Notación mensural blanca
Notación en el Renacimiento
Notación III Candela Cruz
La notación mensural consiguió expresar las duraciones exactas de las notas en proporciones numéricas en el papel.
Antes de la mensural blanca...
A medida que la música se fue haciendo cada vez más compleja, se hizo necesario ampliar el sistema de escritura rítmica -> surgió entonces la notación franconiana, Franco de Colonia (ca.1215-1270) en su tratado "Ars cantus mensurabilis" Se establecieron las siguientes figuras:
Con este avance la ritmica se fue independizando de la rigidez de los seis modos rítmicos (troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo y tribraquio). En el s.XIV con la entrada del Ars Nova, se ampliaron de nuevo las posibilidades rítmicas con el nuevo principio de: la longa, la breve y la semibreve pueden dividirse cada una en dos o tres notas del valor consecutivo -> aparecen valores más pequeños como la mínima y la semimínima
Antes de la mensural blanca...
Se le puso nombre a cada tipo de división: Modo: división de la longa Tiempo: división de la breve Prolación: división de la semibreve Se establecieron los primeros indicadores de compás:
Antes de la mensural blanca...
La división de la longa se denominaba modo perfecto si una longa era divisible en tres breves imperfecto si era divisible en dos La división de la breve en tiempo (también perfecto e imperfecto) Semibreve, prolatio *Uso de la coloración rojo para transformar en imperfectas las notas perfectas (cambios transitorios de medida). Notación mensural negra.
Antes de la mensural blanca...
El tiempo perfecto se indicaba con un círculo (perfección: 3) Prolación perfecta con un punto Imperfecciones con medio círculo y ausencia de punto. El signo C actual (compasillo), deriva del signo de tempus imperfecto, prolación imperfecta (binario de subdivisión binaria) El de IC -> indica que el pulso recae en la breve y no semibreve (hpy indica que el pulso cae en la blanca y no en la negra).
Mensural blanca
Surgió en Europa a finales del s. XIIIAbarca: mitad del s.XV hasta finales del s.XVI
Breve contexto
Se cree que su inventor fue Franco de Colonia, quien en 1280 escribió el tratado "Ars cantus mensurabilis" -> en este explica la notación franconianaSu nombre hace referencia al uso de notas blancas para los valores largos en vez de las formas negras del período anterior. Aunque, se basa en los mismos principios que la notación anterior. En el s.XV el papel desplazó al pergamino, por lo que resultaba poco práctico rellenar con tinta las cabezas de las grandes notas, a parte de por razones prácticas (mayor rapidez) y estéticas (concepto renancentista de claritas).
Alrededor de 1450, los escribas empezaron a dejar las notas sin rellenar
Comienzan a aparecer las barras de compás en las tablaturas de música instrumental (cifra y letra)
Música vocal religiosa
-Motetes: principal forma musical religiosa. Polifónica con o sin acompañamiento musical.Cada voz tiene un texto diferente. -Misas -Corales: principal forma en la Iglesia protestante Composición sencilla a cuatro voces. En alemán con textura homofónica (una melodía principal)
Música vocal profana - Madrigal: de origen italiano, polifónica a 4/5 voces, sin instrumentos, ritmo libre, de carácter amoroso. Voces femeninas y masculinas. Música cortesana. - Chanson: de origen francés, polifónica, acompañamiento instrumental, deriva de la canción trovadoresca, tiene estribillo. -Villancico: canción polifónica sencilla, vocs al mismo ritmo, acompañamiento instrumental.
Música instrumental Ricercari o canzonas: similar al motete pero adaptada a los instrumentos. Melodía y voces libres, uso de adornos. Variaciones: parten de una melodía sencilla, se repite variando el ritmo, la armonía o el timbre, origen en España, se componía para vihuela y teclado. Piezas improvisadas: no hay ritmo ni melodía fijos. Instrumentos solistas, generalmente teclado o cuerda.
¿De dónde proviene el término?
"Musica mensurata" -> usada por los teóricos anteriores para diferenciar la música polifónica regularmente medida (motete, etc.) de la música plana (sin valor rítmico concreto), por ejemplo los cantos gregorianos.
En las formas dadas para la Sm y F (semimínima y fusa), las ennegresidas son las más frecuentes. Aunque ambas se pueden encontrar en un mismo manuescrito o en la misma composición sin ninguna diferencia de significado. El silencio de fusa con doble corchete es muy raro. El silencio de L y de Mx consiste en rayas verticales que cubren dos o tres interlineas según la L iguala dos o tres B (modus perfecto o imperfecto).
