura fiammingaJan van Eyck

(Maaseik, 1390 ca. – Bruges, 1441)

Unanimemente considerato il pittore più rappresentativo della pittura nordica del Quattrocento e il primo esponente del Rinascimento fiammingo. Si formò probabilmente come miniatore, apprendendo la cura per il dettaglio e l’uso brillante del colore. Van Eyck applica la prospettiva, studia la luce come elemento di coesione tra le parti e applica un’analisi minuta di ogni elemento del reale. Dal 1425 Jan ricoprì il prestigioso incarico di pittore di corte di Filippo il Buono, duca di Borgogna.

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1434. Olio su tavola, 82,2x60 cm. Londra, National Gallery.

Jan van Eyck

Ritratto dei coniugi Arnolfini

1424-1432. Olio su tavola, chiuso 380x258 cm. Gand, Cattedrale di Saint Bavon.

Hubert e Jan van Eyck

Polittico dell’Agnello Mistico

1424-1432. Olio su tavola, chiuso 380x258 cm. Gand, Cattedrale di Saint Bavon.

Hubert e Jan van Eyck

Polittico dell’Agnello Mistico

1424-1432. Olio su tavola, chiuso 380x258 cm. Gand, Cattedrale di Saint Bavon.

Hubert e Jan van Eyck

Polittico dell’Agnello Mistico

1424-1432. Olio su tavola, chiuso 380x258 cm. Gand, Cattedrale di Saint Bavon.

Hubert e Jan van Eyck

Polittico dell’Agnello Mistico

masaccio

masolino

Jan van Eyck

1438–1440. Gemäldegalerie, Berlin

Jan van Eyck

Madonna in the Church

1434–1436National Gallery of Art, Washington

Jan van Eyck

Annunciation

1449. Olio su tavola, 98x85,2 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Petrus Christus,

Sant’Eligio nella sua bottega orafa

1427-28. Olio su tavolaNew York, Metropolitan Museum of Art

Petrus Christus,

Trittico di Mèrode

1435-1440 ca. Olio su tavola, 220x262 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Rogier van der Weyden

Deposizione dalla croce

1435-1440 ca. Olio su tavola, 220x262 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Rogier van der Weyden

Deposizione dalla croce

ritratto fiammingo

Jan van Eyck, Ritratto d’uomo con turbante, 1433. Olio su tavola, 25,5x19 cm. Londra, National Gallery

Rogier van der Weyden, Ritratto di giovane donna,1460 ca. Olio su tavola, 37×27 cm. Washington, National Gallery of Art

antonello da messina

sintesi tra classicismo e suggestioni nordiche

(Messina, 1430 ca. – 1479)

Protagonista del Rinascimento nel sud della penisola. Egli ha saputo assimilare la lezione fiamminga, fondendola con l’esperienza prospettica del Rinascimento italiano. A lui, inoltre, va il merito di avere diffuso in Italia la tecnica della pittura a olio. Antonello si formò tra la Sicilia e la Campania negli anni in cui il Regno di Napoli, unificato sotto la corona aragonese, si stava affacciando alla cultura catalana e franco-fiamminga, rinnovata attraverso l’opera di Campin, Van Eyck e Van der Weyden. La trasformazione stilistica avvenuta nel corso degli anni Sessanta ha fatto supporre un viaggio in Italia centrale; e, forse, fu proprio il contatto con le ricerche di Piero della Francesca ad accelerare le riflessioni dell’artista sul rapporto tra forma e spazio, portandolo a una piena acquisizione delle competenze volumetrico-prospettiche elaborate dai toscani.

Jan van Eyck, Ritratto d’uomo con turbante, 1433. Olio su tavola, 25,5x19 cm. Londra, National Gallery

Rogier van der Weyden, Ritratto di giovane donna,1460 ca. Olio su tavola, 37×27 cm. Washington, National Gallery of Art

antonello da messina

02

diffusione del RINASCIMENTO

antonello da messina

San Gerolamo nello studio

1475 ca. Olio su tavola, 45,7x36,2 cm. Londra, National Gallery.

Il dipinto di Antonello da Messina è stato realizzato durante il soggiorno veneziano del pittore e si pro-pone come sintesi del suo percorso artistico. Lo studiolo è collocato all’interno di un’architettura irreale aperta verso il paesaggio. Lo spazio è arioso, unificato attraverso la costruzione prospettica e la luce. Antonello opera una sapiente fusione di culture fi-gurative diverse. Se toscana è la concezione razio-nale dell’insieme, fiamminga è la cura del dettaglio e la sapienza con cui è resa la diversa qualità materica delle cose, così come la nitidezza del paesaggio oltre le finestre sul fondo.

01

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

il contesto padovano

Centro di studi antiquari

n Italia settentrionale Padova fu il primo centro ad aprirsi alle istanze umanistiche. All’inizio del XIV secolo la famiglia da Carrara si insediò al potere, mettendo fine al libero Comune. La Signoria carrarese introdusse uno specifico interesse per l’antichità romano-imperiale volto a sottolineare l’origine romana della città e la sua autonomia rispetto alla “bizantina” Venezia. Si affermarono lo studio delle iscrizioni epigra-fiche e il collezionismo di antichità.

