Copie finale - HLP term ES

Thème 1 : La recherche de soi

Introduction

• La "recherche" implique l'absence de la chose recherchée.

• Or le "soi" est ce qui nous est propre et toujours présent.

Comment et pourquoi partir à sa recherche ?

Paradoxe

• Celui qui part à la recherche de « soi » n’est pas encore « soi » ou « lui-même ».

• Le sujet de la recherche ne semble pas pouvoir en même temps en être l’objet.

Autrement dit, le soi nous échappe !

Comment puis-je ne pas être moi-même ?

• Singularité du "moi" et des expériences vécues.
• Le moi se différencie par sa sensibilité propre.

• Ma conscience me distingue des autres.

• L'écart entre ce que je suis réellement et le moi vécu semble impossible.

R.Magritte, Le double secret,1927

Introspection

se rechercher et les modes d'être

• être en tant qu'étant : demeurer identique sans se questionner sur le sens de l'existence.

• être en tant qu'existant : exister en changeant et en cherchant à donner du sens à notre existence.

Recherche de soi = quête sémantique sans fin Recherche de soi = dynamique existentielle de chaque être humain

• Se rechercher c'est donc se construire ou s'inventer tout au long de notre vie, c'est l'idée de devenir pleinement soi.

• La recherche de soi c'est une création de soi par soi au cours de notre vie.

• C'est pourquoi le moi varie et se "métamorphose".

> Comment devenir qui on est ?

• Par l’éducation et la transmission, on apprend à se connaître et à s’émanciper.

• La recherche de soi correspondrait davantage, en ce sens, à la découverte de soi. On ne part pas à la conquête d’un être qui n’est pas là, mais on cherche à mieux cerner ce qui existe déjà.

• Cette connaissance de soi reste soumise à la temporalité de l’existence et de ses variations, si bien qu’elle ne semble pas pouvoir prendre fin.

Problématique générale

La « recherche de soi » doit-elle s’entendre comme le fait de partir à la découverte d’un « soi » que l’on n’est pas encore mais qu’on s’efforce de devenir et de connaître ; ou bien faut-il voir dans cette expression une forme de définition du soi en tant qu’il est cet être singulier qui ne cesse d’exister et de s’inventer à chaque instant, autrement qui est en lui-même pure recherche ?

Chap. I : Les expressions de la sensibilité

Sensibilité et corps

Quelles différences ?

• La sensibilité est une capacité du vivant nécessairement ouvert sur le monde.

• Le corps sensible et sentant réagit aux impressions que font sur lui les entités externes avec lesquelles il entre en contact.

• La sensibilité, comprise ici comme simple réaction spontanée et involontaire à un stimulus externe, se présente d’abord comme quelque chose de passif et se rapproche alors du terme « passion ».

Définition

La sensibilité correspond au fait d’être affecté par quelque chose d’autre que soi, et cela présuppose le fait de pouvoir sentir ou recevoir des sensations (d'où la présence du corps et des sens).

Sensibilité et conscience

• Pour éprouver des sensations la conscience est indispensable.

• La sensibilité c'est le fait d'être capable de sentir consciemment la façon dont notre corps vivant est modifié par les diverses interactions qu’il entretient avec le monde.

• La sensibilité est double : physique et psychique.

Sensibilité et solipsisme

• Cette sensibilité semble alors ne pouvoir se vivre qu’en première personne.
• Remise en cause de la transparence à soi
• Quelle connaissance du monde et de nous-mêmes la sensibilité est-elle en mesure de nous donner et quel crédit faut-il lui accorder ?

• Puis-je réellement communiquer ma sensibilté ? Peut-elle être comprise par ceux qui ne sont pas à ma place ?

E.Munch, Le Cri, 1917

La question des expressions de la sensibilité sous-tend le problème du solipsisme radical. Si je ne peux trouver une manière d’exprimer et de communiquer ce que je ressens à d’autres, ni percevoir avec certitude que d’autres êtres sensibles existent, alors c’est tout un monde commun qui risque de s’écrouler et de devenir strictement impossible.