En cuanto a las equivalencias a la notación actual, una transcripción literal (por ejemplo, Semibrevis = redonda; Mínima = blanca)
no es recomendable. Este método fue seguido por los estudiosos del siglo XIX (Bellermann, Proske, Bäuerle, entre otros). Hoy día, aunque los criterios no se han unificado, se acepta la reducción 1:2, por
lo que se obtendrían las siguientes equivalencias:
Las ligaduras
Emplea ciertos símbolos que representan una combinación de dos o más tonos. Formas desarrolladas de ciertos neumas. Los cuatro neumas más simples: punctum, virga, clivis o podatus.
- Con el fin de expresar otras combinaciones de B y L estas dos formas básicas fueron sujetas a ciertas modificaciones, para la indicación de las cuales los término propietas y perfectio fueron inventados.
- Estos términos se refieren a lo que entonces se vió como secuencia rítmica propia y perfecta, es decir, brevis seguida de longa. Sin embargo, una ligadura que tenía esta duración se decía que era cum propiate y cum perfectione.
- Cum propiate se refería a la primera nota (initialis), cum perfectione a la última nota (finalis) de la ligadura.
- Las otras combinaciones de B y L, tales como LL, BB y LB, fueron consideradas como una falta en uno o en ambos de los dos requerimientos básicos. Una condición es que fuese expresada por la substitución de la palabra cun (“con”) por la palabra sine (“sin”).
- Entonces, si una ligadura es “sine propiate”, su nota inicial no es B sino L y si una ligadura es “sine perfectione” su nota inicial no es L sino B.
Las ligaduras
El resultado de las cuatro combinaciones es:
cum proprietate y cum perfectione (cum-cum): B L
sine proprietate y cum perfección (sine-cum): L L
cum proprietate y sine perfectione (cum-sine): B B
sine proprietate y sine perfectione (sine-sine): L B
Tempo, prolatio, modo
La mensuración significa la relación métrica entre el valor de una nota y su grado inmediato más pequeño -> en notación moderna esta relación es siempre doble, es decir, una nota, siempre que no aparezca con puntillo, es siempre igual a dos más cortas del grado inferior (una blanca es igual a dos negras). En mensural, sin embargo, una nota sin puntillo puede ser doble o triple, igual a dos o tres notas más pequeás dependiendo de la mensuración que tenga el fragmento y del valor de las notas vecinas. Nota ternaria: perfecta / nota binaria: imperfecta -> dogma de la Santísima Trinidad.
Los valores más largos y más cortos son generalmente imperfectos:
Máxima=2 Longas; Longa=2 Breves; Breve=2 ó 3 Semibreves; Semibreve=2 ó 3 Mínimas; Mínima=2 Semimínimas; Semimínimas=2 Fusas; Fusa=2 Semifisas.
La mensuración de la Breve se llama Tempus, y existe en dos variedades: tempus perfectus, indicado por un círculo “O”; y el tempus imperfectum indicado por un semicírculo abierto al lado derecho “C”. La mensuración de la semibreve se llama Prolatio:
Prolatio perfecta es indicada por un punto en medio del círculo, mientras que la ausencia del punto significa la prolatio imperfecta. Así tendremos el resultado de 4 combinaciones:
Nosotros emplearemos, cuando hablemos de la notación mensural blanca una reducción de (I:4); transcribiendo la semibreve como una negra. Al hacer esto, las 4 combinaciones mensurales se convierten en la expresión de las relaciones métricas que en la notación moderna son significados por ciertos compases simples 2x4, 3x4, 6x8, y 9x8 respectivamente. Por ejemplo, [2,3] la breve, la semibreve y la mínima están en las mismas relaciones numéricas que la blanca con puntillo, la negra con puntillo y la corchea en la medida de 6/8. La tabla siguiente muestra las 4 mensuraciones y sus equivalentes modernos:
Reglas para las plicas vertiales: - Una nota con una plica descendente a la derecha es una L: -Una nota inicial con plica descendente a la izquierda es una B - Una nota inicial con plica ascendente a la izquierda convierte a la primera y a la segunda en una S:
Reglas para las notas no afectadas por las reglas anteriores (sin plicas): - Todas las notas medias son B: - Una nota inicial en posición descendente (más aguda que la siguiente) y una nota finales en posición descendente (más grave que la nota anterior) son L: - Una nota inicial en posición ascendente y una nota final en posición ascendente son B: - Una nota final en forma oblicua es B:
Se podría resumir de la siguiente manera:
Puesto que, en la valoración de las ligaduras, la plica descendente desempeña un papel determinante, es importante no confundir
tal plica con las líneas que sirven para unir notas de diferentes alturas tonales (entre la 2.ª y 3.ª notas: si fuera L, debería sobrepasar el
marco de la siguiente nota, como en la penúltima nota):
Se podría dudar si una plica en el medio de una ligadura pertenece a la nota precedente o a la siguiente: sólo la nota inicial puede
llevar una plica a la izquierda, por lo tanto todas las demás pertenecen siempre a la nota precedente (L):
Cada nota de una ligatura puede llevar puntillo: si la nota con puntillo está al principio o en el medio, el puntillo se coloca encima:
Se entiende que dos notas iguales que vayan seguidas no pueden ser escritas en ligaduras. Finalmente, una figura horizontal con
doble longitud equivale a una Máxima:
Signos accesorios y signos de correción
- Signum congruentiae. Sirve para aclarar los lugares en que las diferentes voces son iguales. Se emplea normalmente en las
piezas canónicas.
