23/24 - Ciencia y artes

Ciencia y artes

DRA. MARGARITA LORENZO DE REIZÁBAL

PROFESORA

Tema 1

Pág. 5

Temas y evaluación

Pág. 4

Tema 2

Pág. 16

Presentación y objetivos

Pág. 2

Tema 5

Pág. 61

Tema 3

Pág. 31

Tema 4

Pág. 46

Danos tu opinión sobre la asignatura

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PRESENTACIÓN Y OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA

PRESENTACIÓNEn esta asignatura de Ciencia y artes vamos a acercarnos a algunos de los elementos relacionales más relevantes entre el mundo del Arte y de las manifestaciones artísticas y el mundo de la Ciencia. El recorrido de la asignatura está estructurado en 5 temas o bloques de contenidos. Se ha previsto una dedicación total a cada tema de aproximadamente 2 horas, incluyendo lecturas, visualizaciones de vídeos y tareas.El primer bloque temático se ocupa de la Música como arte sonoro y en él vamos a focalizar nuestra atención y reflexionar sobre la relación existente entre la música y la ciencia. También nos acercaremos a una concepción de la música más filosófica y cosmogónica que explica la importancia que se le ha dado a este arte desde la Antigüedad Clásica fundamentalmente como metáfora de la armonía del universo propiciando que formara parte de las disciplinas básicas en la formación de los individuos (Trivium y Quadrivium). Los contenidos del tema se distribuyen en una lección teórica introductoria con diversos apartados de interés general y material complementario para la reflexión y profundización en el tópico tratado.

OBJETIVOS GENERALES

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Identificar algunos de los fenómenos físicos y perceptivos que intervienen en nuestra percepción de la música
• Desarrollar una capacidad de escucha activa y análisis como un modo más de apreciación musical.

• Identificar algunos de los fenómenos sonoros y procesos cognitivos y psicoperceptivos asociados a ellos que intervienen en la audición musical.
• Comprender las relaciones intrínsecas entre el arte, la ciencia y la filosofía.
• Conocer la evolución histórica de la música y su relación dialéctica con otras áreas del conocimiento científico, como la sociología, la psicología, las demás artes y las ciencias sociales.

PRESENTACIÓN Y OBJETIVOS DE LA ASIGNATURA

TEMAS Y EVALUACIÓN

TEMAS

EVALUACIÓN

• Entradas en el blog personal: Tarea 1.1 ; Tarea 2.2; Tarea 3.2 ; Tarea 4.1 ; Tarea 5.1

(1 punto por cada tarea bien realizada)

• Textos escritos (envío individual a la profesora): Tarea 2.1 ; Tarea 3.1

(1,5 puntos por cada tarea bien realizada)

• Tarea final: Tarea 5.2 (vídeo o texto divulgativo libre).

(2 puntos)

• Tema 1. El sonido y nuestro sistema auditivo.
• ¿Por qué escuchamos de forma discriminada? ¿La audición es un acto volitivo? Bases fisiológicas y psicológicas de la audición.
• Tema 2. Los parámetros musicales: objetivando y midiendo la música.
• Armonía, melodía y ritmo. ¿Y el resto?
• Tema 3. Puntos de encuentro entre las manifestaciones artísticas.
• Revisando el arte desde una perspectiva estética-filosófica. Las conexiones entre música, pintura, escultura y otras manifestaciones artísticas. El concepto de belleza y proporción.
• Tema 4. Arte y emociones.
• ¿Por qué la música puede emocionar? ¿Cuáles son los ingredientes “emotivos” del arte?. Relación música-colores (sinestesia musical).
• Tema 5. Arte, lenguaje y comunicación.
• El arte como lenguaje. La música como sistema de comunicación.

* Para superar la asignatura con un aprobado es necesario realizar las 5 entradas del blog.Si quieres obtener una calificación superior se deben realizar TODAS las tareas de evaluación

TEMA 1

INICIO

TEMA 1

El sonido y nuestro sistema auditivo

TEMA 1

1.1. Introducción: el sonido y nuestro sistema auditivo

Comenzamos explorando las bases fisiológicas y perceptivas de la audición, así como un breve apunte sobre el posible origen y sentido de la música en la evolución del ser humano, a modo de lección teórica introductoria, para continuar con varias propuestas para la reflexión: a) La física del sonido y el modo en que se relaciona este con las teorías pitagóricas, es decir, la posibilidad de medir y cuantificar científicamente la música mediante modelos físicos y matemáticos, así como explicar las relaciones que se establecen entre los sonidos (sus alturas, los intervalos, las teorías físico-acústicas, la armonía, las consonancias y disonancias, etc.) cuando se combinan para producir música no especulativa, es decir, la música que escuchamos a nuestro alrededor. Para abordar este apartado propongo la siguiente lectura:

Lectura 1.1

Teoría física de la música (Domínguez Berrueta-1927)

b) La teoría de la música de las esferas o música especulativa, propuesta ya por Platón en el libro VII de La República, en la que la relación entre los planetas se hace corresponder con las relaciones de las notas de la escala originando toda una teoría filosófica sobre el modo en que dichas relaciones entre las esferas celestes - las que mantienen la armonía del universo- correlacionan con las relaciones entre los sonidos. De este modo, la armonía y las relaciones armónicas entre los sonidos serían una representación de la música de las esferas, que es una música que no se oye físicamente, pero que existe y sigue las mismas reglas físico-armónicas de la música que sí se escucha. Para abordar este apartado he seleccionado la siguiente lectura:

Lectura 1.2

La música de las esferas (Dr. Liern)

TEMA 1

1.1. Introducción: el sonido y nuestro sistema auditivo

Vídeo 1.1: El viaje del sonido al cerebro (10')

Para complementar las lecturas anteriores, he seleccionado dos vídeos divulgativos de gran interés para desentrañar algunos pequeños-grandes misterios que parecen envolver el acto de la audición pero que, en realidad, se pueden explicar científicamente atendiendo a consideraciones que atañen al funcionamiento de nuestro cerebro y el modo en que gestionamos los sonidos a nivel neuronal y psicoperceptivo.Estos dos documentos audiovisuales presentan de un modo divulgativo y pedagógico el proceso con el que decodificamos los estímulos sonoros hasta llevar dicha información al sistema nervioso central y el modo en que otros estímulos concomitantes, además de condicionantes personales, nos llevan a interpretaciones distintas del mismo input sonoro según cada individuo. Esto podría explicar por qué no todos percibimos un determinado sonido del mismo modo –suponiendo que la audición no sea patológica- y, también, por qué no nos afecta del mismo modo a nivel emocional. Ciertas interpretaciones divergentes del input sonoro inicial podrían también explicarse a nivel psicoperceptivo, como por ejemplo, oír pero no escuchar; esto es, la recepción del sonido puede ser perfectamente correcta y llegar del órgano de la audición al cerebro también correctamente y, sin embargo, no haber sido decodificado correctamente el mensaje que se enviaba en ese sonido, o incluso no interpretarse de ningún modo. Esto sucede muy a menudo en la vida cotidiana. Oímos, pero no escuchamos.

Vídeo 1.2: Las 5 ilusiones auditivas más increíbles (20')

TEMA 1

1.1. Introducción: el sonido y nuestro sistema auditivo

Entonces, ¿la audición es un acto volitivo? La respuesta a esta pregunta es una de las tareas asociadas a la visualización de estos dos vídeos. Se trata de escribir una entrada en vuestro blog individual en el que cada uno reflexione en voz alta sobre la diferencia entre nuestros verbos “oír” y “escuchar” y explicar si ambos son actos regidos por la voluntad del individuo o funcionan independientemente de nuestros deseos. ¿Procesamos toda la información sonora que recibimos o sólo la que nos interesa? ¿Por qué escuchamos de forma discriminada? ¿Todos percibimos la música de igual modo? ¿Por qué hay música que nos emociona y otra que nos deja indiferente o nos molesta?

Tarea 1.1

Escribir una entrada resumen del tema completo en el blog personal

TEMA 1

1.2. Percepción del sonido

Describir el sonido en términos de sus características físicas medibles es una cosa; entender los detalles de nuestra sensación auditiva, que tiene bastante de subjetivo, es otra muy distinta. La percepción, en general, es una colaboración entre el órgano que capta el estímulo y el cerebro, que lo interpreta. El sonido está lleno de información útil acerca del entorno y acerca del prójimo. Para extraerla e interpretarla el cerebro no actúa como una simple grabadora, que recibe una señal y la registra tal cual, sino que distribuye el estímulo sonoro a diversas regiones del encéfalo, donde se llevan a cabo los procesos de reconocimiento e interpretación. El oído es un analizador de ondas sonoras. Cuando se produce un sonido, entra por el canal auditivo, que tiende a amplificar las frecuencias altas (los sonidos agudos). El tímpano vibra y estas vibraciones se comunican a la cóclea, órgano en forma de tubo enrollado donde se alojan las células ciliares. Estas células son como varillas muy delgadas de distintos tamaños. Las más cortas resuenan con las componentes agudas del sonido, las más largas responden a las notas graves, de frecuencias más bajas.

La cóclea, con ayuda de las células ciliares y la membrana basilar, separa el sonido en señales distintas para cada intervalo de frecuencias. Estas señales se transmiten a un haz de fibras nerviosas conocido como nervio auditivo, que las lleva al cerebro como si viajaran por cables separados.

TEMA 1

1.3. El cerebro y la música

La primera parada en el cerebro es el tálamo, estructura situada en el centro del órgano y que retransmite la señal a la corteza auditiva primaria. Ésta identifica la frecuencia y la intensidad (la nota y el volumen, digamos) del tono que se escucha. Las cortezas auditivas —primaria, secundaria y terciaria— se localizan a ambos lados del cerebro, en una región llamada surco lateral, o cisura de Silvio. Pero identificar la nota y el volumen de los sonidos que van llegando no basta para reconocerlos como música. Para eso está la corteza secundaria, que analiza información acerca de la armonía (la relación de las notas que suenan al mismo tiempo), la melodía (la relación de las notas en su sucesión temporal) y el ritmo (el patrón de notas acentuadas y notas débiles). Ahora sólo falta integrar toda esa información. De eso se encarga la corteza terciaria, y de allí la señal pasa a otros departamentos cerebrales, como veremos. La música no sólo activa la corteza auditiva, sino también otras regiones del cerebro especializadas en tareas muy diversas: las que controlan los músculos (particularmente en las personas que tocan algún instrumento), los centros del placer que se activan durante la alimentación y el sexo, las regiones asociadas con las emociones y las áreas encargadas de interpretar el lenguaje. Según Robert Zatorre, neurocientífico del Instituto Neurológico de Montreal, las actividades musicales —escuchar, tocar, componer— ponen a funcionar casi todas nuestras capacidades cognitivas. Muchos neurocientíficos se interesan en la neurofisiología de la música porque ésta puede revelar muchas cosas acerca del funcionamiento general del cerebro.

TEMA 1

1.3. El cerebro y la música > El proceso de la audición en el cerebro

1.3.1. El proceso de la audición en el cerebro

El primer relevo de la vía auditiva primaria está constituido por los núcleos cocleares (tronco cerebral) que reciben los axones de las neuronas ganglionares de tipo I del ganglio espiral (nervio auditivo). A este nivel se realiza una importante labor de descodificación básica del mensaje auditivo: duración, intensidad, frecuencia. Otro nivel principal del tronco cerebral es el complejo olivar superior. La mayoría de las fibras auditivas hacen sinapsis en este complejo después de cruzar la línea media. Al inicio de éste nivel, la tercera neurona permite que el mensaje ascienda al nivel del mesencéfalo (colículo inferior). Estos dos niveles desempeñan un papel esencial para la localización del sonido. Un último paso, antes de la corteza auditiva, se lleva a cabo en el tálamo (en el cuerpo geniculado medial). Es aquí donde se lleva a cabo un importante trabajo de integración: la preparación de una respuesta motora (por ejemplo, de tipo vocal). La última neurona de la vía auditiva une el tálamo a la corteza auditiva primaria, donde el mensaje auditivo, que ya ha sido ampliamente decodificado por las neuronas subyacentes, reconocido y memorizado puede ser integrado en una respuesta voluntaria.

TEMA 1

1.4. Para qué sirve la música

Contenido tomado parcialmente de Francisco Delahay y Sergio de Régules.

Sabemos que todas las sociedades humanas tienen música y que las habilidades musicales se manifiestan desde las primeras etapas del desarrollo de los niños. Pero desde el punto de vista evolutivo, el origen de la música es un misterio. Los instrumentos musicales más antiguos que se conocen se encontraron en las cuevas de Isturitz, en Francia, y de Geissenklösterle, en Alemania. Se trata de unas flautas hechas de hueso de ave que datan de hace unos 32 000 años. ¿Para qué usaban la música los habitantes de esas cuevas? No hay manera de saberlo porque la música no deja rastros duraderos una vez que se acaba. La música nos gusta por diversas razones, pero sobre todo porque inspira emociones, desde la oleada de placer abstracto que nos pone la carne de gallina sin saber por qué, hasta la nostalgia del recuerdo que nos evoca. Tanto significado emocional le damos a la música que es fácil ponerse sentimental y no apreciar el enigma que entraña. Charles Darwin lo expresó por primera vez en 1871, en su tratado sobre el origen de los humanos: "Puesto que ni la capacidad de disfrutar ni la de producir notas musicales tienen la menor utilidad para el hombre en sus hábitos cotidianos, hay que clasificarlas entre las facultades más misteriosas de las que está dotado". No es que Darwin desdeñara la música ni las distintas funciones que cumple (ambientación para rituales, bálsamo del alma, herramienta para el cortejo). El padre de la evolución se refiere más bien a que no es de ninguna manera evidente que las facultades musicales nos confieran a los humanos ventajas en el juego de la supervivencia: no nos sirven para defendernos de las fieras, ni para cazar a nuestras presas; no calientan nuestro hogar, no nos ayudan a obtener agua ni cuidan nuestros cultivos. Desde el punto de vista evolutivo el origen de la música es un misterio.