Francesco Squarcione, Madonna col Bambino, 1455. Tempera su tavola, 82x69,5 cm. Berlino, Gemäldegalerie

01

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

il contesto padovano

La bottega di Francesco Squarcione

Nella Padova del primo Quattrocento, la principale bottega artistica fu quella di Francesco Squarcione (1397-1468). La sua pittura presenta i caratteri di una fase di transizione: egli è ancora immerso nella cultura tardogotica, con una percezione intuitiva dello spazio; tuttavia, risentì della presenza di Donatello al punto da accentuare il plasticismo e la tensione espressiva delle sue figure insieme ad un disegno lineare e contorni aguzzi. Scoprì, formò e sfruttò in senso imprenditoriale giovani talenti: Nicolò Pizzolo, Andrea Mantegna, l’emiliano Marco Zoppo, il dalmata Giorgio Schiavone.

Giorgio Schiavone, Madonna col Bambino, 1456-1459. Tempera su tavola, 71x61 cm. Torino, Galleria Sabauda.

andrea mantegna

L'ANTICO NELLA PITTURAL'INTERESSE ARCHEOLOGICO

(ISOLA DI CARTURO 1431 CA - MANTOVA 1506)

Andrea Mantegna è stato il più importante allievo di Francesco Squarcione. Di umile estrazione, fu adottato dal maestro nel 1441, secondo una prassi frequente all’epoca tra proprietario di bottega e la-vorante. La sua pittura è caratterizzata da un inserimento di decorazioni con riferimenti antiquari, frequente uso di festoni rigonfi di frutta, preferenza per forme taglienti e spezzate, presenza di marmi, pietre prezione, coralli, metalli, l'uso scenografico della prospettiva e una tendenza a caricare in modo espressionistico i gesti e i volti.

Andrea Mantegna, 1485, tempera su tavola, 88×70 cm Pinacoteca di Brera, Milano

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

andrea mantegna

Cappella Ovetari

1450-1460. Affresco. Padova, Chiesa degli Eremitani

Nel 1448 Mantegna, lasciata la bottega dello Squarcione, si impegna nella decorazione della Cappella Ovetari. La decorazione ad affresco è stata realizzata per volontà del notaio Antonio degli Ovetari e gestita dalla vedova, Imperatrice Capodilista. Occupava una parte del transetto destro dell’agostiniana Chiesa degli Eremitani, edificata nel Trecento, e aveva come tema le Storie di San Giacomo e di San Cristoforo. La cappella fu distrutta da un bombardamento aereo l’11 marzo 1944.

andrea mantegna

L’impianto prospettico, fortemente scorciato dal basso, dona monumentalità all’insieme Lo spazio, fittamente popolato di edifici e di figure, appare compresso, incombente. La linea, spigolosa e tagliente, rileva le forme e incide le parti architettoniche, rafforzando gli effetti di tensione drammatica che Mantegna persegue mediante l’ammassarsi delle figure, la durezza dei panneggi, la luce laterale, il dinamismo inquieto che anima il racconto.

Cappella Ovetari

San Giacomo condotto al martirio

1450-1460. Affresco. Padova, Chiesa degli Eremitani

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

andrea mantegna

Pala di San Zeno

1456-1459. Tempera su tavola. Verona, Chiesa di San Zeno

La ricerca d'illusionismo prospettico è svolta da Mantegna nella Pala di San Zeno a Verona, commissionata nel 1456 da Gregorio Correr, abate di San Zeno. Ispirandosi all'altare del Santo di Donatello a Padova, presenta una soluzione spaziale innovativa applicata a un modello compositivo della tradizione, la pala d'altare. Mantegna mantiene la tripartizione, ma simula una loggia quadrata al cui interno sono poste le figure sacre. Lo spazio risulta così unificato attraverso l’artificio grafico

La cornice a rilievo è modellata nel legno in forma di colonnato classico, ed è ripresa nell’architettura dipinta, divenendo così elemento di mediazione tra lo spazio della pittura e quello reale della chiesa

andrea mantegna

Pala di San ZenoCrocifissione

1456-1459. Tempera su tavola. Parigi, Musée du Louvre

Mantegna rappresenta un mondo pietrificato con un senso di dolore cosmico che assimila i personaggi alla roccia arida.

andrea mantegna

(ISOLA DI CARTURO 1431 CA - MANTOVA 1506)

l'attivita' a Mantova

Dal 1460 Andrea Mantegna è a Mantova come pittore di corte, dove lavorerà per tre generazioni della famiglia Gonzaga: Ludovico III, Federico e Francesco Gonzaga. In città l’artista godette di uno status privilegiato, grazie alla stima e all’autorità intellettuale riconosciutagli da Ludovico Gonzaga, che governò dal 1444 al 1478. Negli stessi anni vi operava Leon Battista Alberti, progettista delle chiese di Sant’Andrea e San Sebastiano

Leon Battista Alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova 1404 – Roma 1472)

I progetti per i Gonzaga a Mantova

Alberti arrivò a Mantova nel 1459 insieme a Pio II per partecipare al congresso organizzato da Ludovico III Gonzaga contro l’avanzata turca. In quell’occasione la città divenne un centro di scambi tra religiosi e umanisti, favorendo un importante rinnovamento culturale e architettonico. Il mecenatismo dei Gonzaga trovò interpreti d’eccellenza in Alberti e in Andrea Mantegna. Prima del loro arrivo, l’architettura mantovana era affidata a Luca Fancelli, che adottava uno stile moderatamente moderno e attento al decoro urbano. Con Alberti si produsse una svolta: egli introdusse nuovi elementi monumentali che ridefinirono il centro storico. Le chiese di San Sebastiano e Sant’Andrea testimoniano la sua fase di ricerca più sperimentale, nella quale il modello antico veniva reinterpretato in modo libero e innovativo. Luca Fancelli, già responsabile delle fabbriche ducali, supervisionò l'esecuzione dei cantieri anche dopo la morte di Alberti nel 1472.

