Giorgione e Sebastiano del Piombo

Giorgione e Sebastiano del Piombo

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Francesca Celli, Ilenia De Nardo, Nicoletta Neychev

01

Venezia nel Rinascimento

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Venezia nel Rinascimento

A metà del '400 l'espansione sulla terraferma di Venezia ebbe come conseguenza il suo controllo sull'intero Veneto, il Fruili e la Lombardia orientale fino a Bergamo, Brescia e Crema. Mentre nella Pianura Padana era presente una frammentazione, difatti alle "corti gemelle" di Mantova e Ferrara (rispettivamente rette dalle famiglie Gonzaga ed Este), facevano da corona piccolissime signorie, ciascuna con la sua minuscola capitale. All'inizio del XVI secolo Venezia continuava ad essere una Repubblica e nei primi anni del '500 era diventata uno dei centri culturali più importanti d'Europa, sopprattutto grazie alla presenza di botteghe tipografiche.

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02

Giorgio da Castelfranco, "Giorgione"

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Vita

Giorgio da Castelfranco, detto Giorgione, nasce attorno al 1477-1478 a Castelfranco Veneto, ma si trasferisce a Venezia dove forse frequenta la bottega di Giovanni Bellini. Giorgione, seppur giovanissimo diventa uno dei punti di riferimento artistici e culturali più importanti. Nel corso dellla sua vita, oltre ai ritratti giovanili, dipinge quasi esclusivamente per una selezionata ed esclusiva committenza patrizia. Muore probabilmente di peste nel 1510.

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Il disegno

Dell'abilità nel disegno di Giorgione non si sa molto, a parte alcune testimonianze sul fatto che avesse superato il suo maestro Bellini e di poter competere con coloro che lavoravano in Toscana.Sono rimasti solo pochi esempi grafici di Giorgione ai giorni nostri, come il piccolo "Cupido che piega l'arco". Nel disegno acquerellato di "Paesaggio con fiume" emerge una grande tecnica del chiaroscuro, l'opera potrebbe essere uno studio preparatorio per un qualche sfondo di paesaggio.

+ Cupido

+ paesaggio

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I ritratti giovanili

Nel "Ritratto di Francesco Maria della Rovere giovanetto", in cui l'identificazione dell'effigiato è resa possibile dall'ornamentazione con ghiade e foglie di quercia sull'elmo metallico, che richiama l'imminente inizio di una fulgida carriera militare. Lui viene ritratto in tre quarti, vestito di un giubbone di velluto nero e di una candida camicia bianca. L'atmosfera è soffusa, ovattata, la luce accarezza morbidamente le forme accompagnata da un delicato chiaroscuro sui lineamenti. Giorgione abbandona ogni regola della tradizione precedente e ricerca un'armonizzazione generale dei toni (pittura tonale). Nell'"Adorazione dei pastori" il centro del dipinto non è occupato dal gruppo della Sacra Famiglia, ma dalla coppia di pastori. Alla scena viene quindi data una nuova naturalezza, accentuata anche dalla stesura del colore tipica di Giorgione.

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Il tonalismo

Il termine tonalismo fu coniato nel secolo scorso dal critico d'arte Lionello Venturi, in riferimento al gruppo di pittori attivi nella Venezia dei primi anni del 1500: soprattutto Giorgione, ma anche i più giovani Tiziano e Sebastiano del Piombo. La pittura tonale viene definita come arte che ricerca un'armonia generale tra i toni dei singoli colori impiegati. Questa definizione si applica perfettamente alla pittura di Giorgione; infatti nei suoi dipinti i colori, pur essendo diversi tra loro, si accordano sulla stessa intensità. Questo risultato è ottenuto utilizzando gradazioni delicate e soffuse di ogni colore, senza mai proporre risalti troppo netti e squillanti.

+ il tono

+ disegno

+ tonalismo

+ Giuditta

+ prospettiva

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Immagine intima e naturale

L'immagine rappresenta un'interpretazione assolutamente nuova di un tema rinascimentale ricorrente: quello della Sacra Conversazione con la Vergine in trono fra i Santi. La scena non è più ambientata in un interno ma sullo sfondo aperto di un paesaggio agreste. Non c'è la tradizionale struttura architettonica per il trono della Vergine ma uno schema più semplificato e intimo.