TEMA 1

1.4. Para qué sirve la música

La mayoría de los investigadores que buscan el origen de las habilidades musicales se basan en dos hechos observados y una suposición. Los hechos observados son que todas las sociedades humanas conocidas hasta hoy tienen música y que las habilidades musicales se manifiestan desde las primeras etapas del desarrollo de los niños. Un bebé de dos meses ya discrimina entre sonidos considerados agradables y sonidos que para la mayoría son desagradables, además de ser capaz de recordar melodías escuchadas varios días antes. De aquí se puede concluir que la música es innata: nacemos dotados para apreciarla sin que nadie nos enseñe. La suposición que mencionamos es que las habilidades innatas son adaptaciones en el sentido evolucionista del término —capacidades que dan a los organismos que las poseen mayores probabilidades de procrear y que, por lo tanto, van cundiendo en la población al paso de las generaciones hasta que sólo quedan individuos con esas capacidades. Dicho de otro modo, si la evolución nos ha dotado de cerebros musicales, debe ser porque la música confirió a nuestros antepasados alguna ventaja en el entorno en que vivían. Así pues, indagar acerca del origen de las facultades musicales equivale a buscar qué ventajas da la música a un grupo de homínidos en las llanuras primitivas. Hay quien alega que la música servía para mantener unido al grupo, lo cual tiene ventajas más o menos evidentes para unos organismos que tienen que defenderse de fieras más fuertes y veloces que ellos, y que han de darles cacería para obtener alimento. Darwin, por su parte, pensaba que la música en los humanos surgió como herramienta para el cortejo, igual que la cola del pavorreal y el canto de muchas aves (opinión hoy minoritaria: si la música fuera de origen sexual, ¿por qué cumple tantas otras funciones y aparece en actividades tan diversas?).

TEMA 1

1.4. Para qué sirve la música > ¿Pastel de queso para los oídos?

1.4.1.¿Pastel de queso para los oídos?

El psicólogo experimental Steven Pinker, del Departamento de Psicología de la Universidad de Harvard, tiene una opinión iconoclasta: que la música no es una adaptación, sino una especie de efecto secundario de otras habilidades y necesidades del organismo humano. Pinker compara la música con el pastel de queso (sin ningún afán peyorativo, hay que añadir). Este manjar contiene grasas y azúcares en grandes cantidades y tiene una textura cremosa que hace agua la boca. El pastel de queso es una tecnología que hemos inventado para estimularnos artificialmente los circuitos cerebrales del placer. Estos circuitos han evolucionado para indicarnos que hemos efectuado una acción que mejora nuestras probabilidades de vivir; por ejemplo, obtener alimentos llenos de energía para sobrellevar las épocas de vacas flacas (o, tomando en cuenta el modo de vida de nuestros antepasados, de mamuts flacos). El pastel de queso concentra estímulos placenteros que en cierta manera engañan al cerebro, haciéndole creer que hemos llevado a cabo una acción que promueve nuestra supervivencia. La música, según Pinker, es igual. Sus sonidos repetitivos, ordenados y predecibles, nos hacen cosquillas en los centros del placer que sirven para indicarnos que hemos encontrado un ambiente ordenado y predecible, un ambiente seguro. Para sustentar su tesis del “pastel de queso auditivo”, Pinker señala que la música puede ser innata sin ser adaptativa, como otras tecnologías del placer; por ejemplo, la gastronomía: el organismo sólo exige nutrientes, sin requerir que éstos vengan cocidos, sazonados y servidos con una ramita de cilantro. Además, dice Pinker, la hipótesis de la cohesión social y las otras de ese tenor —que la música tranquiliza, o que fortalece el vínculo entre la madre y la cría— en el fondo no dicen nada acerca del origen de la música. En efecto, habría que explicar entonces por qué la música favorece la cohesión social, tranquiliza o fortalece el vínculo con la madre.

TEMA 1

1.4. Para qué sirve la música > El desafío pinkeriano

1.4.2. El desafío pinkeriano

Septiembre de 2004, Reading, Inglaterra. Reunión de investigadores de la evolución del lenguaje y de la música. En una de las sesiones, el especialista en educación musical Pedro Espi-Sanchis reparte tubos de plástico de distintas longitudes y pone a los investigadores a soplar para producir silbidos, indicándoles que no repitan lo que hacen los demás. Al cabo de unos minutos, los silbidos cacofónicos se convierten espontáneamente en una agradable melodía sin que nadie se lo proponga. Todos bailan mientras tocan las flautas de plástico. El placer de la actividad coordinada genera un ambiente de camaradería que deja a los participantes extasiados. A muchos de esos participantes la experiencia también los dejó más convencidos de que la música no es pastel de queso auditivo, como propuso Steven Pinker en 1997, sino una adaptación que cumple una función evolutiva. El experimento de Espi-Sanchis favorece la hipótesis de que la música servía para organizar las tareas colectivas y reforzar los lazos afectivos de los grupos. El debate del origen evolutivo de la música no está zanjado. Muchos investigadores, sin ser de la opinión de Pinker, han aceptado el desafío que ésta implica y siguen buscando la manera de averiguar si la música cumplió una función adaptativa en nuestros antepasados, o si es, en cambio, un efecto secundario, muy afortunado, eso sí. Además de arrojar luz sobre el funcionamiento del cerebro en general, las investigaciones acerca de la neurofisiología de la música seguramente ayudarán a dar respuesta al enigma evolutivo.

TEMA 2

INICIO

TEMA 2

Los parámetros musicales: objetivando y midiendo la música

TEMA 2

Introducción

Siendo mi especialidad artística la Música, no os extrañe que continúe incidiendo en este segundo bloque temático en este arte apasionante que, a pesar de estar tan presente a lo largo de nuestras vidas, es un gran desconocido desde el punto de vista científico y no siempre se enfoca con rigor a nivel divulgativo. El objetivo principal en este capítulo es acercarnos a los elementos fundamentales de la música para conceptualizarlos y conocer el modo de objetivarlos –reconocerlos, aislarlos y medirlos-. Este proceso de objetivación y medida de los parámetros musicales es el paso previo para poder combinarlos entre sí originando infinitas combinaciones sonoras que utilizan los creadores musicales –compositores- para originar la música que escuchamos en nuestras vidas. Todos los tipos de música comparten estos parámetros en diferentes dosis y con diferentes proporciones. Estos parámetros son los que definen los distintos estilos musicales –pop, rock, jazz, música clásica, folklore, música de vanguardia, etc.-. Componer un tema o una pieza vocal o instrumental en un determinado estilo supone conocer el funcionamiento de estos parámetros musicales y dominar las relaciones intrínsecas entre los mismos. Eso es componer. Quisiera aprovechar esta lección para subrayar que la labor creadora en el ámbito de la música es tremendamente compleja, se precisa una gran preparación técnica musical. Por ello, cuando los profesionales de la música observamos el modo en que se componen temas musicales actualmente, generalmente canciones del ámbito pop en populares concursos televisivos a cargo de jóvenes sin una preparación musical adecuada, creemos que la idea que se divulga es que cualquier persona puede “componer” música, que es suficiente una cierta intuición y gusto musical para triunfar en el mundo de la música (pop). Aunque existen otros matices, desde el punto de vista musical en realidad todo pasa por discriminar cuándo la música está bien hecha y cuándo no. Puede ser cierto que todos podemos cantar, inventar una melodía con un ritmo…; pero no es cierto que esa melodía esté necesariamente bien construida, sea “bella”, esté proporcionada, la armonía ponga de relieve matices interesantes, no se recurra a lugares comunes sonoros, sea innovadora, original, etc. Es mi intención que esta breve lección os permita acercaros con rigor a los entresijos de la música desde una perspectiva científica y a poner en valor la labor creativa de los compositores. Las musas “nos tienen que visitar mientras trabajamos”. La intuición y el talento sólo fructifican cuando se siembran en terreno abonado con conocimiento y experiencia. Veamos a continuación los contenidos y actividades propuestas en este bloque temático.

TEMA 2

2.1. Presentación Tema 2: "Los parámetros musicales: objetivando y midiendo la música"

• En los apartados 2.2, 2.3, 2.4 y 2.5 se presentan los parámetros musicales más relevantes de la ciencia musical: la melodía, el ritmo y la armonía. Antes de pasar a estudiar cada uno de ellos, he pensado que sería muy clarificador realizar un paralelismo entre estos tres parámetros que integran la música con las llamadas esferas del hombre (y mujer), siguiendo un poco con la idea de encontrar, al igual que lo hicieran en la Antigüedad los filósofos griegos y romanos, una relación entre el funcionamiento de la música y el orden con el que funciona la naturaleza humana.
• Posteriormente, profundizaremos hasta donde me ha parecido razonable hacerlo en el contexto de esta asignatura en los conceptos de ritmo, armonía y melodía y el modo en que se relacionan entre sí. Resulta especialmente interesante observar que el predominio de un elemento sobre otro en las combinaciones de estos tres parámetros básicos, originan texturas musicales (tejidos sonoros) singulares y característicos de cada período de la Historia de la Música que definen lo que llamamos “el estilo musical” y su correspondiente “estética musical”. Nuevamente, la filosofía y la estética se dan la mano para explicar la música que produce el ser humano; y, a la inversa, el modo de hacer música y combinar los elementos sonoros habla del modo en que el ser humano evoluciona a nivel del pensamiento estético-filosófico y su forma de estar en el mundo.
• Finalizamos la lección teórica presentando algunos términos y conceptos básicos para poderse manejar con cierta holgura en posibles lecturas futuras en este ámbito artístico.

TEMA 2

2.1. Presentación Tema 2: "Los parámetros musicales: objetivando y midiendo la música"

Este tema no contempla documentos de lectura complementarios, pero sí he creído oportuno invitaros a visualizar dos vídeos muy ilustrativos. El primero de ellos gira en torno a los motivos por los que nos gusta la música; el segundo de ellos, presenta resumidamente el modo en que se originó la música de un modo muy atractivo. Espero que los disfrutéis.

Vídeo 2.1: ¿Por qué nos gusta la música? (30')

Vídeo 2.2: ¿Cómo nació la música? (20')

TEMA 2

2.2. Las esferas del hombre y la música

Sobre la personalidad humana confluyen tres esferas de influjos, cada una independiente de las otras, cuya acción condiciona las respuestas que cada persona a lo largo de su vida da a las exigencias vitales de su relación con el mundo y la humanidad. Según J. Botella (2012) , atendiendo al modo como se interrelaciona la persona con el resto de la realidad, una posible teoría es dividir en tres esferas los ámbitos de influjos y respuestas vinculados a un determinado modo de acción. Estos son:

• La esfera de la sensibilidad, a la que responden las sensaciones.
• La esfera de la afectividad, a la que responden los sentimientos.
• La esfera de la racionalidad, a la que responde la creatividad.

Pero al ser esferas conceptuales no necesariamente han de estar equilibradas dentro de la misma mente. Se puede ser muy sensible y poco afectivo, o muy sensible y afectivo y poco creativo, o muy creativo intelectualmente pero prestar poca atención al mundo se las sensaciones. Por otro lado, si las sensaciones sirven para la potenciación de los afectos, los afectos colaboran a una mayor creatividad y la creatividad descubre el valor de afectos y sensibilidad, la personalidad se sentirá muy equilibrada, ya que se reduce al máximo la dispersión a que atender, procurando que toda su relación con la realidad le motive satisfacción en todos los posibles modos de percibir. Antonio Esquivas, experto en Antropología emocional, habla de tres esferas o dimensiones básicas del ser humano, aunque se pueden describir otras más, en las que coinciden todos los estudiosos del tema:

• Fisiológica-instintiva: biológica, instintos.
• Afectiva-sentimental: psíquica, sentimientos.
• Intelectual: Inteligencia y voluntad: racional, pensamientos.

TEMA 2

2.2. Las esferas del hombre y la música

Las tres esferas poseen una cierta independencia, que hace que podamos distinguirlas, pero también están conectadas. El nivel biológico es alcanzable por el tacto y la vista - los sentidos- y es físico en el más estricto sentido del término. Es el ámbito o dimensión más epidérmica, la que nos aporta la información sensitiva, la que obtenemos por los sentidos. Esta dimensión del ser humano se correspondería en el ámbito de la Música con el ritmo. El ritmo es la capa de base de la música, lo que nos engancha y nos atrae de manera inmediata al escuchar por primera vez una pieza musical. En este nivel la acción de los sentidos produce en nosotros placer y dolor. Para buscar placer y dolor aparecen los deseos o instintos, que se dirigen a llenar las necesidades biológicas del individuo y de su especie: comer, beber, dormir, reproducirse. El ritmo de nuestros ciclos vitales (ciclo circadiano, las estaciones, el ritmo cardíaco, los intervalos recurrentes en el funcionamiento de nuestros procesos vegetativos y corporales en general, el ritmo y la frecuencia respiratoria, etc.) ya sean conscientes o no, son los que nos definen como seres vivos. Del mismo modo, no puede existir música sin ritmo: la sucesión de sonidos en el tiempo es lo que define la música. Si no existe el principio de la repetición (o la no repetición) en el tiempo la secuencia de sonidos que conforman el mensaje sonoro no puede tener lugar. Por tanto, el elemento más primigénico de la música es el ritmo y no parece casualidad que las primeras manifestaciones sonoras del ser humano en su historia evolutiva sean percusiones sonoras con objetos cotidianos para la comunicación o los ritos sagrados más primitivos.

