Materialité immatérialité art

reconnaissance artistique et culturelle de la matérialité et de l'immatérialité de l'œuvre

Perception et réception, interprétation, dématérialisation de l'œuvre.

Questions abordées

• Question de la cohérence plastique : traitement des données matérielles de l’œuvre visant l’homogénéité ou le composite…
• Valeur artistique de la réalité concrète d’une création plastique : présence physique de l’œuvre, sa possible immatérialité…
• Question de l’authenticité de l’œuvre : valeurs artistiques, sociales, symboliques de la matérialité, de la dématérialisation, et leurs évolutions…
• Renouvellements de l’œuvre : pratiques sociales, évènements, gestes, rites, happenings comme sujets des œuvres et moyens d’expression des œuvres…

La nature à l'oeuvre : la nature fait oeuvre

Introduction

• Définition Matérialité /Immatérialité
• Champ lexical

• oeuvre éphémère
• oeuvre évolutive
• le vivant comme matériau

Préeminence de la forme

Focus sur la matérialité dansle Serpent d'Océan de Huang Yong Ping

• Jusqu'au 19 ème siècle
• Matière assujettie à la forme = privilège de la forme, attention sur le figural
• Rendu des matières : représentation matières
• touche, support, geste, trace outil : niés

La Nature à l'oeuvre, support de l'oeuvre

MOTS / IDEES CLES : MATERIALITE

• Années 60 et après '
• land art
• nature support, matériau
• oeuvre in situ : hors musée
• oeuvre éphémère, évolutive

Reconnaissance de la matérialité

Avènement de la matière

• Milieu 20ème
• Exploration richesse de la matière
• A l'épreuve du geste et de l'outil : Support / surface , Nouveaux réalistes
• Matière symbolique
• Matière picturale : Dubuffet, Reyberolle, Cognée, Kiefer, Soulage, Rothko, Klein, Barcelo, Fautrier
• Matière en soi

• Milieu 19ème siècle
• Impressionnistes / Impression Soleil Levant, Monet
• Rodin : non finito
• Reconnaissance des consituants plastiques

• Aloïs Riegl : Valeur optique / valeur haptique
• Réserve / support

• Invention de la photographie 1839
• Autonomie de la couleur, de la matière et de la forme par rapport au réel

Hétérogénéité Cohérence

• Début 20ème siècle
• Hétérogénéité
• Cohérence
• Homogénéité
• Kurt Schwitters, dada
• Nature morte à la chaise cannée, Picasso, cubiste
• Nouveaux matériaux : dechet
• Représentation / présentation
• Assemblage / collage

1. INTRODUCTION

« L’oeuvre est matérielle : elle est faite de matière. » Étienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, op. cit., p. 990.

1.a. Défintions

[P. oppos. à forme] Élément déterminable dont une chose est faite. Ce que l’artiste façonne pour réaliser son oeuvre. Matière première. Bien acheté par l’entreprise pour devenir, après transformation, partie du produit qu’elle fabrique. Matière sonore. Timbre, grain, épaisseur, densité du son ou , substance accoustique dans laquelle le musicien (ou le compositeur) va s’efforcer de «modeler» son oeuvre. Etymologie : Empr. au lat. materia, -ae, d’abord materies, ei qui désignait le bois de construction, d’où tous matériaux et en gén. la matière, la substance fondamentale des choses, le sujet d’une œuvre, la cause de quelque chose.

Matière

https://www.cnrtl.fr/lexicographie/matière TLFi : Trésor de la langue Française informatisé | http://atilf.atilf.fr/tlf.htm | ATILF / CNRS – Université de Lorraine C

MATÉRIALITÉ

Fait d’être constitué de matière. Caractère, existence sensible, ce qui est tangible. En découvrant une œuvre, le spectateur peut faire l’expérience sensible (par le corps) et intellectuelle (par l’analyse et la réflexion) de l’oeuvre et de sa matérialité qui comporte diverses dimensions : concrète, culturelle, symbolique, technique, technologique, etc.

https://www.cnrtl.fr/definition/matérialité TLFi : Trésor de la langue Française informatisé | http://atilf.atilf.fr/tlf.htm | ATILF / CNRS – Université de Lorraine / Clément Chervier (Licence CC BY NC)

Matèriau

Type de matière qui entre dans la construction d’un objet fabriqué. Type d’élément qui entre dans la composition de quelque chose. Dans le domaine des arts plastiques, les matériaux sont les matières ou substances qui entrent dans la composition d’une œuvre. Une matière mise en oeuvre devient un matériau.Le bois, le fer, le papier, la toile etc. sont des matières, appelées matériaux à partir du moment où elles sont utilisées au sein des oeuvres.Traditionnellement en sculpture on retrouve le marbre, grès, bois, etc., Au cours du XXe siècle les matériaux se sont ouverts à la diversité : plexiglas, plâtre, acier, béton etc.

https://www.cnrtl.fr/definition/matériau TLFi : Trésor de la langue Française informatisé | http://atilf.atilf.fr/tlf.htm | ATILF / CNRS – Université de Lorraine Clément Chervier (Licence CC BY NC)

Qui n’a pas de consistance matérielle, qui n’est pas formé de matière. Qui n’est pas constitué de manière tangible. Les éléments immatériels qui constituent certaines œuvres ne sont pas perceptibles par le toucher. Ils peuvent être perçus par la vue, l’ouïe ou l’odorat (la lumière, le son, les odeurs, le gaz, l’air, l’électricité, l’énergie, les ondes…) ou de façon plus intellectuelle : le vide, le temps… ou encore les deux à la fois (mouvement). Certains sont à la fois immatériels et invisibles.