+ schema

+ paesaggio

+ fuga

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+ personaggi

La tempesta

La tempesta rappresenta l'esempio più famoso della visione naturalistica di Giorgione; è un dipinto di medie dimensioni forse commissionato da un collezionista e mecenate veneziano. Rappresenta un paesaggio agreste con sullo sfondo, oltre un ponticello di legno, un piccolo borgo fortificato (forse Padova o Castelfranco) in procinto di essere investito da un temporale. C'è un fulmine che squarcia i nuvoloni grigio-azzurrognoli del cielo e accende per un istante di luce le bianche mure cittadine e le chiome degli alberi più lontane.

+ enigma

+ figure

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+ colore

+ simboli

La svolta

+ incarichi

Tracce del mutamento stilistico degli ultimi anni di Giorgione si possono ritrovare nella tela "I tre filosofi" che, se confrontata con la giovanile "Adorazione dei pastori", colpisce per la maggiore monumentalità delle figure rispetto allo scenario paesaggistico. Il dipinto raffigura tre personaggi, tutti spostati sul lato destro del quadro, che sembrano riflettere silenziosamente su qualche tema ignoto.

+ tecnica

+ personaggi

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+ caverna

+ significato

Venere dormiente

+ Venere

+ paesaggio

+ lontananza

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+ luce

Autoritratto in veste di David

L'autoritratto è un probabile frammento di una tela di più grandi dimensioni: "Ritratto de Zorzon di sua mano fatto per David e Golia". Di questo ritratto è andata perduta la parte inferiore, con la testa del gigante Golia.

+ figura

+ David

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03

Sebastiano Luciani, "Sebastiano del Piombo"

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Vita

Sebastiano Luciani (Venezia, 1485 – Roma, 21 giugno 1547), detto del Piombo per la carica di “piombino” pontificio, cioè custode del sigillo papale. Egli iniziò la sua carriera come suonatore di liuto, per poi passare alla pittura, e formarsi nella scuola di Bellini, imparando la tecnica del tonalismo da Giorgione. Nel 1511 si reca a Roma, dove il banchiere senese Agostino Chigi gli commissiona le decorazioni per la sua villa Farnesina. Subisce l’influenza di Raffaello e Michelangelo.

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Pala di San Giovanni Crisostomo

La Pala di San Giovanni Crisostomo orna l’altare dell’omonima chiesa veneziana. I 7 santi sembrano disposti in modo casuale, ma in realtà ci sono 3 gruppi: il santo principale, Giovanni Crisostomo, è in secondo piano ma in posizione più elevata, introdotta da due gruppetti in maniera sfasata per non creare una simmetria rigida.

Struttura

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Pittura

Resurrezione di Lazzaro

La Resurrezione di Lazzaro è stata dipinta in concorrenza con la Trasfigurazione di Raffaello per il cardinale Giulio de’ Medici, ovvero papa Clemente VII. Protagonista dell’opera è il gesto di Cristo che ordinava a Lazzero di alzarsi, dipinto in modo grigiastro poiché era morto da 4 giorni.

Pittura

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Flagellazione di Cristo

Il tema della flagellazione fu rappresentato più volte da Sebastiano. Cristo è rappresentato legato alla colonna, con la gamba sinistra più avanti rispetto a quella destra piegata. Anche busto e spalle sono ruotati verso destra, mentre la testa è rivolta verso il basso. Le linee di contorno sono nette e gli effetti di chiaroscuro utilizzano vari tipi di tratteggio.

Cristo alla colonna

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Cristo portacroce

Nel "Cristo portacroce" si vedono le tecniche apprese dal tonalismo veneto. Cristo regge sulla spalla sinistra la pesante croce, mentre si avvia al monte Calvario, visibile in lontananza con le croci già predisposte per i due ladroni. Dietro è raffigurato il Cirenèo, che cerca di aiutarlo. C’è anche la testa di un soldato romano.

Spazio

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Pietà

Su modello dell’opera di Michelangelo, raffigura la Pietà, per la chiesa di San Francesco a Viterbo, oggi nel Museo Civico della città. La pala fu commissionata da Giovanni Botonti, prelato viterbese, e rappresenta il Cristo morto, ai piedi della Nostra Donna. Anche la composizione piramidale si ispira a quella michelangiolesca.

Pittura

Gesto

Spazio

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Ritratto di Clemente VII

Figura

Pittura

Struttura

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Grazie mille!

Gruppo Art Lovers - 1° quadrimestre 2023/2024 Francesca Celli, Ilenia De Nardo, Nicoletta Neychev

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La figura

Dal buio profondo e misterioso dello sfondo emerge, modellato con luce calda e fioca, il volto di un uomo colto in tre quarti, con il naso dritto, il mento sollevato, la bocca serrata in un moto di sospettosa sorpresa, gli occhi acuti e indagatori rivolti a chi osserva.Una fibbia lucente risplende sulla spalla destra, evidenziando quello che potrebbe essere il corpetto di un'armatura.