TEMA 2

2.2. Las esferas del hombre y la música

El nivel afectivo-sentimental de las esferas del ser humano se correspondería en el ámbito de la música con la melodía. La melodía es el parámetro musical que reconocemos de manera más inmediata, lo que somos capaz de memorizar más fácilmente y lo que percibimos sin necesidad de hacer esfuerzos cognitivos o procesos mentales de decodificación del mensaje. La melodía nos llega de manera natural y primaria. La melodía, paralelamente a esta esfera del ser humano, nos permite sentir placer o disconfort de manera inmediata, alegría o pena y funciona a nivel psíquico. Con la melodía nos identificamos sentimentalmente: traducimos la secuencia melódica a nivel afectivo y nos afecta emocionalmente. Esta esfera afectivo-sentimental del ser humano la situamos a nivel coloquial en el corazón, el corazón es el centro de toda una sensibilidad relacionada con nuestros sentimientos más íntimos y personales. Literatura desde siempre, cine, televisión y también el lenguaje lo utilizan ampliamente. En los trabajos con emociones se sabe que estas tienen localización corporal y que, básicamente, se sitúan en el pecho, estómago y cuello, aunque no solo. Pues en esos mismos lugares es donde sentimos las emociones que nos imprimen las melodías: son las melodías las que “llegan al corazón”. Por tanto, la melodía sería en la música lo que la esfera sensible en el ser humano. El tercer nivel es el nivel intelectual-volitivo, de la libertad, la razón, el pensamiento, espiritual,… pues recibe muchos nombres, pero nos referimos a una esfera única, la esfera de lo racional y voluntario del hombre. Es una esfera cuyo modo de funcionamiento es reflexivo: recorrer el conocimiento de los otros niveles, volver sobre ello, etiquetar. A nivel coloquial se sitúa en la cabeza, en el cerebro. Pues bien, esta esfera intelectual, racional, del ser humano sería la dimensión armónica de la música. La armonía, aunque se recibe también por los sentidos, no es posible decodificarla ni aprehenderla sin el conocimiento previo de los mecanismos y leyes que rigen su funcionamiento. Se precisa la “razón” para entenderla en su plenitud. La armonía musical estudia las relaciones verticales –concomitancia de sonidos- y las relaciones horizontales –enlaces entre los sonidos en el transcurso del tiempo- y supone una organización cognitiva de un nivel superior. Para entender la armonía hay que buscarla, razonarla…no se queda grabada en primera instancia, como la melodía.

TEMA 2

2.2. Las esferas del hombre y la música

Ahora bien, la armonía afecta al grado de emotividad de la melodía ya que es capaz de inferir en ella pulsiones de tensión-relajación, lo que en música se traduce como consonancia-disonancia, modificando el entorno en el que se mueve la secuencia de la melodía y dotándola de otro significado y otro efecto emotivo distinto. No sólo eso, la armonía (sucesión de acordes) también tiene ritmo: la frecuencia con la que cambian los acordes que acompañan a la melodía. Por este motivo, en música podemos distinguir un ritmo “de superficie”, que es el ritmo de las notas de la melodía, pero también un ritmo “basal” armónico que no es necesariamente igual al movimiento de la melodía. Una misma armonía (un mismo acorde) puede ser la base de muchas notas de la melodía. En este sentido, el “ritmo armónico” modifica también la percepción del ritmo de superficie de las notas de la melodía. En resumen: los tres parámetros que se van a describir en el siguiente apartado tienen un paralelismo muy evidente con las tres esferas básicas del ser humano. Podemos decir que, en el caso de la música, la armonía –la esfera cognitiva- es la que puede afectar a las otras dos modificando sus percepciones primitivas. Es por ello que cuando no se dispone de formación musical y no se es capaz de discriminar esta esfera armónica, la percepción de la música se circunscribe exclusivamente a las esferas más primarias y epidérmicas de la música: el ritmo (con el que, por cierto, compenetramos todo nuestro cuerpo al bailar, sin saber qué tipo de ritmo es, ni racionalizarlo de ningún modo) y la melodía, que es lo que habitualmente reconocemos por ”música” y que nos llega directamente a los sentidos sin necesidad de pasar por ninguna criba racional o de tipo volitivo.

TEMA 2

2.3. Definición de ritmo, melodía y armonía > La melodía

Contenido tomado de "Análisis Musical: claves para interpretar y disfrutar la música" (2004). A. y M. Lorenzo de Reizábal. Barcelona: Boileau

2.3.1. la melodía

El análisis melódico implica el estudio de la dimensión horizontal de la música. El estudio de una melodía debe abarcar tres aspectos básicos:

1. La relación existente entre la sucesión de los sonidos que la conforman, así como la organización y distribución de los mismos dentro de la melodía.
2. La ordenación del ritmo y duración de cada uno de sus sonidos.
3. El sustento armónico sobre el que está construida generalmente.

Algunos autores definen la melodía como una sucesión de notas en un orden musicalmente expresivo. Para la mayoría de las personas, la melodía es el corazón de la Música. Todo aquello que implique una sucesión perceptible de sonidos puede considerarse una melodía: desde una canción infantil a un tema de canto eclesiástico, desde una danza popular a una fuga de Bach o el último éxito musical de la semana. Sin embargo, por lo general, pensamos en la melodía en términos de cantabilidad, en la capacidad de un tema musical de grabarse rápida y claramente en la memoria. Matizando un poco más esta definición podríamos decir que:

La melodía es una sucesión de sonidos ordenados con una intencionalidad expresiva, es decir, debe tener sentido de unidad y se han de poder expresar a través de ella ideas musicales. Su fuerte personalidad la convierte en la principal protagonista del discurso musical.

TEMA 2

2.3. Definición de ritmo, melodía y armonía > La melodía

La expresividad de una melodía depende de la constitución interválica y de la configuración rítmica de ésta. Si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de melodía va asociada a la emoción intelectual. Intensidad, timbre y silencios o reposos son los elementos que enriquecen una línea melódica. Generalmente, las melodías están organizadas en torno a algún sistema escalístico. Según el modo de organización y jerarquización de los sonidos se pueden distinguir dos tipos básicos de melodía: melodía tonal y melodía atonal. a) MELODÍA TONAL En ella todos los sonidos están organizados en torno a una nota básica o centro tonal. En la música anterior al siglo XX todas las melodías tienden a centrarse en la tónica, en torno a la cual giran y se agrupan las demás notas de la escala. La música parte de esta nota básica, fluye a partir de ella y regresa periódicamente hacia ella. b) MELODÍA ATONAL En su organización sonora no existe un centro tonal definido. Los sonidos de la melodía no se organizan alrededor de un centro básico; no presentan atracción por una nota en particular. Todos los sonidos tienen el mismo peso específico. Las notas de reposo son coyunturales y el devenir de la línea melódica se rige por otras características estructurales como son: la cantidad interválica, tensiones-relajaciones, relaciones numéricas, organizaciones escalísticas creadas exnovo para esa melodía (escalas sintéticas), series de sonidos, etc. Se huye de todas aquellas relaciones sonoras que puedan recordar una jerarquía basada en procesos cadenciales característicos de la música tonal. La melodía atonal es característica de la música del siglo XX en adelante.

El punto culminante melódico suele ser el sonido más agudo de la melodía y generalmente sólo es abordado en una única ocasión en el transcurso de la misma. El resto de los sonidos de la melodía se organizan en torno a este punto culminante marcando la dirección de llegada a él.

TEMA 2

2.3. Definición de ritmo, melodía y armonía > El ritmo

2.3.2. El ritmo

Probablemente se trata del aspecto más primigenio de la Música. Se podría decir que el ritmo tiene existencia propia, independientemente de la melodía y la armonía. Sin embargo, una sucesión de sonidos horizontal o unos acordes no constituyen música propiamente dicha si no cuentan con la participación de un orden en el tiempo que les den sentido, es decir, si no tienen ritmo.

Si la melodía constituye la horizontalidad del discurso musical y la armonía la verticalidad, el ritmo impregna ambas dimensiones, ya que ordena todos los elementos sonoros a través del tiempo. El ritmo representa la transversalidad en la música.

La teoría del ritmo estudia las diferentes relaciones entre los sonidos según su duración. Para Platón, el ritmo es el orden en el movimiento. Las civilizaciones antiguas estudiaban el ritmo bajo la base de la acentuación, estableciendo un equilibrio entre los tiempos fuertes o acentuados y los tiempos débiles o no acentuados, que se consideraban como preparación o como consecuencia del acento. El término metro fue empleado por los griegos en la poesía para medir la cantidad de sílabas que componían un verso, mientras que el término ritmo hacía referencia a la disposición de los acentos sobre dichas sílabas. A partir de estos conceptos derivan los términos de ritmo y métrica aplicados a la música. Así, el ritmo musical es la ordenación de los sonidos en el tiempo y viene determinado por la acentuación. El ritmo se caracteriza, por tanto, por la secuenciación de acentos fuertes y débiles. La métrica es la medida del movimiento, esto es, la agrupación del ritmo en unidades standard que llamamos compases. La métrica, evidentemente, está supeditada al ritmo, ya que, en definitiva, refleja la periodicidad en la acentuación rítmica.

El ritmo es la ordenación del movimiento y depende de la acentuación. La métrica es la medida del ritmo y se expresa por medio de los compases

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2.3. Definición de ritmo, melodía y armonía > El ritmo

El ritmo puede tomar dos formas, constituyendo series en las que los tiempos marchan de 2 en 2 (acentuación cada dos tiempos) originando un ritmo binario o bien marchando de 3 en 3 tiempos (acentuación cada tres tiempos) dando lugar a un ritmo ternario. En el Canto Gregoriano, en la Polifonía y en las canciones medievales el ritmo se manifestaba con independencia de la métrica y la acentuación dependía del texto al que acompañaba la música. En el siglo XVI aparecen los primeros ensayos de barras de compás, siendo éste establecido definitivamente en el siglo XVII. La barra de compás procede de manera automática, cuadrando los acentos con sus partes fuertes y débiles. Los compases de la música occidental son, fundamentalmente, de tres tipos: binarios, ternarios y cuaternarios, dependiendo de si la unidad básica del pulso reaparece en grupos de dos, tres o cuatro. Según este principio fundamental el compositor adjudica un determinado compás a cada obra musical. Así, si la música está pensada para ser acentuada constantemente cada dos tiempos deberá estar en un compás binario, y si lo está cada tres o cuatro tiempos básicos, le corresponderá un compás ternario o cuaternario respectivamente. A pesar de la sencillez del planteamiento, no es fácil determinar el compás de algunas obras, debido principalmente a que los acentos no siempre se suceden de manera equidistante.

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2.3. Definición de ritmo, melodía y armonía > La armonía

2.3.3. LA ARMONÍA

La armonía estudia la dimensión vertical de la música, el modo en que los sonidos se superponen para formar acordes. Existen acordes de muchos tipos, los más básicos se forman superponiendo intervalos (distancias) de terceras (do –mi –sol, por ejemplo), a los que se les puede ir añadiendo más terceras para dar lugar a acordes de séptima (do-mi-sol-si) o de novena (do-mi-sol-si-re), por ejemplo. Cuando los acordes se forman por superposición de terceras, se llaman ACORDES POR TERCERAS. Los acordes por terceras más sencillos tienen tres sonidos (do –mi-sol; fa-la-do; etc.) y reciben el nombre de ACORDES TRÍADAS. Cuando un acorde se construye por superposición de intervalos de terceras y tiene cuatro sonidos (mi-sol-si-re, por ejemplo) se llaman ACORDES CUATRÍADAS, y así sucesivamente. La armonía tradicional desde el período barroco hasta el siglo XX se ha basado en estas formaciones o bloques sonoros de acordes por terceras tríadas y cuatríadas. A partir del siglo XX los compositores comienzan a emplear otro tipo de formaciones de acordes que no se construyen por superposición de terceras, sino por segundas (do-re-mi, sería un acorde por intervalos de segundas) o por cuartas (por ejemplo, do-fa-si, tocados simultáneamente los tres sonidos es un acorde por cuartas, porque hay una distancia de cuarta entre sus sonidos). Así mismo, a medida que avanza el siglo XX, se incorporan al lenguaje armónico otro tipo de acordes nuevos no empleados hasta entonces ya que se consideraba que sonaban “muy disonantes”, entendiendo por disonante, un sonido desagradable e inapropiado para la expresión musical de los anteriores períodos de la historia de la música. Los cambios en la concepción de los acordes de la armonía trasladan la idea de música para el disfrute y de características fundamentalmente hedonistas a música que discurre paralela a otros movimientos artísticos: abstracción, puntillismo, dadaísmo, y, en general, todos los ismos. Al cambiar el concepto de armonía, irremediablemente cambian también las relaciones de ésta con la melodía y se acuñan nuevos tipos de melodías con ritmos más provocadores, irregulares… La dicotomía consonancia-disonancia que había regido durante 4 siglos la armonía musical se desfigura y se comienza a considerar la dicotomía tensión-relajación; acorde activo-acorde pasivo, etc.

TEMA 2

2.4. ¿Y el resto? Texturas, polirritmia, polimetría, polifonía y otros conceptos musicales

Hablamos de textura musical para referirnos al modo en que los parámetros sonoros se entrelazan para dar lugar a un tejido musical específico. Por ejemplo, según se combinen las melodías tenemos una textura polifónica (más de una melodía sonando a la vez en varias voces distintas) o monofónica (cuando suena sólo una melodía). Dentro de la textura polifónica, puede suceder que todas las voces canten al mismo tiempo con el mismo ritmo (textura homofónica) o bien con ritmos distintos en cada voz (textura contrapuntística). Otros conceptos que se manejan habitualmente en música son los de homorritmia (cuando toda la obra está compuesta por una sola célula rítmica o motivo rítmico que se va repitiendo) y polirritmia (cuando se emplean motivos rítmicos distintos simultáneamente). Se llama polimetría cuando una obra musical presenta compases distintos a lo largo de la misma, pasando de un compás binario a otro ternario, por ejemplo, no manteniendo la simetría de los acentos. Generalmente la polimetría es característica de la música del siglo XX y las vanguardias. Otro de los parámetros sonoros importantes es el timbre. El timbre es al sonido lo que el color a la pintura. El timbre es la cualidad del sonido que permite distinguir unos sonidos (por ejemplo, una flauta) de otro (un piano, o el sonido de un motor…). La causa está en la estructura misma del sonido. Un sonido está compuesto, básicamente, por otros varios. Uno de ellos, llamado fundamental, establece el tono. Los otros, llamados armónicos, acompañan al fundamental dándole una personalidad determinada según el número de armónicos que la acompañen y según la incidencia o amplitud (o volumen, intensidad) de cada uno de ellos. Estos armónicos son los que definen el timbre de los instrumentos (y de las voces humanas) Hasta tal punto estos parámetros son medibles y manejables que existe un instrumento musical electrónico, el sintetizador, capaz de crear sonidos que no pueden ser producidos por instrumentos convencionales y ni tan siquiera existen en la naturaleza. Por otra parte, este instrumento es capaz de imitar muy bien los sonidos ya existentes, simplemente porque con él se puede acceder a la estructura del sonido y variar las proporciones entre la fundamental y los armónicos.