ImMatérialité

https://cnrtl.fr/definition/immat%C3%A9rialit%C3%A9 TLFi : Trésor de la langue Française informatisé, http://www.atilf.fr/tlfi, ATILF – CNRS & Université de LorraClément Chervier (Licence CC BY

1.B. Problématiques-questionnements

• Comment une production peut-elle associer l’immatérialité et la matérialité ?

• En quoi l’immatérialité au sein d’une œuvre permet-elle de questionner son statut d’œuvre ?

• En quoi une démarche artistique peut-elle prétendre au dépassement de la matérialité de l’oeuvre ?

• Comment la dimension sensible peut-elle être un élément constitutif de l’œuvre ?
• En quoi la transformation de la matière peut-elle constituer le sujet même de l’œuvre ?
• En quoi le matériau sonore peut-il altérer la perception de l’espace ?
• En quoi la matérialité peut-elle devenir le sujet même de l’œuvre ?
• Comment l'immatérialité peut-elle faire appel au sens, au sensible ?

1.C. Mots clés

Matérialité : Bloc - Brillant - Empâtement - Epaisseur - Immatérialité - Instrument / Matière - Liquidité - Malléabilité - Massif - Mat - Matérialité - Matériau (qualités) - Planéité - Poids - Masse - Porosité - Rouille - Rugosité - Régularité - Stratification - Texture - Transparence Matériaux Acier - Adhésif - Argile - Terre - Bois - Béton - Ciment - Contreplaqué - Câble - Feutre - Fibre de verre - Image (matériau) - Maille d’acier - Matériau - Métal - Nourriture (matériau) - Paille - Pierre - Plomb - Plâtre - Poussière - Souplesse - Terre (matériau) - Tissu - Textile - Verre - Vivant (matériau)

2. MATERIALITE

2.a. Préeminence de la forme

• Privilège de la forme : Dans la vision classique, la matière est assujettie à la forme (la représentation), c'est cette dernière qui vient lui donner son existence. La recherche de l'illusion perspectiviste tient un rôle prépondérant dans l'histoire de la matérialité en art car elle porte la considération de l'oeuvre sur le figural, la représentation. Panofsky , 1975, La perspective comme forme symbolique : On peut parler de "vision perspective quand,dans une oeuvre d'art, la surface est niée dans sa matérialité et elle se voit réduite à n'être plus qu'un simple "plan du tableau" sur lequel se projette un ensemble spatial perçu au travers de ce plan". Le support est nié dans sa matérialité, annulé comme matière et substance pour devenir une simple "vitre" "Parete di vetro" de Léonard de Vinci. Le spectateur plonge dans un espace extérieur imaginaire en oubliant la réalité concrète de l'oeuvre.
• Rendu des matières : pendant longtemps, la représentation des matières sera métaphorique, simulée. Les éléments représentés ne fonctionneront que comme signe et ne seront pas envisagés pour eux mêmes.
• La touche, la matière picturale ou la nature du matériau, le support, les traces de l'outil devaient disparaître pour ne pas "nuir" à la représentation

Le rendu des matières dans le Labourage nivernais de Rosa Bonheur

Le rendu des matières : matérialité des matériaux niée

Giovanni Strazza La Vierge voilée 1860 Marbre de Carrare 48 cm Cathédrale de Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean-de-Terre-Neuve

Martin-Joseph Geeraerts, Jeux d’enfants Grisaille -(La grisaille est une technique picturale qui imite le bas-relief à l’aide d’une dégradation entre le noir et le blanc de valeurs grises. ) Lille, Palais des Beaux-Arts

Håkon Anton Fagerås: Down #7, marbre, 2021, 33x63 x 43 cm

Gian Lorenzo Bernini (le Bernin), L’Extase de sainte Thérèse. Eglise Santa Maria della Vittoria de Rome (1647-1652).

2.B. Reconnaissance de la matérialité

Puissance expressive du matériau : le non fini chez Rodin

• Au XIX ème siècle les Impressionnistes vont amorcer l'autonomie de la couleur, de la matière et de la forme par rapport au réel. Les peintres s'écartent de la réalité pour explorer la richesse des constituants plastiques de l'oeuvre : couleur, lumière, matière. En sortant de leur atelier, ils découvrent les pouvoirs singuliers de la lumière et de la couleur qui vont envahir la peinture et dissoudre les formes. La matière picturale va s'échapper des contours. La touche va être considérée pour elle même, le support restera parfois apparent, non recouvert pour créer ce que l'on appelle des réserves : ils amorcent ainsi l'histoire de la matérialité.
• En 1874, la première exposition du groupe des impressionnistes a lieu dans les locaux du photographe Nadar, à Paris. Monet y présente Impression, soleil levant, manifeste de l’esthétique de la rapidité. L’œuvre fait sensation, la critique se déchaîne face à ces artistes considérés comme des barbouilleurs. L’impressionnisme (nom tiré de l’invention d’un critique d’art) est né !

