Presentazione Art Déco

L' eta clementina e la diffusione del manierismo

a cura di gabriele,ludovica e gaia

nelL'eta' clementina, con il suo avvento, si presentano diversi cambiamenti in ogni campo, soprattuto in quello culturale e artistico: un' espemio lampante è la diffusione del maniersimo. in questa presentazione adremo ad esporre ed esaminare gli aspetti fondamentali di quest' epoca

Indice

04. Palazzo te

03. giulio romano

02. dopo la morte di raffaello

01. protagonisti e contesto storico

07. trasgressione alle regole

05. il palazzo sull' isola che non c'è

06. sguardo all' antico

08. sala di psiche

10. autoritratto

11. un eleganza raffinata

12. lo sperimentalismo

09. la caduta dei giganti

14. la diffusione dellA MANIERA

13. vergini sagge e stolte

15. PERSEO LIBERA ANDROMEDA

15. perin del vaga

I protagonisti e il contesto storico

A Roma, negli anni venti del Cinquecento, il nuovo papa della famiglia Medici, Clemente VII, inaugurava una stagione di grandi commissioni artistiche, rinnovando i fasti dell'età di Leone X. Personalità di raffinata cultura, egli trasformò nuovamente la sede pontificia nel fulcro artistico della penisola. Il raffinato stile in voga nella Roma di quegli anni - definito dallo storico dell'arte André Chastel «stile clementino» proprio dal nome del pontefice - nasceva sulle basi delle esperienze artistiche del secondo decennio del secolo, con gli artisti più giovani che si erano formati studiando la michelangiolesca volta della Sistina e le Stanze e le Logge Vaticane di Raffaello. Già da cardinale, Clemente VII conosce le doti di Raffaello: a lui, infatti, spetta la commissione per la decorazione di Villa Madama a Roma e della grande pala d’altare de La Trasfigurazione (1516-20), ordinata per ornare la cattedrale di Narbonne, di cui il prelato è divenuto titolare, assieme alla Resurrezione di Lazzaro di Sebastiano del Piombo (1519). Intanto, la corte papale si anima di artisti. Giulio Romano, Parmigianino, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio e Rosso Fiorentino inaugurano una maniera raffinata di dipingere, a cavallo tra “regola e licenza“, che viene indicata come stile clementino.

Dopo la morte di Raffaello

Fu proprio la bottega raffaellesca, almeno in un primo momento, a monopolizzare le commissioni più importanti, anche dopo la morte dell'artista urbinate nel 1520. All'inizio del terzo decennio emerse tra gli allievi di Raffaello il giovane Giulio Pippi, soprannominato Giulio Romano (1499-1545), che ottenne l'incarico di completare la Stanza di Costantino, l'ultima delle Stanze Vaticane, destinata al ricevimento degli ospiti. In una delle scene Giulio raffigurò l'adlocutio, cioè il Discorso di Costantino al soldati 18 prima della battaglia di Ponte Milvio, che ne avrebbe sancito la vittoria sul rivale Massenzio. L'imperatore romano, in piedi nella parte sinistra dell'affresco, ha un'apparizione soprannaturale che gli predice la vittoria a Patto che combatta con l'insegna della Croce. Punto di partenza per la composizione fu un disegno preparatorio lasciato da Raffaello ITI che Giulio, ormai libero dal controllo del maestro appena morto, rielaborò secondo un orientamento nuovo e personale.

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GIULIO ROMANO

Giulio Pippi de' Jannuzzi, o Giannuzzi, detto Giulio Romano (Roma, 1492 o 1499 – Mantova, 1º novembre 1546), è stato un pittore e architetto italiano, importante e versatile personalità del Rinascimento e del Manierismo. Fu un artista completo come era normale per un artista di corte che doveva occuparsi di ogni aspetto legato alla residenza e alla vita di rappresentanza del proprio signore dovendo anche fornire modelli grafici per arazzi, opere scultoree e oggetti in argento, coordinando collaboratori e artigiani. Grazie alla mediazione di Baldassarre Castiglione, Giulio Romano si trasferi nel 1524 nella città lombarda, in anticipo di tre anni sulla fuga di artisti che sarebbe seguita al sacco di Roma. Qui ebbe la possibilità di esibire la sua geniale versatilità e le modalità di lavoro apprese nella bomega di Raffaello, organizzando cantieri pittorici, progettando edifici e disegnando arazzi, oreficerie, apparati Testivi. Fu una scelta fortunata: a Mantova il campo era più libero, riusci a diventare una delle voci più autorevoli del Cinquecento europeo: invio disegni e progetti anche all'estero, in Spagna e in Germania, l'imperatore Carlo V, che visitò due volte Mantova, fu un suo ammiratore, inoltre, in seguito al trasferimento in Francia di un suo allievo, Primaticcio, le idee di Giulio Romano furono fondamentali anche per la nascita e lo sviluppo della Scuola di Fontainebleau.