Problème

Est-il possible d’exprimer – c’est-à-dire de traduire en des signes communs et compréhensibles pour autrui – ce que nous éprouvons de façon si singulière ?

I/ La communication corporelle involontaire qui en dit long sur nous.

« Une émotion humaine sans aucun lien avec le corps n'existe pas. »

Théorie de l'émotion, 1903

W.James 1842-1910

• Le corps n'est pas qu'un simple médium par lequel nos sentiments intérieurs s’extériorisent et se donnent à voir, il est, selon James, à l’initiative de toute émotion.

Stimuli externe -> réactions corporelles -> prise de conscience de ces changements => émotion

Le corps parle et agit avant toute décision volontaire. D'une certaine manière, le corps dit avant même que nous souhaitions dire quelque chose, il nous trahit.

> Quelles informations les réactions corporelles nous livrent-elles précisément sur notre propre être ?

Vocabulaire

Sentiment

Émotion

A) L’aperception charnelle d’un alter ego

• Si Autrui peut réagir et agir dans ce milieu, c’est parce qu’il est conscient de celui-ci (à minima).

• C’est par notre sensibilité, que notre conscience prend connaissance du monde extérieur. L’être vivant conscient qu’est Autrui est donc un être qui se définit avant tout par sa sensibilité.

> Qu'est-ce qui distingue Autrui d'un animal ?

• En observant Autrui, je n’ai accès qu’à son enveloppe externe (korper). Je ne peux pas me glisser dans l’intimité de sa conscience, et ressentir ce qu’il ressent au moment où il ressent et comme il le ressent.

• Autrui se présente toujours pour moi comme un objet qui se tient en face de moi (objectum) et qui ne saurait être moi.

• Ma conscience qui vise Autrui l’objectifie ou l’aliène puisqu’elle tend à faire de ce pour soi un simple en soi.

Paradoxe

Pour pouvoir définir ce qu’est Autrui, il faudrait donc que j’ai accès à sa sensibilité vécue, à sa « chair » (leib) qui le singularise. Mais dans ce cas, je ne serai plus moi, je serai lui. La sensibilité semble m’enfermer sur moi-même.

> Comment percevoir alors la sensibilité d’autrui si elle est invisible ?

L'intersubjectivité

M.Merleau-Ponty, 1908-1961

La phénoménologie de la perception

Comment l’Autre peut-il apparaître comme un autre moi, sans pour autant que je puisse accéder à son vécu propre ?

• L’auteur insiste d’abord sur le fait qu’autrui se donne à nous, dans l’expérience, sous la forme d’un « comportement » : c'est un objet mouvant et sensible.

• Sur ce corps-objet je distingue des changements significatifs familiers : front plissé, peau rouge, narines dilatées, points fermés ⇒ signes de la colère.

• Je perçois intuitivement par analogie avec mon propre vécu, ce que perçoit et sent actuellement l’autre. Ce n’est pas le fruit d’un raisonnement !

• Dans l’expérience, le corps d’autrui se donne directement comme un corps-sujet même si je ne peux accéder aux nuances et subtilités de ce vécu singulier. C’est en tout cas ce que signifie l’idée d’apprésentation.

• Ce qui m’est présenté c’est un leib révélant derrière ou apprésentant une autre subjectivité. Autrui se présente alors, par la rencontre de sa chair, comme un autre moi c’est-à-dire comme un alter ego.

Synthèse

• C’est par son comportement, donc par l’expression ou l’extériorisation de sa sensibilité, que je peux accéder à la conscience d'autrui.

• Le premier mode d’expression de la sensibilité est donc la gestuelle corporelle (ou plus exactement charnelle) qui est involontaire et qui nous révèle qu’autrui et plus largement tous les êtres humains sont des êtres à part : des pour soi incarnés (conscients et sensibles).

Mais est-ce la même chose lorsqu’autrui me voit ? Cette inversion de la relation ne nous apporte-t-elle pas de nouvelles informations par rapport à ce que nous sommes ?

Expérience de pensée

B) La honte, exemple d’une émotion qui me révèle qui je suis pour autrui.