- Repetición de fragmentos: en las fuentes del siglo XIV se indica por medio de una sencilla línea vertical, que atraviesa todo el
pentagrama, pero también a veces mediante una pequeña forma, parecida a una pausa de B o L. En las fuentes de los siglos XV y XVI
se emplean formas que se acercan a las actuales:
- La pausa general se denominó Mora generalis, corona, diadema, signum taciturnitatis o quietantiae:
- Como en los papeles de la época era casi imposible borrar, las correcciones se indicaban por medio de signos convencionales;
si una nota blanca se había ennegrecido erróneamente, se escribía v (vacua) o bien mediante los siguientes signos:
- En el caso de errores en las plicas:
- Respecto a los errores en la altura de las notas, era usual la siguiente indicación:
Cuadernos que recibían la denominación de la voz respectiva (superius, altus, etc.) y si se añadían más
voces, las restantes partichelas recibían la denominación de quintus o quinta pars, sextus o sexta pars, septimus o septima pars, etc. Estas voces sin indicación no se adscriben a ningún timbre vocal y sólo la
clave y altura de las notas nos ofrecerán la base para su identificación vocal definitiva.
Los compositores de los siglos XV y XVI disponen de cuatro cuerdas vocales: cantus o superius (también denominado tiple en las
fuentes españolas), altus (o contralto), tenor y bassus (o bassis).
La distribución de las voces se efectuaba de dos maneras: 1) Escritas por separado, cada una de ellas en un cuaderno o partichela. 2) Escritas todas en el mismo cuerpo (libros de atril o facistol)
Info
En caso de duplicación del Cantus, esta sería la distribución vocal correcta:
Vía más habitual de distribución vocal de la época. Abierto el libro o manuscrito: - Cantus: ocuparía la mitad superior de la página izquierda o verso. - Tenor: la mitad inferior de dicha
página. -Altus se escribiría en la mitad superior de la página derecha o recto. - Bassus: ocupa la mitad
inferior de la mencionada página:
Si la obra está compuesta a seis voces, escriben tres en cada página. Si presenta la obra cinco voces, los copistas recurren a dos
fórmulas:
Las claves Los compositores de los siglos XV y XVI hacen uso de las claves de sol, fa y do según las siguientes variantes: El orden más usual de las claves es el compuesto de clave de Do en 1.ª para el Cantus, Do en 3.ª para el Altus, Do en 4.ª para el
Tenor y Fa en 4.ª para el Bassus, que designarían la altura real. Su disposición en una transcripción en forma de partitura ha de ser
siempre de la voz y clave más agudas a las más graves:
Claves altas o Chiavettes El orden de las claves reales variaba en las obras de tesitura aguda, cuyas claves eran designadas con el término de chiavettes o
chiavi transportate: Sol en 2.ª para el Cantus, clave de Do en 2.ª para el Altus, Do en 3.ª para el Tenor y Do en 4.ª o Fa en 3.ª para el
Bassus:
Según el padre Samuel Rubio se empleaban para evitar el uso de varios sostenidos o bemoles en la armadura. Hoy día, han de transcribirse transportando las voces una 4.ª inferior:
Pasar a notación mensural blanca
Buscar información y contexto
¿Quién fue Francisco Guerrero?
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¿Quién fue Tomás Luis de Victoria?
Coloración
La idea y la práctica de escribir ciertas notas en color nació de la necesidad de expresar, con las mismas figuras, un ritmo o valor diferente del ritmo general de la pieza. Así, por ejemplo, una breve que en las piezas de ritmo ternario y en determinada situación valdría tres semibreves, al colorearlas vale solamente dos semibreves. En la notación negra el color empleado fue el rojo y aparece por primera vez en el Roman de Flauvel (excepto los ingleses que utilizaron el azul), generalizándose en el Ars Nova de Philip de Vitry. Estas notas rojas, además de indicar el cambio de valor de las mismas, también servían para señalar la transposición de una melodía a la octava superior y para distinguir las notas del canto llano de las del "cantus mensuratus" (el contrapunto sobre el canto llano).