La tensione della scena è concentrata dal gesto di speranza, con il quale la Vergine innalza il capo verso l’alto in torsione, opposta alla posizione delle gambe.

Il paesaggio

Il prato fiorito e il cespuglio dietro a Venere sembrano voler rendere più tranquillo e sereno il suo riposo. Anche il villaggio deserto che si staglia sulla destra, contro le nuvole bianche del cielo, sta a sottolineare la dolce immobilità del pomeriggio estivo.

Il punto di fuga

A sinistra in lontananza c'è la campagna punteggiata di alberi e si intravede la sagoma di un borgo, forse un castello. Ancora più lontano, al filo dell'orizzonte, emerge dalle nebbie grigio-azzurrognole un imponente massiccio montuoso.

Il tonalismo

Il tonalismo è osservabile guardando l'intensità morbida e vellutata dei colori:

• Il verde degli alberi e dei manti erbosi;
• L'azzurro spento delle montagne;
• Il bruno dei paesaggi;
• Il rosa pastello delle vesti;

Non si vede nessuna tinta dissonante: nessun colore è troppo acceso e nessun tono stacca sugli altri (a differenza di come avviene nella pittura di Michelangelo).

La prospettiva

Il senso dello spazio è suggerito dal solo colore e non più dalla costruzione geometrica delle linee della prospettiva.Non c'è più il reticolo prospettico ma la libera e morbida stesura a macchie crea profondità variando i toni e utilizzando un chiaroscuro delicato e sfumato.

Nel Ritratto di Clemente VII, il papa viene rappresentato sbarbato (come voto lui si fece crescere la barba dopo il sacco di Roma del 1527), su uno sfondo verde scuro, seduto su una sedia in modo obliquo, tale da far poggiare il braccio destro sul bracciolo, dando maggiore tridimensionalità. La mano destra tiene un foglio di carta ripiegato e la testa è rivolta verso sinistra forse per non rivelare il leggero strabismo dell’occhio destro del pontefice.

Le pose sono varie e il reticolo ortogonale creato dall’architettura classica, dai gradini e dalla croce di legno sostenuta da san Giovanni Battista, viene contraddetto dall’inclinazione di Giovanni Crisostomo e della lancia di san Giorgio.

Il rosso della mozzetta e del camauro, è pieno di colpi di luce e ombre, che danno un senso di leggerezza al velluto. L’atmosfera luminosa, ricorda la pittura veneziana.

Le figure

In primo piano, vengono rappresentate due figure simboliche: a destra, sotto un albero, una donna semisvestita che sta allattando un bambino (forse Eva con il piccolo Caino); a sinistra un uomo in piedi, abbigliato secondo la moda veneziana dell'epoca, che si appoggia su una lunga asta (forse Adamo). I personaggi sono intenti nei rispettivi pensieri e tra di loro non c'è alcun dialogo né rapporto.

Le figure tracciano una diagonale che sottolineano le mani sulla croce. È presente una profondità spaziale data dall’uso vivido dei colori per i personaggi in primo piano.

Il paesaggio

La profondità del paesaggio è regolata dal colore e dalla diversa intensità della luce.Dietro la Vergine si intravedono gli alberi e la campagna che si stende all'orizzonte con due soldati a riposo (simbolo di pace e di concordia). I monti si intravedono in lontananza in una nebbia azzurrina e c'è una torre diroccata che si erge sulla collina di sinistra.

La luce

La stessa luce dorata che modella il corpo di Venere e i panneggi del suo lenzuolo, illumina anche il paesaggio dietro di lei creando l'effetto della prospettiva a più piani.

Il termine tonalismo deriva dalla parola "tonos", intesa come "intervallo tra luce e ombra". In particolare, il tono è l'intensità di un singolo colore: questa intensità può essere più accesa e vivace o più spenta in base alla maggiore o minore forza della luce che contiene.

Le figure sono dipinte a macchie senza contorni precisi e vengono amplificati i gesti richiamando l’arte di Raffaello e Michelangelo, da quest’ultimo soprattutto la raffigurazione del Battista. Lo sfumato giorgionesco dà un senso monumentale e fa risaltare il volume.

Il significato

I misteriosi personaggi potrebbero essere Pitagora (il più giovane, nel quale alcuni hanno creduto di riconoscere anche la mano di Sebastiano del Piombo) e i suoi maestri Ferecide di Siro e Talete di Mileto (il più anziano).Secondo altre interpretazioni, i personaggi potrebbero essere i re magi perché dall'analisi radiografica del dipinto si è scoperta la presenza di copricapi regali sui personaggi. Secondo altre interpretazioni i tre personaggi sono allegoria delle tre età della vita: la giovinezza, la maturità e la vecchiaia.