" [...] autrui est le médiateur indispensable entre moi et moi-même : j’ai honte de moi tel que j’apparais à autrui. Et, par l’apparition même d’autrui, je suis en mesure de porter un jugement sur moi-même comme sur un objet, car c’est comme objet que j’apparais à autrui." L'Etre et le Néant, III,1

J.P Sartre 1905-1980

• La honte est une émotion qui ne peut pas être éprouvée sans autrui.

• Elle nous permet de prendre conscience de nous-mêmes. C’est donc une émotion négative de soi par rapport au jugement potentiel d’autrui.

• Quand il me surprend, autrui m'aprésente et son regard me fige dans un comportement qui va me définir. Ici le regard d’autrui me définit comme « voyeur ». C'est cela qui m'est désagréable. Le regard d’autrui me fige en un en-soi, sorte de définition immuable, il m’objective.

• La honte témoigne du fait qu’autrui a en partie raison de me définir ainsi, et c’est cette reconnaissance, cet aveu involontaire de ma chair, qui suscite cette gêne.

• Mon geste (regarder par la serrure) est vulgaire mais je ne m’en rend compte qu’après coup. La présence d’autrui me fait vivre ce geste différemment.

• C’est pourquoi on peut dire que la présence d’autrui me révèle ma propre chair.

• La présence d’autrui permet de prendre une certaine distance par rapport à l’acte que je réalise, et me permet alors d’en prendre conscience et de le juger.

• Autrui se présente alors comme ce « médiateur indispensable entre moi et moi-même ». Il est cet interlocuteur qui me permet de faire retour sur moi-même, et de me prendre pour objet d’étude. Avec Autrui je cesse de coïncider avec moi-même en quelque sorte.

• Pour que ma sensibilité s’exprime, et que je l’éprouve, il me faut donc un catalyseur : Autrui. Autrui me révèle une facette de mon être, ce que je suis.

N.B

• Certaines émotions dépendent de l’existence d’autrui. Ma sensibilité n’est donc pas nécessairement solipsiste. Nos sensibilités sont en communauté, elles font retour les unes sur les autres.

• Une connaissance de soi n’est possible que parce qu’il y a une conscience de soi, c’est-à-dire une conscience qui, du fait de son caractère intentionnel, va nécessairement hors-de-soi pour mieux faire retour sur soi. La recherche de soi est donc nécessairement médiatisée.

Transition

Nous avons parlé de la sensibilité commune à tous les hommes, mais non de la sensibilité propre à chaque être. Nous comprenons la nature « générale » de l’Autre, par analogie avec notre « moi », mais nous ne parvenons jamais véritablement à une connaissance objective et positive de cet autre. Le langage et le dialogue pourraient-ils davantage nous renseigner sur ce point ?

II/ L’impossibilité langagière de dire ce qui me rend unique.

« les premiers motifs qui firent parler l’homme furent ses passions » Essai sur l’origine des langues

J.J Rousseau, 1712-1778

Problème

Je cherche à exprimer par le langage mon vécu propre pour que l’autre me comprenne, mais en usant de signes communs ce qui m’est propre m’échappe et perd de son caractère singulier. Le vécu unique semble donc incommunicable puisque communiquer c’est rendre commun.

A) Le langage commun aliène ma sensibilité

1) La généralité des mots

F. Nietzsche 1844-1900

Crépuscule des Idoles §26

• Pour se faire comprendre, il est important d’avoir des signes communs. Mais ces signes ne feront sens que s’ils renvoient à des expériences communes.

• Nous n’aimons pas de la même manière, ni les mêmes choses, et pourtant nous utilisons tous le même terme : « amour », « aimer ». Le langage ôte la subjectivité de nos sentiments.

• Les mots vulgarisent nos sensations, et par conséquent les appauvrissent.

Nous sommes face à un constat tragique, l’expression linguistique de ma sensibilité sera donc toujours inadéquate. Mais en quoi cela est-il néfaste pour nous ?

2) La déformation de mon vécu

"Nous ne saisissons de nos sentiments que leur aspect impersonnel, celui que le langage a pu noter une fois pour toutes parce qu’il est à peu près le même, dans les mêmes conditions, pour tous les hommes." Le Rire

H. Bergson 1859-1841

• Le langage est utile car il rend possible l'entraide et assure la survie du groupe.