Palazzo Te

La principale opera mantovana di Giulio Romano è lo splendido Palazzo Te , edificio in cui si combinano le funzioni di abitazione, svago, intrattenimento e rappresentanza. Con i suoi cicli affrescati di tema profano e con le sue calcolate violazioni delle regole dell'architettura, il palazzo riesce ancora oggi a far rivivere l'atmosfera di una corte italiana del Rinascimento, intrisa di erudizione, amore per l'antico ma anche di gusto: per la trasgressione e di gaudente ironia. Costruito in un giro d'anni abbastanza ristretto (1525-35), Palazzo Te è un interessante esempio di un grande complesso artistico interamente pensato da un solo artefice, che ne progettò sia l'architettura sia i vasti cicli pittorici, eseguiti da collaboratori su suoi cartoni.

il palazzo sull' isola che non c'e'

L'impianto architettonico e decorativo di Palazzo Te è ben conservato; completamente perduta, purtroppo, è invece l'ambientazione originaria dell'edificio. Il palazzo sorge oggi in un moderno parco subito fuori il centro di Mantova, e per accedervi bisogna attraversare uno stradone ad ampio scorrimento; un tempo, invece, era situato in mezzo a un lago, oggi interrato, ed era collegato alla città da un ponte lungo un'ottantina di metri. Manca quindi all'edificio attuale quel rapporto con l'acqua che ne faceva una sorta di isola incantata, in un'area verde all'epoca ornata da un sistema di statue, fontane e perfino da un labirinto di siepi di bosso. Anche l'origine del nome è perduta: l'ipotesi più probabile è che derivasse dalla presenza di un incrocio di tre strade che generavano una forma a «I».

Sguardo all' antico...

A Palazzo Te Giulio sperimento una se rie di estrose soluzioni architettoniche che, pur ispirate alle tipologie tradizionali dell'architettura residenziale, moltiplicano all'eccesso gli aspetti stupefacenti, creando un complesso capace di meravigliare continuamente l'osservatore. L'edificio si ispira alle descrizioni delle dimore antiche fatte dagli storici latini Vitruvio e Plinio: a pianta quadrata, su un solo piano, con giardino interno (il cortile), fontane, scuderie, peschiere . Tuttavia la regolarità dell'impianto all'antica è contraddetta da numerose deroghe alla norma, per cui Giulio mostra di ispirarsi all'esempio raffaellesco di Villa Madama, un edificio giocato sulla varietas, in cui ogni prospetto si differenzia dagli altri. Le sottili e calcolate asimmetrie di Villa Madama si moltiplicano però qui all'infinito, e le infrazioni alle regole architettoniche diventano sistematiche. Anche a Palazzo Te le facciate sono tutte diverse fra loro per la presenza di logge, portoni e per il numero di finestre, sempre variato, sia nei prospetti esterni sia nel cortile interno.

e trasgressione delle regole

Tutte le superfici murarie esterne sono rivestite a bugnato , scandite dall'ordine dorico, le murature si caricano di dinamismo in prossimità delle finestre per la maggiore sporgenza dei conci, che sembrano uscire all'infuori, quasi fossero sospinti da una vitalità interna. L'unica facciata che non presenta un rivestimento a bugnato e la fronte sul giardino che si distingue per la presenza di una loggia nelle cui ali laterali la sequenza delle serliane determina un'irregolare successione di vuoti e pieni. In origine questa fronte si differenziava dalle altre anche perché era l'unica a due piani, ma un restauro settecentesco ha eliminato il porticato superiore, riducendo l'asimmetria con gli altri prospetti dell'edificio e inserendo, nella parte alta della loggia centrale, un incongruo frontone triangolare.

Sala di psiche

Nella Sala di Psiche, che si lega, per la tematica, al ciclo raffaellesco di Villa Farnesina, sono illustrate le peripezie che la giovane Psiche deve affrontare per ritrovare l'amato Eros. Le vicende di Psiche, immagine dell'anima umana erano lette come allegoria delle fatiche e delle privazioni necessarie all'uomo per elevarsi ad amare in modo puro e spirituale, liberandosi dei più bassi istinti corporei. Giulio Romano decide però di interpretare il soggetto in modo ironico e edonistico: la scena del banchetto nuziale, è immaginata come una sontuosa festa all'aperto, in cui il gran numero di figure nude sembra voler trasmettere un carnalissimo invito all'amore fisico. Sulla destra i due protagonisti della storia, il giovane dio Eros, alato, e la mortale Psiche, sono adagiati su un prezioso letto intagliato e dorato; un amorino tiene sospese sopra le loro teste una coppia di corone nuziali. Poco più a sinistra il grasso satiro Sileno, visibilmente ubriaco, sta seduto in modo instabile su una capra, mentre al suo fianco Bacco, dio del vino, si appoggia al tavolo.