• L'invention de la photographie en 1839 et son déploiement à la fin du 19ème siècle vont être détérminants dans la reconnaissance artistique de la matérialité. En effet, les artistes vont se détourner peu à peu de la mimesis assurée parfaitement par l'appareil photographique. -
• Ce travail de la matière picturale suppose une nouvelle posture du spectateur, l'incitant à adopter une double focale : longue et courte. Un va et vient entre une vision éloignée et une vision proche sera nécessaire. De près, le spectateur perçoit un amas de touches, de particules colorées. De loin, la matière s'estompe pour laisser place à la forme, au volume. Une corrélation peut alors être faire avec l'opposition établie par Aloïs Riegel, historien d'art du 19ème siècle, entre l'effet haptique (optico-tactile obtenu par une vision proche : capacité de la vision à évoquer des sensantions inhéhentes au toucher, des sensations tatciles) et l'effet optique (correspondant à une vision globale et éloignée) générée par l'oeuvre.

Auguste Rodin, La Pensée, Vers 1895, tête en marbre, H. 74,2 ; L. 43,5 ; P. 46,1 cm; pds. 242 kg., Musée d’Orsay

• matière picturale : touche, empâtement, reserve, support

• vision éloignée et une vision proche
• valeur optique / valeur haptique
• autonomie couleur forme matière par rapport au réel > écart avec la réalité pour favoriser les constituants plastiques de l'oeuvre

Un va et vient entre figuration et abstraction chez Monet

"(...) Si le spectateur s'approche (...) alors l'image se dissout, le modelé s'atomise et la texture de peinture s'autonomise dans le mouchetage infini du travail de la brosse. dLa lumière-ombre immatérielle est devenue texture concrète de pâtes colorées. " Louis Marin

Claude Monet (1840-1926), Cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie, entre 1897 et 1926, huile sur toile, H. : 1,97 m, L. : environ 100 m linéaires, surface environ 200 m2. Paris, musée de l'Orangerie ;

2.C. De l'homogénéité à l'hétérogénéité : la question de la cohérence

• Dès le début du 20ème siècle, les artistes vont explorer la richesse des constituants plastiques de l'oeuvre et révolutionner conjointement la conception classique de l'espace pictural basée sur l'illusion perspectiviste. Les recherches reposeront à la fois sur les effets du geste et de l'outil sur la matière, sur la nature et les qualités du support et sur la recherche de matières et de matériaux nouveaux à travailler.
• L'introduction dans l'espace du tableau de matériaux et d'objets directement empruntés au réel marque une veritable révolution. La porte sera ouverte à l'exploration et à la decouverte de tous matériaux. Il ne s'agira plus de représenter la matière mais bien de la présenter.
• Ces démarches vont alors entrâiner de nouveaux questionnements : comment assurer la cohérence d'un ensemble aux composantes hétérogènes ? Ceci sera particulièrement prégnant dans les nouvelles pratiques artistiques telles que l'assemblage et le collage. La qualification de "technique mixte" va apparaître sur le cartel.

Schwitters envisage l'espace de l'oeuvre comme le receptacle de tous les éléments susceptibles d'attirer le regard, sans discrimination ni hiérachie. Les éléments sont choisis pour leurs natures, leur textures, qualités plastiques au même titre que les autres éléments d'une oeuvre : "En accordant entre eux des matériaux divers, j'obtiens un plus par rapport à la seule peinture à l'huile, car, outre l'évaluation d'une couleur en fonction d'une autre, d'une ligne en fonction d'une autre ligne, d'une forme en fonction d'une autre forme, je mets en valeur également le bois en fonction du jute, par exemple. J'appelle Merz cette vision du monde qui engendre ce genre de conception artistique." In Merz, Ecrits, Kurt Schwitters

Les pionniers : cubistes et dadaïstes

"L'espace peint était alors considéré comme un espace homogène, la fluidité de l'huile ou de l'aquarelle harmonisant et nivelant un monde pictural autonome. L'intrusion dans cet univers lisse de corps étranges, rugueux, en relief, relève d'une démarche iconoclaste. Car c'est bien l'image qui est ici en question, la sacro sainte image picturale délibérément plate, qui tout à coup, acquiert du grain, du relief, une richesse de texture insoupçonnée. On passe de l'univers de la pure illusion et du trompe l'oeil angélique, désincarné, à un monde où la matière se décline en terme d'ossatures, de chairs, de textures réelles. "

Kurt Schwitters Construction for noble ladies Téchniques mixtes : Oil, watercolor, gouache, wood, metal, leather, cork, paper, and board on board, mounted on wood102.87 × 83.82 cm,Broad Contemporary Art Museum

Nature morte à la chaise cannée Pablo Picasso, printemps 1912, Paris Huile et toile cirée sur toile encadrée de corde, 1912 Musée national Picasso-Paris,

Hitsoire de l'art, matérielle et immatérielle, moderne et contemporain. Florence de Mèredieu, Larousse in extenso 2016

Homogénéité (homogénéisation) composite, hétérogénéité revendiquée

Raushenberg , Monogram, 1955-59 Freestanding combine Huile, papier imprimé, reproductions imprimées, métal, bois, talon en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec huile sur chèvre angora et pneu sur socle en bois monté sur quatre roulettes, 106,6 x 160,6 x 163,8 cm

Bernard Pras, La jeune fille à la perle numéro : 154 Année : 2013

Edgar Degas Petite danseuse de quatorze ans entre 1921 et 1931 statue en bronze patiné, tutu en tulle, ruban de satin, socle en bois H. 98,0 ; L. 35,2 ; P. 24,5 cm. Musée d'Orsay

Louise Nevelson (1899-1988) Sky Cathedral's Presence I painted wood, in thirteen parts 271.8 x 305.1 x 54.6 cm 1959-1962.

