Programme Terminale

EPREUVE ECRITE

ePREUVE ORALE

Présentation d'un projet abouti à visée artistique Durée : 30 minutes : > Première partie : 10 minutes maximum > Deuxième partie : le temps restant > Temps de préparation : 10 minutes Modalités de l'épreuve : > Première partie : présentation d'un projet> Deuxième partie : entretien Barème et notation : Le candidat est noté sur 20 points.- la première partie est notée sur 12 points ;- la deuxième partie est notée sur 8 points.

Culture plastique et artistique Durée : 3 heures 30 Modalités de l'épreuve : L'épreuve est organisée en deux parties. La première partie est traitée par tous les candidats, la seconde partie propose un choix. Evaluation : Cette partie de l'épreuve est notée sur 20 points répartis comme suit : - la première partie est notée sur 12 points ;- la deuxième partie est notée sur 8 points.

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Première partie

Deuxième partie

Analyse méthodique d'un corpus d'œuvres et réflexion sur certains aspects de la création artistique

OU

Sujet A Commentaire critique d'un document sur l'art

Sujet B Note d'intention pour un projet d'exposition

EPREUVE SPECIALITE ARTS PLASTIQUES

• Première partie : Présentaton
• Deuxième partie : Entretien

Fiche méthodologie

Oral

>>Arts et sciences

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/8

Carnet de recherche

Présentation

Dossier

Réalisations

Coefficient 16

Fiche synthèse

des Questionnements

champ des questionnements plasticiens

champ des questionnements artistiques interdisciplinaires

champ des questionnements artistiques transversaux

Domaine de la formalisation des prosessus et des démarches de création

Domaine de l'investigation et de la mise en oeuvre des langages et des pratiques plastiques

Domaine de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique

L'art, les sciences et les technologies : dialogue ou hybridation

Animation des images et interfaces de leur diffusion et de réception

Le représentation, ses langages moyens plastiques et enjeux artistiques . Le rapport au réel : mimésis, ressemblance, vraisemblance et la valeur expressive de l'écart

La présentation de l’œuvre. Sollicitation du spectateur : stratégies et visées de l’artiste ou du commissaire d’exposition ou du diffuseur (éditeur, galeriste, etc.)

L'idée, la réalisation et le travail de l'oeuvre. Projet de l'oeuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches

La figuration et l’image, la non-figuration. Figuration et construction de l’image : espaces narratifs de la figuration et de l’image, temps et mouvement de l’image figurative.

PROGRAMME DE TERMINALE

2 thèmes et 3 oeuvres de référence

NATURE A L'OEUVRE

DOCUMENTER OU AUGMENTER LE REEL

Rosa Bonheur Labourage nivernais, 1849, huile sur toile, H. : 133 cm, L. : 260 cm, achat après commande de l'État en 1849, Paris, musée d'Orsay

Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron, 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm, Paris, musée du Louvre ;

Andreas Gursky (1955-), 99 Cent, 1999, tirage : 5/6, photographie, épreuve couleur sous Diasec, épreuve chromogène, 206,5 x 337 x 5,8 cm (197 x 327 cm hors marge), Paris, Musée national d’art moderne (MNAM).

Rapport au réel

L'image est un signe visuel : objet qui renvoie à un autre objet en le représentant visuellement. La représentation analogique va dominer la civilisation occidentale jusqu'au 20ème siècle. Nous copions le monde pour le restituer en peinture, dessin, photo, sulpture ... La représentation donne une image du réel. Cependant les images figuratives ne sont pas nécessairement réalistes. En effet, une re-présentation (double de la réalité) s'écarte plus ou moins du réel. Le réel figuré peut imiter une image du monde et être réaliste mais elle est en fait le plus souvent modifiée : idéalisée, schématisée, caricaturée, déformée... Il s'agit donc de questionner la rapport qu'entretient la représentation (l'oeuvre : la peinture, la sculpture, le dessin...) avec son référent, le réel, le modèle. En est elle une reproduction, une transposition, une interprétation, une idéalisation, une reconstruction, peut on parler de ressemblance ou de vraisemblance ? L'écart au réel dans une production plastique peut être lié à une modification de forme, de spatialité, de composition ou de couleur. Il est, dans tous les cas, porteur d'une intention et de sens qu'il s'agit de questionner car il a une valeur expressive.