• Cette utilité se traduit par l’utilisation de signes communs sur lesquels nous nous accordons. C’est pourquoi les mots sont, pour la plupart, des « genres », ils désignent des catégories de choses.

• Ces mots fonctionnent comme des "étiquettes" et masquent la singularité de chaque chose.

• Le mot est une sorte d'écran qui produit une illusion. En nommant les choses, nous pensons les voir telles qu’elles sont, mais nous n'avons accès qu’à une simplification pratique que nous oublions.

• Par conséquent, on ne parvient pas à voir les choses telles qu’elles sont réellement, uniques.

• Cela est vrai également pour nos propres vécus c'est-à-dire pour notre sensibilité.

• Finalement, nous ne faisons qu’éprouver ce que le langage, appris et intériorisé, nous rend compréhensible. Le langage dénature notre propre sensibilité, il nous aliène. ◦ Nous ne sentons plus par nous-mêmes, mais à travers les mots. ◦Notre perception est donc dépendante de notre conceptualisation (déterminisme linguistique) • Nous pouvons aller jusqu’à dire que nous nous méconnaissons complètement, puisque ce qui nous paraissait être le plus intime et inné, notre sensibilité, se révèle être une donnée construite et commune.

B) La société norme notre sensibilité et nous éloigne de nous-mêmes.

Activité : Sensibilité et société

Transition

Nous avons vu que le langage qui se présentait comme l’outil premier d’une forme d’expression volontaire de notre sensibilité se transformait rapidement en un obstacle pour dire ce qui nous singularise. Existe-t-il un autre médium qui permettrait d'extérioriser cette intériorité singulière sans que celle-ci soit déformée ?

III/ L’art serait-il le moyen d’expression (et de compréhension) d’une sensibilité authentique ?

> En quoi l’art pourrait-il être un médium plus authentique, ou transparent ?

Le romantisme

A) La suggestion comme expression riche de notre sensibilité

" A présent, les gens voient des brouillards, non parce qu’il y en a, mais parce que des poètes et des peintres leur ont enseigné la mystérieuse beauté de ces effets." O.Wilde, Le déclin du mensonge

O.Wilde, 1854-1900

• L’art donne à voir et à ressentir ce qui ne l’était pas sans lui.

• L’art exprime sans dire, il le fait indirectement, il suggère.

• C’est la suggestion qui est peut-être le mode d’expression le plus authentique de notre sensibilité.

Analyse d'images

L'instant fécond

• La peinture est régie par une règle précise, à savoir celle de l’instant fécond.

• S'inspirant de l'Abbé Du Bos, il soutient qu'une œuvre est belle si elle suscite chez le spectateur le sentiment voulu, et d’autant plus belle qu’elle le fait ressentir avec intensité.

• L’artiste prend donc en compte la future réception de son œuvre par l’ « amateur » d’art, c’est-à-dire un public qui n’est pas forcément spécialiste.

G.E Lessing 1729-1781

• L’amateur participe à la création de l’œuvre. Mais ce dialogue ne peut avoir lieu que si l’artiste donne libre cours à l’imagination du spectateur, que s’il se contente de suggérer ce qu'il s’est passé ou ce qu'il va se passer.

• C’est l’imagination du spectateur qui va alors décider du choix de la scène à représenter : « Cela seul est fécond qui laisse un champ libre à l’imagination. » ( Lessing, Laokoon, III).

• L’instant fécond est celui qui permet au spectateur de dépasser en esprit la scène représentée.

« Au-delà [de l’instant paroxystique], il n’y a plus rien, et présenter aux yeux le degré extrême, c’est lier les ailes à l’imagination. » Lessing, Laokoon, III

La suggestion visuelle jointe à l’activité de notre imagination permet d’éprouver en sa chair une émotion unique que le dire explicite, par les mots, appauvrissait.

Pourquoi seul l’artiste parvient-il à exprimer convenablement les émotions et les sentiments ?

B) L’être unique de l’artiste au service de la perception commune

Bergson, Conférence de Madrid sur l'âme humaine

Bergson, Le Rire, III

• L’artiste est par nature un être d’exception qui est en contact direct avec le réel.