Soap Bubble Set , Joseph Cornell 1960 assemblage matériiaux divers, box construction

Assemblages à la manière des surréalistes, à partir d’objets insolites et de morceaux de bois trouvés . Les éléments sont peints d’une « couleur totale », qui les unifie visuellement tout en absorbant leur identité propre

2.d. L'Avènement de la matière

" L’artiste étudie amoureusement sa matière, il la scrute jusqu’au fond, il en épie le comportement et les réactions ; l’interroge pour pouvoir la commander, l’interprète pour pouvoir la dompter, lui obéit pour pouvoir la plier ; l’approfondit pour qu’elle révèle des possibilités latentes et adaptées à ses intentions ; la fouille pour qu’elle suggère elle-même des possibilités nouvelles et inédites à explorer ; la suit pour que ses potentialités naturelles puissent coïncider avec les exigences de l’œuvre à faire" Luigi Pareyson, Esthétique (Théorie de la formativité), 1954, 2007, trad. Gilles A. Tiberghien et Rita Di Lorenzo, Paris, Editions de l’Ecole Normale

• Dès le début du XXème siècle, la matérialité va donc devenir objet de questionnement. Il s'agira pour les artistes d'explorer et de révéler la spécificité et la dimension propre de la matière, du matériau utilisé. Ainsi, dès les années 50, le matériau deviendra parfois le sujet unique de l'oeuvre.

Le matériau symbolique

A l'épreuve du geste et de l'outil

La matière picturale

La matière en soi

La sculpture va tendre elle aussi vers ces questionnements : le seul sujet de l'oeuvre sera le matériau. L'exploration de ses qualités physiques et plastiques feront oeuvre.

Tout au long du 20ème siècle et encore aujourd'hui, la matière pictural va s'enrichir de textures : fluidité, brillance, matité, rigidité, épaisseur, transparence, opacité, translucidité...désormais la matière n'est pus représentée mais bel et bien présentée. Le support lui même deviendra matière travaillée.

Depuis l'Antiquité, les matériaux en sculpture et en peinture sont recherchés pour leur solidité, leur qualité et/ou leur rareté (marbre, bronze, bois, dorure..). Même si ces matériaux "nobles" ne sont pas totalement abandonnés, les artistes du 20ème siècle vont exploiter une infinité de matériaux, des plus désuets au plus sophistiqués. Ces derniers peuvent à la fois avoir une valeur artistique mais ils sont aussi souvent utilisés par les artistes pour leur charge symbolique ou sociale.

Le nouveau réalisme

Support Surface

• plier / déplier
• répandre
• tisser / nouer
• suspendre
• déchirer/lacérer
• plisser
• détruire
• compresser

• Anselm Kiefer
• Philippe Cognée
• Jean Dubuffet
• Marc Rothko
• Anthoni Tapiès
• Jean Fautrier
• Paul Reybeyrolles
• Eugène Leroy
• Pierre Soulages

• déchets, détritus
• materiaux naturels
• matériaux organiques
• matériaux comestibles

Robert Morris Wall Hanging (Pièce de feutre suspendu au mur) 1969 - 1970 À partir de 1967, Morris entame une série de sculptures entièrement faites de plaques de feutre, qui, fixées au mur, se déploient dans l'espace.

Claude Viallat, Filet polychrome, 1970–1971 Corde Coll. Musée d’art Moderne, Paris

Arman Chopin's Waterloo, de la série Colère Bois 1962

César (César Baldaccini, dit) Compression "Ricard" [1962] Compression métal

Tony Cragg Palette 1985 Fragments et objets divers en plastique 186 x 178 cm Collection FRAC Bourgogne, acquis en 1985

RAYMOND HAINS Sans titre 1972 affiches lacérées marouflées sur toile 80 x 80 cm.

Simon Hantaï Tabula, Acrylique sur toile, 262 x 458 cm Collection particulière Paris, 2022, Fondation Louis Vuitton

Giovanni Anselmo Sans titre, (granit, laitue, fil de cuivre) 1968 Granit, laitue fraîche, cuivre 70 x 23 x 37 cm

Piero Manzoni Achrome canvas and kaolin (70 x 100cm.) 1958-1959

César (César Baldaccini, dit) France - 1998, France) Expansion n°14 1970

Mark Rothko, No. 14, 1960. Peinture à l'huile, San Francisco Museum of Modern Art Helen Crocker Russell Fund purchase.

Anselm Kiefer Steigend steigend sinke nieder, 2009 - 2010 Oil, emulsion, acrylic, shellac, thorn bushes, and lead on canvas in glass and steel frames 282 x 384 x 35 cm.