La caduta dei giganti

La decisa risposta di Giulio alle controllate proposte di Raffaello è ancor più evidente nella spettacolare sala in cui è rappresentata La caduta dei Giganti. L’ambiente, eseguito in via definitiva tra il 1532 e il 1535, narra la vicenda della Caduta dei Giganti, tratta dalle Metamorfosi di Ovidio. racconta la sconfitta dei Giganti, che Giove fulmina mentre tentano di scalare il monte Olimpo per spodestarlo dal trono. La scelta dell'episodio era un omaggio esplicito a Carlo V, potente alleato di Federico Gonzaga, identificabile proprio con la figura di Giove vittorioso sui protestanti, a memoria della visita che l'imperatore aveva effettuato a Mantova poco tempo prima. I Giganti vinti possono simboleggiare i principi italiani ribellatisi all'Impero. In alcuni elementi è tuttavia possibile scorgere un significato ambivalente: l'Olimpo, il fulmine e l'aquila oltre ad essere attributi di Giove sono anche imprese gonzaghesche. Giove vincitore è quindi metafora del potere imperiale in cui i Gonzaga identificano la propria fortuna.

Autoritratto

Dopo la partenza di Giulio, a Roma si andò attenuando il peso dell'eredità di Raffaello, mentre il mecenatismo di Clemente VII richiamava molti artisti emergenti: tra questi il già ricordato Rosso Fiorentino, che vi lasciò opere di grande raffinatezza come il Cristo morto sostenuto dagli angeli, e l'emiliano Francesco Mazzola detto Parmigianino (1503-40), uno degli artisti più raffinati ed eccentrici del Cinquecento. Formatosi in patria a diretto contatto con Correggio, nel 1524 Parmigianino si presentò, giovanissimo, al papa con un virtuosistico Autoritratto 21. L'opera destò scalpore nell'ambiente artistico romano: a sbalordire fu soprattutto l'artificio della piccola tavola bombata usata per imitare illusionisticamente la forma di uno specchio convesso in cui si riflette l'immagine del pittore. Ciò determina una serie di deformazioni ottiche, come nella mano destra in primo piano, che si allunga innaturalmen-te: un esempio efficace della ricerca di originalità e raffinatezza che caratterizza fin dagli esordi l'opera del pittore emiliano. Sempre a Roma Parmigianino eseguì la Visione di san Girolamo 28, opera esemplare dello stile clementino

Un eleganza raffinata e astratta

Dopo la partenza di Giulio, a Roma si andò attenuando il peso dell'eredità di Raffaello, mentre il mecenatismo di Clemente VII richiamava molti artisti emergenti: tra questi il già ricordato Rosso Fiorentino, che vi lasciò opere di grande raffinatezza come il Cristo morto sostenuto dagli angeli, e l'emiliano Francesco Mazzola detto Parmigianino (1503-40), uno degli artisti più raffinati ed eccentrici del Cinquecento. Formatosi in patria a diretto contatto con Correggio, nel 1524 Parmigianino si presentò, giovanissimo, al papa con un virtuosistico Autoritratto 21. L'opera destò scalpore nell'ambiente artistico romano: a sbalordire fu soprattutto l'artificio della pic cola tavola bombata usata per imitare illusionisticamente la forma di uno specchio convesso in cui si riflette l'immagine del pittore. Ciò determina una serie di deformazioni ottiche, come nella mano destra in primo piano, che si allunga innaturalmen-te: un esempio efficace della ricerca di originalità e raffinatezza che caratterizza fin dagli esordi l'opera del pittore emiliano.