C’è infine una contrapposizione tra le diagonali della veste bianca e l’andamento regolare della mozzetta, che portano lo sguardo dell’osservatore verso il volto pacato e intelligente del papa.

Il colore

Il soggetto più affascinante dell'opera è senza dubbio il colore, attraverso la morbida modulazione dei toni, Giorgione riesce a creare l'illusione di uno spazio prospetticamente infinito. Al fondo di questo spazio il nostro occhio si perde come si perde nella realtà quando osserviamo un panorama all'orizzonte.La visione della realtà arricchitta dalle mille suggestioni del colore rende le figure e il paesaggio tra loro armoniosamente amalgamati (come accadeva già in Leonardo).

Il punto di fuga

L'accurata pavimentazione a piastrelle bicolori individua un sicuro punto di fuga molto alto, corrispondente al grembo della Vergine.Nonostante ciò la prospettiva di Giorgione non è una prospettiva disegnata ma piuttosto una prospettiva dipinta, cioè suggerita attraverso il colore.

Giuditta

Giuditta è rappresentata a figura intera, di dimensioni leggermente inferiori al naturale, inquadrata in una tavola a sviluppo prevalentemente verticale. Il tema della bellezza trionfante sulla tirannia è qui risolto nel contrasto tra il volto idealizzato di Giuditta, perfettamente ovale e levigato e il volto tumefatto della testa decapitata di Oloferne, sotto il piede della donna. La gamba che appare dallo spacco della veste rosata è sensuale. La posa deriva dalla statuaria antica. Da Leonardo da Vinci prende la fisionomia della protagonista, gli effetti di sfumato, il legante atmosferico e il campionario erbaceo in primo piano.

Lo schema

Il trono di marmo è squadrato (ornato con lo stemma della famiglia del committente) ed è messo sollevato su un'alta pedana; c'è una balconata che separa la zona pavimentata dallo spazio naturale retrostante, senza alcuna caratterizzazione di tipo architettonico.Sembra un allestimento teatrale ricchissimo ma provvisorio con semplici volumi geometrici che sistemano l'immagine della Madonna in alto rispetto ai due personaggi. I due santi sono simmetrici rispetto alla Vergine e appaiono leggermente ruotati in diagonale ed indirizzano lo sguardo dello spettatore verso il trono.

A sinistra, una folta massa di alberi fa quasi da sipario per introdurre, al di là del torrente che solca l'intero disegno, un piccolo borgo contadino, con le case dai tetti di paglia, ai piedi di un'aspra catena di monti. Il minuto tratteggio parallelo con il quale è resa l'erba del prato, cosi come le linee più decise che delineano la struttura degli edifici e l'andamento verticale delle rocce in lontananza rimandano ad un effetto pittoresco. Luci e ombre vengono infatti individuate secondo un appropriato uso dell'acquerello, oltre ai colori carichi in primo piano e smorzati verso l'orizzonte.

La personificazione con David

La personificazine con David allude alla simbolica esaltazione dell'intelligenza e della grandezza dell'eroe biblico, nel quale l'autore evidentemente si rispecchia.

Nel Cristo alla colonna, del Louvre, si richiama la tradizione fiorentina. Probabilmente era uno dei disegni preparatori alla Flagellazione di Cristo. Secondo Vasari questo disegno fu uno schizzo dato da Michelangelo.

Nonostante si tratti di un veloce schizzo esso mostra uno studio anatomico abbastanza sommario, le braccia di Cupido appaiono innaturalmente scorciate, la gambetta destra presenta tracce di pentimenti, mentre il piede sinistro, puntato contro l'arco per permetterne la piegatura al fine di potervi fissare la coda, risulta troppo piccolo rispetto all'insieme.

Un enigma

Ancora oggi sfugge l'effettivo soggetto del dipinto perché, nell'atmosfera misteriosa della scena narrata, per le figure ci sono state diverse interpretazioni.Secondo i critici più antichi, il dipinto rappresenta semplicemente una generica scena campestre con figure, uno spettacolo di luce e natura privo di significati ulteriori. Altri studiosi, in seguito, hanno pensato a un tema mitologico, in particolare alla vicenda di Deucalione e Pirra, progenitori dell'umanità, scampati al diluvio universale. Altri studiosi ancora, hanno individuato nei personaggi simboli delle virtù oppure simboli legati a saperi esoterici. Secondo altre ipotesi, la donna rapresenta Venere, l'uomo Marte e il fulmine Giove. Nelle visioni più recenti, i critici hanno letto nel dipinto qualche oscura allegoria politica, forse in riferimento alle difficoltà della Repubblica di Venezia di difendere la città dai nemici.