01

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

mantova

Leon Battista Alberti - Chiesa di San Sebastiano 1460 ca

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

Leon Battista Alberti

Chiesa di Sant’Andrea

dal 1472. Mantova

Nel 1469 Ludovico Gonzaga incaricò Antonio Manetti di ristrutturare la chiesa benedettina di Sant’Andrea, ma il progetto definitivo fu realizzato da Leon Battista Alberti, in collaborazione con il duca, come attestano alcune lettere. Dopo la morte di Alberti, fu Luca Fancelli a completare i lavori. La chiesa, che custodiva le reliquie del Sangue di Cristo ed era stata affidata nel 1470 al cardinale Francesco Gonzaga, venne ripensata da Alberti anche sul piano urbanistico: egli ruotò l’ingresso per allinearlo alla via principale che conduceva al Palazzo Ducale, conferendo così alla chiesa un ruolo centrale nella nuova organizzazione della città e nel prestigio della famiglia Gonzaga.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

mantova

Leon Battista Alberti Basilica di Sant'Andrea - 1472 ca

Leon Battista Alberti Basilica di Sant'Andrea - 1472 ca

mantova

L'ETA' TARDOANTICABasilica di Massenzio

308-312, Roma

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

andrea mantegna

Cristo morto

1483 ca. Tempera su tela. 68x81 cm Milano, Pinacoteca di Brera

Saggio di virtuosismo prospettico è la piccola tavola raffigurante Cristo morto (Cristo in scurto). Cristo è rappresentato in un drastico scorcio che ne deforma le proporzioni e lo costringe in uno spazio quasi quadrato; il punto di vista è ravvicinato e leggermente rialzato, e ciò obbliga l’osservatore a cogliere senza mediazioni la realtà dolorosa della morte di Cristo Mantegna ha applicato due diverse costruzioni spaziali. Solo il piano di marmo è rappresentato in prospettiva centrale mentre il corpo di Cristo è reso attraverso uno scorcio che sfrutta il principio della proiezione assonometrica

1483 ca. Tempera su tela. 68x81 cm Milano, Pinacoteca di Brera

andrea mantegna

Cristo morto

01

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

andrea mantegna

San Sebastiano

1480 ca. Tempera su tela. 255x140 cm Parigi, Musée su Louvre

La raffigurazione di San Sebastiano è un motivo di riflessione sul rapporto tra uomo e Storia. Il santo è una figura eroica e tragica, legato ai resti di un arco romano, su cui si inerpicano piante d’edera e di fico. Le figure realistiche e brutali dei due arcieri, in basso a destra, “attraversano” il dipinto: esse appartengono al nostro spazio, esterno al quadro, ed esprimono così l’idea della continuità tra il passato e il presente

San Sebastiano

1480 ca. Tempera su tela. 255x140 cm. Parigi, Musée su Louvre

andrea mantegna

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

andrea mantegna

Camera degli sposi

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

La camera picta, “stanza dipinta”, è un ambiente di piccole dimensioni posto nella torre nord-orientale del Castello di San Giorgio. L'ambiente quasi cubico è sormontato da una volta ribassata a padiglione; al centro, un oculo apre illusionisticamente l’ambiente verso il cielo. Le pareti simulano una loggia sostenuta da pilastri, affacciata sul paesaggio. Due pareti sono nascoste da finti tendaggi di broccato, le altre mostrano due momenti della vita dei Gonzaga: una scena di corte e l’incontro tra il marchese Ludovico e il figlio, il cardinale Francesco.

andrea mantegna

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

Camera degli sposi

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

andrea mantegna

Camera degli sposi

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

Mantegna studia per la camera artifici ottici e prospettici che dilatano percettivamente lo spazio mentre, l’intera decorazione, è concepita in perfetta unità con l’architettura. Nello spazio immaginario della sala, la vita della corte quattrocentesca è nobilitata dalla sua identificazione con il passato. I singoli personaggi hanno una qualità scultorea, eppure sono percorsi da una viva umanità, mentre la luce chiara tornisce le forme, inondandole di un’atmosfera ferma e, al tempo stesso, rassicurante

andrea mantegna

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

Camera degli sposi

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diffusione del RINASCIMENTO

La scena di corte con la famiglia Gonzaga è incentrata sul gesto del segretario ducale nell’atto di consegnare una lettera al Duca, forse l’annuncio dell’investitura a cardinale del secondogenito Francesco.

andrea mantegna

Camera degli sposi

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

andrea mantegna

Camera degli sposi

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

Il secondo episodio riguarda l’Incontro di Ludovico con il figlio Francesco durante il viaggio verso Milano, dove il marchese si stava recando in quanto luogotenente generale di Ludovico Sforza.

andrea mantegna

Camera degli sposi

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

L’oculo che si apre al centro della volta della Camera degli Sposi simula la fonte di luce che rischiara la stanza;

I putti che giocano sono simbolo di felicità coniugale. Queste piccole figure scorciate sono al tempo stesso un pretesto per lo studio tridimensionale di corpi in movimento, posti in rapporto con lo spazio modulare della balaustra

andrea mantegna

Camera degli sposi

1465-1474. Pittura su muro. Mantova, Castello di San Giorgio

Altri simboli coniugali sono la pianta d’arancio e il pavone.

I volti delle serve affacciate introducono una componente di verità quotidiana nella rappresentazione ufficiale.