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Sempre a Roma Parmigianino eseguì la Visione di san Girolamo 28, opera esemplare dello stile clementino. I caratteri di grazia e armonia sono portati ai limiti più estremi, giungendo a esiti di sognante, sofisticata raffinatezza, suggeriti soprattutto dall'accentuato verticalismo della pala e dall'innaturale allungamento delle forme. In un'onirica ambientazione bo- schiva, è rappresentata la Madonna col Bambino e con Giovanni Battista che appare in sogno a san Girolamo. Le figure ser pentinate dei due santi si richiamano l'un l'altra con oblique combinazioni di gesti e di posizioni, come la gamba piegata del Battista - vestito di una curiosa pelle di lince, derivata dall'i conografia di Bacco - che si ricollega volutamente a quella del santo addormentato. Il poderoso braccio di san Giovanni - forse una ripresa dall'omonima tavola di Leonardo al Louvre - si contrappone a quello disteso del Bambino, imprimendo alla composizione un movimento rotatorio, ascensionale, che culmina nell'elegantissima posa del piccolo Gesù. Secondo quan to riferisce Vasari, durante il sacco di Roma i lanzichenecchi che stavano mettendo a ferro e fuoco la città rimasero stupiti nel vedere l'artista che, incurante dei drammatici eventi intor no a lui, continuava tranquillamente a dipingere la sua pala.

LO SPERIMENTALISMO DELLE ULTIME OPERE

A seguito del sacco di Roma, nel 1527 Parmigianino riparo' in varie citta' dell'Italia del Nord, prima di trasferirsi nuovamente nel 1531 a Parma. Negli anni che precedettero la sua precoce scomparsa a soli trentasette anni, condusse una vita riservata e dedita a studi di alchimia, quasi a confermare l'irrequieto sperimentalismo della sua ricerca. Tra il 1531 e il 1539 Parmigianino lavorò nella Chiesa di Santa Maria della Steccata a Parma, una commissione che, dopo innumerevoli controversie, si concluse con la sospensione dall'incarico per insolvenza, con conseguente incarcerazione del pittore per debiti. L'artista, che avrebbe dovuto decorare tutto l'interno della chiesa, in dieci anni si era infatti limitato a dipingere il sottarco del coro e a disegnare e far realizzare sotto il suo controllo la fitta sequenza di rosoni in rame dorato.

La parabola delle Vergini sagge e delle Vergini stolte

La diffusione della maniera verso sud

Allievo di Raffaello, Polidoro da Caravaggio (1500 circa-1546) si specializzò in un genere molto ricercato a Roma negli anni venti: la decorazione delle facciate degli edifici con fregi ad affresco i cui temi erano tratti dal mito e dalla storia antica. Polidoro realizzò un ampio repertorio di affreschi a monocromo sui palazzi capitolini dell'età di Clemente VII, ispirati ai bassorilievi classici, oggi quasi del tutto scomparsi; tra i pochi esempi rimasti vi sono i dipinti murali che ornavano il prospetto del Casino del Bufalo, piccolo edificio che un tempo si affacciava su un giardino privato romano non lontano dalla fontana di Trevi. Staccati nel 1885 e restaurati di recente, essi permettono di cogliere il carattere più tipico dello stile di Poli-doro, cioè la sua foga espressiva, visibile nella concitazione dei personaggi; le forme allungate, antinaturalistiche delle figure e la stesura pittorica quasi metallica ricordano inoltre l'arte di Parmigianino. Il travestimento all'antica dei personaggi, che ricordava da vicino i bassorilievi di età imperiale, era molto apprezzato dal gusto colto e raffinato dei committenti dell'epoca. I soggetti rappresentati sono storie dell'eroe mitologico Perseo: nel Perseo libera Andromeda 34 la principessa, incatenata a uno scoglio, è minacciata da un terribile mostro marino, che il giovane guerriero, precipitandosi in volo grazie a dei magici sandali alati, si accinge a decapitare con un colpo di spada. Dopo il sacco di Roma Polidoro si rifugio nell'italia meridio-nale, a Napoli e Messina, dove il suo stile mutò radicalmente.

Perseo libera Andromeda

Il soggetto del dipinto, derivato dalle Metamorfosi di Ovidio, illustra la storia di una celebre coppia della mitologia greca ed appare consono alla destinazione della tavola, ideata per far parte dell’arredo di una camera nuziale, probabilmente quella di Filippo Strozzi il giovane e Clarice de’ Medici nel Palazzo Strozzi a Firenze, alla quale il legnaiolo Baccio d’Agnolo lavorava nel 1510-1511. Ne è autore Piero di Cosimo, pittore fiorentino fantasioso ed eccentrico, impegnato soprattutto a rendere chiara la narrazione e credibili gli improbabili strumenti musicali o i costumi orientaleggianti dei personaggi, piuttosto che a evocare la drammaticità del racconto, stemperata anche dal rasserenante scorcio di mare entro cui nuota l’enorme mostro, quasi a bagno in una pozza d’acqua.