Norman Rockwell Triple Autoportrait, Peinture à l'huile sur toile, 1960 (H × L)113,5 × 87,5 cm Musée Norman Rockwell, Stockbridge

• figuratif
• référent
• représentation
• valeur expressive de l'écart
• Transposition
• Reproduction
• Idéalisation
• Reconstruction

Il faut interroger le lien entre le réel et la représentation (bidimensionnelle ou tridimensionnelle) : y a t il peu d' 'écart, la représentation est-elle ressemblante ou au contraire, s'éloigne t-elle de la réalité ? Si oui, quel en est le but et l'effet produit ? L'artiste doit- il imiter la réalité ? S'écarter de la réalité n'est il pas un moyen pour lui de s' exprimer ?

René Magritte, La condition humaine, 1933, huile sur toile 100 x 81 x 1.6 cm Nationale Gallery Washington

Figuration et construction de l'image figurative

Comment dérouler une histoire, raconter, sans avoir les conditions temporelles et spaciales de la réalité ? C'est ce que toute oeuvre narrative questionne. Si les oeuvres littéraires ont les mots, les oeuvres d'art, elles, s'appuient sur l'image (les éléments iconiques) et les éléments plastiques (lumière, couleur, forme, espace, matière, outil, support...) pour suggérer le temps, l'espace et le mouvement. Les artistes qui font le choix de l'image fixe et unique se confronte en effet à une problématique de taille. Choisir un moment déterminant de l'histoire, découper l'histoire en plusieurs moments condensés en une seule image ? Le format (tondo, panorama, rectangulaire, carré, petit grand....) du support est déterminant dans la manière dont ils vont organiser les éléments représentés pour guider le spectateur. En effet, la temporalité suggérée sur l'image est intimement liée à l'espace suggéré (la temps de déroule dans la latéralité, en profondeur, en diagonale..). De nombreux artistes optent pour les images fixes multiples pour développer leurs histoires. Les fresques antiques, les polyptiques ou les dispositifs multimédias d'aujourd'hui révèlent le découpage et le séqeunçage de la narration en plusieurs images qui se déploient dans l'espace réel. Le temps et le mouvement dans l’image figurative peuvent également être analysés dans des œuvres prenant la forme d’images mobiles. Le temps et le mouvement ne sont donc plus seulement suggérés et représentés, mais réels. Les films d’animation, le cinéma et l’art vidéo puis les techniques numériques facilitent la construction narrative, multiplient les temporalités (temps représenté, temps de défilement des images, durée de la séquence, temps de réalisation, temps de réception, temps de diffusion) et permettent une représentation ou une présentation des éléments en mouvement (image, personnages, décors, caméra, points de vue, spectateur…).(nomad education)

• figuration, représentation
• narration, récit, histoire
• temps réel, mouvement réel
• temps suggéré, mouvement suggéré
• support, format
• composition/ organisation
• espace : cadrage, point vue, champ, hors champ

Tapisserie de Bayeux, entre 1066 et 1082, broderie de laine sur toile de lin, 50 × 6 830 cm, centre Guillaume-le-Conquérant, Bayeux.

Sollicitation du spectateur :

• expérience esthétique
• comissaire d'exposition
• oeuvre multisensorielle, participative, immersive, happening, performance, environnement, installation
• ressentis, compréhension, jugement
• médiation
• scénographie