Pero, a mediados del s. XV la notación mensural que hasta entonces había sido negra, se convirtió en blanca, y el antiguo color rojo fue sustituido por el negro, de manera que la práctica de la coloración se convirtió en una práctica de ennegrecimiento, pero siempre con el fin de dar a las notas ennegrecidas un valor diferente. *Debemos recordar dentro de la notación mensural blanca hay una nota que normalmente se escribe ennegrecida, que es la semimínima. Mientras que en la notación negra, se escribía en blanco (siempre para poder distinguirla de la mínima, que tenía la misma figura).
Dos reglas para la interpretación de las notas ennegrecidas (según Miguel Querol Gavaldá): 1.º Las notas que en su estado y situación adecuada deberían tener un valor ternario, ennegrecidas tienen un valor binario. Es decir, que pierden la tercera parte de su valor. 2.º Las notas que en su estado y situación normal tienen un valor de cuatro, ennegrecidas valen tres. Es decir, que pierden la cuarta parte de su valor. *Una particularidad de este ejemplo es que la semimínima no se ha ennegrecido por efectos de la coloración, sino que ya en su estado normal es negra. Advertencia: la nota ennegrecida casi siempre va acompañada de otra u otras, junto con la que forma una unidad rítmica completa o un compás completo. Esta nota que acompaña, aunque este ennegrecida, no pierde su valor original.
Coloración
La semicoloración Se aplica a las ligaduras de dos notas, especialmente en las que de opuesta propiedad (cum opposita proprietae) y a las notas simples largas. De las dos notas de la ligadura, una es normal (blanca), y la otra, ennegrecida: Debemos recordar la advertencia anterior, que la nota ennegrecida que pierde su tercera o cuarta parte de valor, va seguida de otra nota ennegrecida, que completa el valor de la que le antecede.
Coloración
Otros casos de coloración El ennegrecimiento de la brevis, semibrevis y mínima dentro del "tiempo perfecto con prolación imperfecta" puede aparecer en grupos de tres notas ennegrecidas, en lugar de dos blancas:
- Al ennegrecimiento de la brevis en el ejemplo A: se le llama hemiolia mayor o color temporis.
- Al ejemplo B: hemiolia menor o color prolationis.
- A las mínimas ennegrecidas del ejemplo C: minor color.
El tactus y las proporciones
El concepto de tactus
En la época de la polifonía que nos ocupa, no se ponían palabras indicadoras del tiempo por dos razones principales: 1.º Porque realmente existía una uniformidad en el movimiento con que se llevaba el compás. 2.º Porque muchísimas veces los mismos compositores tomaban parte en la interpretación como cantores. Todos los teóricos del s. XVI utilizan las palabras medida, tiempo y compás como sinónimos de "tactus". Según W. Apel (y basándose en las explicaciones que daban los teóricos de la época): el tactus era una unidad estable de tiempo fijada alrededor de M. M. 48, siendo representada esta unidad por la semibreve en su "íntegro valor". Por tanto, una pieza en C nos dará M. M. 96 --> todo irá el doble de deprisa, no porque el tactus o compás se lleve más deprisa, sino porque entran el doble de semibreves por compás.
El concepto de tactus
Todos los teóricos de la época se ocuparon del tactus, pero ninguno de ellos en la observación que justifique que la duración de una nota determinada pueda variarse según el carácter o sentimiento de la pieza. En el siglo XVI la única manera de cambiar la duración de una nota son las proporciones. Cuando querían que una nota o una frase fuera más larga o más breve, escribían notas con mayor duración o con menos. Era entonces una manera de ralentizar o de acelerar el tiempo. Y de visualizar de una manera más objetiva las intenciones del compositor respecto al carácter o sentimiento de su obra. Aunque, sobre todo los estéticos musicales españoles, afirman que una pieza alegre de por sí debía cantarse de forma más deprisa, mientras que una triste, en un tempo más despacio.
El concepto de tactus
Según Apel, las indicaciones de ritmo ternario rápido son las siguientes:
El concepto de tactus
Equivalencias de los signos antiguos de tiempo en términos de compases modernos: W. Apel --> los signos anteriores, reduciendo su valor a la cuarta parte, nos dan las siguientes equivalencias en términos modernos de compás.
¿Qué es la semitonía subintellecta?
Música subintellecta ("Música sobreentendida")Hace referencia a cuando se omiten detalles en la partitura que se dan por sabidos. Por ejemplo: no es necesario escribir un calderón sobre la nota final larga de cada pieza, porque de no significar un caso excepcional y contrario a lo que se solía hacer y al espíritu de la pieza, todo el mundo daba por hecho que debía hacerlo. Uno puede escribir un minueto sin escribir "da capo" al final del trío --> todo músico medianamente formado, sabe que debe volver a repetir. a pesar de no aparecer el símbolo correspondiente.
