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Ce guide vous accompagne pour découvrir 6 chefs-d'œuvre du Louvre en vous aidant à les contempler. Cinq d'entre eux se situent dans l'aile Sully du musée. La Joconde se situe dans la salle des États.Pour contempler les œuvres, prenez votre temps et observez les longuement pour essayer d'en percevoir leur essence et d’en toucher leur profond silence.
Page d'information sur l'œuvre
Page de contemplationJe lis la contemplation. Je zoome sur l'image pour la contempler. Restez 5mn au moins à la contempler. Pour cela ne bougez pas les yeux et regarder de façon panoramique. N'oubliez pas de respirer tranquillement.
Hoogstraten, Samuel van
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Rousseau, Théodore
Corot
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Théodore Chassériau
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Delacroix, Eugène
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Les cadres
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La collection de cadres conservée par le département des Peintures du Louvre est composée d’un fond d’anciens cadres historiques, désaffectés au fil des ré-encadrements, auquel s’ajoutent des cadres vides acquis par le musée. Différents styles de cadre sont présentés : cadre de style Louis XV, style Régence, cadre « a cassetta », cadre des Pays- Bas, cadre britannique. Dans le domaine de l’art pictural, le cadre est la limite de l’image. Il peut être à la fois matériel ou immatériel : le bord de l’image. Quand on change de cadre, la perception de l’image change et sans toile, le cadre nous renvoie au vide et au silence. La notion de vide est intimement liée à la notion d'être. Le vide est l'absence de matière. ... Mais peut-on parler du vide comme d'une entité en soi ou uniquement comme d’une absence ? Le cadre délimite ici le vide. Il nous offre une bordure pour contenir ce vertige en soi. Il est aussi une invitation à projeter nos pensées ou nos images mentales. Nous regardons devant nous et nous rencontrons le « vide ». Cette absence de "choses" nous invite pourtant à fixer mais à ne fixer rien de précis. Que voyons-nous ? Essayons dans une approche sensible de ressentir ce vide en soi pour laisser peut-être émerger notre propre silence intérieur.
Vous êtes face à un cadre vide. Posez votre regard sur cette surface vide comme s’il traversait l’horizon. Ne bougez pas les yeux : laissez-les plonger avec plein de douceur dans cette sensation d’illimité. Pour cela rappelez-vous de vos contemplations spontanées face à l’océan ou au sommet d’une montagne... Tout en maintenant votre regard toujours dans la douceur, sans tension, comptez 10 fois vos inspirations/expirations. Cela vous permet de lâcher votre mental. Laissez maintenant apparaître les vibrations puis peut-être une image se projeter sur la surface vide. Visualisez ses matières, ses couleurs, son rythme et ses éléments. Ici le cadre doré vient cadrer, protéger et donner une valeur à votre monde intérieur, à votre imaginaire et à votre sensibilité. Ressentez-le profondément.
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Hoogstraten, Samuel van, - Aile Sully Louvre
Vue d’intérieur ou Les pantoufles de Samuel van Hoogstraten est la représentation d’un intérieur bien rangé et éclairé par une lumière que l’on retrouve notamment dans les œuvres des peintres hollandais du XVIIe siècle comme Jan Vermeer ou Peter de Hooch.L’œuvre a d’ailleurs été un temps attribuée à ce dernier. Dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, derrière une scène apparemment banale de la vie quotidienne, se cache une symbolique moralisatrice.Dans son traité paru en 1678, Samuel van Hoogstraten pouvait écrire : « C’est donc révéler la splendeur des tableaux que de les revêtir de l’une ou l’autre signification instructive. »Nous allons peu à peu décrypter le message caché de cette œuvre.
Les Pantoufles (1650 - 1675)
L’approche sensorielle nous invite à nous engager physiquement et à faire appel à nos perceptions les plus subtiles dans la lecture de l’œuvre. Nous allons à présent nous déplacer visuellement dans l’espace pour appréhender la multiplication des lectures déployées. En effet, la perspective est formée par l’emboîtement de trois seuils de portes ouvertes. Ces seuils délimitent deux pièces séparées par un couloir.Le jeu fort de lumière et d’ombre dans ce passage met en lumière un élément clé pour l’interprétation de ce tableau : les pantoufles. Cet élément presque banal du quotidien nous invite cette fois à entrer d’une nouvelle façon dans l’espace d’une personne. Il marque tout à la fois sa présence et son absence. Qui est-elle (il s’agit des pantoufles d’une femme du XVIIe siècle) ? Et surtout, où est-elle ? Nous touchons dans cet espace une sensation de vide puis de profond silence. Un silence spécial, celui d’un secret, de quelque chose qui se cache et pourtant se dévoile sous nos yeux. Écoutons ensemble ce silence. Portons ensuite notre attention sur les objets du quotidien. Nous pouvons en toucher la texture (textile), la matière (bois, métal) mais aussi la parfaite harmonie à travers les couleurs qui unifient l’ensemble de la composition. Ces objets renvoient aux travaux ménagers et nous confirment une présence absente féminine. Comme si tout était resté en suspens : le balai posé et le torchon accroché au mur mais aussi les clés restées dans la serrure d’une porte ouverte. Ces clés suspendues dans un passage intermédiaire nous conduisent au dernier plan. Une table est recouverte d’un tissu jaune assorti aux tapisseries de la chaise. Un livre, une bougie et des tableaux rythment la chambre... Tout ne se dévoile pourtant pas car notre regard est arrêté par la porte. La bougie sur la table nous aide enfin à comprendre cette absence. Éteinte, elle symbolise la vanité d’une vie galante et aux mœurs trop légères. Nous pouvons saisir maintenant le sens caché de ce silence et entendre cet entre-deux...