"C'est le regardeur qui fait l'oeuvre" Marcel Duchamp nous disait bien que l'oeuvre ne peut exister sans spectateur. La recontre avec l'oeuvre est une expérience qui peut à la fois relever du sensible que de l'intelligible (compréhension), ces deux aspects définiront le jugement. Les ressentis générés par une oeuvre sont multiples : satisfaction visuelle, plaisir, plénitude, joie, tristesse, dégoût, surprise, incompréhension, choc, interêt, la curiosité, le doute, la colère, le questionnement .... Ils peuvent faire parti de la stratégie de l'artiste, pour autant, la réception d'une oeuvre lui échappe pour une grande part. Dans l'art classique, le public est dans une position de déambulation-arrêt devant l'œuvre. La vue est le principal organe sensoriel sollicité et le corps sert de moyen de transport : le spectateur va d'œuvre en œuvre mais celles-ci sont fixes et inertes. Le cadre et le socle indiquent aux spectateurs un changement d'espace, ils sont les signes d'un passage vers une autre "réalité" qui est celle de l'oeuvre. Ils sacralisent aussi l'oeuvre. Leur disparition progressive au cours du 20ème siècle indique une volonté des artistes de mêler l'art à la vie, de confronter la réalité de l'oeuvre à celle du spectateur mais aussi celle de s'adresser à un plus grand nombre. Ainsi l'oeuvre va se déployer dans l'espace pour voir naître d'autres formes, d'autres dispositifs de présentation : happening, performance mais aussi installation, environnement. Certaines oeuvres deviendront multisensorielles, intervatives, immersives, participatives, cetaines sortiront des espaces dédiés à l'art pour arriver dans les rues, chez les spectateurs (livres, internet...) Autant de stratégies de l'artiste pour solliciter le spectateur encore davantage. Le comissaire d'une expostion cherche aussi à évéiller l'attention du spectateur. La scénographie le guide : lumières focalisées, éléments architecturaux, mobiliers, les couleurs, l'organisation des cloisons et cimaises, leurs couleurs, la signalétique sont autant d'éléments qui définissent l'expérience que le spectateur fera de l'oeuvre exposée. Les supports de médiations multiples alimentent la curiosité (tablettes, livrets, visites guidées, cartels). Le danger de la médiation est qu'elle se fasse au détriment de l'oeuvre. Autrement dit, tandis que le public s’accroche aux cartels et aux commentaires, celui-ci délaisse dans un même élan l’œuvre. Finalement, le public se confronte plus aux médiations, d’une certaine façon rassurantes, qu’aux œuvres. Le public étant plus familier de l'information écrite que de l'information contenu au sein du langage plastique. La contemplation passive est donc parfois oubliée au profit d'une sollicitation accrue du spectateur.

The Metropolitan Museum of Art, Elliott ErwitNew York, USA. 1953. tirage platine

Histopad au Chateau de ChambordLa tablette donne accès à une découverte interactive du chateau : plans intercatifs, chasse au trésor et images commentées, reconstitution d'espaces anciencs

• hybridation, dialogue, collaboration, opposition
• techniques et technologies : photographie, cinéma, robot, nouvelles technologies, electricité, art cinétique, intelligence artificielle..
• vivant : génétique, biologie
• sciences humaines : psychanalyse, neurologie

Art et sciences

De la préhistoire en passant par la Renaissance jusqu’au XXe siècle, les exemples de relation entre l’art et la science sont nombreuses et protéiformes. Qui domine qui ? qui utilise qui? On parle de dialogue voire d'hybridation des deux domaines. L’art et la science sont deux domaines complémentaires qui se nourrissent mutuellement, avec des exemples tels que l’anatomie, l’histoire naturelle et l’utilisation de la chambre noire dans l’art de la Renaissance. A la Renaissance, la collaboration entre artistes et scientifiques repousse les limites de la connaissance et de la créativité. Léonard de Vinci est présenté comme un exemple de génie universel qui a combiné l’art et la science dans ses travaux, notamment avec l’invention de la perspective en peinture. Au XVIIIe siècle, les expériences scientifiques deviennent des sujets de peinture, tandis qu’au XIXe siècle, l’essor de la chimie permet la création de nouveaux pigments pour les peintres. La relation entre peintres et photographes est également à évoquer, les photographes revendiqueront le statut d’artiste alors qu'à ces débuts la photographie est considérée comme une servante de la peinture et n’est pas reconnue comme un art à part entière. Cependant, des photographes tels que Julia Margaret Cameron et Félix Nadar ont été influencés par la peinture dans leurs œuvres. La photographie plasticienne montre aujourd'hui la dimension artistique de cette technique À la fin du XIXe siècle, l’Art nouveau est apparu, caractérisé par l’utilisation de formes organiques inspirées de la nature. Plus largement, les découvertes scientifiques, telles que la théorie de l’évolution de Darwin et les géométries alternatives de Poincaré, ont influencé l’art du début du XXe siècle. Les artistes remettent en question les conventions de la perspective, ce qui donne naissance au cubisme et au mouvement futuriste. Les précurseurs du cinéma utilisent des techniques photographiques pour capturer le mouvement. Marcel Duchamp, un artiste majeur du XXe siècle, a démystifié l’art et la science en introduisant l’anti-art et en intégrant des concepts scientifiques dans ses œuvres. Les peintres abstraits se sont inspirés de la photographie scientifique pour créer des mondes abstraits. Le béton armé a révolutionné l’architecture moderne en permettant la création de formes audacieuses. Le Bauhaus a joué un rôle clé dans l’évolution du design industriel. Les artistes surréalistes ont utilisé des techniques neurologiques pour faire surgir des images enfouies en eux-mêmes. La fin du 20ème siècle et le 21 ème siècle viennent cependant pousser encore plus loin la frontière entre les deux domaines. L'artiste explore les possibilités de la robotique ; Jean Tiguely imagine ses Méta-Matics, machines qui dessinent seule. Le Bio art utilise la génétique pour créer des nouvelles formes de vie. Les nouvelles technologies donnent l'occasion aux artistes de produire des oeuvres génératives, immersives, intéractive, en réalité virtuelle ou réalité augmentée. Le prompt art vient encore questionner la place l'artiste dans le processus créatif de l'oeuvre. Pour autant, chercheurs, inventeurs, expérimentateurs, artistes et scientifiques sont animés par une quête semblable : repousser les frontières de notre connaissance.