Este "dar por sabido", aplicado al problema de añadir un accidente (alteraciones en las notas) que no está escrito es --> el problema de la semitonía subintellecta Ningún investigador ha podido formular reglas totalmente definitivas, sobre todo tratándose de música del s. XVI Sirve de ayuda las partituras de los vihuelistas --> para adaptar a su instrumento la polifonía de su época, escribían muchos accidentes (que en la edición vocal fueron omitos porque se daban por obvios).
Puede haber piezas en las que una voz (generalmente el bajo o el tiple) --> lleva un si bemol en su armadura, mientras que el resto puede no llevarlo. *Puede ser que una voz siga una tonalidad distinta de otra, y que no obstante concuerden juntas.
Semitonía en las cadencias finales
Hay que hacer sostenido (o becuadro en las piezas transportadas) en las cadencias finales sobre la tónica de los 8 modos, EXCEPTO EL 3.º Y 4.º. En los modos 3.º y 4.º no se hace el semitono en la sensible, porque se produciría un acorde de 6.ª aum. o un acorde totalmente ajeno al modo.
Notación III
Cande Cruz
Created on November 29, 2023
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Notación mensural blanca
Notación en el Renacimiento
Notación III Candela Cruz
La notación mensural consiguió expresar las duraciones exactas de las notas en proporciones numéricas en el papel.
Antes de la mensural blanca...
A medida que la música se fue haciendo cada vez más compleja, se hizo necesario ampliar el sistema de escritura rítmica -> surgió entonces la notación franconiana, Franco de Colonia (ca.1215-1270) en su tratado "Ars cantus mensurabilis" Se establecieron las siguientes figuras:
Con este avance la ritmica se fue independizando de la rigidez de los seis modos rítmicos (troqueo, yambo, dáctilo, anapesto, espondeo y tribraquio). En el s.XIV con la entrada del Ars Nova, se ampliaron de nuevo las posibilidades rítmicas con el nuevo principio de: la longa, la breve y la semibreve pueden dividirse cada una en dos o tres notas del valor consecutivo -> aparecen valores más pequeños como la mínima y la semimínima
Antes de la mensural blanca...
Se le puso nombre a cada tipo de división: Modo: división de la longa Tiempo: división de la breve Prolación: división de la semibreve Se establecieron los primeros indicadores de compás:
Antes de la mensural blanca...
La división de la longa se denominaba modo perfecto si una longa era divisible en tres breves imperfecto si era divisible en dos La división de la breve en tiempo (también perfecto e imperfecto) Semibreve, prolatio *Uso de la coloración rojo para transformar en imperfectas las notas perfectas (cambios transitorios de medida). Notación mensural negra.
Antes de la mensural blanca...
El tiempo perfecto se indicaba con un círculo (perfección: 3) Prolación perfecta con un punto Imperfecciones con medio círculo y ausencia de punto. El signo C actual (compasillo), deriva del signo de tempus imperfecto, prolación imperfecta (binario de subdivisión binaria) El de IC -> indica que el pulso recae en la breve y no semibreve (hpy indica que el pulso cae en la blanca y no en la negra).
Mensural blanca
Surgió en Europa a finales del s. XIIIAbarca: mitad del s.XV hasta finales del s.XVI
Breve contexto
Se cree que su inventor fue Franco de Colonia, quien en 1280 escribió el tratado "Ars cantus mensurabilis" -> en este explica la notación franconianaSu nombre hace referencia al uso de notas blancas para los valores largos en vez de las formas negras del período anterior. Aunque, se basa en los mismos principios que la notación anterior. En el s.XV el papel desplazó al pergamino, por lo que resultaba poco práctico rellenar con tinta las cabezas de las grandes notas, a parte de por razones prácticas (mayor rapidez) y estéticas (concepto renancentista de claritas).
Alrededor de 1450, los escribas empezaron a dejar las notas sin rellenar
Comienzan a aparecer las barras de compás en las tablaturas de música instrumental (cifra y letra)
Música vocal religiosa
-Motetes: principal forma musical religiosa. Polifónica con o sin acompañamiento musical.Cada voz tiene un texto diferente. -Misas -Corales: principal forma en la Iglesia protestante Composición sencilla a cuatro voces. En alemán con textura homofónica (una melodía principal)
Música vocal profana - Madrigal: de origen italiano, polifónica a 4/5 voces, sin instrumentos, ritmo libre, de carácter amoroso. Voces femeninas y masculinas. Música cortesana. - Chanson: de origen francés, polifónica, acompañamiento instrumental, deriva de la canción trovadoresca, tiene estribillo. -Villancico: canción polifónica sencilla, vocs al mismo ritmo, acompañamiento instrumental.