Paul Rebeyrolle Paysage 1978 Huile, terre, sable, petits cailloux, brindilles et branchages sur toile321 x 201 cm Centre Pompidou Paris, France

Jean Dubuffet Campagne nervurée décembre 1959 éléments botaniques 60 x 50 cm Musée des Arts décoratifs, Paris (France)

Yves Klein Relief éponge (RE 46) 1960 Pigment pur et résine synthétique, éponges naturelles, caillou sur panneau 145 x 115 cm Fondation Louis Vuitton

Eugène Leroy 8 août1996146 x 98 cmcentre Pompidou Paris

Pierre Soulage Peinture 324 × 362 cm, 1986 Polyptyque (quatre panneaux, 81 × 362 cm [chaque], superposés), huile sur toile •

Jean Fautrier Tête d'otage n°21.1944; Huile sur papier marouflé sur toileDimensions 35 x 27 cm

Philippe Cognée, Entre chien et loup, 2020 Peinture à la cire sur toile 200x400cm Galerie Daniel Templon

Wolfgang Laib Pollen de noisetier 1992 Pollen de noisetier 220 x 240 cm

Tim Nolde et Sue Webster DIRTY WHITE TRASH (WITH GULLS), 1998 6 months' worth of artists' trash, 2 taxidermy seagulls, light projector Dimensions variable

Hubert Duprat Larve aquatique de Trichoptère et son étui, 1980-2000 Or, perles, saphirs, turquoises, corail, lapis lazuli • 2,5 cm

Jérémy gobé Corail Artefact / Régnération2021, Impression 3D en biopolymère, dentelle à la main en coton et teinture biologique, boutures de coraux, système de bouturage inventé et développé par l'artiste (solution brevetée),

Michel Blazy «Pull Over Time» au Portique (Le Havre), 2016 Objets obsolètes, graines, plantes

Felix Gonzalez-Torres Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1991, Bonbons emballés dont le poids en début de journée correspond au poids de Ross. Installation de dimensions varibales The Art Institute of Chicago

Anselm Kiefer

Paul Rebeyrolle

Paul Rebeyrolle Paysage 1978 Huile, terre, sable, petits cailloux, brindilles et branchages sur toile321 x 201 cm Centre Pompidou Paris, France

Steigend steigend sinke nieder, 2009 - 2010 Oil, emulsion, acrylic, shellac, thorn bushes, and lead on canvas in glass and steel frames 282 x 384 x 35 cm.

Jean Dubuffet

Philippe Cognée

Eugène Leroy

8 août1996146 x 98 cmcentre Pompidou Paris

En superposant les touches et les couches successives de peinture, Eugène Leroy fait disparaître la figure, comme noyée, sans contour, pour la rendre encore plus présente : une présence charnelle sensible, dans l’épaisseur de la matière.

Entre chien et loup 2020 Peinture à la cire sur toile 200x400cm Galerie Daniel Templon

Campagne nervurée décembre 1959 éléments botaniques 60 x 50 cm Musée des Arts décoratifs, Paris (France)

Texturologie VI (Grise aux jetés de noir) novembre 1957 huile sur toile 130 x 97 cm

Pierre Soulages

Mark Rothko

Mark Rothko, No. 14, 1960. Peinture à l'huile, San Francisco Museum of Modern Art Helen Crocker Russell Fund purchase.

Peinture 324 × 362 cm, 1986 Polyptyque (quatre panneaux, 81 × 362 cm [chaque], superposés), huile sur toile •

Peinture 165 × 411 cm, 30 novembre 1988 i Polyptyque (quatre panneaux, 165 × 102 cm [chaque], superposés), huile sur toile

Vue d'installation de l'exposition Mark Rothko, galerie 9, niveau 2, salle Lesannées 1960

Yves Klein

Jean Fautrier Matiériste

Miquel Barcelo

Il trionfo della morte [Le triomphe de la mort], 2019, argile sur les verrières du centre Pompidou

Relief éponge (RE 46) 1960 Pigment pur et résine synthétique, éponges naturelles, caillou sur panneau 145 x 115 cm Fondation Louis Vuitton

Tête d'otage n°21 .1944; Huile sur papier marouflé sur toileDimensions 35 x 27 cm

2.E. La Nature à l'oeuvre, support de l'oeuvre

2.F. La Nature à l'oeuvre : nature FAIT oeuvre

De nombreux artistes vont faire des éléments naturels le matériaux de leurs oeuvres. Le rapport au temps est alors bouleversé, évolutives, parfois éphémères, les oeuvres questionnent par la même notre rapport à la nature. Poétiques, fragiles, écoeurantes, innovantes...les oeuvres font du vivant un matériau artistique et questionnent alors la notion d’achèvement (fini / non fini) et la place de l'artiste qui n'est plus totalement maître de son oeuvre.

Hubert Duprat

Michel Blazy

Jérémy Gobé

Ce sont ses larves de trichoptères qui lui ont permis de se faire connaître au début des années 1980. Ces insectes ont la capacité de créer leur propre fourreau avec les éléments qu’ils trouvent dans leur environnement. Hubert Duprat leur a donc fourni, à la place de leurs habituelles brindilles, graviers ou grains de sable, des paillettes, des pépites et des fils d’or, des perles, des diamants, des émeraudes, des rubis, des saphirs… Et les a ainsi transformé en de véritables œuvres d’art joaillier.

Corail Artefact / Régnération2021Impression 3D en biopolymère, dentelle à la main en coton et teinture biologique, boutures de coraux, système de bouturage inventé et développé par l'artiste (solution brevetée), vidéo de captation de l'immersion de la sculpture en aquarium d'eau de mer (timelaps).