Piero di Giovanni Bonaccorsi, detto Perino o Perin del Vaga (Firenze, 23 giugno 1501 – Roma, 19 ottobre 1547), è stato un pittore italiano allievo a Firenze di Ridolfo del Ghirlandaio, e a Roma collaboratore di Raffaello. Per Giuliano Briganti, Perino si differenzia «...dai colleghi della cerchia raffaellesca per una fantasia più accesa, per un fare più estroso e bizzarro, per quel suo stile corsivo, deformato entro moduli di un'esasperata eleganza che ben presto si allontana dal raffaellismo più statico e classicheggiante». Perino del Vaga, come Giulio Romano, non si preoccupa di mantenere l'armonia e l'equilibrio lasciato in eredità da Raffaello ma, ormai superato definitivamente il naturalismo quattrocentesco, cerca di svolgere al meglio il suo nuovo ruolo di pittore di corte: alleggerisce le forme che rende più brillanti per poter caricare di contenuti intellettualistici la decorazione e accentuarvi la funzione simbolica; così, nelle decorazioni genovesi, Andrea Doria non può essere solo un ammiraglio, ma deve diventare Nettuno e allora Carlo V deve essere almeno Giove, mentre nelle decorazioni di Castel Sant'Angelo Perino frammenta la narrazione affollando le figure in pareti prive di sfondi prospettici e paesaggistici, come a soffocare l'osservatore sotto la sovrabbondanza dei suoi simboli.

Articiosità e colori squillanti

Anche il fiorentino Perin del Vaga (1501-47), già collaboratore di Raffaello alle Logge Vaticane, abbandonò Roma dopo il 1527, chiamato a Genova dall'ammiraglio Andrea Doria per lavorare al suo palazzo insieme al senese Beccafumi e al friulano Pordenone. Oltre a progettare una decorazione dipinta a monocromo per la facciata, Perin del Vaga affresco il salone con Giove che fulmina i Giganti . La composizione è nettamente bipartita dal fascio orizzontale di nuvole, che taglia in due la scena. A centro della parte alta sta Giove, incorniciato da una fascia az zurra con i segni zodiacali, simbolo della volta celeste; ai suol piedi è visibile una grande aquila scura, suo animale prediletto Tut'intorno le divinità dell'Olimpo indicano platealmente la sua monumentale figura, convogliando verso di lui gli sguardi dello spettatore. In basso i Giganti, dai corpi snelli e flessuos cadono a terra sconfitti dalla terribile ira del re degli dei. Anche in questo caso, come nell'affresco con lo stesso soggetto dipinto da Giulio Romano a Palazzo Te, il significato iconografico del dipinto cela un intento encomiastico ne confronti dell'imperatore Carlo V, di cui Andrea Doria era sostenitore. Rispetto all’affresco mantovano manca però la componente ironica e caricaturale, sostituita da una riproposizione delle raffinatezze dell'età di Clemente VII: corpi flessuosi, eleganti e allungati; posture artificiose e contorte; vivaci colori dai toni preziosi e squillanti.

Una rilettura ironica di michelangelo

Tra gli artisti di formazione romana che proseguirono, anche dopo il sacco di Roma, le ricerche stilistiche degli anni venti, ci fu il lombardo Pellegrino Tibaldi (1527-96), allievo di Perin del Vaga. Appartenente a una generazione più giovane degli artisti attivi nell'età clementina, Tibaldi esportò le novità del Cinquecento romano nelle Marche e a Bologna, prima di diventare, a Milano, il severo architetto dell'arcivescovo Carlo Borromeo e di espatriare quindi in Spagna, alla corte di Filippo II, per dipingere nel suo palazzo dell'Escorial

Storie di Ulisse

Il suo capolavoro pittorico sono le Storie di Ulisse 36 affrescate nel bolognese Palazzo Poggi, nelle quali l'artista mostra la sua particolare interpretazione dello stile michelangiolesco, che si traduce nel disegno di corpi contorti e muscolosi e nell'uso di tinte accese e squillanti. Nella scena dell'accecamento del ciclope Polifemo, il corpo massiccio del gigante si avvita su se stesso in una complessa posa serpentinata, come se fosse uno dei dannati del Giudizio universale, senza però avere la solenne serietà del prototipo: dalla drammaticità si passa a una vera e propria "presa in giro" del personaggio mitologico. Il contorcersi spasmodico e lo sbraitare sguaiato di Polifemo ha infatti un che di grossolano, che ricorda i caricaturali giganti degli affreschi di Giulio Romano a Palazzo Te, riecheggiati anche nella scenografica ambientazione rocciosa del fondale. Qualcosa, nei gesti e nelle posture, appare infatti scopertamente eccessivo, quasi una rilettura ironica dell'arte del Buonarroti, che viene qui filtrata con la sensibilità bizzarra e artificiosa dello stile clementino.

i nostri disegni

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gaia

ludovica

gabriele

La camera è detta "di Psiche" in quanto il soggetto principale della decorazione dipinta consiste nella vicenda di Amore e Psiche narrata nel romanzo "Le Metamorfosi" (o "L'asino d'oro") di Apuleio (libri IV-VI).La decorazione pittorica e plastica si data, secondo la critica più recente, tra giugno 1526 e la fine del 1528 circa.