• Sa perception n’est pas d’abord utilitaire, comme la notre. Chaque artiste est détaché de la vie seulement par un sens perceptif. Sa perception n’est pas couplée à son action, elle peut alors englober bien plus de détails de la réalité.

• Son intuition nous fait voir les choses autrement, et nous permet alors de ressentir différemment. Il éduque notre sensibilité.

• Si l’art exprime au mieux les émotions et les sentiments, c’est parce qu’il repose sur une sensibilité à part : celle de l’artiste.

• L’art permet de saisir les choses sans voile, et cela vaut aussi pour nous-mêmes ou notre sensibilité. Ils cherchent à exprimer la pureté.

Malévitch, Carré blanc sur fond blanc, 1918

• La sensibilité de l’artiste semble plus en adéquation avec la nature, elle « vibre à l’unisson » avec elle. Bergson fait ici l’éloge de la contemplation dont est capable l’artiste. L’artiste a un rapport désintéressé à la nature. • C’est ce point qui nous distingue de lui, nous nous sommes éloignés de la nature originelle en raison de cet écran langagier pratique. Nous sommes trop occupés à agir.

C’est une passion qui correspond à une sorte d’émotion prolongée et intellectualisée.

Contrairement à l’émotion ou à la simple sensation, le sentiment comporte une forme de connaissance consciente. On a tendance à considérer l’intensité du sentiment plus faible que celle de l’émotion.

Le romantisme : mouvement culturel qui date de la fin du XVIIIe. Il naît en Allemagne et se développe dans tout l’Occident au XIXe. La sensibilité humaine en est la thématique principale, au détriment de la raison. Il s’agit d’expérimenter les diverses possibilités de l’art pour rendre compte des états d’âme.

• Il y aurait un primat de l’expérience sensible par rapport à sa conceptualisation possible.
• Cette conception empiriste du langage fait de la passion ou plus largement de la sensibilité le fondement du dire.
• Le langage ne serait donc qu’une extériorisation d’un vécu, qu’une expression d’une sensibilité propre que l’on veut partager.

Le sentiment est durable contrairement à l'émotion. exp.: amour, haine, jalousie etc.

Thème - Titre : Medea Artiste : Frederick Sandys Type : Huile sur toile Date : entre 1866 et 1868 Ici l'expression du visage de Médée contraste avec son action meurtrière. Ce visage suggère le tourment dans lequel elle se trouve, et laisse transparaitre une certaine humanité chez Médée. L'instant choisi est celui de la préparation du poison pour Créuse. Son geste de lacération contre sa propre chair peut être considéré comme un indice annonçant le meurtre futur de sa propre progéniture.

• La pierre est un corps inerte, alors que le corps humain est un corps vivant. • Leur rapport au monde est différent. Le corps vivant est un être ouvert au monde, il interagit avec lui. Il peut modifier ce qui l’entoure et être modifié (affecté) par ce qui l’entoure. • Son corps est une sorte d’interface sensible qui lui permet de sentir (action) et de ressentir (passion).

« Nous ne nous estimons plus assez lorsque nous nous communiquons. Ce qui nous arrive véritablement n’est pas du tout éloquent. Si les événements le voulaient, ils ne sauraient pas se communiquer eux-mêmes. C’est qu’ils manquent de paroles pour cela. Nous sommes déjà au-dessus des choses que nous pouvons exprimer par des paroles. Dans tous les discours, il y a un grain de mépris. Le langage, semble-t-il, n’a été inventé que pour les choses médiocres, moyennes, communicables. Avec le langage celui qui parle se vulgarise déjà.»

L'émotion est éphémère contrairement au sentiment exp.: peur, dégoût, etc.

Le corps est son origine, et pour cela on la considère essentiellement comme involontaire.