TEMA 2

Tareas

Las tareas asociadas a este tema son las siguientes:

Tarea 2.1

Reflexión personal sobre los paralelismos de las esferas musicales y las del ser humano

Tarea 2.2

Escribir una entrada resumen o esquema sobre el tema 2 en el blog personal

TEMA 3

INICIO

TEMA 3

Puntos de encuentro entre las manifestaciones artísticas

TEMA 3

Introducción

En este tercer bloque temático vamos a abordar el arte desde el punto de vista estético-filosófico, comenzando por la pregunta más básica y, al mismo tiempo, la más compleja. ¿Qué es el arte? A lo largo de la historia del ser humano el concepto de arte, manifestación o actividad íntimamente ligada al mismo, ha ido cambiando o modulándose en función de las necesidades expresivas de los individuos. El largo camino desde las primeras manifestaciones artísticas de la Prehistoria hasta las actuales vanguardias no son sino un retrato dinámico de la propia evolución del pensamiento humano, de su concepción estética, de sus necesidades éticas y religiosas, de la necesidad de expresar sus emociones y comunicarlas de algún modo. Los materiales empleados para la creación artística han sido muy diversos y a lo largo del desarrollo de las distintas actividades artísticas se han explorado técnicas muy diversas para manipular y plasmar el pensamiento estético en objetos o sucesos “bellos”. El paso del mundo de las ideas estéticas al mundo real, es decir, materializar la belleza (o lo que en cada momento los seres humanos han entendido por experiencia estética) es la esencia del arte. La búsqueda de las proporciones (también cambiantes a lo largo de la historia) mágicas que convierten el objeto cotidiano en una obra de arte ha sido motivo de discusión y reflexión de filósofos y estetas. Comprender el arte (si es que alguien tiene como objetivo comprenderlo) actual sólo es posible si conocemos al ser humano actual con todo su contexto, sus preocupaciones, su modo de vida, los cambios sociales que han venido operando en su modo de concebir el mundo y a sí mismo. Dicho de otro modo, el arte no existe por sí mismo, independientemente del creador; el arte explica al creador, y viceversa, el creador legitima su arte como ser humano y artista de su tiempo.

TEMA 3

Introducción

La afirmación que acabo de hacer en el párrafo anterior puede no ser compartida por alguno de vosotros y vosotras. Mejor. Esto quiere decir que podremos establecer un debate interesante en el que poder confrontar opiniones y puntos de vista. Pero me estoy olvidando de un actor importante en este triángulo artístico: tenemos al creador, al objeto artístico y, claro está, nos falta la perspectiva del receptor de la obra de arte. Sobre este particular debo confesaros que a lo largo de mi periplo vital he mudado mi visión del arte como testigo del mismo en múltiples ocasiones. Es evidente que también mi historia y vivencias personales como espectadora, receptora y consumidora de arte han condicionado mis opiniones sobre el mismo y sus distintas manifestaciones artísticas. Recuerdo, por ejemplo, en mi juventud el empeño que mostraba por “entender” lo que el autor había querido comunicar en una pintura de arte abstracto; o intentar situarme en la mente del artista para desentrañar el misterio de dos líneas trazadas aparentemente sin ningún sentido en un lienzo absolutamente blanco. Y resulta que ahora me sonrío al recordar mis actitudes de entonces ante los objetos de arte: no se trata de entender, sino de sentir, de sentirse apelado, de vivir las pulsiones emocionales que la obra me provoca (o no), de la oferta que la obra me brinda para la reflexión, la introspección; como consumidora de esa creación la paso por el tamiz de mi experiencia estética y la hago mía (o no) y lo que de verdad importa es lo que significa para mí, y no reviste tanto interés en realidad la motivación del autor a la hora de crearla. ¿Qué opináis vosotros sobre todo esto? ¿Nos apropiamos como público del significado de una obra sustituyendo la idea estética original por otra nuestra más, digamos, ad hoc? ¿Es esto lícito?

TEMA 3

Introducción

Estas y otras preguntas que os propongo a continuación son el fundamento para que realicéis un breve trabajo escrito como tarea primera en este tema. Se trata de narrar/describir vuestra postura personal ante el arte a partir de las respuestas a las siguientes cuestiones. La longitud del texto elaborado no debe exceder de 2 páginas. Procurad ser concisos y claros. No hay respuestas correctas e incorrectas, sino opiniones a poder ser fundamentadas en experiencias personales y/o apoyadas en opiniones de expertos. Preguntas para la reflexión personal:

• ¿Qué es para mí el arte? ¿Necesita el ser humano el arte?
• ¿El arte debe tener un significado universal o individual?
• ¿El artista debe ser innovador? ¿Es lo mismo innovación y creación?
• ¿Cómo se mide la calidad del arte? ¿Quién decide qué es arte y qué no lo es?
• ¿Se puede disfrutar del arte sin conocer las técnicas correspondientes y sin formación artística?
• ¿Cómo definirías la “experiencia estética”?

Tarea 3.1

Reflexión sobre el arte

TEMA 3

Introducción

Para complementar la información de este bloque de contenidos he seleccionado 2 documentos audiovisuales de gran interés. Por un lado, un breve documental sobre el concepto de belleza; por otro lado, os recomiendo visualizar el segundo documental, magnífico, sobre las ideas filosóficas y estéticas del arte. Tiene una duración de casi 50 minutos, pero no tiene desperdicio.

Vídeo 3.1: La belleza (30')

Vídeo 3.2: Grandes Ideas de la Filosofía del arte, Estética (70')

Nota: Observaréis que la duración real de los vídeos es menor de la que aparece especificada en el plan de la asignatura, ya que se contempla un tiempo extra de dedicación para los documentos audiovisuales.

TEMA 3

3.1. Revisando el arte desde una perspectiva estética-filosófica

Contenido tomado de tomado de "Cómo se ha transformado la estética a través de la historia del arte" (2017). Tania Arias"

Una concepción muy difundida y mayoritariamente aceptada en filosofía sostiene que los problemas filosóficos son de la clase de problemas que no tienen solución. Esto se debe, primordialmente, a que los especialistas no logran acordar cómo identificar o definir el objeto de estudio, el modo de abordarlo, la metodología correcta para su tratamiento, etc. En ocasiones, cuando existe acuerdo y tal empresa se logra, es posible se arribe a soluciones satisfactorias que expliquen adecuadamente un determinado fenómeno, aun cuando tales soluciones nunca puedan ser concluyentes. Pero en tales casos, frecuentes en la historia del conocimiento humano, el problema deja de ser filosófico y pasa a ser abordado por una disciplina científica que, de no existir con anterioridad, asiste formalmente a su fundación. Liberar a la filosofía de algún tema o área específica requeriría, entonces, determinar con relativa precisión el objeto de estudio y el modo de abordarlo. Luego, esto permitiría su entera formalización, o bien el planteo de hipótesis científicas susceptibles de contrastación empírica. Mientras esto no suceda, probablemente su tratamiento deberá mantenerse en el ámbito de la especulación filosófica. La estética analiza el arte, sus manifestaciones y las reacciones que provoca en el hombre, así como las categorías que de ella se desprenden: lo bello, lo feo, lo sublime, lo grotesco, etc. El objeto de estudio de ésta comprende el análisis del fenómeno artístico y sus relaciones con su actividad, aunque aún no se obtiene una definición absoluta sobre qué es estética. Como indica Marx: “la razón de ser del arte nunca es del todo la misma”, ya que las expresiones artísticas son respuesta y resultado de la época. Los estudios del arte se han transformado a lo largo de la Historia, mientras que en la antigua Grecia se consideraba como arte la gimnasia, la física, la metafísica, entre otras disciplinas; sin embargo, en la actualidad se aceptan siete artes de manera oficial: Arquitectura, Pintura, Escultura, Danza, Teatro, Música y Cine. No fue hasta el siglo XVIII cuando se comenzó a implementar el término “estética” con el teórico Baumgarten; ésta se convirtió en una reflexión filosófica como parte de sus disciplinas, a pesar de que Platón y Aristóteles ya habían hablado del concepto de “belleza”. De esta manera, el inicio del estudio de la estética sobre “lo bello” comienza en Occidente a través de los antiguos griegos. “Lo bello”, dentro de su conformación social, fue una de las virtudes que cultivaban.

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3.1. Revisando el arte desde una perspectiva estética-filosófica

El culto al cuerpo se reflejó en la escultura con la cual se regían, principalmente representadas por dioses. Además, dos categorías permeaban el hacer del griego: lo apolíneo y lo dionisiaco; lo primero en honor al dios Apolo que simbolizaba la ética del deber y del buen juicio; y lo segundo, que se trataba del opuesto de lo apolíneo, mientras Apolo regía la conducta, el conocimiento y la ética, Dionisio —dios del vino y de la fiesta— contemplaba el placer y la bebida. De esto es que surgieron las fiestas nombradas “Grandes dionisiacas” que se celebraban en primavera e invierno, y consistían en representaciones teatrales y concursos de poesía. Por medio de ellas se educaba al pueblo y se mostraba un arquetipo estético. Para Platón la belleza correspondía a una teoría denominada “idealismo”, que consistía en la cosmovisión de un Topus Uranos (cielo) y un mundo terrestre (Tierra), ya que el ser humano sólo era capaz de conocer las ideas imperfectas que se representaban en la Tierra, le era inaccesible la perfección de las ideas del Topus Uranus, razón por la que sólo tendríamos conocimiento sombrío de las mismas. El conocimiento e ideal de belleza que un ser humano podría tener no alcanzaba la perfección de las ideas. La belleza suprema, aquella que sería sublime, sólo alcanzaba a vislumbrarse para los hombres. En cambio, para Aristóteles, discípulo de Platón y otro de los grandes pensadores de la Antigua Grecia, lo bello tenía que ver con la simetría y con la perfección; todavía desde una perspectiva metafísica. Hoy, el mundo se halla permeado de estímulos visuales, resultado de una era tecnológica que experimenta lo estético a través de una sobreestimulación sensorial. La difusión de ésta trabaja por medio de una ininterrumpible tarea que evoca y provoca los cánones de belleza, pues aquello que se considere estético responde a lo axiológico de una cultura. Así, la Venus del paleolítico dista mucho de la Venus griega o romana; las civilizaciones rupestres o lacustres representaban, además de belleza, las necesidades de una sociedad en busca de fertilidad que los fortaleciera de manera económica y política. Las Venus griegas y romanas proyectaban ideologías de tipo religioso, y ya no aparecían desnudas como las de sus antepasados. Pero la estética no sólo formaba parte de las artes, la religión o la política, también permeaba en la indumentaria de los ciudadanos. En Egipto vestían con telas ligeras y transparentes que les proporcionaba el lino, mientras que en Grecia y Roma se estilaba la seda.

TEMA 3

3.1. Revisando el arte desde una perspectiva estética-filosófica

Un dato curioso a nivel estético es que el culto al cuerpo de los antiguos griegos llegaba a tal grado que solían entrenar en gimnasia totalmente desnudos; los soldados del Imperio romano se afeitaban todo el cuerpo, se bañaban en perfumes y danzaban antes de una guerra. Después de la conquista romana y ya con el asentamiento del cristianismo, la Roma Medieval tenía unos cánones de lo estético que consistían en un resguardo del cuerpo, tanto las obras de arte como las vestimentas del pueblo fueron recatadas. En este periodo las representaciones iconográficas respondían de manera directa a la iglesia. Por ello, las telas transparentes y ceñidas al cuerpo no formaban parte de su vestidura. El pueblo en general usaba ropa holgada hecha de materiales económicos; en cambio, la de los altos cargos y sectores sociales de la aristocracia se trataba de ropa fina con bordados, joyas y telas importadas. El color también formó parte de la estética de una civilización. En Roma el tono de la vestimenta respondía a posiciones eclesiásticas, de poder, así como un rango político y condición económica y social. Al color púrpura, también nombrado “color obispo” le correspondía a los hombres que ejercían dicho cargo; algo similar sucedía con el color carmín que se usaba sólo para la realeza o el Papa. La asignación de los colores para los rangos o cargos dependía del grado de complejidad con la que se extraía el pigmento. Es así como “lo bello” figurará siempre en una civilización y lo que será transformado es el canon de belleza. La expresión artística no tiene la necesidad de representar la realidad, sino de jugar con ella. Como ejemplo, una pintura cubista puede recrear un mito griego o un serie de líneas, puntos y color que esbocen un pensamiento filosófico. Lo estético en la actualidad también dependerá de una serie de implicaciones políticas, económicas, filosóficas, etc., de la misma manera que en el pasado. Un ejemplo de esto es la industria de la moda que marca tendencias según el canon, y ante estas propuestas cada vez más alejadas de los cuerpos reales, existen ideologías de resistencia que denuncian la imposición de un ideal subjetivo de belleza. Lo que comprueba que a lo largo de la Historia siempre ha existido un canon, un mimetismo ideológico en y para las masas, un orden de mercado y marketing con dimensiones nunca vistas que son consecuencia del mundo globalizado en el que vivimos.