Bar à Oranges, 2009, installation, 3 grandes tables, 3 petites tables, 29 petits plateaux, 6 saladiers, 18 verres, 3 presse agrumes en inox, 2 presse agrumes en verre, 3 couteaux, édition 2/3 « Sculpcure : bar à oranges, présentée dans son exposition “Le Grand Restaurant“ au Plateau en 2012,

Larve aquatique de Trichoptère et son étui, 1980-2000 Or, perles, saphirs, turquoises, corail, lapis lazuli • 2,5 cm

Vues de l’exposition «Pull Over Time» au Portique (Le Havre), 2016 i Objets obsolètes rendus à la vie par les plantes, ces appareils photo numériques voient tout en vert. Et c’est dans la moiteur des vieux pulls que la végétation fait son lit.

• Moulage à creux perdu
• Assemblage
• Nature à l'oeuvre > végétalisation / sédimentation
• Dualité : oeuvre pérenne mais évolutive
• Le matériau inscrit l'oeuvre dans son contexte et dans le temps

Nature à l'oeuvre : Algue, christaux de sel, mousse

Focus sur la matérialité dans le Serpent d'Océan de Huang Yong Ping

* Volonté de l'artiste que la nature reprenne ses droits, qu'elle agisse sur le matériaux de l'oeuvre pour créer une nouvelle matérialité * Oeuvre pérenne avec matériau stable pour autant évolutive par l'adjonction naturelle de végétaux

Technique : le moulage

Industrie / artisanat Tradition / modernité

Chaque élément qui compose Serpent d’océan est moulé sur le principe du moule perdu. Au départ, des empreintes sont réalisées à partir des éléments de la maquette (réalisée à l’échelle 1/20 e) ; ensuite, des scans sont tirés à échelle 1 (cf. p. 26, les volumes de couleur blanche visibles sur les photos de travail prépara- toire à la fonderie de Hangzhou). Ces volumes sont alors recouverts de moules en sable qui sont ensuite affinés pour obtenir exactement la forme en creux souhaitée. Enfin, on coule l’alliage d’aluminium dans ce moule à travers une petite ouverture (l’éprouvette) puis, lorsque le métal a refroidi, on casse le moule : c’est l’étape du décochage. Une fois démoulé et nettoyé, le module moulé peut être poncé. Pour compléter, une vidéo montre notamment la technique de la fonte du bronze à la cire perdue

Symbolique des matériaux:

• L'aluminium, hautement technologique fait écho aux matériaux utilisés par les industries situées sur l’autre rive : chantiers de l’Atlantique, Airbus, raffineries...
• D’une longueur de 120 mètres, cette sculpture « monumentale » s’intègre pourtant naturellement dans un paysage grandiose et contrasté où les éléments naturels – eau, terre, vent, ciel, marées –, omniprésents, se confrontent aussi aux usines et au pont.
• Les proportions y sont immenses : l’estuaire atteint les deux kilomètres de large, et le pont, lui, dépasse les trois kilomètres et demi de long.Serpent d’océan est ainsi à la mesure – ou à la démesure – du site.

Matériau : Aluminium

L'aluminium : de nombreuses qualités > métal malliable, ductile (peut être allongé, étendu, étiré, sans se rompre) argenté, peu altérable à l'air et à l'eau (ne rouille pas) et peu dense (très léger). > C'est le métal le plus abondant sur l'écorce terrestre) > Peut être facilement usiné, moulé (liquide à 650 ° / bronze liquide à 1200°) > Fait en Chine, se transporte facilement / montage comme un puzzle

Questions posées par l'oeuvre

En quoi le vivant peut-il devenir un matériau artistique ?En quoi la présence du vivant, au sein d’une production artistique, permet-elle de questionner la notion d’achèvement (fini / non fini) ?

Matière organique

Dans les années 60, certains artistes ont recours à des matériaux comestibles. (graisse, chocolat..) Chez Joseph Beuys le choix des matériaux illustre sa conception de la sculpture à savoir une transformation d'un état à un autre : du froid au chaud, de chaos à la mise enforme. Il avait observé que la graisse, le feutre, le miel et le cuivre sont des substances élémentaires qui jouent un rôle fondamental dans la nature . Elles apparaissent aux différents stades de la production, de la diffusion ou de l'isolation de la chaleur et de l'énergie. Pour lui la graisse, matériau sans lien avec l'art et essentiel à la vie, "représente une sorte d'anatomie humaine, la zone des processus de digestion et d'excrétion des organes sexuels et de transformations chimiques interessantes, une zone de chaleur psychologiquement associée à la volonté." Wolfgang Laib sollicite d'autres matériaux organiques en réalisant ces sculptures avec de la cire d'abeille, du pollen, du lait ou encore du riz. Son travail est un dialogue perpétuel avec la nature. il a des affinités profondes avec les cultures orientales dans lesquelles les matériaux sont chargés de spiritualité. Il cherche ainsi à rétablir une osmose entre la nature et l'homme, et à offrir à ce dernier une multitude de perceptions et d'émotions nécéssaires à la connaissance de soi.