« Toutes les passions rapprochent les hommes que la nécessité de chercher à vivre force à se fuir. Ce n’est ni la faim, ni la soif mais l’amour, la haine, la pitié, la colère, qui leur ont arraché les premières voix. Les fruits ne se dérobent point à nos mains; on peut s’en nourrir sans parler: on poursuit en silence la proie dont on veut se repaître : mais pour émouvoir un jeune coeur, pour repousser un agresseur injuste, la nature dicte des accents, des cris, des plaintes. Voilà les plus anciens mots inventés, et voilà pourquoi les premières langues furent chantantes et passionnées avant d’être simples et méthodiques. »

« Quel est l’objet de l’art ? Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile, ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la nature. […] Mais de loin en loin, par distraction, la nature suscite des âmes de plus en plus détachées de la vie. Je parle d’un détachement naturel, inné à la structure du sens ou de la conscience, et qui se manifeste tout de suite par une manière virginale, en quelque sorte, de voir, d’entendre ou de penser. Si ce détachement était complet, si l’âme n’adhérait plus à l’action par aucune de ses perceptions, elle serait l’âme d’un artiste comme le monde n’en a point vu encore. Elle excellerait dans tous les arts à la fois, ou plutôt elle les fonderait tous en un seul. Elle apercevrait toutes les choses dans leur pureté originelle, aussi bien les formes, les couleurs et les sons du monde matériel que les plus subtils mouvements de la vie intérieure. Mais c’est trop demander à la nature. Pour ceux mêmes d’entre nous qu’elle a fait artistes, c’est accidentellement, et d’un seul côté, qu’elle a soulevé le voile. C’est dans une direction seulement qu’elle a oublié d’attacher la perception au besoin. Et comme chaque direction correspond à ce que nous appelons un sens, c’est par un de ses sens, et par ce sens seulement, que l’artiste est ordinairement voué à l’art. De là, à l’origine, la diversité des arts. De là aussi la spécialité des prédispositions. Celui-là s’attachera aux couleurs et aux formes pour la forme, comme il les perçoit pour elles et non pour lui, c’est la vie intérieure des choses qu’il verra transparaître à travers leurs formes et leurs couleurs. Il la fera entrer peu à peu dans notre perception d’abord déconcertée. Pour un moment, du moins, il nous détachera des préjugés de forme et de couleur qui s’interposaient entre notre œil et la réalité. Et il réalisera ainsi la plus haute ambition de l’art, qui est ici de nous révéler la nature. – D’autres se replieront bientôt sur eux-mêmes. Sous les milles actions naissantes qui dessinent au-dehors un sentiment, derrière le mot banal et social qui exprime et recouvre un état d’âme individuel, c’est le sentiment, c’est l’état d’âme qu’ils iront chercher simple et pur. Et pour nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes, ils s’ingénieront à nous faire voir quelque chose de ce qu’ils auront vu : par des arrangements rythmés de mots, qui arrivent ainsi à s’organiser ensemble et à s’animer d’une vie originale, ils nous disent, ou plutôt ils nous suggèrent, des choses que le langage n’était pas fait pour exprimer. – D’autres creuseront plus profondément encore. Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent à la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui n’a plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de respiration qui plus intérieurs à l’homme que ses sentiments les plus intérieurs, étant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dépression et de son exaltation, de ses regrets et de ses espérances. En dégageant, en accentuant cette musique, ils l’imposeront à notre attention ; ils feront que nous nous y insérerons involontairement nous-mêmes, comme des passants qui entrent dans une danse. Et par là ils nous amèneront à ébranler aussi, tout au fond de nous, quelque chose qui attendait le moment de vibrer. – Ainsi, qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. L’art n’est sûrement qu’une vision plus directe de la réalité. »

Titre : Extase de la bienheureuse Ludovica Albertoni Artiste : Le Bernin Type : sculpture en marbre Date : 1671-1674 L'artiste représente l'extase chrétienne. Il s'agit d'un état où l'individu se sent comme transporté hors de lui-même à cause d'une vision et qui suscite une joie extrême. Ici la sainte est sur le point de mourir, l'artiste met en scène cet instant de délivrance, presque érotique, et de transcendance.