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3.2. Definición de arte

Extractado de "Una reflexión filosófica sobre el arte" (2006). Rubén Muñoz Martínez

Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos mediante un sencillo examen a posteriori. Si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica de los objetos artísticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio carácter histórico. Dicho de otra manera: es válido historizar la teoría estética. Burger, Teoría de la Vanguardia

El arte es algo que no puede ser encerrado en una definición o abarcado desde una mirada global que pretenda explicar su totalidad. Para aproximarnos conceptualmente a nuestro objetivo utilizaremos una serie de «ideas-guías» que nos irán acercando lentamente a la aclaración intelectual que buscamos acerca de la idea de arte. Para ello acudiremos en primer lugar a Hegel, filósofo de grandísima lucidez que penetró como pocos en la espiritualidad de la realidad. Hegel sostiene: «El arte es una forma particular bajo la cual el espíritu se manifiesta». Hegel levanta otra tesis fundamental: «La tarea del arte consiste en hacer que la idea sea accesible a nuestra contemplación bajo una forma sensible». En esta otra idea de Hegel se muestra que el arte es expresión sensible de la idea, algo que ya nos acerca más directamente a la esencia de esta actividad humana. Una vez que hemos partido de Hegel, pasaremos ahora al que quizás ha sido el último gran metafísico de occidente, Martin Heidegger, el cual dedicó toda su producción filosófica a esclarecer el sentido del ser, por lo que tuvo necesariamente que entrar en el terreno de la estética y con ello en el del arte. Heidegger afirma en una de sus conferencias: «La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente».

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3.2. Definición de arte

Con mucha prudencia y muchos matices, se podría decir que el arte es un «lenguaje» con el que el hombre expresa la realidad humana física y espiritual captando lo exterior e interiorizándolo, para luego devolverlo a la exterioridad desde la libertad creadora del artista. ¿Es el arte una necesidad o un lujo? Esta cuestión es una de las interrogantes que más han sido destacadas en lo que respecta a las polémicas habituales acerca del arte. Verdaderamente ¿el arte se puede considerar una necesidad del ser humano o es simplemente un lujo con el que éste adorna su vida? De entrada hay que decir que parece claro que el arte es algo que pertenece a la esencia misma del hombre, ya que éste desde sus comienzos se ha visto «forzado» por su propia interioridad a representar o expresar algo, ya sea lo exterior que le rodea o ha rodeado o lo interior sentido en ciertos momentos concretos de la historia. Si por necesidad entendemos «algo» sin lo cual otro «algo» no sería posible; y por lujo entendemos «algo» que es superfluo y que sólo sirve para agradar más la realidad o la vida, queda claro que el arte es una necesidad del ser humano. El arte recoge el presente para el futuro y queda como pasado. Es obvio, pues, que el arte es una necesidad total y absoluta del ser humano. ¿Existe el arte desde que hay hombre?; o quizás sería mejor preguntarse: ¿existe el hombre desde que hay arte?

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3.3. El artista

El artista es la subjetividad creadora que realiza la obra de arte. Intentar llegar a una comprensión profunda de este componente del arte supone el fijar la vista en muchos elementos decisivos que se dan en el artista y le conducen a la creación. El artista es esa subjetividad creadora que es capaz de crear (arte) desde sí mismo. Un primer elemento a destacar en el análisis del artista es «la inspiración», el cual es el estado en el que éste se encuentra cuando se siente empujado a crear. Hegel afirma al respecto: «La producción artística se convierte así en un estado al que se da el nombre de inspiración.» Por su parte Schopenhauer pensaba: «La invención de la melodía, el descubrimiento de todos los más hondos secretos de la voluntad y de la sensibilidad humana, esto es obra del genio. La acción del genio... es una verdadera inspiración.» De esta forma vemos que el auténtico artista es el genio, el cual cuando alcanza el estado de inspiración es capaz de expresar lo más esencial de las cosas. Pasamos ahora al fenómeno de «la necesidad interior», el cual se manifiesta a través de lo que Heidegger llamó en Sein und Zeit «la voz de la conciencia», que bien podría ser llamado por nosotros aquí «la voz de la creación». Todo artista siente a la hora de crear esa necesidad interior que le empuja a realizar la obra y le indica cómo ha de actuar. Oigamos al abanderado del movimiento pictórico abstracto, Vasili Kandinsky, el cual afirma lo siguiente: «La ineludible voluntad de expresión de lo objetivo es la fuerza que aquí llamamos necesidad interior y que hoy pide una forma general y mañana otra». Con esta confesión de uno de los grandes artistas del siglo XX queda de manifiesto la presencia de esa necesidad interior en el genio a la hora de crear. Paul Valéry, por su parte, afirma: «El artista vive en la intimidad de su arbitrariedad y en la espera de su necesidad». (...) «... unas veces es una voluntad de expresión la que comienza la partida, una necesidad de traducir lo que se siente...» Como ya se ha señalado antes esta «necesidad interior» se hace presente a través de una «misteriosa voz» que lleva a crear. Respecto a esta voz, Kandinsky apunta: «El artista no trabaja para merecer elogios o admiración, o para evitar la censura y el odio, sino obedeciendo a la voz que le gobierna con autoridad, a la voz del maestro ante el cual debe inclinarse, y del cual es esclavo».

TEMA 3

3.3. El artista

Y no es sólo Kandinsky el que se refiere a esta experiencia primaria de todo artista, sino que esto es afirmado por muchos otros, como por ejemplo, el decisivo músico del siglo XX, Igor Strawinsky: «A la voz que me ordena crear respondo con temor, pero en seguida me tranquilizo al tomar como armas las cosas que participan en la creación...» Cuando creadores como Kandinsky realizan afirmaciones como las anteriores, se están refiriendo a un fenómeno ontológico que Martin Heidegger señaló y describió con gran exactitud en su obra cumbre El ser y el tiempo y que llamó «voz de la conciencia». No obstante hay que señalar que detrás de todo proceso creativo hay muchas horas de trabajo que son las que hacen que el artista obtenga sus frutos. Así, sólo hay que recordar la frase de Pablo Picasso, uno sino el más grande de los genios artísticos del siglo XX, en la que decía: «Si la inspiración baja, que me coja trabajando». Dentro de las cualidades y características propias del artista también hay que señalar que éste refleja de una forma o de otra, ya sea directa o indirectamente, consciente o inconscientemente, el espíritu de su época y esto es algo que se produce porque el artista al igual que todo hombre se encuentra determinado por su contexto histórico. Es por ello por lo que el artista se tiene necesariamente que nutrir del «mundo exterior» para plasmar éste en sus obras. El mismo Kandinsky, al que ya se ha aludido antes, sostiene esta idea: «Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio a esa época»; «Toda la naturaleza, la vida y todo lo que rodea al artista, y la vida de su alma, son la única fuente de cada arte».

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3.4. La sección área. El concepto de proporción

El origen exacto del término sección áurea es bastante incierto. Generalmente se sitúa en Alemania, en la primera mitad del S. XIX. Muchos han sido los artistas, humanistas y matemáticos que lo han tratado, aunque bajo distinto sobrenombre y con distinta disposición. Otros nombres que recibe son sección divina, sección de oro, proporción divina, proporción dorada, canon áureo, regla de oro o número de oro. La Sección áurea es simplemente una proporción concreta. Esta proporción ha desempeñado un importante papel en los intentos de encontrar una explicación matemática a la belleza, de reducir ésta a un número, de encontrar “ la cifra ideal ". De esta proporción se hablaba ya desde muy antiguo, los egipcios la descubrieron buscando medidas que les permitieran dividir la tierra de forma exacta. De Egipto pasó a Grecia y de allí a Roma. Pitágoras (569 a.C.) escogió como símbolo para su Escuela la estrella pentagonal, figura geométrica que muestra en todas sus relaciones la sección áurea y se cree que a partir de esta figura llegaron a la noción de inconmensurabilidad y al conocimiento de los números inconmensurables, tales como el que ahora nos ocupa. Platón (428-347 a.C.) hace referencia a ella en el Timeo y dice “es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una ligazón entre ellas que las ensamble, la mejor ligazón para esta relación es el todo...”. Euclides (450-380 a. C.), matemático griego, en su obra principal Elementos, extenso tratado de matemáticas sobre geometría plana, proporciones, propiedades de los números, magnitudes inconmensurables y geometría del espacio, nos revela la primera fuente documental importante sobre esta sección, su cálculo y trazado geométrico. Más tarde, Vitruvio, arquitecto romano, vuelve a tratarla en sus Diez libros de arquitectura. En el periodo renacentista existen numerosos autores que retoman este canon. El monje Franciscano Luca Pacioli (1445-1514) la denominaba "divina proporción" y escribe todo un tratado (De Divina Proportione), sobre sus propiedades y proporciones, del que hablaremos más tarde. Este tratado se apoyaba en las ideas de Piero della Francesca (1420-1492), quien había expuesto en De Abaco, manual de matemáticas para comerciantes, el cálculo de proporciones. Otros artistas como Leonardo da Vinci (1452-1519) o Durero (1417-1528) hicieron especial hincapié en la relación del número áureo y las proporciones humanas y elogiaron la apariencia de armonía y equilibrio que presentan las obras creadas a partir de dicha proporción. Uno de los últimos renacentistas que celebraron sus virtudes fue Kepler (1517-1630), quien afirmaba: “hay dos tesoros en la geometría... uno el teorema de Pitágoras y otro la división proporcional... una joya”.

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3.4. La sección área. El concepto de proporción

Después esta regla divina cayó en el olvido hasta el S.XIX. En este periodo vuelve a ser puesta de relieve como principio morfológico por el alemán Zeysing, quien en 1855 afirma en su Aestetische Forschungen: “Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezca hermoso, desde el punto de vista de la forma, debe haber entre la parte menor y la mayor, la misma razón que entre la mayor y el todo”.2 En este mismo siglo, pintores como Seurat (1859- 1891) o Cézanne (1839-1906) volvieron a buscar la armonía y la belleza en el arte por medio de estrictas reglas geométricas, entre ellas, la regla áurea. En la arquitectura, destacamos sin duda a Le Corbusier (1887-1965) que en su empeño de considerar a la naturaleza como encarnación de todo lo verdadero, quiere traducir las leyes que la rigen en proporciones geométricas simples y tomarlas como cánones de diseño universal, haciendo así que toda obra creada por el hombre, refleje la naturaleza misma de éste. Hoy en día son muchos los artistas que usa esta proporción para estructurar sus obras, ya sea de forma consciente e inconscientemente, debido al bagaje cultural de siglos. La sección áurea del latín sectio aurea es una proporción que aparece entre los segmentos de una recta al dividir ésta del siguiente modo. Una recta AB queda dividida por un punto F en otros dos segmentos (AF y FB) de tal forma que el segmento mayor es al menor, como el todo es al mayor. Tan solo existe un punto F que haga posible esta relación entre los segmentos y verifique la proporción AF /FB = AB /AF, que también podemos escribir como AF /FB = (AF+FB) /AF.

Éste es el Número de Oro, que normalmente designamos con la letra griega Φ. Su característica principal es la inconmensurabilidad, es decir, no se puede expresar como proporción de dos enteros, es irracional.

TEMA 3

Tarea 3.2

Tarea 3.2

Comentario proporción y belleza

TEMA 4

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TEMA 4

Arte y emociones

TEMA 4

Introducción

Comenzamos nuestra cuarta semana juntos en este periplo por el arte y nos toca hablar en este tema de la relación entre el arte y las emociones que nos provocan las obras artísticas. Existen algunas bases científicas basadas en la neurociencia que han empezado a explicar las relaciones sinápticas que trasladan esos mensajes emotivos desde nuestros sentidos hasta los centros nerviosos que gestionan las emociones (placer, sufrimiento, tristeza, alegría…). Sobre este particular os reporto en esta lección un proyecto innovador liderado por Ximo Lizana y bautizado como NeuroCulture en el que se estudia por primera vez desde la neurociencia el impacto emocional del arte y de las manifestaciones culturales en general. La lectura del artículo completo es muy recomendable, pero excede del tiempo disponible para la realización de todas las tareas previstas, así que he extractado del mismo lo más relevante para que tengáis noticia de los últimos avances en este campo. Abordaremos también, en este recorrido panorámico por los ingredientes emotivos del arte, algunas de las conexiones más interesantes entre diversas artes, como, por ejemplo la sinestesia, que conecta los sonidos con los colores e incluso olores originando un mapa de emociones cruzadas entre diversas manifestaciones artísticas. Existe un aspecto relacionado con el arte muy emergente en la última década y es la aplicación del arte como terapia. Es lo que se ha dado en llamar arteterapia, no sabiendo aún si se trata de un sustantivo femenino o masculino, así de novedosos son sus primeros pasos. Me ha parecido muy interesante añadir esta perspectiva pedagógica y de intervención psicosocial del arte dentro de este módulo de Ciencia y artes porque, como artista, creo en el firme compromiso que debe tener el arte en la mejora de nuestro entorno y en el derecho de todos los individuos a experimentar los beneficios que reporta la experiencia estética en las personas, independientemente de las calidades o cánones de los productos finales. En este caso, como veremos en el correspondiente apartado, lo importante no es el producto final, sino el proceso.

TEMA 4

Introducción

Para completar los contenidos de este Tema IV he seleccionado un documento escrito y otro audiovisual. Son los siguientes:ognición y emoción: Para qué sirve crear

Vídeo 4.1: Sinestesia: cuando flipar en colores es posible (30')

Lectura 4.1

Cognición y emoción: Para qué sirve crear

TEMA 4

4.1. La intersección entre arte y neurociencia

Extractado de Ximo Lizana, 2017. En este enlace.

La introducción de nuevas técnicas de análisis de señales EEG (similares a las que se captan en un encefalograma) en el estudio de la comprensión de la percepción del hecho artístico permite explorar esta percepción humana desde una óptica más científica donde se relacionen grupos de redes neuronales y los consecuentes feedbacks captados por los sensores. Los ritmos de disparo neuronal que generan estos grupos pueden conectarse por sincronía formando unidades funcionales transitorias distribuidas en diversas áreas del cerebro y toda esta interrelación es captada por los sensores del EEG. Estos datos, cruzados con los vectores de mirada del sistema de seguimiento de mirada (eyetracking) y los biorritmos captados por diversos biosensores, nos dan una serie de inputs que, una vez bien cribados y segmentados, con la interpretación adecuada y la eliminación del ruido, nos permiten establecer una serie de relaciones primarias entre el individuo, la obra de arte y el entorno que le da la coherencia expositiva y de storytelling asociado al comisariado específico de la exposición.