Jean Tinguely (1925, Suisse - 1991, Suisse) Méta-matic n° 1 1959 « VENEZ créer VOUS-MÊME avec fougue, fureur, ou élégance, VOTRE peinture avec LES MÉTA-MATICS de TINGUELY LES SCULPTURES QUI PEIGNENT. »

Hicham Berrada, Présage, tranche (Vue de l’exposition « Climats artificiels », Espace Fondation EDF, Paris), 2015

Nature à l'oeuvre

La nature à l'oeuvre peut être entendue de différentes manières : il peut s'agir de représenter la nature, travailler la nature ou tirer les leçons du vivant et imiter le fonctionnement de la nature. Copiée, idéalisée, recomposée, stylisée, réinventée, la représentation de la nature témoigne de la conceptio que l'homme se fait de cette dernière. La peinture animalière, le paysage, la nature morte, sont autant de genres que les artistes explorent encore aujourd'hui. La nature peut aussi être un matériau. Du papyrus au sylex en passant par les pigments, l'homme a toujours puisé dans la nature pour créer ses outils, supports et techniques. L'homme sculpte même la nature depuis qu'il la cultive, en effet l'art des jardins remonte au troisième millénaire avant J.-C. C'est avec le Land art que la nature deviendra tout à la fois oeuvre, support et matériau de l'oeuvre assignant celle-ci à l'éphémerité et à la transformation qu'elle ne connaissait pas jusqu'alors. Planter va aussi parfois devenir un geste artistique ( Enfin, certains artistes vont imiter les processus naturels pour faire oeuvre. Le biomimétisme, le biomorphisme le bio art sont autant de démarches artistiques, qui au delà du visible, vont s'inspirer du fonctionnement de la nature. Certaines oeuvres gnératives vont faire de même. Métamorphose, croissance, hybridation, mutation, propagation, arborescence, adaptation sont autant de mécanisme naturel qui attirent les artistes

Takashi Murakami (Japanese, born 1962) Flower , 2003 color lithograph, 50 x 50 cm. (19.7 x 19.7 in.)

Corail Artefact / Régnération2021Impression 3D en biopolymère, dentelle à la main en coton et teinture biologique, boutures de coraux, système de bouturage inventé et développé par l'artiste (solution brevetée), vidéo de captation de l'immersion de la sculpture en aquarium d'eau de mer (timelaps).

Edmond Couchot et Michel Bret, Je sème à tout ventEdmond Couchot, Marie-Hélène Tramus, Michel Bret 1990. Installation interactive à base de modèle dynamique. Le spectateur souffle sur la fleur de pissenlit qui réagit telle une raie fleur.