Música instrumental Ricercari o canzonas: similar al motete pero adaptada a los instrumentos. Melodía y voces libres, uso de adornos. Variaciones: parten de una melodía sencilla, se repite variando el ritmo, la armonía o el timbre, origen en España, se componía para vihuela y teclado. Piezas improvisadas: no hay ritmo ni melodía fijos. Instrumentos solistas, generalmente teclado o cuerda.
¿De dónde proviene el término?
"Musica mensurata" -> usada por los teóricos anteriores para diferenciar la música polifónica regularmente medida (motete, etc.) de la música plana (sin valor rítmico concreto), por ejemplo los cantos gregorianos.
En las formas dadas para la Sm y F (semimínima y fusa), las ennegresidas son las más frecuentes. Aunque ambas se pueden encontrar en un mismo manuescrito o en la misma composición sin ninguna diferencia de significado. El silencio de fusa con doble corchete es muy raro. El silencio de L y de Mx consiste en rayas verticales que cubren dos o tres interlineas según la L iguala dos o tres B (modus perfecto o imperfecto).
En cuanto a las equivalencias a la notación actual, una transcripción literal (por ejemplo, Semibrevis = redonda; Mínima = blanca) no es recomendable. Este método fue seguido por los estudiosos del siglo XIX (Bellermann, Proske, Bäuerle, entre otros). Hoy día, aunque los criterios no se han unificado, se acepta la reducción 1:2, por lo que se obtendrían las siguientes equivalencias:
Las ligaduras
Emplea ciertos símbolos que representan una combinación de dos o más tonos. Formas desarrolladas de ciertos neumas. Los cuatro neumas más simples: punctum, virga, clivis o podatus.
Las ligaduras
El resultado de las cuatro combinaciones es: cum proprietate y cum perfectione (cum-cum): B L sine proprietate y cum perfección (sine-cum): L L cum proprietate y sine perfectione (cum-sine): B B sine proprietate y sine perfectione (sine-sine): L B
Tempo, prolatio, modo
La mensuración significa la relación métrica entre el valor de una nota y su grado inmediato más pequeño -> en notación moderna esta relación es siempre doble, es decir, una nota, siempre que no aparezca con puntillo, es siempre igual a dos más cortas del grado inferior (una blanca es igual a dos negras). En mensural, sin embargo, una nota sin puntillo puede ser doble o triple, igual a dos o tres notas más pequeás dependiendo de la mensuración que tenga el fragmento y del valor de las notas vecinas. Nota ternaria: perfecta / nota binaria: imperfecta -> dogma de la Santísima Trinidad.
Los valores más largos y más cortos son generalmente imperfectos: Máxima=2 Longas; Longa=2 Breves; Breve=2 ó 3 Semibreves; Semibreve=2 ó 3 Mínimas; Mínima=2 Semimínimas; Semimínimas=2 Fusas; Fusa=2 Semifisas.
La mensuración de la Breve se llama Tempus, y existe en dos variedades: tempus perfectus, indicado por un círculo “O”; y el tempus imperfectum indicado por un semicírculo abierto al lado derecho “C”. La mensuración de la semibreve se llama Prolatio: Prolatio perfecta es indicada por un punto en medio del círculo, mientras que la ausencia del punto significa la prolatio imperfecta. Así tendremos el resultado de 4 combinaciones:
Nosotros emplearemos, cuando hablemos de la notación mensural blanca una reducción de (I:4); transcribiendo la semibreve como una negra. Al hacer esto, las 4 combinaciones mensurales se convierten en la expresión de las relaciones métricas que en la notación moderna son significados por ciertos compases simples 2x4, 3x4, 6x8, y 9x8 respectivamente. Por ejemplo, [2,3] la breve, la semibreve y la mínima están en las mismas relaciones numéricas que la blanca con puntillo, la negra con puntillo y la corchea en la medida de 6/8. La tabla siguiente muestra las 4 mensuraciones y sus equivalentes modernos:
Reglas para las plicas vertiales: - Una nota con una plica descendente a la derecha es una L: -Una nota inicial con plica descendente a la izquierda es una B - Una nota inicial con plica ascendente a la izquierda convierte a la primera y a la segunda en una S:
Reglas para las notas no afectadas por las reglas anteriores (sin plicas): - Todas las notas medias son B: - Una nota inicial en posición descendente (más aguda que la siguiente) y una nota finales en posición descendente (más grave que la nota anterior) son L: - Una nota inicial en posición ascendente y una nota final en posición ascendente son B: - Una nota final en forma oblicua es B:
Se podría resumir de la siguiente manera:
Puesto que, en la valoración de las ligaduras, la plica descendente desempeña un papel determinante, es importante no confundir tal plica con las líneas que sirven para unir notas de diferentes alturas tonales (entre la 2.ª y 3.ª notas: si fuera L, debería sobrepasar el marco de la siguiente nota, como en la penúltima nota):
Se podría dudar si una plica en el medio de una ligadura pertenece a la nota precedente o a la siguiente: sólo la nota inicial puede llevar una plica a la izquierda, por lo tanto todas las demás pertenecen siempre a la nota precedente (L):
Cada nota de una ligatura puede llevar puntillo: si la nota con puntillo está al principio o en el medio, el puntillo se coloca encima:
Se entiende que dos notas iguales que vayan seguidas no pueden ser escritas en ligaduras. Finalmente, una figura horizontal con doble longitud equivale a una Máxima:
Signos accesorios y signos de correción
Cuadernos que recibían la denominación de la voz respectiva (superius, altus, etc.) y si se añadían más voces, las restantes partichelas recibían la denominación de quintus o quinta pars, sextus o sexta pars, septimus o septima pars, etc. Estas voces sin indicación no se adscriben a ningún timbre vocal y sólo la clave y altura de las notas nos ofrecerán la base para su identificación vocal definitiva.