TEMA 4

4.1. La intersección entre arte y neurociencia > La comprensión de los mecanismos cognoscitivos

4.1.1. La comprensión de los mecanismos cognoscitivos

La comprensión de la interrelación entre lo «cognoscitivo primario» o reptiliano y lo «cognoscitivo aprendido» o adquirido es el verdadero caballo de batalla de la neurociencia, así como la relación entre las estructuras y zonas neuronales en contacto con las áreas de conocimiento del ser humano y la lingüística. Igualmente, todo lo referente a la comprensión y a cómo el cerebro interpreta los inputs externos y los asimila dentro de su propia red de oscilación neuronal, gestionando ese conocimiento adquirido. Esta dinámica cerebral no solo sienta las bases de la percepción, sino que acota otras estructuras asociativas, como las propias del lenguaje, la asociación entre ideas y todo lo relativo a la constitución de una topografía cerebral. Los estudios más recientes han denominado como «funciones transitorias» la unión de muchas variables neuronales, asociadas por «ligamiento por sincronía» dentro de la estructura neuronal de actividad eléctrica del cerebro. Esto permite el intercambio de impulsos desde diferentes áreas del cerebro que condicionan toda nuestra experiencia contemplativa de la obra de arte así como de su entorno. Por esta razón, para tratar de medir la respuesta cerebral frente al arte, es indispensable que la diadema neuronal o EEG esté instalada justo encima de los puntos (regiones cerebrales) que deseamos analizar para generar procesos promediados donde la información del primer impulso de la contemplación de la obra nos permita extraer la mayor cantidad de datos de utilidad para la decodificación de la emoción. La coherencia en la utilización de los sensores de registro marca el punto de rigor científico en toda la fase de captación de datos. Aunque también es importante analizar el comportamiento en ambos hemisferios para ver el nivel de sincronía y de actividades en las diferentes áreas del cerebro.

TEMA 4

4.1. La intersección entre arte y neurociencia > La neurociencia de lo creativo

4.1.2. La neurociencia de lo creativo

Más allá de la constatación de que el hecho artístico y su contemplación aportan a la sociedad un activo, existe toda una corriente de investigadores que están indagando en la importancia de los procesos creativos para la resolución de problemas y la percepción de la realidad. Nosotros, en la experiencia del análisis de la exposición Momias egipcias de la Fundación La Caixa, percibimos que el grado de estimulación neuronal detectado al contemplar una obra en su sala junto a otras que la acompañan y referencian dentro del contexto expositivo es mucho más «intenso» que el producido en el laboratorio. En la exposición se generaba un feedback neuronal que incluso nos llegó a sorprender, ya que era similar al que provoca un concierto o una buena película de acción. Frente a las mediciones controladas en laboratorio, las registradas en sala presentaban un altísimo grado de activación neuronal. Este suceso, más allá de lo anecdótico, supuso una gran alegría para el equipo de NeuroCulture, ya que confirmaba varias hipótesis: la primera, que el arte sirve y emociona; la segunda, que somos capaces de introducir en un entorno totalmente subjetivo, como es el arte, elementos objetivos que lo doten de rigor y pongan en valor su valía y su aportación a la sociedad; y la tercera, su funcionalidad instrumental una vez semiautomatizado el proceso, así como su comprensión inteligible por cualquier profesional que no tenga una formación médica o neurocientífica. Estas experiencias de medición artística nos han hecho preguntarnos sobre la ciencia que se esconde tras un proceso de creación de cualquier índole. No como un hecho puntual sino como algo integrado en lo cotidiano, espontáneo e inesperado. Y los procesos que llevan a cada persona a tener su pequeño «Picasso interno» en su día a día, como una meta superior a la medición funcional de proyectos artísticos concretos.

TEMA 4

4.1. La intersección entre arte y neurociencia > La neurociencia de lo creativo

En los últimos estudios neurocientíficos, dentro de lo que se ha denominado «neurociencia de lo creativo», se están desmoronando ciertos tópicos como que el hemisferio izquierdo es el «creativo», donde se alojan los sentimientos más humanísticos y apasionados, frente al derecho, que actúa como una computadora. Como he comentado más arriba, la interpretación de las áreas del cerebro como unidades definidas e independientes no se sostiene bajo la óptica de los últimos avances. El hecho creativo se compone de muchas y diferentes ecuaciones cognoscitivas, tanto en el rango consciente como el inconsciente, que se plantean más bien como un equipo que trabaja conjuntamente para controlar la correcta ejecución de la función que se desea realizar. Estos estudios insinúan que la red creativa se divide principalmente en tres áreas de conocimiento. La primera sería la red dorsal de la atención visio-espacial, que se conforma por la comunicación entre el surco interparietal, que es la segunda, y la zona de los campos oculares frontales, que es la tercera. Es la red que utilizaríamos para resolver el típico test de agudeza de razonamiento espacial-visual (por ejemplo, el test de caras-copas), pero al mismo tiempo implicaríamos partes del cerebro que ponen en juego habilidades más propias del lenguaje, como el área de Wernicke o la de Broca. Identificar estas redes no solo nos sirve a la hora de seleccionar los puntos de contacto de la diadema para generar las lecturas que posteriormente interpretaremos, sino que también nos ofrece la posibilidad de crear patrones de activaciones y desactivaciones muy útiles a la hora de comprender el proceso creativo. Se menciona en este estudio un fenómeno curioso que ellos llaman «flow» o estado de flujo, muy característico de las «jam sessions» de los músicos o de los «duelos de gallos» de los raperos, donde se entra en un flujo de improvisación creativa en el que se concatenan conceptos, secuencias que tienen un orden y una coherencia aparentes cuasi en tiempo real, y cómo el área más racional del cerebro gestiona ese flujo puramente creativo para que sea coherente. Esta investigación plantea cruces de funciones dentro de la estructura de la red neuronal donde se alternan funciones antiguas como recuerdos, experiencias u otro tipo de estímulos para plantear la propuesta creativa que se genera con carácter innovador, de modo que, para visualizar estas explosiones creativas, lo «nuevo» se liga intrínsecamente al «pasado» y a la lógica de la experiencia.

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4.1. La intersección entre arte y neurociencia > Proceso específico de NeuroCulture

4.1.3. Proceso específico de NeuroCulture

Cuando el grupo de NeuroCulture analizó la posibilidad de materializar un sistema que midiese el impacto real de la cultura y el arte en las personas, se investigaron las propuestas y tecnologías producidas con este propósito. Para su sorpresa, constataron que nadie había considerado que los sistemas de neurociencia pudiesen aportar luz sobre las actividades culturales. La industria, en opinión de este grupo de investigación, se ha enfocado principalmente hacia sectores como el audiovisual, la medicina o el retail. NeuroCulture es el primer sistema a nivel mundial de medición del impacto de los productos culturales en el espectador. Para realizar esta función utiliza los más avanzados sistemas de neurociencia, incluyendo el tracking ocular, sistemas de posicionamiento (IPS/GPS) y distintos tipos de biosensores.

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4.2. Relación música-colores (sinestesia musical)

La sinestesia es la capacidad que tiene algunas personas de percibir con varios sentidos un mismo estímulo. Por ejemplo, un sinestésico puede escuchar los colores, degustar el tacto o ver los sonidos entre otros. Según Eduard Punset, esto se produce los dos primeros años de vida cuando las neuronas empiezan a realizar conexiones sinápticas mientras otras mueren Este proceso se conoce como "poda". Un sinestésico ha realizado más conexiones neuronales que el resto de las personas, o lo que es lo mismo, en este proceso inicial conocido como "poda" han muerto menos neuronas o se ha producido un fallo en este estadio de desarrollo neuronal. Otros creen que se debe a una mutación del cromosoma X, lo que explicaría que hubiera más mujeres sinestésicas que hombres. En cualquier caso, la sinestesia no es una enfermedad si no una habilidad increíble que posee una de cada cien personas.En el mundo del arte han existido sinestésicos o sinestetas que han basado su obra en esta extraña capacidad. Kandinsky, Baudelaire o Nabokov poseían esta habilidad pero nosotros nos centraremos fundamentalmente en los tres compositores sinestésicos más famosos: Scriabin, Rimsky-Korsakov y Messiaen. Alexander Scriabin (1872-1915): Este compositor y pianista ruso tenía la habilidad de ver los sonidos con diferentes colores. Pero no sonidos aislados si no acordes y tonalidades. Esta capacidad lo influyó a la hora de componer ya que su intención era que el oyente pudiera percibir sensaciones equiparables a la suyas. La sinestesia es idiosincrásica, es decir, nos e manifiesta igual en distintas personas. Con esto quiero decir que, otras personas con la capacidad de ver los sonidos, no las ven del mismo color. En el caso de Scriabin, los colores de las 12 tonalidades se ordenaban según el círculo de quintas (Escala con separación de 5ª justa).

El "Clavier á lumère" o piano de luces inventado por el propio Scriabin era un teclado por el cual, cada nota produciría un haz de luz con color correspondiente a la propia escala cromática visualizado por el compositor y que se proyectaría por el escenario y el público, que iría vestido de blanco. Scriabin pensaba que al fusionar música y color se produciría, según palabras suyas, "un poderoso resonador psicológico en el oyente". Aunque la obra "Prometeo: El Poema de Fuego", donde se incluía por primera vez este piano, se estrenó en 1911 en Moscú, los precarios sistemas de iluminación imposibilitaron la fabricación de dicho instrumento. No fue hasta 1915, tras la muerte de Scriabin cuando se introdujo un proyector que lanzaba el haz de luz en una pantalla blanca frente al director. Nada que ver con lo imaginado por Scriabin.

TEMA 4

4.2. Relación música-colores (sinestesia musical)

Nikolái Rimski-Kórsakov (1844-1908): Este compositor ruso, además de poseer oído absoluto, poseía a una auténtica sinestesia de correspondencia música-color. Era capaz de asociar a cada sonido o nota musical un color determinado.

Es conocido el encuentro que tuvieron Scriabin y Kórsakov y su debate acerca de sus capacidades sinestésicas reflejada en la autobiografía de Rachmaninov. Este último era escéptico en cuanto a estas habilidades pero entonces Kórsakov le hizo una revelación sobre una ópera suya. Rachmaninov en "El Miserable Caballero" musicaliza la escena en la que el barón abre un cofre lleno de oros y brillantes con la tonalidad de re. Tanto para Scriabin como para Kórsakov, esta tonalidad era de color amarillo o dorado. Pero cambiando de tema, debemos pensar, con esta asociación sinestésica perfecta, como Kórsakov vería su propio "Vuelo del Moscardón". Debía ser un auténtico recital de colores. Oliver Messiaen (1908-1992): Compositor francés también con la capacidad de ver los sonidos con diferentes colores e incluso el proceso contrario, escuchar los colores. Esta capacidad se ve reflejada en las referencias de sus obras en las que en casi todas se incluye alusiones al color o la luz; incluso en los propios textos de Messiaen, este se refiere a sus obras en términos de color. Pensaba que la asociación color-sonido dentro de una obra musical era incluso más importante que el propio ritmo. Como Scriabin, Messiaen no asociaba el color a notas aisladas si no a armonías y modos musicales.

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4.2. Relación música-colores (sinestesia musical)

En 1885, a sus más de treinta años Vincent van Gogh estaba aprendiendo a tocar el piano. Mientras iba tocando, su profesor se dio cuenta de que Vincent asociaba continuamente a los sonidos colores específicos. Considerando que estaba loco, lo echó. La anécdota no deja de tener su gracia porque entre todos los problemas mentales del artista: un marcado carácter bipolar con fuertes fases maniaco-depresivas, crisis psicóticas, alcoholismo… Entre toda esa amalgama de patologías, una percepción sinestésica como lo es percibir colores al escuchar sonidos, no era el problema. Que van Gogh tuviera algún tipo de sinestesia no es algo anómalo ya que se estima que es una cualidad bastante común entre los artistas. Y además, artistas o no, aproximadamente un cuatro por ciento de la población tiene en algún grado al menos un tipo de sinestesia. De las más de sesenta variantes documentadas, dos tercios de los casos son gente que “ve” y asocia a las letras/números, colores. Hemos avanzado mucho desde el siglo XIX cuando se empezó a documentar científicamente la sinestesia, pero todavía nos falta mucha investigación básica para comprender adecuadamente como se desarrollan las distintas formas de sinestesia. Una de las cosas que sabemos con seguridad es que la sinestesia tiene algunos rasgos hereditarios. Es frecuente que en la genealogía de un sinesteta haya otros miembros que tengan sinestesia, aunque no tienen por qué experimentar el mismo tipo de sinestesia. Lo que no sabemos es cuales son exactamente los cambios durante el desarrollo cerebral que hacen que algunas personas sean sinestetas y otras no. Es curioso que procesos naturales como la sinestesia tengan que recordarnos que no todas las personas percibimos el mundo de igual manera.

TEMA 4

4.3. Trabajar con las emociones en Arteterapia

Extractado de Norman Duncan, 2007. En este enlace.