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diffusione del RINASCIMENTO

Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Scuola Grande di San Marco, 1487-1495. Venezia.

il QUATTROCENTO

il contesto veneziano

Venezia ha mantenuto per secoli la propria indipendenza politica e il controllo dei traffici commerciali nel Mediterraneo orientale; All’inizio del XV secolo la Serenissima iniziò la sua espansione nella terraferma, come risposta all’aumentata potenza dei Turchi ottomani e alla loro avanzata verso Costantinopoli, che fu conquistata nel 1453. L’intenso scambio economico e culturale con l’entroterra favorì una svolta anche in ambito architettonico e figurativo, attraverso la fondamentale mediazione degli artisti padovani e lombardi.

02

diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

il contesto veneziano

Nella prima metà del Quattrocento le principali botteghe operanti a Venezia erano quelle delle famiglie Vivarini e Bellini. La prima era esponente di una cultura tardogotica che aveva accolto solo in parte il linguaggio rinascimentale. La bottega dei Bellini ebbe come capostipite Jacopo, allievo di Gentile da Fabriano. Dei figli, Gentile e Giovanni, il primo fu artista celebratissimo, esibendo un’arte ancora intrisa di eleganza gotica e di astrazione bizantina; Giovanni rappresentò la reale svolta in senso moderno della pittura veneziana.

Pietro Lombardo, Chiesa di Santa Maria dei Miracoli, 1481-1489. Venezia.

Gentile e Giovanni Bellini, Predica di San Marco ad Alessandria d’Egitto, 1504-1507. Olio su tela, 347x770 cm. Milano, Pinacoteca di Brera

giovanni bellini

la calda luminosita' del colore veneto

(venezia 1433 CA - 1516)

A Giovanni Bellini si deve la svolta rinascimentale dell’arte figurativa veneziana. Conobbe presto e da vicino l’opera di Andrea Mantegna, il quale nel 1453 ne sposò la sorella, Nicolosia Bellini. Studiò l’arte nordica, tedesca e fiamminga, sviluppò un importante sodalizio con Mantegna, entrò in contatto con l’opera dei toscani, in particolare con le ricerche di Piero della Francesca, e si confrontò con Antonello da Messina Giovanni Bellini ha sviluppato in particolare il tema del paesaggio naturale, inteso come luogo in cui si rivela il rapporto tra il sacro e la realtà dell’uomo.

Giovanni Bellini,Madonna col Bambino in trono e Santi e un donatore, 1505, Olio su tavola, 91×81 cm Birmingham, Museum and Art Gallery

giovanni bellini

la calda luminosita' del colore veneto

(venezia 1433 CA - 1516)

Egli ha unito prospettiva geometrica lineare e prospettiva cromatica, data dal progressivo schiarimento dei colori in lontananza, con la graduale prevalenza dei toni freddi. Rispetto alla logica razionale degli artisti centro-italiani, Bellini ha affermato un principio di armonia interiore ed emotiva tra l’uomo e il mondo. Strumento privilegiato è il colore, che grazie alla tecnica della pittura a olio modella le forme senza contrasti e consente la fusione tra figure e paesaggio.

Giovanni Bellini, Madonna con Bambino, 1510, Olio su tavola, 50×41 cmRoma, Galleria Borghese

andrea mantegna

Orazione nell'orto

1453/54. Tempera su tavola. Londra, National Gallery

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giovanni bellini

1459. Tempera su tavola. Londra, National Gallery

Orazione nell'orto

giovanni bellini

andrea mantegna

Orazione nell'orto

Orazione nell'orto

1459. Tempera su tavola. Londra, National Gallery

1453/54. Tempera su tavola. Londra, National Gallery

Con Giovanni Bellini, si assiste all’impiego della prospettiva cromatica ; una prospettiva, cioè, perseguita con i soli mezzi del colore.

Se per Mantegna, come per i Fiorentini, l’essere umano è il vero soggetto di un dipinto e tutto il resto gli è subordinato, per Bellini l’uomo è solo una parte del mondo naturale.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

giovanni bellini

Pala di Pesaro

1483 ca. Tempera su tela. 68x81 cm Milano, Pinacoteca di Brera

L’Incoronazione della Vergine, nota come Pala di Pesaro, è stata realizzata per l’altare maggiore della Chiesa di San Francesco a Pesaro. Committente Alessandro Sforza, signore di Pesaro, per celebrare i trent’anni di governo sulla città. L’Incoronazione della Vergine rappresenta il distacco tanto dai modi cortesi della tradizione lagunare, quanto dall’influenza di Mantegna: un’evoluzione avvenuta probabilmente a contatto con la pittura di Piero della Francesca, con il geometrismo dei suoi impianti spaziali e il suo uso architettonico della luce.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

giovanni bellini

Pala di Pesaro

1483 ca. Tempera su tela. 68x81 cm Milano, Pinacoteca di Brera

Lo spazio è unificato attraverso la rigorosa costru-zione prospettica e una luce limpida e avvolgente, vero elemento di connessione tra architettura, fi-gure e paesaggio naturale.

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diffusione del RINASCIMENTO

il QUATTROCENTO

giovanni bellini

Unzione di Cristo

1472-1474 ca. Olio su tavola, 107x84 cm. Roma, Musei Vaticani.

Il dipinto raffigurante l’Unzione di Cristo era proba-bilmente la cimasa della Pala di Pesaro. L’opera è un saggio di sintesi volumetrica e lumi-nistica. Le figure sono compresse in uno spazio ristretto e privo di profondità, e dunque si trovano in primissimo piano, rivelando ogni passaggio della materia e ogni sfumatura dei moti interiori. La luce porta lo sguardo verso l’intreccio di mani: vero fulcro espressivo dell’opera, il delicato gesto di Maddalena esprime un dolore trasfigurato in intimità e dolcezza.

giovanni bellini

Pietà

1460 ca. Tempera su tavola, 86x107 cm. Milano, Pinacoteca di Brera.