2014 Transarquitetônica par Henrique Oliveira

• documenter : témoigner, collecter, informer, inventorier, classifier, archiver
• objectivité, neutralité
• augmenter : préciser, détailler, hyperréalisme, cadrer, accumuler, monumentalité, théatralisation, falsifier, détourner,
• utopie, dystopie

Documenter, augmenter le réel

Toute œuvre artistique constitue pour l’historien un document car elle reflète un contexte historique et une idéologie spécifique au moment de sa création : on peut toujours en dégager une interprétation esthétique, religieuse, morale, politique, sociale, économique, scientifique, technique … Le programme de certaines oeuvres consiste délibérément à témoigner, elles sont souvent l’objet de la commande d’un pouvoir (Vernet) ou motivées par l’intention de dénoncer (art contemporain). Les questions induites par le programme limitatif sont : une œuvre à destination documentaire peut- elle être considérée comme une œuvre d’art ? Un photographe reporter est-il un artiste ? La vérité, l’authenticité peuvent-elles constituer des critères artistiques légitimes ? Quelle est la priorité de l’artiste : la forme ou le fond ? L’œuvre d’art se définit comme un écart par rapport au réel (« une harmonie parallèle à la nature » pour reprendre la formule cézanienne). Selon le linguiste Jakobsen, la fonction poétique du langage réside dans la forme du message plus que dans son contenu. Il s’agit donc de mesurer cette distance prise par l’artiste par rapport au monde visible. Il faudra distinguer différentes approches : celle qui consiste à éliminer tout filtre esthétique, toute idéalisation ou dramatisation, pour adopter les codes et une démarche scientifiques, la neutralité, « l’objectivité » d’un document (Becher) sachant que certaines productions scientifiques deviennent malgré l’intention de leur auteur au départ, des œuvres d’art (Muybridge, astrophysique) ou très inspirantes pour les artistes ; celle dont la finalité est d’informer, de décrire le réel mais de plus ou moins grands écarts lui confèrent une part de poésie et tendent à l’ « augmenter » ; celle qui s’approprie les codes de l’image de communication dans le but de détourner les faits réels et de construire une image falsifiée du réel, un simulacre à des fins critiques ou manipulatrices. https://arts-plastiques.ac-besancon.fr/wp-content/uploads/sites/95/2024/03/documenter-augmenter-le-reel.pdf

Sophie Calle (1953, France) Douleur exquise 1984 - 2003

Eugène Delacroix, carnet de voyage. Intérieur de corps de garde, porte, notes manuscrites; Porte dans la muraille, tombeau, croquis d'arabes, notes manuscrites, 1832, Aquarelle sur papier

Documenter les événements politiques : L'œuvre est commandée oralement au peintre officiel de Napoléon Bonaparte en septembre 1804. L’empereur souhaite garder une mémoire de ce couronnement. Une cinquantaine de personnalités est ici reconnaissable (voir l’énumération sur la page du Louvre : https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010065720) Ici, la composition guide la lecture de l’événement : Le tableau est parcouru par plusieurs lignes directrices et reprend les règles du Néoclassicisme. L'une des principales est celle qui passe par la croix et qui a une orientation verticale. Tous les regards semblent converger vers Napoléon qui est au centre de la composition. Un axe diagonal va du pape à l'impératrice. L'espace dévolu au couronnement est marqué par une composition de formes triangulaires qui se succèdent et sont soulignées par la verticalité des pilastres, des tribunes à deux étages et de la forêt de cierges. L'architecture, le mobilier, la lumière forcent le regard à se porter vers cet espace central. L'art est mis au service de la propagande napoléonienne : il doit former les esprits et préparer la postérité de l'empereur qui dicte à David la liste des quatre tableaux qu'il entend lui commander pour célébrer le sacre et qui sont destinés à la décoration de la salle du trône : le Couronnement de Napoléon, la Distribution des aigles au champ de Mars (1810), l'Intronisation de Napoléon dans l'église de Notre-Dame et l'Entrée de Napoléon à l'hôtel de ville, David n'exécutant en définitive que les deux premiers. Cette toile est ainsi une œuvre de commande et l'un de ces quatre tableaux, elle sera finalement exposée au musée Napoléon (futur musée du Louvre)