Las artes, como toda expresión no verbal, favorecen la exploración, expresión y comunicación de aspectos de los que no somos conscientes. El trabajo con las emociones a través del Arteterapia mejora la calidad de las relaciones humanas porque se centra en el factor emocional, esencial en todo ser humano, ayudándonos a ser más conscientes de aspectos oscuros, y facilitando, de este modo, el desarrollo de la persona. Las emociones son fundamentales para movilizar una gran cantidad de recursos no sólo personales; son fundamentales también para movilizarlos en otras personas, para generar una fuerza capaz de satisfacer las necesidades humanas. Son las precursoras del sentimiento: agresión, dolor, insatisfacción. Y nos preparan para abrirnos a la satisfacción y placer. Las emociones básicas son: Miedo, Rabia, Amor, Alegría, y Tristeza. Las emociones tienen su raíz en la conexión entre cuerpo - mente, a través de los sistemas rhínico, límbico y supra límbico. Estas controlan todo lo que pasa dentro del cuerpo: respiración, temperatura, flujos de sangre, oxígeno, linfa, hormonas y químicas, digestión, y los movimientos autonómicos dentro del cuerpo para mantener la salud y la satisfacción de las necesidades básicas Este manejo de las emociones es considerado posteriormente como una clave en el desarrollo de la inteligencia emocional por Salovey y Mayer (1990). Ellos incluyen dentro de su concepto de Inteligencia Emocional, los siguientes dominios principales:

1. Conocer las propias emociones. La habilidad de poder reconocer con exactitud un sentimiento mientras ocurre.
2. Manejar las emociones. La habilidad de manejar los sentimientos para librarse eficazmente de estados de ansiedad excesivos o de cualquier otro sentimiento.
3. Ser capaz de motivarse a uno mismo. Postergar la gratificación y regular las emociones para lograr un fin objetivo.
4. Reconocer las emociones de los demás. Empatía, reconocer las señales que los demás emiten con relación a sus necesidades y deseos. Es una habilidad básica para un óptimo desempeño social.
5. Ser capaz de relacionarse con los demás. Habilidad para manejarse Adecuarse a las emociones de los demás, determina el grado de capacidad social del individuo.

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4.3. Trabajar con las emociones en Arteterapia

El trabajo con las artes ayuda al desarrollo personal y emocional. Hemos visto que el inconsciente funciona más con símbolos que con palabras razonadas. Por eso, el uso de las artes facilita el proceso de reflexión y su desarrollo. Se puede comunicar mucho más a través de las artes, sobre todo inconscientemente, ya que las imágenes transmiten más que las palabras y ofrecen un medio seguro para explorar temas difíciles. A menudo se piensa que el trabajo artístico consiste en crear una obra reconocible y bonita, pero aquí utilizamos cualquier expresión que pueda ‘contener’ más información que lo inmediatamente aparente. Puesto que el origen de las artes se encuentra en el cúmulo de información que llega al cerebro desde el cuerpo, el movimiento, las hormonas, las necesidades,... cualquier símbolo expresado contiene valor porque aporta un significado en el proceso de búsqueda de satisfacción personal. Las artes aquí se refieren a todas las formas de creatividad y simbolización, a imágenes que nos ayudan a comunicarnos y a entender nuestra experiencia del mundo, e incluyen: dramatización, movimiento, gesto, voz, sueños, imaginación, tacto, juego, olores, música y sonidos, sabores, colores, formas, texturas, trabajo con materiales (arena, barro, ..), poesía,.... Claramente el uso de las artes será de interés en el trabajo terapéutico tanto para encontrar lo que ocurre a nivel inconsciente como para crear la posibilidad de mejora. El trabajo terapéutico siempre requiere observación y escucha profunda y continúa de las dinámicas en las vidas de los involucrados incluyendo las del facilitador. Las artes favorecen esta observación, la recogida de datos apropiados y su análisis adecuado. Uno de nuestras herramientas clave en la Arteterapia es la ‘Proyección’. Es un mecanismo esencial donde un gesto o comportamiento (expresión) supone un ‘contenedor’ de información o emoción inconsciente e importante... Cargamos (proyectando) la mayor parte de nuestras actividades del día a día con expectativas o emociones que no tienen otra salida. De esta forma, los aspectos de una expresión simple constituyen metáforas o símbolos de nuestra necesidad inconsciente de comunicar lo que nos pasa.

TEMA 4

4.3. Trabajar con las emociones en Arteterapia

El proceso terapéutico es particular para cada persona o grupo. Puede producirse a un nivel más consciente, más inconsciente o en consistir en hacer consciente aspectos del inconsciente. Un trabajo de Arteterapia con las emociones debe acompañar y apoyar a cada persona para iniciar un viaje de autoconocimiento. Los participantes se introducirán en sus propios mitos, metáforas y símbolos explorando así las emociones que encuentran a su paso. El hecho de encontrar un medio para expresar un aspecto de sí mismo que no pueda expresarse con palabras, ya facilita cambios, concienciación y desarrollo. EI tener a otra persona que simplemente sea testigo de esta expresión, añade significado y potencia el proceso. Y en arteterapia, lo importante es el proceso, no el producto final.

TEMA 4

Tarea

Para completar las actividades del tema debéis realizar la tarea 4. 1. Aunque aparentemente es sólo un trabajo escrito más, en este caso debéis relacionar las emociones experimentadas con varias obras de arte (por separado, o bien, combinadas –por ejemplo una performance en la que se incluya teatro, sonido y luces) y descubriros “por dentro” intentando expresar lo vivido, lo sentido o lo no vivido y no sentido, vuestras expectativas previas y las realmente experimentadas; alguna frustración cognitiva por no “comprender”, o la sorpresa y el descubrimiento de sensaciones nuevas no sospechadas. En definitiva, se trata de una pequeña introspección personal sobre algunas de vuestras experiencias estéticas (positivas o negativas). Expresaos con libertad y honestidad. La entrada será en el blog personal y sería conveniente ilustrar el texto con las obras que se susciten en el mismo. Esta es una tarea difícil, lo sé. Exige reflexión, estructurar el pensamiento y las emociones y comunicarlo todo de un modo claro. Por supuesto, se admiten referencias expertas para intentar alinearos o apoyaros en ellas. Ánimo.

Tarea 4

Relación emociones y arte

TEMA 5

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TEMA 5

Arte, lenguaje y comunicación

TEMA 5

Introducción

En este último capítulo de nuestro breve pero intenso periplo en torno a la música y el arte en general en relación a la ciencia, la filosofía y la estética, volvemos la vista hacia el arte como lenguaje y como mecanismo de comunicación. Existen posiciones diversas y a menudo encontradas a la hora de considerar el arte como un lenguaje. El arte participa de algunas de las características del lenguaje, pero el hecho incontestable de ser asemántico, de no poder atribuir un significado concreto a una pincelada, a una cadencia o a un vano dentro de una escultura, impide una traducción “literal” del mensaje”. Desde mi punto de vista, el lenguaje del arte no es comparable con el lenguaje gramatical, con ningún idioma porque la sustancia de la que está hecho es de emociones, impresiones, vivencias, perspectivas e ideas que no precisan de la concisión del lenguaje hablado, o no persigue esa concisión: para eso están las palabras. El arte no está hecho de palabras, por tanto no se puede comparar el tipo de mensaje y el tipo de comunicación que se establece entre transmisor y receptor con los mismos parámetros. Es un error. Hay que buscar y encontrar un sistema de comunicación que trascienda las palabras y piense en términos de colores, sonidos, moldeados, espacios, imágenes, movimientos, etc…y lo que es posible comunicar a través de ellos. Entonces tendremos el marco adecuado para integrar como lenguaje simbólico al arte y una capacidad de comunicación de ideas, valores, sensaciones, emociones y otras abstracciones que supera en ocasiones la “concreción” de la palabra para convertirse en una experiencia sensible en la que las palabras sobran. Para complementar la lectura y propiciar la reflexión, os propongo una lectura de gran interés que os he acotado para que podáis ir a lo fundamental del artículo. No obstante, es muy recomendable leerlo completo. Aunque puede resultar un poco “espeso” en algunos momentos, si se lee con tranquilidad es muy inspirador.

Lectura 5.1

Las razones del arte, de Gerard Vilar (2004) - 60'

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5.1. El arte como lenguaje

Tomado de Marchan Fiz, Simon (1985). El universo del arte. Aula Abierta Salvat

La concepción del arte como lenguaje es una síntesis de diversas formas de entender el fenómeno artístico, entre las que destacan la interpretación del arte como expresión y como comunicación. Históricamente está relacionada con la crisis de las teorías normativas -empeñadas en dejar bien sentado que el arte tiene que ser de una manera y no puede ser de otra- y el consiguiente abandono de las definiciones cerradas en favor del estudio de las obras concretas como punto de partida de las disquisiciones sobre el arte. Este cambio de rumbo se inscribe en el complejo campo cultural de principios de siglo, cuyas líneas de fuerza fueron, en el ámbito artístico, la crisis de la pintura, la escultura y la arquitectura tradicionales; el auge de nuevas artes como la fotografía y el cine; la irrupción de las vanguardias y la aparición de la semiología, ciencia dedicada al estudio de los signos. En la década de los sesenta se incrementó el interés por el concepto de arte como lenguaje y se impulsó la búsqueda de lo distintivo de las artes respecto a otros sistemas de signos, ya fuese el lenguaje hablado cotidiano o el empleado por los medios de comunicación de masas. Desde el estructuralismo o la semiótica, el marxismo o el psicoanálisis, se procuró captar lo más específico de cada una de las artes, analizando las obras artísticas de acuerdo con la teoría de los signos y tratando de detectar su organización y funcionamiento con métodos tomados de la lingüística, de la psicología, de la teoría de la imagen o de las ciencias. El optimismo de los estudiosos que se propusieron desentrañar de un modo analítico el contenido de las obras y trataron de desvelar, si no las leyes, por lo menos las pautas del mismo comportamiento artístico, no puede separarse del que animaba a la cultura y a las tendencias artísticas de la década.

TEMA 5

5.1. El arte como lenguaje

Tomado de Marchan Fiz, Simon (1985). El universo del arte. Aula Abierta Salvat

Hoy, sin embargo, aun asumiendo valiosas aportaciones de estos ensayos, debe ponerse de manifiesto que es equívoco identificar el arte con el lenguaje. Si bien en las artes pueden aislarse ciertos elementos susceptibles de ser analizados con los instrumentos y categorías de la teoría de los signos, por otro lado se tropieza con aspectos propios y diferenciados que muestran la diversidad e irreductibilidad de la estructura artística a la del lenguaje cotidiano o científico. En otras palabras: sin despreciar el parentesco que las artes presentan con el lenguaje primario (la poesía con la comunicación verbal) o con el de los medios de comunicación de masas (comunicación visual), no puede ignorarse que de ellas emergen elementos inaccesibles a los sistemas de análisis de estos dos medios de comunicación. La actividad artística hace del material de cada arte una especie de trabajo de laboratorio. El arte tradicional, a causa de su carácter de representación, suele ser más asimilable a los sistemas comunicativos, mientras que el contemporáneo, sobre todo la pintura, instaura un campo significativo mucho más amplio y descontrolado. El arte no es primariamente comunicativo, como lo es, por ejemplo, un mensaje publicitario, sino que, ante todo, es significativo, como se aclarara al tratar del significado de las artes. Frente al proceso de comunicación que exige una respuesta concreta al contenido de la información, la obra artística solicita una interpretación, sobre todo en nuestros días. Desde luego, el arte se acerca o se aleja, según las épocas, de la comunicación, pero su organización formal y significado potencial no suelen abarcarse de una sola vez. En este sentido, es significativo que la obra de arte, como demuestra la Historia, pueda cambiar de función: las obras mágicas y religiosas, vaciadas de sus significados originarios, ven potenciada la ambigüedad de los artísticos; los objetos primitivos o utilitarios se enriquecen estéticamente a medida que pierden su función. El arte invierte ciertos usos del lenguaje cotidiano o visual y concede primacía a la función estética.

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5.2. La música como sistema de comunicación

A efectos de representar de manera clara la vinculación de la música con la comunicación, podemos realizar una comparación con los elementos del proceso de Comunicación:

Veamos ahora cómo funcionan los distintos actores del proceso comunicativo en el ámbito de la música. Además de llevar implícito el hecho estético por la composición de sus elementos, el proceso de comunicación de la música lleva un fin socializador, ya que tiene la capacidad de generar una reacción específica en las personas. Este efecto es conocido en comunicación como retroalimentación. Para que se dé, el receptor, quien aprecia la obra estética, debe tener abierta su sensibilidad e interpretar el mensaje. Podemos decir que expresar es manifestar con palabras u otros signos exteriores lo que uno piensa o siente y eso también es comunicar; es decir, hacer partícipe a otro de lo que uno tiene, valiéndose de un código compartido.

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TEMA 5

5.2. La música como sistema de comunicación

TEMA 5

5.2. La música como sistema de comunicación

La música antes de ser escrita con su lenguaje, contenida en formas simples y complejas siguiendo la evolución del arte de la composición, ha sido trasmitida por la expresión espontánea de la música improvisada, venida directamente del corazón y del espíritu del ejecutor. Así nacen las músicas populares de múltiples orígenes, con las melodías y los ritmos característicos: africana-jazz, flamenca-española-árabe, asiáti- cas, hindúes, de Extremo Oriente, zíngara, de Europa Central, del Este y del Norte, y de América del Norte y del Sur. Las músicas tradicionales de diferentes culturas y países del mundo son constantemente una fuente inagotable de inspiración para los compositores desde hace varios siglos. Con el tiempo, generaron las corrientes y estilos musicales nacionales, transmitidos y transformados por la interpretación viva de los hombres. Es una necesidad del ser humano liberarse de las dificultades del mundo en el cual vive, encontrar su camino, su desarrollo personal, expresarse a través de la comunicación sensorial de la música. Según Nietzsche, «la música es humana, muy humana». Comparaba la percepción interna a una «tercera oreja» diciendo «imaginemos que un alma le habla a nuestra alma». Los grandes compositores siempre han hecho un llamamiento a nuestro corazón a través de la música. Podemos citar a Rameau que afirma que «la verdadera música es el lenguaje del corazón. Un buen músico debe darse a todos los caracteres que él quiere describir». Mozart componía para el ser humano. Su música transmite el mensaje de amor de la humanidad que el oyente tiene necesidad de recibir, cada uno encuentra su placer de escuchar, sea melómano o no. Beethoven decía que «la música debe ir de corazón a corazón», de un ser viviente a otro ser viviente. Él descubría y comprendía a sus semejantes a través de sus propias emociones así como nosotros mismos nos reconocemos en él. Su discurso musical era de una inteligencia profunda y de una gran nobleza de espíritu, con una fuerza de carácter fuera de lo común y una inmensa emoción interior. Bach nos ha legado una música de una dimensión atemporal que sitúa al hombre en el universo. Su concepción de la música se manifiesta por una extrema amplitud en sus composiciones, tan conscientes como instintivas, donde la riqueza infinita de los sentimientos humanos se traduce por la fe profunda en la Humanidad.