Sono ancora presenti caratteri riconducibili a Mantegna anche se l’asprezza e il concreto realismo si trasformano qui in morbido naturalismo. Risulta evidente l’interesse per la pittura fiamminga, riscontrabile sia nella resa dei particolari e degli effetti materici, sia nell’intensa pateticità del dipinto. Sul fronte del sarcofago è posta l’iscrizione ispirata a un’elegia del poeta latino Properzio: “Se questi occhi gonfi di pianto quasi emettono gemiti, così potrebbe piangere l’opera di Giovanni Bellini”.

02

Ritratto del doge Leonardo Loredan

giovanni bellini

1501-1502 Olio su tavola, 64x45 cm. Londra, National Gallery

1487 Olio su tavola, 74×58 cm cm. Venezia, Galleria dell'Accademia

1485 Olio su tavola, 83×66 cm. Bergamo, Accademia Carrara

Madonna col Bambino

Madonna degli Alberetti

giovanni bellini

giovanni bellini

1235

1458

1230-1235, tempera e oro su tavola, 80,3×53,7 cm. New York, Metropolitan Museum

1485 Olio su tavola, 83×66 cm. Bergamo, Accademia Carrara

Madonna degli Alberetti

Madonna col Bambino

Berlinghiero Berlinghieri

giovanni bellini

1490-1500 ca., Olio su tavola, 673x119 cm. Firenze, >Galleria degli Uffizi

Allegoria Sacra

giovanni bellini

02

diffusione del RINASCIMENTO

Realizzata per le monache benedettine del Convento di San Zaccaria, che ospitava fanciulle del patriziato veneziano.

giovanni bellini

Pala di San Zaccaria

1505. Olio su tavola, 500x235 cm. Venezia, Chiesa di San Zaccaria.

1505. Olio su tavola, 500x235 cm. Venezia, Chiesa di San Zaccaria.

1472-1474 tempera e olio su tavola, 8251×173 cm Milano, Pinacoteca di Brera

Pala di San Zaccaria

piero della francesca

giovanni bellini

Pala Montefeltro

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Madonna col Bambino e santi

1490 e il 1500, Olio su tavola, 72×90 cmFrancoforte, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie

giovanni bellini

leon battista alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova, 1404 – Roma, 1472)

Maggior teorico dell’arte del Rinascimento, ha dato una sistemazione normativa alle ricerche di Brunelleschi, Donatello, Masaccio tramite uno studio rigoroso dei testi classici e dei monumenti antichi. L’ambito artistico privilegiato da Alberti è l’architettura: l’architetto deve essere preparato in tutte le discipline liberali e su queste egli fonda il proprio operare; la sua competenza, però, deve essere valorizzata da una committenza adeguata, quella alto-borghese e aristocratica delle corti: inizia così la trasformazione della figura dell’artista, intellettuale a servizio del signore. Alberti nacque a Genova da famiglia fiorentina in esilio e potè vedere Firenze solo nel 1428. Problemi di natura familiare lo indussero a scegliere la carriera ecclesiastica: nel 1432 è abbreviatore apostolico a Roma, per papa Eugenio IV. Alberti rivestì questo incarico per 34 anni viaggiando per incarichi diplomatici in numerose città tra cui Firenze, Mantova e Rimini.

leon battista alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova, 1404 – Roma, 1472)

i trattati teorici

L’opera di Alberti spazia dai temi filosofici a quelli morali, politici, letterari e artistici; egli è il primo a mettere in pratica l’idea dell’integrazione tra cultura letteraria e figurativa attraverso la produzione teorica. Nei trattati ha perseguito l’impegno di fissare regole capaci di guidare il lavoro degli artisti. Il suo primo lavoro in materia, il De pictura, è stato pubblicato nel 1435 in latino, dunque a uso degli intellettuali; significativamente, l’anno successivo veniva riedito in volgare, per consentirne la diffusione nelle botteghe. Nell’opera compare, per la prima volta, una de!inizione teorica della prospettiva lineare centrica. Nel trattato De re aedificatoria Alberti fissa le regole della progettazione, che non considera più vincolata alla tradizionale pratica di cantiere; egli afferma l’importanza prioritaria del progetto, sintesi di competenze tecniche, estetiche ed etiche. Del 1464 è il De statua, dedicato alla scultura.

leon battista alberti

le arti si fanno parola scritta

(Genova, 1404 – Roma, 1472)

i trattati teorici

L’opera di Alberti spazia dai temi filosofici a quelli morali, politici, letterari e artistici; egli è il primo a mettere in pratica l’idea dell’integrazione tra cultura letteraria e figurativa attraverso la produzione teorica. Nei trattati ha perseguito l’impegno di fissare regole capaci di guidare il lavoro degli artisti. Il suo primo lavoro in materia, il De pictura, è stato pubblicato nel 1435 in latino, dunque a uso degli intellettuali; significativamente, l’anno successivo veniva riedito in volgare, per consentirne la diffusione nelle botteghe. Nell’opera compare, per la prima volta, una de!inizione teorica della prospettiva lineare centrica. Nel trattato De re aedificatoria Alberti fissa le regole della progettazione, che non considera più vincolata alla tradizionale pratica di cantiere; egli afferma l’importanza prioritaria del progetto, sintesi di competenze tecniche, estetiche ed etiche. Del 1464 è il De statua, dedicato alla scultura.