Los compositores de los siglos XV y XVI disponen de cuatro cuerdas vocales: cantus o superius (también denominado tiple en las fuentes españolas), altus (o contralto), tenor y bassus (o bassis). La distribución de las voces se efectuaba de dos maneras: 1) Escritas por separado, cada una de ellas en un cuaderno o partichela. 2) Escritas todas en el mismo cuerpo (libros de atril o facistol)
Info
En caso de duplicación del Cantus, esta sería la distribución vocal correcta:
Vía más habitual de distribución vocal de la época. Abierto el libro o manuscrito: - Cantus: ocuparía la mitad superior de la página izquierda o verso. - Tenor: la mitad inferior de dicha página. -Altus se escribiría en la mitad superior de la página derecha o recto. - Bassus: ocupa la mitad inferior de la mencionada página:
Si la obra está compuesta a seis voces, escriben tres en cada página. Si presenta la obra cinco voces, los copistas recurren a dos fórmulas:
Las claves Los compositores de los siglos XV y XVI hacen uso de las claves de sol, fa y do según las siguientes variantes: El orden más usual de las claves es el compuesto de clave de Do en 1.ª para el Cantus, Do en 3.ª para el Altus, Do en 4.ª para el Tenor y Fa en 4.ª para el Bassus, que designarían la altura real. Su disposición en una transcripción en forma de partitura ha de ser siempre de la voz y clave más agudas a las más graves:
Claves altas o Chiavettes El orden de las claves reales variaba en las obras de tesitura aguda, cuyas claves eran designadas con el término de chiavettes o chiavi transportate: Sol en 2.ª para el Cantus, clave de Do en 2.ª para el Altus, Do en 3.ª para el Tenor y Do en 4.ª o Fa en 3.ª para el Bassus:
Según el padre Samuel Rubio se empleaban para evitar el uso de varios sostenidos o bemoles en la armadura. Hoy día, han de transcribirse transportando las voces una 4.ª inferior:
Pasar a notación mensural blanca
Buscar información y contexto
¿Quién fue Francisco Guerrero?
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¿Quién fue Tomás Luis de Victoria?
Coloración
La idea y la práctica de escribir ciertas notas en color nació de la necesidad de expresar, con las mismas figuras, un ritmo o valor diferente del ritmo general de la pieza. Así, por ejemplo, una breve que en las piezas de ritmo ternario y en determinada situación valdría tres semibreves, al colorearlas vale solamente dos semibreves. En la notación negra el color empleado fue el rojo y aparece por primera vez en el Roman de Flauvel (excepto los ingleses que utilizaron el azul), generalizándose en el Ars Nova de Philip de Vitry. Estas notas rojas, además de indicar el cambio de valor de las mismas, también servían para señalar la transposición de una melodía a la octava superior y para distinguir las notas del canto llano de las del "cantus mensuratus" (el contrapunto sobre el canto llano).
Pero, a mediados del s. XV la notación mensural que hasta entonces había sido negra, se convirtió en blanca, y el antiguo color rojo fue sustituido por el negro, de manera que la práctica de la coloración se convirtió en una práctica de ennegrecimiento, pero siempre con el fin de dar a las notas ennegrecidas un valor diferente. *Debemos recordar dentro de la notación mensural blanca hay una nota que normalmente se escribe ennegrecida, que es la semimínima. Mientras que en la notación negra, se escribía en blanco (siempre para poder distinguirla de la mínima, que tenía la misma figura).