TEMA 5

5.2. La música como sistema de comunicación

Para que la música pueda sobrevivir a sus compositores, el músico-intérprete sirve de unión entre la obra del compositor y su público. El valor eterno de las grandes obras reside en su poder de fascinar y de conmover cada nueva generación gracias a interpretaciones vivas de los músicos que recrean la obra, a través de su subjetividad. Los intérpretes tocamos cada vez de manera diferente la misma obra, dependiendo de las circunstancias de la interpretación, entre otras de la comunicación que se establece entre el compromiso físico y emocional del músico y el público que siente verdadero placer en compartir la emoción con el artista. Personalmente subscribo el concepto de universalidad en la música que no determine o añada connotaciones culturales a su expresión o significado. Obviamente la cultura y la tradición de cada individuo ejercerán una influencia mayúscula a la hora de entender, valorar, disfrutar o interpretar la música pero no por ello deja de ser universal. Y apoyo mi punto de vista no sólo en mi propia percepción sino también en reflexiones como las de Arthur Shopenhauer al respecto:“La música puede ser comparada con una lengua universal, cuya cualidad y elocuencia supera con mucho a todos los idiomas de la tierra”.“La música es la expresión del mundo en un lenguaje de universalidad y que conduce a cosas particulares y se parece a las figuras geométricas y a los números…”. A. Shopenhauer. Este último fragmento de Shopenhauer introduce otro conflicto conceptual como es definir música como un lenguaje. Si acudimos a la Real Academia, esta define lenguaje como “conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente”. Con esta primera acepción la música no tendría cabida como lenguaje pero también es definido lenguaje como “Manera de expresarse”. Es aquí donde la música queda determinada como tal desde un punto de vista semántico.

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5.2. La música como sistema de comunicación

Estoy de acuerdo con esta definición y el significado etimológico que la coloca con rango de lenguaje. Aun así es irremediable que existan peculiaridades que no comparte con ningún idioma, como puede ser su carácter abstracto. Shopenhauer y Gustavo Varela mencionan lo siguiente: “Cuando la música es forzada a amoldarse a las palabras y a los hechos se le fuerza a hablar un lenguaje que no es el suyo”. A. Shopenhauer. “Así, la música habla, no con conceptos, sino con sonidos. Esto no quiere decir que carezca de significaciones sino que estas son dichas en otro lenguaje, uno que no es el de la razón (…) La música es la misma voluntad, una fuerza irracional que se hace armonía, melodía y ritmo”. Gustavo Varela. Por último cabe mencionar la relación de música con el mercado. Por supuesto hay música sin mercado pero también hay mercado musical que se aleja del concepto tradicional occidental de música. Y me refiero a su carácter totalmente mercantilista, que marca unos cánones que llevan ese producto musical al éxito y se olvida el concepto romántico de música como lenguaje del alma al que se refería sutilmente Kandinsky: "El color es la tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano, que por esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamente el alma humana". Por lo tanto, y a modo de conclusión, considero que la música sí es un lenguaje ya que comparte con los demás la sucesión temporal de sonidos. También subscribo el concepto de universalidad en la música aunque su significado quede determinado por cada comunidad o cultura. Schopenhauer cuando dice “una física y metafísica sin ética, corresponde a una armonía sin melodía”, me lleva a pensar que la ética es la que determina dentro de cada comunidad el significado de la música. Bibliografía:

• Kandinsky, W. (2003). De Lo espiritual en el Arte. Barcelona: Ed. Paidós.
• Shopenhauer, A. (1998). El mundo como voluntad y representación. México: Ed. Porrúa.
• Varela, G. (2008). La filosofía y su doble. Nietzsche y la música. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

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5.3. Comunicar el arte

Tomado de Begoña Flores Bejarano, 2019

Los museos de arte se encuentran inmersos en una revolución tecnológica que permite no solo una visita virtual mucho más completa y sofisticada, sino que presenta también una naturaleza interactiva. Gracias a la red, no hay nada en la vida de un museo que no esté al alcance digital de cualquiera y, aún más, el consultante eventual puede comunicarse puntualmente con la institución y manifestar inmediatamente sus ideas, experiencias e impresiones al respecto. Esta formidable ampliación de los canales tradicionales de la proyección pública de los museos, buscando explicar las posibilidades de los nuevos medios, así como sus múltiples y complejas derivaciones, están afectando al mismo ADN del arte. El arte establece pues esa comunicación silenciosa llena de simbolismos entre el creador y el espectador. En el cine a través de los sonidos, las formas, colores y movimiento. En la arquitectura por los volúmenes, en la escultura por las formas, en la pintura por la paleta de colores y su composición. En la música por el sonido, y así en todas las artes. Pero para comunicar el arte, para que esa obra llegue a su destinatario, hace falta algo más que la mera contemplación. Hacen falta las palabras. Es necesario contextualizar, explicar y difundir el mensaje independientemente de la interpretación personal que luego haga cada uno de él. El vídeo de la cantante Bejoncé y su marido el rapero Jay Z Apeshit – THE CARTERS filmado en el Museo del Louvre en París, donde realizan un sorprendente paseo con momentos de gran belleza entre algunas de las piezas más conocidas que se conservan allí, desde la Gioconda (a la que dan la espalda) hasta la Victoria alada de Samotracia… obtuvo tantos detractores (que opinan que esto banaliza el arte y un museo como el Louvre no lo necesita) como fervientes entusiastas. Lo que se hizo con la finalidad de una demostración de poder de los cantantes reivindicando la poca presencia racial en las obras de arte, el poder económico que ostentan, el empoderamiento femenino con un vídeo lleno de referencias raciales, sociales y culturales, terminó dando una visibilidad (tiene más de 150 millones de reproducciones) que el Museo supo aprovechar para aumentar presupuesto (aumentó en un 25% sus visitas en relación al año anterior con 10 millones de visitantes poniéndose por delante del Museo Nacional de China y del MET Museo Metropolitano de Nueva York) y consiguió atraer a un público joven, creando un nuevo tour de una hora y media para los visitantes basado en las 17 obras que aparecen en Apeshit. Para aquellos días en los que no haya tour, la institución también ha organizado un mapa virtual para las personas que prefieran llevar a cabo por su cuenta el recorrido, bautizado como «Jay Z y Beyoncé en el Louvre».

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5.3. Comunicar el arte > ¿Cómo se comunica el arte?

5.3.1. ¿Cómo se comunica el arte?

El arte además de sentirse se comunica si queremos llegar a más personas. En la gestión de ferias y eventos, creadores, galerías, museos, festivales y espacios culturales, el marketing y la comunicación son cruciales y de ellos depende buena parte del éxito de los proyectos. De la forma en que trabajemos su distribución para conectar a los consumidores y al público, de cómo creemos experiencias positivas que permitan a los públicos interactuar y fidelizarlos, de cómo informemos para que el público conozca el evento, obra, etc., persuadamos para que acuda o adquiera el producto y eduquemos para que lo comprenda y aprecie en toda su dimensión. Estamos hablando de dos mensajes; el artístico que busca trasmitir un autor y/o moldea un comisario y el informativo y comercial que es el que queremos que llegue al receptor. El plan de comunicación de un proyecto, obra o evento artístico debe contemplar ese mensaje y adaptarlo con los canales, herramientas y medios de difusión más adecuados para alcanzar a sus audiencias. Hay que dejar claro qué estamos comunicando, cuando, cómo, dónde pero también cual es nuestra propuesta de valor para que nos elijan. Y este punto, en el mundo de los productos artísticos y culturales, son intangibles muchas veces a través de las experiencias y se enmarcan en otros productos; culturales, viajes, ocio, formación, etc. Comunicar el arte es uno de los desafíos a los que nos enfrentamos en el S.XXI para que llegue a la mayor cantidad de personas, y para ello debemos dejar a un lado prejuicios y convenciones y aliarnos con el marketing y la comunicación. Sabemos que comunicar es un arte y que el arte comunica, pero ahora más que nunca sabemos que el arte también se puede y debe comunicar.

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5.4. ¿Puede el arte no comunicar nada?

Hablar del arte como proceso comunicativo es inscribirlo más tarde o más temprano en los ámbitos de la cultura y de los procesos comunicativos que median entre la construcción de la realidad sociocultural y el universo simbólico que esta realidad define y conforma al nivel de las significaciones y las prácticas culturales, sociales y de consumo. Con ello, el arte entra a formar parte no sólo de un saber compartido, sino también de los actos sociales y culturales que objetivan ese saber. Lo anterior involucra tanto a productores como a consumidores de arte; sendos actores forman parte del tejido social, e inciden en su devenir, si se quiere rizomático. Basta con que uno de ellos –intencionadamente o no- otorgue y/o perciba “comunicabilidad” en el arte para que a los otros (otorgantes y/o perceptores) se les dificulte el hecho de negarlo. La máxima sistémica “es imposible no comunicar”, se extiende con todo su peso y “aplasta”, sencillamente, cualquier defensa en contra. La creación del arte se divide en dos momentos básicos: la concepción que es imaginativa, y la conformación que es su materialización. El discurso se encuentra desperdigado en ambos; el mensaje artístico, en cambio, es sólo parte del último. Si entendemos por discurso junto con Pecheux (1978), toda práctica enunciativa que tiene en cuenta a un enunciador y a un enunciatario y en ese sentido cumple con una función sociocomunicativa que involucra tanto a las condiciones sociales de su producción, que son fundamentalmente condiciones institucionales, ideológico-culturales e histórico coyunturales, como a las condiciones sociales de su recepción2, podemos colegir que el discurso artístico es enunciado por una figura de autoridad llamada artista (sea poeta, músico, museo, galería o crítico, según el caso), que está dirigido a un grupo de enunciatarios que representan como figura abstracta y teórica del discurso a los receptores reales del mismo. En este discurso, como en cualquier otro, la posición en el contexto social juega un papel importante; es decir, se trata de una interpelación enunciativa que no ocurre en el vacío, sino que tanto hablante como receptor se ubican en el seno de una formación social que señala su posición frente al discurso mismo. Gracias al pensamiento deconstructivista en nuestros días, pero en muy especial medida a los movimientos precursores de lo que Mario de Michelli ha definido como “vanguardias”, el arte ha ido transitando desde las posiciones interpretativas más excluyentes y elitistas hasta las más cotidianas, incluyentes, masivas.

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5.4. ¿Puede el arte no comunicar nada?

Según la teoría de la comunicación artística, el receptor debe indagar sobre los mapas simbólicos contenidos en la obra de arte que sería lo mismo que asumir que el receptor puede eficazmente interpretar desde sus coordenadas, y a partir de las pistas que el autor marque en su obra, no sólo los contenidos y significados del mundo que el autor ha interpretado, sino las formas que ha utilizado para hacerlo. El texto artístico orienta, es decir, sirve de guía y materia prima para la interpretación, y esta interpretación puede o no conducir a un proceso de autorreflexión en el que el receptor se vea involucrado de manera directa, y por lo tanto en contacto con su propia historia. Lo anterior depende del propio receptor, de cuánto “quiera” o “desee” en primera instancia generar dicho proceso autorreflexivo, y en una segunda instancia, de cuánto “pueda”, según las propias configuraciones mentales del sujeto con respecto al arte, con respecto al conocimiento y con respecto a sus propias prácticas de reflexión y autorreflexión. El arte transita por tres fases, la primeridad en la que sólo es idea y en tanto tal, algo posible; la segundidad donde el arte cobra forma, se expresa a través de un existente singular y único, y por tanto se mediatiza a través del lenguaje o lo que la autora denomina mapas simbólicos de la obra; y la terceridad donde esos mapas simbólicos se dejan ver como parte de un repertorio simbólico allende la obra, lo que causa su reconocimiento parcial. Para lograr este reconocimiento, Everaert plantea que el autor debe mostrar una serie de pistas al público a través de la obra de arte; he ahí, según la autora, donde se concreta la convergencia del saber común, por eso el artista que hace arte no puede eludir inscribirlo en el universo simbólico que le precede; aunque añadiríamos una razón más para ello: la dificultad para evadir dicho universo simbólico radica en la inserción misma del artista y su obra –que ya vimos que es parte de lo que piensa y expresa- en una comunidad de sentidos y de lenguajes compartidos, o sea, de modos de hacer y de decir. Esto por supuesto si bien no excluye la novedad, impide la innovación total, en tanto ésta excluye la posibilidad de reconocimiento. Esto significa que el proceso de interpretación es un proceso de traducción donde el intercambio de información entre obra y receptor no se realiza de manera lineal y unívoca, sino a través de un proceso multidimensional y por tanto complejo. En este sentido, el propio tránsito de la información afecta a la información misma, haciendo que ésta se modifique desde y por el acto de intercambio. Ante este flujo que transforma en tanto tal, la información que a la manera de sentidos o significados latentes es intercambiada por el receptor durante el proceso de interpretación/recepción de un texto artístico, se reducen las posibilidades de reconstruir el sentido original del mensaje, no solamente porque se haga difícil e improbable dicha operación, sino porque deja de tener sentido para el receptor realizarla.

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Bibliografía y tareas

Bibliografía:

• Arte y comunicación: apuntes para una reflexión sobre la comunicación artística, Vivian Romeu Aldaya [accessed Sep 1 2020]

Las dos últimas tareas del módulo son las siguientes:

Tarea 5.1

Entrada en el blog de un resumen del tema

Tarea 5.2

Tarea final

FIN DE LA ASIGNATURA

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