L'idée que nous nous faisons naturellement [des] émotions grossières, c'est que la perception mental d'un fait excite l'affection mentale appelée émotion, et que ce dernier état d'esprit donne naissance à l'expression corporelle. Ma théorie, au contraire, est que les changements corporels suivent immédiatement la perception du fait existant, et que le sentiment que nous avons de ces changements à mesure qu'ils se produisent, c'est l'émotion. Nous perdons notre fortune, nous sommes affligés et nous pleurons ; nous rencontrons un ours, nous avons peur et nous fuyons ; un rival nous insulte, nous mettons en colère et nous frappons : voilà ce que dit le sens commun. L'hypothèse que nous allons défendre ici soutient que cet ordre de succession est inexact ; qu'un état mental n'est pas immédiatement amené par l'autre, que les manifestations corporelles doivent d'abord s'interposer entre eux, et que la proposition la plus rationnelle est que sans les états corporels qui la suivent, la perception aurait une forme purement cognitive, pâle, décolorée, elle serait sans chaleur émotionnelle. Nous pourrions alors voir l'ours et trouver judicieux de nous enfuir, recevoir l'insulte et juger bon de frapper, mais nous n'éprouverions réellement ni frayeur ni colère. […] J'arrive maintenant au point vital de toute ma théorie, à savoir : si nous nous représentons une forte émotion, et qu'ensuite nous tentions d'abstraire de la conscience toutes les sensations de ses symptômes corporels, nous trouvons qu'il ne nous reste plus rien. Nulle « étoffe mentale » pour constituer l'émotion ; tout ce qui persiste, c'est un état froid et neutre de perception intellectuelle. […] Quelle espèce d'émotion de peur resterait-il, s'il n'y avait ni sensation de battement de cœur ou de respiration moins profonde, ni sensation de chair de poule ou d'agitations viscérales ? Il m'est absolument impossible de le concevoir. Peut-on se figurer l'état de rage sans le bouillonnement intérieur, la coloration du visage, la dilatation des narines, le grincement des dents, l'impulsion à une action vigoureuse, et, à la place de tout cela, des muscles mous, une respiration calme et un visage tranquille ? L'auteur de ces lignes, quant à lui, en est certainement incapable. La rage s'est évaporée ici aussi complètement que la sensation de ses prétendues manifestations, et la seule chose que l'on puisse supposer en tenir lieu est une sorte de sentence judiciaire froide et exempte de toute passion, du seul domaine intellectuel, et d'après laquelle une ou plusieurs personnes méritent d'être châtiées pour leurs crimes. De même pour le chagrin : que serait-il sans les larmes, les sanglots, son oppression du cœur, son angoisse dans le sternum ? Un simple jugement intellectuel dont toute sensation serait absente, et affirmant que certaines circonstances sont déplorables ; rien de plus. Chaque passion à son tour raconte la même histoire. Une émotion humaine sans aucun lien avec le corps n'existe pas.

« J’ai honte de ce que je suis. La honte réalise donc une relation intime de moi à moi : j’ai découvert par la honte un aspect de mon être. Et pourtant, bien que certaines formes complexes et dérivées de la honte puissent apparaître sur le plan réflexif, la honte n’est pas originellement un phénomène de réflexion. En effet, quels que soient les résultats que l’on puisse obtenir dans la solitude par la pratique religieuse de la honte, la honte dans sa structure première est honte devant quelqu’un. Je viens de faire un geste maladroit ou vulgaire : ce geste colle à moi, je ne le juge ni ne le blâme, je le vis simplement, je le réalise sur le mode du pour-soi. Mais voici tout à coup que je lève la tête : quelqu’un était là et m’a vu. Je réalise tout à coup toute la vulgarité de mon geste et j’ai honte. Il est certain que ma honte n’est pas réflexive, car la présence d’autrui à ma conscience, fût-ce à la manière d’un catalyseur, est incompatible avec l’attitude réflexive : dans le champ de ma réflexion, je ne puis jamais rencontrer que la conscience qui est la mienne. Or, autrui est le médiateur indispensable entre moi et moi-même : j’ai honte de moi tel que j’apparais à autrui. Et, par l’apparition même d’autrui, je suis en mesure de porter un jugement sur moi-même comme sur un objet, car c’est comme objet que j’apparais à autrui. Mais pourtant cet objet apparu à autrui, ce n’est pas une vaine image dans l’esprit d’un autre. Cette image, en effet, serait entièrement imputable à autrui et ne saurait me « toucher ». Je pourrais ressentir de l’agacement, de la colère en face d’elle, comme devant un mauvais portrait de moi, qui me prête une laideur ou une bassesse d’expression que je n’ai pas ; mais je ne saurais être atteint jusqu’aux moelles : la honte est, par nature, reconnaissance. Je reconnais que je suis comme autrui me voit. »

évènement inattendu et bref qui correspond à un choc ou à une blessure de la sensibilité.