La caverna

Di fronte ai tre filosofi c'è l'entrata di una caverna, simbolo inquietante di oscurità e mistero; solo la ragione e la scienza dei tre uomini possono vincere l'oscurità della caverna.

I simboli

Tra Adamo ed Eva vi sono un ruscelletto e delle rovine che emergono nella folta vegetazione e dietro di loro si intravede una città lontana. Il ruscelletto secondo alcuni rappresenta il fiume Tigri, uno dei quattro fiumi del Paradiso. Le rovine simboleggiano la morte e la città lontana rappresenta il perduto Eden.La tempesta che esplode maestosa e terribile nel cielo rappresenta la rabbia divina di Dio.

Attraverso la scelta cromatica riesce a dare un senso di religiosità: le tonalità di azzurro sono disposte in maniera quasi simmetrica verso l’alto, lasciando spazio alla luna; il bianco del sudario isolano ancora di più il personaggio. La penombra che li circonda vuole denunciare il mondo che aveva martirizzato il suo stesso Salvatore. Si fa sentire quindi una partecipazione emotiva, alla base di un nuovo modo di fare pittura.

La tecnica

Le figure dei tre personaggi appaiono prive di disegno; per staccarle dallo sfondo Giorgione, infatti, affianca colori caldi a colori freddi e, all'interno di ciascun colore, affianca tonalità chiare e tonalità scure. In questo modo l'artista ricrea il senso della prospettiva senza una costruzione geometrica perché stabilisce la gerarchia delle distanze legandola alle tonalità di colore (che vanno via via schiarendosi fino alla foschia dell'orizzonte).

Il disegno e il colore

A differenza della pittura toscana e romana rinascimentale, la pittura tonale implica una maggiore attenzione dell'artista alla questione cromatica rispetto al disegno. Non si tratta di disegnare una forma e poi metterci sopra il colore, bensì di costruire la forma direttamente con il colore.Il momento della pittura prende il sopravvento rispetto alla fase del disegno preparatorio. I contorni netti spariscono e si crea una fusione delle figure nell'ambiente.

I personaggi

Due dei personaggi impugnano carte e strumenti astronomici, il più giovane, seduto, sembra scrutare l'interno di una caverna. Ancora una volta un alone di mistero vela il significato della scena che, dopo cinque secoli, continua a rimanere nascosto.

Gli incarichi

Tra il 1507 e il 1508, Giorgione riceve importanti incarichi pubblici, tra cui la monumentale decorazione ad affresco della facciata di uno degli edifici più importanti di Venezia: il Fondaco dei Tedeschi (la sede lagunare dei mercanti tedeschi). Purtroppo il rivestimento di quest'edificio, che Giorgione ha eseguito con la collaborazione del giovane Tiziano, è quasi interamente andato distrutto; tuttavia, rappresenta una svolta importante nel percorso giorgionesco. Segna infatti l'inizio di una nuova fase in cui l'autore utilizza uno stile più aulico, stile necessario per gli incarichi pubblici ricoperti dall'artista.

I personaggi

I personaggi appaiono tutti assorti nella loro meditazione e sono disegnati per masse di colore. L'effetto finale è che l'immagine appare come sintesi di uomini con la natura senza che ciascuno prenda il sopravvento sull'altro.Il bambino è rappresentato con grande realismo nel momento in cui socchiude le palpebre per proteggersi dalla forte luce solare che inonda obliquamente la scena dalle spalle dello spettatore.

Anche dalla natura è possibile notare lo strazio della scena e in particolare, il tramonto rosseggiante, vuole simboleggiare il terremoto che colpisce Gerusalemme alla fine del viaggio terreno di Cristo.

La Venere

Il volto di Venere è ruotato frontalmente ed è bellissimo e soprattutto umano.Il corpo è disposto parallelamente alla diagonale del dipinto. Alla bellezza umana corrisponde anche la bellezza della natura e del paesaggio nei quali la dea è immersa.

Le figure muscolose sono rappresentate a serpentina, proprio come faceva Michelangelo. I colori vivaci e la pennellata mossa appartengono al bagaglio veneziano, lo scenario riprende le tecniche del tonalismo. Possiamo vedere quindi un mix tra il disegno fiorentino e la resa coloristica dei veneziani.