LA DIFFUSIONE DEL

Rinascimento

firenze al tempo dilorenzo il magnifico

Prof. Giuseppe Arena

Disegno e Storia dell'Arte

Liceo Scientifico

IL GRANDUCATO DI TOSCANAAI TEMPI DEL MAGNIFICO

Il periodo "aureo" dell'arte italiana

Dalla metà del Quattrocento Firenze attraversò una fase di stabilità politica e culturale e ciò favorì la sua affermazione come centro di un eclettico mecenatismo promosso dalla corte medicea. Il linguaggio della prima stagione rinascimentale si tradusse in un gusto raffinato dall’accentuata componente intellettualistica. Nelle botteghe, la realizzazione di dipinti e sculture si affiancò a una ricca produzione di bronzetti, cammei, gemme, miniature, tessuti e ceramiche, per una committenza che amava il collezionismo di oggetti rari e di opere antiche.

Benozzo Gozzoli, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 1483-1485.

IL GRANDUCATO DI TOSCANAAI TEMPI DEL MAGNIFICO

Lorenzo de' Medici: il perfetto mecenate

Nel dicembre del 1469, Lorenzo il Magnifico (1449-1492), successe al padre Piero, figlio di Cosimo, nel governo della città. L’educazione umanistica e la preparazione politica gli consentirono di svolgere un ruolo determinante, basato su una grande abilità diplomatica. Quella del Magnifico fu una stagione breve, felice ma intimamente fragile, percorsa da tensioni e contraddizioni interne destinate a esplodere dopo la sua morte. Amante dell’arte e della cultura, il principe fu amico e protettore di letterati, artisti, filosofi ed eruditi, tanto che la sua immagine fu esaltata già da Vasari, come quella del perfetto mecenate in cui Firenze fu identificata come la nuova Atene.

IL GRANDUCATO DI TOSCANAAI TEMPI DEL MAGNIFICO

Lorenzo de' Medici: il perfetto mecenate

Lorenzo promosse un’arte legata alla sua corte ristretta; un’arte accessibile a pochi, orientata all’evasione colta e nostalgica, che si richiamava al mito e a un passato sentito come inarrivabile e distaccato dalla realtà. In pittura si giunse a un naturalismo idealizzante, lontano dalla ricerca sul vero che aveva avviato l’Umanesimo figurativo. La seconda metà del secolo si rivelò comunque un periodo fertilissimo, premessa alla grande stagione del Cinquecento. Grazie a una sistematica volontà di promuovere l’arte fiorentine fuori dagli ambiti regionali, Lorenzo, contribuì a diffondere il linguaggio rinascimentale nella penisola.

Filippino Lippi, Madonna col Bambino e angeli, 1460-65. Tempera su tavola, 92 x 63,5 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

la cultura neoplatonica

E BELLEZZA IDEALE

La presa di Costantinopoli, avvenuta nel 1453 provocò la fuga in Occidente di numerosi studiosi bizantini e la diffusione di una corrente filosofica di stampo platonico. Autori come Marsilio Ficino e Pico della Mirandola esercitarono la propria influenza presso i circoli umanistici e le corti. L’attività di Marsilio Ficino si svolse in stretto rapporto con la famiglia Medici; grazie all’appoggio di Cosimo il Vecchio, egli poté dare vita all’Accademia Platonica nel 1459. Ficino tradusse opere di Platone e di suoi seguaci, come Plotino, e pose il loro pensiero a fondamento di un programma di conciliazione tra cultura filosofica classica e tradizione cristiana.

Sandro Botticelli, Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio, 1474-75. Tempera e stucco dorato su tavola. Firenze, Galleria degli Uffizi

la cultura neoplatonica

E BELLEZZA IDEALE

Nella Theologia Platonica de Immortalitate Animorum (1482), Ficino afferma che l’anima umana non può essere ridotta a semplice intelletto (Averroè) o a mera forma del corpo (Alessandro di Afrodisia), ma svolge un ruolo di connessione con Dio e con il creato. L'uomo, unione di anima e corpo, attraverso il libero arbitrio può scegliere se rimanere prigioniero dei bassi istinti e della materia, oppure se ascendere a Dio attraverso l'Amore, che spinge l'anima dal livello inferiore a quello superiore, e la Bellezza, capace di attivare questo sentimento. Artisti come Botticelli e Michelangelo vedranno nella bellezza ideale uno strumento di elevazione dello spirito umano e di contemplazione della perfezione del divino. Il simbolismo neoplatonico si caratterizza si complica con la fusione di mitologia pagana e cristiana. Ficino individua tra questi saperi una unità di fondo e nei suoi scritti attribuisce alla mitologia classica profondi significati filosifici.

Pietro Perugino, Apollo e Dafni o Apollo e Marsia, 1483-1485. Olio su tavola, 39x29 cm. Parigi, Musée du Louvre.

la cultura neoplatonica

E BELLEZZA IDEALE

Nelle arti figurative, è frequente l'uso delle allegorie per veicolare insegnamenti di carattere morale, filosofico e teologico. Se per le prime generazioni di Umanisti l’antichità era un modello di virtù morale e civile da acquisire, ora essa rappresenta un mondo perduto, che può essere ritrovato soltanto nella contemplazione o nell’evasione intellettuale e che, dunque, è oggetto di rimpianto. Il raggiungimento della felicità non è affidato alla trasformazione del presente, ma all’educazione interiore, che consente di accedere a superiori livelli di conoscenza, lontani dalla “volgarità” del presente. Artisti come Sandro Botticelli, Piero di Cosimo o Filippino Lippi elaborano un linguaggio dai toni allusivi, in cui domina una natura rarefatta, un’eleganza intrisa di sensualità, nostalgia e sospeso silenzio.

Antonio e Piero del Pollaiolo, Martirio di San Sebastiano, 1475. Olio su tavola, 291,5x202,6 cm. Londra, National Gallery.