Wolfgang Laib Pollen de noisetier 1992 Pollen de noisetier 220 x 240 cm contexte : L’artiste utilise des matériaux naturels et fragiles comme la cire d’abeille, le pollen, le lait ou encore le riz pour créer des formes minimalistes. Ses œuvres nous invitent à réfléchir à la place de l’homme dans l’univers, à sa condition fragile dans un monde en mouvement. C’est aussi une manière de faire apparaître dans les musées la beauté de la nature. Le pollen est un ensemble d’éléments reproducteurs de petite taille produits par les organes mâles des plantes à fleurs, les étamines : ils peuvent être transportés par les insectes, les animaux ou le vent jusqu’aux organes femelles des plantes. C’est donc une œuvre qui est comme un concentré de vie en devenir. La puissance de la couleur est comme le signe de la force de la nature, mais on peut aussi y voir la fragilité de celle-ci car le pollen est très léger et volatile.

RAYMOND HAINS (1926-2005)Sans titresigné et daté 'Raymond Hains 1972' (au dos)affiches lacérées marouflées sur toile80 x 80 cm. Réalisé en 1972.

Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1964, huile et graffiti sur toile, 82 x 65 cm Concetto spaziale, Attese, 1966, peinture à l'eau sur toile, blanc, 61 x 50 cm

Arte Povera

« L’accent doit être placé sur l’objet brut et sur l’impact de sa présence matérielle. » Germano Celant Dans une époque marquée par l’impérialisme américain et l’éclosion du pop art, un groupe d’artistes italiens, principalement issus de la ville de Milan lourdement impactée par la crise industrielle, se tourne vers la nature et les matériaux dits pauvres. Nous sommes au début des années 1960, mais le mouvement ne trouve son nom qu’en 1967 sous l’autorité du critique Germano Celant.L’arte povera ne repose pas uniquement sur l’usage de matériaux naturels, rudimentaires ou de récupération. Il s’agit avant tout d’incarner une attitude défiante et révolutionnaire vis-à-vis de la société de consommation. C’est donc une forme d’art profondément politique, qui s’inscrit principalement entre 1966 et 1969. Les œuvres et actions sont réalisées par le groupe d’artistes comptant, entre autres, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis et Giuseppe Penone. in Beaux arts magazine

Giovanni Anselmo Sans titre, (granit, laitue, fil de cuivre) 1968 Granit, laitue fraîche, cuivre 70 x 23 x 37 cm La profondeur de l'ensemble peut varier selon la taille de la salade et l'accrochage du petit élément en granit dont les dimensions sont : 14,8 x 4,8 x 14,8 cm

Support-Surfaces

Il s'agit pour les artistes de ce mouvement artistique fondé en 1970 d'explorer la dimension matérielle de la toile d'un côté (surface) et du chassis (de l'autre ( le support de la toile). Il s'agira pour les artistes d'en déconstruire les constituants pour les explorer libérés de leurs "contraintes . Il remettent ainsi en question les moyens picturaux traditionnels etle support lui même. Il veulent montrer ce qui a toujours été caché dans le travail du peintre : traitement de la toile, raction de couleurs, en un mot : le travail artisanal préparatoire nécessaire à la réalisation d'une oeuvre.

Vue de l’exposition Support-Surface, Paris, A.R.C., musée d’Art moderne de la ville, sep. 1970 (travaux de Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi, Claude Viallat)

« J’ai pris le pli, le pli m’a pris »

Simon Hantaï Tabula, [Paris], 1980 Acrylique sur toile, 262 x 458 cm Collection particulière © Archives Simon Hantaï / Adagp, Paris, 2022, Fondation Louis Vuitton / David Bordes

César (César Baldaccini, dit) (1921, France - 1998, France) Compression "Ricard" [1962] En 1960, le sculpteur César découvre chez un ferrailleur de banlieue une presse géante d’un type nouveau, capable de produire instantanément des paquets de métal d’une tonne. Les trois compressions d’automobiles exécutées selon ce procédé, présentées à Paris en 1960, font scandale. Subtile combinaison du choix et du hasard, la Compression « Ricard » appartient à la période des compressions dirigées, dont l’aspect formel est déterminé par le mode de chargement de la presse et par la sélection des matériaux en fonction de leurs qualités plastiques. César réalise ici un volume à la forme élémentaire et abstraite d’une radicale simplicité, issue de l’éclatement, de la taille et de la déchirure du métal.

L’artiste reste particulièrement attaché à la matérialité de ses œuvres. Il montre dans cette oeuvre son attachement à la fois à l’artisanat et aux procédés industriels. Serpent d’océan allie la technique traditionnelle du moule perdu à un métal hautement techno-logique ; de même, la maquette est d’abord moulée sur des os d’animaux avant d’être modélisée en 3D pour être imprimée.

Arman (Armand Fernandez, dit)(1928, France - 2005, États-Unis)Chopin's Waterloo1962

" Les Colères c'est presque aussi précis qu'une projection de judo. Je calcule où je vais casser ; ce n'est pas une colère vraiment ; c'est une destruction plus ou moins prévue. " Avec la série des Colères, entamée en 1961, Arman alterne la destruction d'objets avec la pratique, développée depuis 1959, d'agréger en masse des objets identiques dans ses fameuses Accumulations. Issu d'un combat en présence du public, Chopin's Waterloo pérennise la " destruction-désarticulation " d'un piano droit. Les morceaux épars de l'instrument de musique ont été ensuite réassemblés sur un panneau, à la façon d'un collage cubiste.