Dos reglas para la interpretación de las notas ennegrecidas (según Miguel Querol Gavaldá): 1.º Las notas que en su estado y situación adecuada deberían tener un valor ternario, ennegrecidas tienen un valor binario. Es decir, que pierden la tercera parte de su valor. 2.º Las notas que en su estado y situación normal tienen un valor de cuatro, ennegrecidas valen tres. Es decir, que pierden la cuarta parte de su valor. *Una particularidad de este ejemplo es que la semimínima no se ha ennegrecido por efectos de la coloración, sino que ya en su estado normal es negra. Advertencia: la nota ennegrecida casi siempre va acompañada de otra u otras, junto con la que forma una unidad rítmica completa o un compás completo. Esta nota que acompaña, aunque este ennegrecida, no pierde su valor original.
Coloración
La semicoloración Se aplica a las ligaduras de dos notas, especialmente en las que de opuesta propiedad (cum opposita proprietae) y a las notas simples largas. De las dos notas de la ligadura, una es normal (blanca), y la otra, ennegrecida: Debemos recordar la advertencia anterior, que la nota ennegrecida que pierde su tercera o cuarta parte de valor, va seguida de otra nota ennegrecida, que completa el valor de la que le antecede.
Coloración
Otros casos de coloración El ennegrecimiento de la brevis, semibrevis y mínima dentro del "tiempo perfecto con prolación imperfecta" puede aparecer en grupos de tres notas ennegrecidas, en lugar de dos blancas:
El tactus y las proporciones
El concepto de tactus
En la época de la polifonía que nos ocupa, no se ponían palabras indicadoras del tiempo por dos razones principales: 1.º Porque realmente existía una uniformidad en el movimiento con que se llevaba el compás. 2.º Porque muchísimas veces los mismos compositores tomaban parte en la interpretación como cantores. Todos los teóricos del s. XVI utilizan las palabras medida, tiempo y compás como sinónimos de "tactus". Según W. Apel (y basándose en las explicaciones que daban los teóricos de la época): el tactus era una unidad estable de tiempo fijada alrededor de M. M. 48, siendo representada esta unidad por la semibreve en su "íntegro valor". Por tanto, una pieza en C nos dará M. M. 96 --> todo irá el doble de deprisa, no porque el tactus o compás se lleve más deprisa, sino porque entran el doble de semibreves por compás.
El concepto de tactus
Todos los teóricos de la época se ocuparon del tactus, pero ninguno de ellos en la observación que justifique que la duración de una nota determinada pueda variarse según el carácter o sentimiento de la pieza. En el siglo XVI la única manera de cambiar la duración de una nota son las proporciones. Cuando querían que una nota o una frase fuera más larga o más breve, escribían notas con mayor duración o con menos. Era entonces una manera de ralentizar o de acelerar el tiempo. Y de visualizar de una manera más objetiva las intenciones del compositor respecto al carácter o sentimiento de su obra. Aunque, sobre todo los estéticos musicales españoles, afirman que una pieza alegre de por sí debía cantarse de forma más deprisa, mientras que una triste, en un tempo más despacio.
El concepto de tactus
Según Apel, las indicaciones de ritmo ternario rápido son las siguientes:
El concepto de tactus
Equivalencias de los signos antiguos de tiempo en términos de compases modernos: W. Apel --> los signos anteriores, reduciendo su valor a la cuarta parte, nos dan las siguientes equivalencias en términos modernos de compás.
¿Qué es la semitonía subintellecta?
Música subintellecta ("Música sobreentendida")Hace referencia a cuando se omiten detalles en la partitura que se dan por sabidos. Por ejemplo: no es necesario escribir un calderón sobre la nota final larga de cada pieza, porque de no significar un caso excepcional y contrario a lo que se solía hacer y al espíritu de la pieza, todo el mundo daba por hecho que debía hacerlo. Uno puede escribir un minueto sin escribir "da capo" al final del trío --> todo músico medianamente formado, sabe que debe volver a repetir. a pesar de no aparecer el símbolo correspondiente.
Este "dar por sabido", aplicado al problema de añadir un accidente (alteraciones en las notas) que no está escrito es --> el problema de la semitonía subintellecta Ningún investigador ha podido formular reglas totalmente definitivas, sobre todo tratándose de música del s. XVI Sirve de ayuda las partituras de los vihuelistas --> para adaptar a su instrumento la polifonía de su época, escribían muchos accidentes (que en la edición vocal fueron omitos porque se daban por obvios).
Puede haber piezas en las que una voz (generalmente el bajo o el tiple) --> lleva un si bemol en su armadura, mientras que el resto puede no llevarlo. *Puede ser que una voz siga una tonalidad distinta de otra, y que no obstante concuerden juntas.
Semitonía en las cadencias finales
Hay que hacer sostenido (o becuadro en las piezas transportadas) en las cadencias finales sobre la tónica de los 8 modos, EXCEPTO EL 3.º Y 4.º. En los modos 3.º y 4.º no se hace el semitono en la sensible, porque se produciría un acorde de 6.ª aum. o un acorde totalmente ajeno al modo.