I Pollaiolo e Andrea del Verrocchio

Le botteghe dei fratelli Antonio e Piero del Pollaiolo, assieme a quella di Andrea del Verrocchio, rappresentano i centri più qualificati di produzione artistica a Firenze nella seconda metà del Quattrocento. Antonio del Pollaiolo (Antonio Benci, Firenze, 1431/1432 – Roma, 1498) si interessò prevalentemente alla figura umana, studiata nell’anatomia e nella resa del movimento. La sua mano si caratterizza da un segno incisivo e si rivela come una sintesi della pratica disegnativa e del plasticismo. Andrea del Verrocchio (Andrea di Francesco di Cione, Firenze, 1435 ca. – Venezia, 1488) si è soffermato sulla mobilità dei corpi nello spazio; tuttavia, se in Pollaiolo prevale la tensione espressiva, Andrea introduce un moto lento, reso attraverso un chiaroscuro sempre variato. È lui ad elaborare la cosiddetta “forma aperta” che elimina la veduta frontale e colloca la figura in modo spontaneo e dinamico nello spazio.

Andrea del Verrocchio, Incredulità di San Tommaso, 1466-1483. Bronzo. Cristo: h. 230 cm. Firenze, Orsanmichele, Tabernacolo della Mercanzia.

sandro botticelli

uno stile colto e raffinato

(Firenze, 1445-1510)

Alessandro di Mariano Filipepi, detto Botticelli (Firenze, 1445-1510) seppe interpretare con sensibilità il pensiero neo-platonico e il raffinato clima della corte dei Medici, realizzando, oltre a opere di soggetto sacro, numerosi dipinti a tema mitologico, intesi come allegorie morali. Strumento privilegiato è il disegno: il suo stile, infatti, si di-stingue per l’estrema finezza della linea, che delimita le forme con andamento continuo e sinuoso; a essa si associano colori preziosi, dagli splendidi effetti di trasparenza. Intorno al 1464 entrò come apprendista nella bottega di Filippo Lippi, dove restò fino al 1467. Il suo stile si giovò sia della solidità plastica del Verrocchio, sia della linea accentuata e scattante del Pollaiolo, fuse in un linguaggio originale che si distingue per il tratto leggero ed elegante, così come per la linea fluida, modulata e ritmica.

05

diffusione del RINASCIMENTOl'eta' del magnifico

sandro botticelli

Fortezza

1470. Tempera su tavola, 167x87 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Il primo incarico pubblico, nonché prima opera datata, risale al 1470. Si tratta della Fortezza, affidatagli da Tommaso Soderini, esponente del partito mediceo. La tavola consiste in una spalliera in legno, a completamento della serie allegorica delle Virtù teologali e cardinali realizzata da Piero del Pollaiolo per il Tribunale della Marcanzia. La Fortezza è raffigurata come una giovane donna che indossa un’armatura sopra la veste leggiadra e impugna lo scettro del comando. Nonostante gli attributi militareschi, la Virtù allude alla forza e alla perseveranza nel perseguire il bene.

1470-1475. Tempera su tavola, 111x137 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Adorazione dei Magi

1470-1475. Tempera su tavola, 111x137 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Adorazione dei Magi

1470-1475. Tempera su tavola, 111x137 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Adorazione dei Magi

11483 c. Tempera su tavola, 118 cm (diametro) . Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Madonna del Magnificat

11483 c. Tempera su tavola, 118 cm (diametro) . Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Madonna del Magnificat

1483 c. Tempera su tavola, 143 cm (diametro) . Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Madonna della melagrana

sandro botticelli

uno stile colto e raffinato

(Firenze, 1445-1510)

i capolavori allegorici

Negli anni Ottanta del Quattrocento Botticelli ha realizzato una serie di opere allegoriche, il cui significato è da collegare al recupero della mitologia pagana in chiave cristiana promosso dall’Accademia Neoplatonica: La Primavera, La Nascita di Venere, Venere e Marte, Pallade e il Centauro. In questi dipinti, le antiche divinità rappresentano le virtù che l’uomo deve perseguire per giungere alla conoscenza. Così, Pallade e il Centauro esprimerebbe la vittoria della ragione sull’istinto, mentre La Primavera e La nascita di Venere mostrano la duplice natura della dea: la Venere Celeste, o Venere Humanitas, guida all’educazione spirituale e mezzo per arrivare a Dio, e la Venere Naturale, principio di vita. Infine, la tavola con Venere e Marte affermerebbe il primato dell’amore.

1480 ca. Tempera su tela, 207 x 148 cm Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Pallade e il Centauro

1480 Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Primavera

05

diffusione del RINASCIMENTOl'eta' del magnifico

sandro botticelli

La Primavera

1480 ca. Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Il dipinto fu commissionato da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino del Magnifico, forse in occasione del suo matrimonio del 1483. L’opera rappresenterebbe il passaggio dall’amore terreno (personificato da Zefiro e Clori) all’amore spirituale e contemplativo, attraverso la mediazione di Venere: è la Venere Humanitas espressione dell’amore controllato dall’intelletto e opposto all’istinto passionale, portatrice di civiltà e cultura. Essa guida l’uomo nel giusto percorso di purificazione e di conoscenza. Il giardino è governato dall’equilibrio, dall'armonia che annulla ogni contrasto, dall’ordine spontaneo della natura.

1480 Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

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Primavera

Zefiro, vento di Ponente, irrompe nel bosco d’aranci e afferra la ninfa Clori, da lui amata; la terza figura è stata associata a Flora, divinità primaverile. Nei Fasti, Ovidio narra che essa deriva dalla metamorfosi di Clori causata dal soffio fecondante del vento primaverile (Zefiro), e rappresenta la rinascita della natura dopo la stagione invernale.