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Rousseau, Théodore- Aile Sully Louvre
Avec Corot, l’artiste domine la peinture de paysage française et est une figure symbolique de l’école de Barbizon tout comme Millet, son ami intime. Il incarne la lutte de la génération de 1830 contre les conventions et les règles académiques. Il est le chef de file de ces peintres paysagistes qui ont ouvert la voie à l’impressionnisme.
L'allée des châtaigniers2e quart du XIXe siècle (1825 - 1850)
Dès 1829, Théodore Rousseau observe et représente la nature, dans l’étude des effets de la lumière. Il apprend à regarder et à peindre les détails de la nature : racine, rocher, caillou, lui permettent d’étudier le jeu de la lumière, ses éclats sur le minéral, ses vibrations sur les végétaux mais aussi sur les couleurs nuancées dans les différentes saisons.
« La lumière répandue sur une œuvre, c’est la vie universelle, c’est le trait distinctif de l’art », disait-il, « sans la lumière il n’est pas de création »L’allée de châtaigniers se présente comme une cathédrale de verdure. Ce paysage est hérité de la peinture hollandaise mais est aussi avant gardiste. Il est en effet refusé au Salon de 1841.
Contemplons maintenant ensemble la nature peinte par Théodore Rousseau... Écoutons son silence.De cette allée émane un mystère que rien ne semble percer au premier regard. Comme le peintre, nous percevons d’abord cette vue dans son ensemble. Prenons un moment pour percevoir nos premières sensations. Laissez votre regard traverser l’œuvre comme à travers un horizon. Puis plongez dans cette allée comme si vous y étiez. Respirez, ressentez l’odeur de la terre, humez l’air, et laissez-vous baigner par les jeux d’ombre et de lumière. « J’entendais les voix des arbres ; les surprises de leurs mouvements, leurs variétés de formes et jusqu’à leurs singularités d’attraction vers la lumière m’avaient tout à coup révélé le langage des forêts ». Observez les mouvements des arbres, ils semblent si vivants avec leurs formes noueuses. Pouvez-vous percevoir leurs voix ? Et leurs matières ? Le peintre travaille leurs formes jusqu’à l’ossature. Il nous renvoie l’aspect visible et invisible de cette nature intérieure et extérieure. Contactez une dernière fois maintenant les éléments présents dans cette composition : l’air, l’eau, le feu et la terre. Laissez-les vous traverser. Puis fermez les yeux. Regardez maintenant intérieurement cette composition. Soyez à son écoute et observez la présence en vous de cet espace silencieux.
Corot, Jean-Baptiste Camille- Aile Sully Louvre
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Le travail de Corot préfigure l’impressionnisme à partir des années 1850. Contrairement aux impressionnistes, le peintre ne cherche pas à saisir un instant de la réalité mais exprime une émotion intérieure par les formes et les couleurs. L’étude de la lumière et de ses reflets sont ses recherches principales. Ses peintures sont poétiques, oniriques et nostalgiques. Dans ses paysages, la nature se recouvre d’un voile de brume comme dans un rêve.Dans ce tableau Velléda, Emma Dobigny (l’une des modèles préférés de l’artiste), pose de façon mélancolique et se détache sur un fond de paysage brumeux. Cette figure nous plonge dans un profond silence. Au cours de notre approche sensible, essayons de la contacter. Velléda nous offre l’entièreté de son corps; de sa posture expressive émane un sentiment mélancolique.