Villa madama

Situata sulle pendici di Monte Mario, la magnifica villa cinquecentesca oggi conosciuta con il nome di Villa Madama in onore di Margherita d’Austria, Il progetto risale a Raffaello, su commissione di papa Leone X e del cugino Giulio: il papa aveva acquistato il terreno ma ufficialmente il committente era Giulio, di modo che la villa fosse proprietà della famiglia Medici piuttosto che della Santa Sede. Ai lavori partecipa un gruppo di artisti fomidabile. Oltre ad Antonio da Sangallo, incaricato di occuparsi dell’esecuzione del progetto, sono presenti in cantiere Giulio Romano, che si dedica alle decorazioni insieme a Baldassarre Peruzzi e Giovan Francesco Penni, Giovanni da Udine che si occupa degli stucchi, e lo scultore Baccio Bandinelli. Di proprietà del Ministero degli Affari Esteri dal 1941, Villa Madama è oggi sede di rappresentanza del Ministero e della Presidenza del Consiglio. La villa conserva la loggia progettata da Raffaello ispirandosi all’architettura delle terme romane, decorata dagli stucchi di Giovanni da Udine e dalle pitture di Giulio Romano. Ovunque sono visibili le grottesche che i due artisti utilizzarono dopo averle riscoperte negli scavi della Domus Aurea. Oltre alla loggia, l’elemento artistico rilevante è il salone con il soffitto a volta, anch’esso decorato da Giulio Romano. Davanti al loggiato, il giardino all’italiana conserva ancora la Fontana dell’Elefante, realizzata da Giovanni da Udine, che ricorda l’elefante indiano Annone, portato a Roma dall’ambasciatore del Portogallo per la consacrazione di Leone X, nel 1514; ai lati dell’ingresso che dalla terrazza conduce al giardino rustico si trovano due giganti in stucco realizzati da Baccio Bandinelli.

raffaello

Raffaello nacque a Urbino nel 1483. All'età di otto anni perse la madre, mentre il padre era Giovanni Santi, famoso pittore dell'epoca conosciuto per avere una bottega considerata luogo d'incontro per gli artisti in cui potevano esprimere la loro arte. La formazione di Raffaello avvenne con Pietro Vannucãi, noto artista di quel periodo. Raffaello amava l'arte, infatti, questa sua grande passione lo portò a realizzare, ancora giovanissimo, diversi dipinti per i più importanti signori dell'Umbria e in questi anni strinse amicizia con il Pinturicchio. Successivamente, Raffaello decise di spostarsi nella città di Firenze, entrando in contatto con altri due artisti dell'epoca ovvero Leonardo e Michelangelo. Egli ammirava le opere di Michelangelo e di Leonardo per glorificarle e trarne ispirazione per i propri dipinti. Le sue opere avevano una visione morale, serena e di una perfetta armonia tra uomo e natura, concezione derivante dalla filosofia ellenistica, allontanandosi così dal pensiero di Michelangelo. La sua figura incarnava al meglio lo stile del Rinascimento caratterizzato da modi precisi e nitidi. Infatti Raffaello venne considerato il punto di riferimento della pittura aclassica, tanto che per alcuni la sua morte coincise con la fine del periodo classico. Raffaello fu influenzato dalla prospettiva, argomento sul quale in quel periodo Piero della Francesca stava scrivendo dei trattati. Raffaello si concentrò molto sul disegno originale e una sua tecnica particolarmente utilizzata è stata quella di disegnare i modelli nudi, facendo attenzione ai dettagli e all'anatomia.

Al centro della composizione, Perseo affronta il mostro marino che sta per avventarsi su Andromeda, figlia del re di Etiopia, offertagli in sacrificio per placarne la furia. Il mostro era stato scatenato da Poseidone, adirato contro la vanitosa Cassiopea, madre di Andromeda. Perseo è raffigurato altre due volte nel dipinto, quando avvista il drago e la giovane vittima sacrificale mentre solca il cielo grazie ai calzari alati, e dopo l’impresa, quando festeggia la liberazione di Andromeda, che diverrà sua sposa. Nella composizione il tripudio di gioia del padre di Andromeda e della folla ridente illustrato a destra si contrappone alla disperazione espressa dalla famiglia per il destino della giovane principessa nella scena a sinistra.