1480 Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Primavera

Un'allusione alla fecondità è presente in Venere, rappresentata con il ventre rigonfio; sopra di lei Eros-Cupido, dio dell'amore benedato, tende l'arco per scagliare la sua freccia contro Castitas, sorella di Voluptas e di Pulchritudo, le tre Grazie, compagne di Venere.

1480 Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Primavera

Infine c’è Mercurio, divinità legata all’elemento aria e alla contemplazione, nell’atto di dissipare le nuvole con il suo caduceo, per assicurare un'eterna primavera.Le figure mitologiche sono aggraziate ma bidimensionali e prive di proporzioni reali in uno spazio non prospettico.

1480 Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Primavera

Il significato dell’opera è legato alla filosofia neoplatonica: indirizzato a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici e inviterebbe il giovane a sollevarsi dalla sfera dell’amore carnale (rappresentato da Zefiro) per giungere alla purezza dell’amore (rappresentata dalla tre Grazie) sotto la guida di Mercurio (dio della ragione e dell’intelligenza) e di Venere-Humanitas (simbolo dell’amore in senso neoplatonico, cioè principio di armonia che lega l’anima umana alla dimensione spirituale divina). Le tre Grazie rappresenterebbero i tre gradi dell'Amore; il Piacere (Voluptas), la Castità (Castitas) e la Bellezza (Pulchritudo). Queste, danzando, simboleggiano la liberalità, secondo cui quello che è dato è ricevuto e restituito accresciuto.

1480 Tempera su tavola, 207x319 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Primavera

05

diffusione del RINASCIMENTOl'eta' del magnifico

sandro botticelli

Nascita di Venere

1485 ca. Tempera su tela, 172,5x278,5 cm.. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Lo scrittore greco Esiodo narra che Venere emerse dalla schiuma del mare e approdò alle spiagge di Citera (o di Cipro), sospinta da Zefiro e Aura accolta da una Ora (nella mitologia greca, una delle ninfe che presiedono alle stagioni). Il tema della nascita di Venere è presente nell’Inno ad Afrodite di Omero e nelle Metamorfosi di Ovidio; Poliziano lo riprende nelle Stanze in onore di Giuliano de’ Medici:

1485 Tempera su tela, 172,5x278,5 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Nascita di Venere

Una donzella non con uman volto, Da Zefiri lascivi spinta a proda, Gir sovra un nicchio; e par che ’l ciel ne goda Vera la schiuma e vero il mar diresti, E vero il nicchio e ver soffiar di venti: La dea negli occhi folgorar vedresti, E ’l ciel ridergli a torno e gli elementi; L’Ore premer l’arena in bianche vesti, L’aura incresparle e’crin distesi e lenti: Non una, non diversa esser lor faccia, Come par ch’a sorelle ben confaccia. [I, 99-100]

Nel delicato volto della dea è stato supposto il ritratto idealizzato di Simonetta Vespucci, giovane amata platonicamente da Giuliano de’ Medici e morta a ventidue anni nel 1476. Nel paesaggio marino, estremamente semplificato, tutta l'attenzione si concentra sulla luminosa bellezza di Venere, proposta secondo uno studio dell'antico. Il riferimento è la ponderazione della scultura classica, e la composizione della Venere cnidia, scolpita da Prassitele e divenuta celebre come Venere pudica (i medici possedevano una copia romana Venere de' Medici).

1485 Tempera su tela, 172,5x278,5 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Nascita di Venere

Fine II sec. a.C. - Inizi I sec. a.C. Marmo. Firenze, Galleria degli Uffizi

masaccio

botticelli

Venere de' Medici

Con la Nascita di Venere si definiscono si definiscono i modi espressivi di Botticelli: un generale appiattimento della composizione; la smateriallizzazione delle figure fino all'astrazione simbolica. Il disegno diviene più fluido e melodioso. La perfezione disegnativa sottintende l'idealizzazione della bellezza platonica, la manifestazione di una perfezione spirituale fatta di purezza, semplicità e nobiltà d'animo.

1485 Tempera su tela, 172,5x278,5 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Nascita di Venere

1485 Tempera su tela, 172,5x278,5 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Nascita di Venere

sandro botticelli

uno stile colto e raffinato

(Firenze, 1445-1510)

la crisi religiosa e le ultime opere

La morte di Lorenzo il Magnifico, 1492, fece precipitare la situazione politica di Firenze. Nell’arco di pochi anni gli ideali umanistici entrarono in crisi sotto l’esigenza di moralizzazione predicata dal frate domenicano Girolamo Savonarola. Le ultime opere di Botticelli esprimono questo clima di profonda incertezza e l’ansia di riscatto morale. L’artista vive una profonda crisi spirituale, espressa in complesse allegorie morali come la Calunnia di Apelle (1495), e soprattutto nei dipinti sacri, di carattere accentuatamente devozionale, dallo stile semplificato e arcaizzante. .

1495-1500. Tempera su tela, 107 x 71 cm Milano, Museo Poldi Pezzoli

sandro botticelli

Compianto sul Cristo Morto

1495 Tempera su tela, 62 x 91 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Calumnia

Penitenza

Verità

Insidia

Frode

Ignoranza

Sospetto

1495 Tempera su tela, 62 x 91 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

Re Mida

sandro botticelli

Calumnia

Calunniato

Invida

Calunnia

1495 Tempera su tela, 62 x 91 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Calumnia

1495 Tempera su tela, 62 x 91 cm.Firenze, Galleria degli Uffizi.

sandro botticelli

Calumnia