Rebuts, déchets et détritus

Dès les annés 10-20, les artistes selectionnent des matériaux fragiles, perissables, usagés, sans qualité apparente pour bousculer l'art et ses codes. Picasso et Braque introduisent dans leur assemblages cubistes des rebuts de la société. Les dadaïstes en feront de même. Les surréalistes créeront ainsi des assemblages hétéroclites où des éléments improbables se rencontrent, utilisés pour leur charge évocatrice. Dans les années 60, les Pop artistes américains et anglais et les Nouveaux Réalistes vont utiliser des matériaux issus du quotidiens. Mais contrairement aux Dadaïstes , les Nouveaux Réalistes utilisent l’objet pour illustrer leur époque, en témoigner, la critiquer. Alors que Le Pop-Art a fait d’une société de consommation et de ses objets le sujet principal de son art en erigeant l’objet de consommation au rang d’œuvre d’art, le Nouveau Realisme porte lui un œil critique sur la société de consommation. Le matériau devient alors symbole de gaspillage et de consommation, icône de ce nouveau système. Aujourd'hui les déchets et détritus sont utilsés par de nombreux artistes.La dimension écologique de la démarche est souvent sous tendue.

Ed Pien,« Play Rope drawing » (2011-2012), cordes, 270 x 300 cm.

Sheila Hicks, Atterrissage, 2014 Pigments, fibres acryliques • 480 x 430 x 260 cm • -3 • © ADAGP, Paris 2018

Claude Viallat, Filet polychrome, 1970–1971 Corde • Coll. Musée d’art Moderne, Paris • © Roget-Viollet / © ADAGP, Paris 2018

César (César Baldaccini, dit) (1921, France - 1998, France) Expansion n°14 1970

Robert Morris (1931, États-Unis - 2018, États-Unis) Wall Hanging (Pièce de feutre suspendu au mur) 1969 - 1970 À partir de 1967, Morris entame une série de sculptures entièrement faites de plaques de feutre, qui, fixées au mur, se déploient dans l'espace. Si l'artiste intervient sur la variation des couleurs, des plis et leur disposition, c'est le poids du matériau qui décide de la forme finale. À la même période, il publie dans la revue Artforum en 1968 un texte aux allures de manifeste, intitulé «Anti Form». Il y recense les artistes américains qui, depuis l'après-guerre, favorisent un processus qui laisse parler la matière, le hasard et la gravité. L'artiste, dès lors, n'est plus le souverain maître des éléments et I' œuvre n'est plus un objet immobile, solide et éternel.

Hétérogénaité des matériaux : cohérence par la figuration

A plus d’un titre, La Petite Danseuse de quatorze ans, réalisée en cire entre 1875 et 1880, se distingue dans la production de Degas. Alors que la majeure partie des 150 sculptures en cire et en terre qu’il a réalisées sont restées quasiment inconnues de son vivant, celle-ci en effet a été montrée à la 6e exposition impressionniste de 1881, organisée à la galerie Durand-Ruel, boulevard des Capucines à Paris. Elle n’y est guère passée inaperçue.C’est que l’artiste a poussé ici la recherche du vrai à un degré inédit : la jeune danseuse, dont on a identifié le modèle (Marie van Goethem, une élève de l’Opéra de Paris), est représentée dans une posture habituelle de repos, le menton relevé, les bras tendus et les mains croisées dans le dos, les pieds en quatrième position. À l’origine, elle fut modelée en cire, avec une coloration et des effets de texture visant à imiter la peau humaine, tandis qu’elle portait des accessoires en tissu (tutu en tulle, bustier en satin, chaussons de danse, ruban) et même une perruque en cheveux.

https://www.connaissancedesarts.com/musees/musee-orsay/focus-oeuvre-la-petite-danseuse-de-degas-11126241/

Nouveau réalisme

Pierre Restany théoricien du groupe va en écrire le manifeste de ce mouvement qui réunis des artistes aux pratiques pour autant protéiformes. Leur point commun est une nouvelle perception du réel, perception qu’ils présentent chacun avec les objets qu’il trouve dans le monde réel. Les techniques d’approche du nouveau réalisme sont variées : Accumulation ou assemblage d’objets, lacérations d’affiches, compressions etc. C’est un mouvement qui recycle le réel, pour reprendre les termes de Pierre Restany c’est un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire » Les nouveaux réalistes intègrent ainsi à leurs œuvres des éléments de l’univers quotidien. Nous retrouvons une nouvelle notion chez eux, à savoir celle de recyclage. Ils récupèrent ainsi des objets usagés,des détritus, de la ferraille, des morceaux de tissus, de plastiques, des voitures, etc. Ces déchets réutilisés ont une secondevie et deviennent alors des nouveaux matériaux pour ces artistes

Signature de la Déclaration Constitutive du Nouveau Réalisme en 1960

Piero Manzoni (1933-1963) Achrome canvas and kaolin (70 x 100cm.) 1958-1959

« Le tableau ne pourra pas valoir pour ce qu'il rappelle, explique ou exprime : il VAUDRA seulement puisqu'il est : être. » (Manzoni) Achrome fait partie d'une série homologue de tableaux-reliefs qui évolue depuis 1957 par le recours à des matériaux et des textures variés. L'absence de couleurs mise en exergue par le titre revient au choix du blanc dont la neutralité écarte les connotations expressives de la couleur. Par le rejet de tout « conditionnement subjectif », l'artiste laisse libre champ à une surface épurée qui affirme sa présence en tant qu'espace et lumière.