Nell'Andata al Calvario, realizzata per la chiesa messinese dell'Annunziata dei Catalani, l'elegante allungamento delle figure dello stile clementino scompare, lasciando il posto a una brutale distorsione dei corpi e delle espressioni. La figura di Cristo colpisce per l'aspetto sofferente e già quasi cadaverico; alla sua sinistra la Vergine sviene, allargando le braccia in un gesto di insostenibile disperazione, mentre più in alto alcuni perso-naggi, sgomenti e quasi terrorizzati, sembrano nascondersi dietro i tronchi dell'albero su cui sono saliti per osservare la tragica scena. Sulla destra, in basso, la Veronica ostenta all'adorazione dei fedeli il lenzuolo su cui si è miracolosamente impressa l'immagine del volto di Gesù; nella parte alta, si intravede in lontananza Gerusalemme, che Polidoro immagina come una labirintica città arroccata su un monte, con templi, porte, statue, obelischi e colonnati; quasi un ultimo, drammatico ricordo dei precedenti soggiorni romani. L'esito finale dell'opera è di un'impressionante crudezza, con un'accesa drammaticità che trae forse origine da una crisi religiosa dell'artista.

I caratteri di grazia e armonia sono portati ai limiti più estremi, giungendo a esiti di sognante, sofisticata raffinatezza, suggeriti soprattutto dall'accentuato verticalismo della pala e dall'innaturale allungamento delle forme. In un'onirica ambientazione boschiva, è rappresentata la Madonna col Bambino e con Giovanni Battista che appare in sogno a san Girolamo. Le figure serpentinate dei due santi si richiamano l'un l'altra con oblique combinazioni di gesti e di posizioni, come la gamba piegata del Battista - vestito di una curiosa pelle di lince, derivata dall'iconografia di Bacco - che si ricollega volutamente a quella del santo addormentato. Il poderoso braccio di san Giovanni - forse una ripresa dall'omonima tavola di Leonardo al Louvre - si contrappone a quello disteso del Bambino, imprimendo alla composizione un movimento rotatorio, ascensionale, che culmina nell'elegantissima posa del piccolo Gesù. Secondo quanto riferisce Vasari, durante il sacco di Roma i lanzichenecchi che stavano mettendo a ferro e fuoco la città rimasero stupiti nel vedere l'artista che, incurante dei drammatici eventi intorno a lui, continuava tranquillamente a dipingere la sua pala.

Giulio de' Medici (Firenze 1478 - Roma 25 sett. 1534), figlio naturale poi legittimato di Giuliano di Cosimo il Vecchio; cardinale nel 1513, influente vicecancelliere durante il pontificato del cugino Leone X, fu eletto papa, succedendo ad Adriano VI, il 19 nov. 1523, con l'appoggio di Carlo V. Tentò di ottenere un equilibrio tra Francia e Spagna, che si contendevano l'egemonia in Italia e in Europa. Ma il suo avvicinamento a Francesco I di Francia, realizzato soprattutto con la lega di Cognac stretta dopo la vittoria di Carlo V a Pavia (1525) e il trattato di Madrid (1526), provocò l'assalto e il celebre sacco di Roma (1527). Riaccostatosi a Carlo V (pace di Barcellona, 1529), lo incoronò a Bologna nel 1530, ottenendone l'aiuto militare contro Firenze ribellatasi ai Medici; ciò nonostante riprese subito la politica filofrancese, suggellata dal matrimonio di Caterina de' Medici con Enrico, figlio di Francesco I (1533). La prevalente attenzione dedicata a problemi politici e il timore di dover convocare un concilio determinò irresolutezze decisive nei confronti del movimento protestante; così fu solo dopo lunghe tergiversazioni che C. si decise a negare a Enrico VIII d'Inghilterra l'annullamento del suo matrimonio con Caterina d'Aragona.

Alla Steccata Parmigianino immaginò una ricca ornamentazione che copre l'intera superficie a disposizione, in cui accosta tra loro eleganti figure femminili abbigliate con tuniche antiche, colombe e fantasiosi motivi vegetali contro un fondale rosso, oro e blu che ricorda le decorazioni della perduta Domus Aurea, costruita a Roma per l'imperatore Nerone nel I secolo d.C. Il tema della decorazione è però evangelico: la parabola delle Vergini sagge e delle Vergini stolte. Incaricate di vegliare fino all'arrivo dello sposo per partecipare a una festa di nozze, le fanciulle si comportano diversamente: quelle sagge recano con sé una quantità di olio sufficiente a mantenere le lampade accese per il tempo necessario; quelle stolte, senza riserva di olio, non possono evitare che le lampade si spengano e perdono così la possibilità di partecipare al banchetto. Alle Vergini sono affiancate figure bibliche: Mosè e Adamo per le vergini stolte, Aronne ed Eva per quelle sagge. Oltre alle sue qualità di pittore, in questa complessa decorazione Parmigianino mise in luce un'abilità quasi da orafo, trattando la materia pittorica in modo tanto prezioso da richiamare l'effetto di un metallo nobile: un gusto decorativo assolutamente raffinato, presto diffuso in tutta Europa grazie alla circolazione di disegni e stampe dell'artista.