Imaginons, par curiosité ou par jalousie, vous êtes amenés à regarder par le trou d’une serrure ce qui se passe dans la pièce d’à côté où une conversation privée semble avoir lieu. Activité 1 : Vous êtes absolument seul, décrivez alors la situation avec précision (en faisant bien attention à votre propre ressenti). Activité 2 : Quelqu’un arrive dans le couloir, vous ne l’aviez pas entendu, et vous surprend. Décrivez de nouveau la scène avec précision, et votre ressenti. Qu’est-ce qui a changé. Pourquoi ? Afin d’aller plus loin, dégager une conclusion philosophique de cette expérience. Que fait autrui quand il vous regarde dans une telle situation ? En quoi votre sensibilité est -elle source de connaissance ?

C’est d’ailleurs ce qui fait dire à Bergson que les mots fonctionnent comme des « étiquettes » qui nous permettent de distinguer grossièrement les choses mais qui manquent et rendent intraduisibles toutes les nuances de notre sensibilité.

Je perçois autrui comme comportement, par exemple je perçois le deuil ou la colère d’autrui dans sa conduite, sur son visage et sur ses mains, sans aucun emprunt à une expérience « interne » de la souffrance ou de la colère et parce que deuil et colère sont des variations de l’être-au-monde, indivisées entre le corps et la conscience, et qui se posent aussi bien sur la conduite d’autrui, visible dans son corps phénoménal, que sur ma propre conduite telle qu’elle s’offre à moi. Mais enfin, le comportement d’autrui et même les paroles d’autrui ne sont pas autrui. Le deuil d’autrui et sa colère n’ont jamais exactement le même sens pour lui et pour moi. Pour lui, ce sont des situations vécues, pour moi ce sont des situations aprésentées.

« Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voile. Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels. Lorsque nous regardons un objet, d'habitude, nous ne le voyons pas : parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l'objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l'objet et de le distinguer pratiquement d'un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. »

Titre : Ivan le Terrible tue son fils Artiste : Ilia Répine Date : 1883-1885 Type : Huile sur toile L'œuvre représente un épisode de la vie d'Ivan le Terrible : celui-ci, sous l'emprise de la colère, vient de porter un coup mortel à son fils le tsarévitch Ivan Ivanovitch. La toile montre le visage fou et torturé par le remord du tsar et la douceur du tsarévitch mourant, pardonnant de ses larmes son père. La toile ne représente pas la violence, mais sa résolution. C'est l'instant d'après.

Titre : Apollon et Daphné Artiste : Le Bernin Date : 1622 Type : Sculpture en marbre Apollon, qui poursuit la nymphe, est sur le point de l'étreindre et de la posséder. La jambe gauche du dieu est en l’air, ce qui donne la sensation de son élan précipité. La nymphe, dans un dernier effort pour échapper à l'étreinte, se jette en avant comme pour se rapprocher du ciel. L'ultime saut du désespoir est perceptible par la torsion de tout son corps. Le Bernin saisit ici l'instant de la métamorphose et de l'échec d'Apollon.

Thème : Médée s’apprêtant à tuer ses enfants Lieu : Pompéi, Villa des Dioscures Artiste : Timomaque de Byzance (copie d'une peinture) Type : Fresque du IVe style Date : Entre 62 et 79 Ici l'artiste choisit l'instant qui précède le passage à l'acte de Médée, et cela permet de retranscrire toute la tension émotionnelle de cet instant. Médée est prise entre la tristesse de devoir perdre ses enfants et sa fureur contre Jason, qui la précipite dans cette vengeance meurtrière.