Le pareti, animate da figure enormi e deformate e dal finto crollo di architetture incombenti, producono sul visitatore, disorientato dall'avvolgente dinamismo, la sensazione di soccombere sotto la rovina. I Giganti, dai volti caricaturali, cedono schiacciati contro il suolo dal crollo di illusori conci di pietra; per contrasto, il finto loggiato sul soffitto suggerisce invece una spinta verso l'alto senza precedenti. La chiave interpretativa dell'insieme è dunque una sorta di paradosso visivo che nega la razionalità delle figurazioni rinascimentali, dando vita a un colossale ciclo pittorico in cui l'architettura della parte bassa da l'impressione di crollare, mentre le colonne che reggono la finta cupola in alto suggeriscono un' impossibile, serena stabilità: trova qui le sue radici quel gusto della meraviglia e dell'artificio bizzarro che sarà tipico dell'arte barocca del secolo successivo.La scena, in origine, era resa ancora più drammatica dal bagliore delle fiamme prodotte da un camino realizzato sulla parete tra le finestre. Il pavimento, ideato da Paolo Pozzo, risale al secondo Settecento.

Madre (m. 1543) di Cosimo I de' Medici. Era figlia di Iacopo Salviati e di Lucrezia de' Medici, pertanto nipote del papa Leone X. Sposò (1517) Giovanni de' Medici, detto dalle Bande Nere, ed ebbe come unico figlio (1519) Cosimo, il futuro Cosimo I granduca di Toscana. Visse quasi sempre nel castello di Trebbio e in gravi ristrettezze economiche, fino a quando, improvvisamente, l'assassinio del duca Alessandro I diede il governo di Firenze al figlio.

parmigianino

Nome con cui è noto il pittore Francesco Mazzola (Parma 1503 - Casalmaggiore 1540). Fu tra i più importanti artefici del manierismo, di cui rappresentò l'ideale di grazia, di raffinatezza. Meglio che nei quadri, il valore pittorico del P. si espresse nelle incisioni, che più delle pitture contribuirono a crear la moda artistica parmigianinesca in Italia. Fu gran signore, perfetto aristocratico, che amò soprattutto l'eleganza di un contorno, la purezza di sagoma delle forme modellate come in stampi preziosi da un sapiente vasaio: le anfore, che egli predilige quali ornamenti, sino dagli affreschi giovanili di S. Giovanni, appaiono come simboli del suo ideale estetico. Egli fu un raffinato, un esteta che giunse per sottili ragionamenti all'arte, piuttosto che un pittore nato, un pittore d'istinto, quale fu il suo contemporaneo Correggio. Padre dell'acquaforte italiana, le sue incisioni diffusero stilistiche eleganze dall'Emilia alla Toscana, a Roma, all'Italia settentrionale: raggiunsero il Pontormo nel mondo inquieto del manierismo toscano; raggiunsero Paolo Veronese, nel suo regno di colore.

Disegno di Giuseppe Arcimboldo, Imperatore Rodolfo in veste di Vertumno. È stato un pittore manierista noto per le “teste composte”, ritratti eseguiti combinando tra di loro oggetti o elementi dello stesso genere. In questo caso ha deciso di raffigurare l’imperatore del Sacro romano Impero, Rodolfo, attraverso la frutta.

Mercurio (in latino: Mercurius) è un dio della mitologia romana dalle molteplici caratteristiche: era considerato il protettore del commercio, dei viaggiatori, dei ladri, dell'eloquenza, dell'atletica, delle trasformazioni di ogni tipo, della velocità, della destrezza, della farmacia. È figlio di Giove e di Maia. In quanto dotato di sorprendente velocità, viene spesso raffigurato con le ali ai piedi o con sandali alati, i talari; per questa caratteristica era il messaggero degli dei. Altri simboli fondamentali di Mercurio sono il petaso, copricapo dei viaggiatori, e il caduceo, rappresentazione fisica del bene e del male degli uomini, tenuti in equilibrio dal bastone del dio, che ne controlla l'equilibrio. Le ali simboleggiano il primato dell'intelligenza, che si pone al di sopra della materia per poterla dominare attraverso la conoscenza.