Velléda. 3e quart du XIXe siècle (1850 - 1875
Face à nous une jeune femme. Les yeux se laissent absorber par l’ensemble de la composition sans chercher à saisir un élément. Pour vous y aider, soyez à l’écoute de votre respiration. Tout d’abord, tentons de percer le secret du regard de Velléda. Le buste se tient penché et la tête est légèrement inclinée. Les yeux sont donc dans la direction du sol et semblent dans le vide. La jeune femme ne nous regarde pas. Elle ne nous voit pas.Son regard crée une proximité immédiate avec son monde intérieur. Effet accentué par la mise en scène. Debout, son corps lascif nous invite à contacter un lâcher prise : abandon ? Mélancolie ? Une apparence qui se dévoile comme saisie dans un instant, celui de la fugitive réalité de Velléda servant à exprimer une émotion intérieure par les formes et les couleurs. Tout exprime ce profond silence dont elle est imprégnée. Son bras droit se pose tendrement sur son ventre : douleur ? Perte ? Corot donne à cette figure le nom d’une druidesse, héroïne des « Martyrs » de Chateaubriand. Cette histoire inspire à l’époque de nombreux artistes et d'opéras par son thème d’un amour sans espoir. Le silence de Velléda et les mots du livre, qu’elle désigne sans les nommer, forment un couple contrasté dont les termes ne s’annulent pas mais se complètent. L’usage du silence devient ici un moyen d’expressivité. La non-parole est-elle suscitée par la douleur de la perte de l’être aimé ? Ce silence n’est qu’une version atténuée de ce qui correspond au silence absolu, c’est-à- dire la mort. L’environnement de Velléda est tout à son image. Cette composition peinte dans une gamme de gris, de bleus, de verts éteints, nous invite à entrer plus avant dans le tableau. Notre œil perçoit alors le paysage derrière le modèle : ce paysage est flou, alors que le portrait est net. Grâce à un dégradé particulièrement présent dans sa chevelure évanescente, nous passons d’un plan à l’autre de l’image de manière douce : « J’aime avant tout l’ensemble, l’harmonie dans les tons » (Corot). Lorsque notre regard s’éloigne, le paysage se fond dans une sorte de brume. Ce paysage se fait immémorial.
Théodore Chassériau - Aile Sully Louvre
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Adèle et Aline Chassériau, 1843
Le portrait de ces deux sœurs a été réalisé par Théodore Chassériau à l’âge de 23 ans. Le peintre voulait se démarquer alors de son maître, Ingres. Il parvient à se mettre à distance des deux artistes majeurs de son temps, Ingres et Delacroix, et cultive un style bien personnel très admiré par Théophile Gauthier, important critique d’art de l’époque : « Parti d’Ingres, ayant traversé Delacroix comme pour colorer son dessin si pur, il était depuis longtemps lui-même un maître ». Chassériau a pour sujet principal la femme, biblique ou mystérieuse. Il renouvelle la beauté idéale et puise dans le répertoire de l’antiquité et de l’orient. Ici, l’œuvre renouvelle le portrait et fait apparaître une image de la femme semblable et différente. Les deux sœurs semblent former un jeu de miroirs. Elles ne sont pas jumelles, contrairement aux apparences, ce qui confère au tableau un sentiment d’étrangeté. Lorsque le tableau a été exposé dans le Salon de 1843, les critiques et le public ne furent pas pleinement réceptifs à son esthétique.
Face à nous deux jeunes femmes : Aline et Adéle. Nous sommes attirés par le lien silencieux qui semble les unir. Pour nous aider à les contacter, retrouvons l’écoute de notre respiration. Puis ressentons à nos côtés la présence de l’autre, soyons à l’écoute de sa présence silencieuse. Dans ce moment reposons-nous et sondons les profondeurs de notre propre silence intérieur jusqu’au point où il rencontre le silence de l’autre. Il n’y a rien à faire, nulle part où aller. Cela peut nous indisposer car nous sommes habitués à nous mettre en lien par la parole avec l’autre. Cherchons ensemble ce qui peut résonner avec ces deux jeunes femmes et imprégnons-nous dans notre contemplation du mystère qui en émane. Il vient en premier lieu du reflet que chacune semble être pour l’autre. Malgré les dix ans qui les séparent, les deux sœurs sont représentées comme des jumelles. Les robes, châles, colliers, coiffures sont identiques mais aussi les cous, les visages et jusqu’aux regards. Un léger point de vue différent les distingue cependant et nous interroge au-delà de l’apparence de ce qui les unit. En effet, le buste et le visage d’Aline située à gauche, se tournent légèrement vers la droite. Bien que leurs deux regards ne se croisent pas, nous ressentons une complicité au-delà des mots. Nous devenons témoins de celle-ci par leurs regards qui nous y invitent et englobent la présence invisible du peintre (leur frère). Les deux corps semblent n’en former qu’un seul. Les mains enlacées et la gestuelle nous suggèrent une intimité partagée, des liens de chair et de protection. Les tons chauds des tissus rouges et dorés sollicitent nos sens et nous transmettent la douceur d’un féminin. Les bijoux en or et pierres précieuses nous renvoient à une délicatesse. Nous restons fascinés par ce jeu de miroirs entre les deux jeunes femmes et leur grâce mais nous sommes absorbés avant tout par ce silence qui se diffuse d’elles à nous. Il nous renvoie à notre propre espace intérieur.
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Delacroix - Aile Sully Louvre
Noce juive dans le Maroc, 1839
Le voyage au Maroc que fit le peintre Delacroix et qui s’acheva en 1832 marqua la vie du peintre. Sur place il fit de nombreux dessins et accumula à travers elles des sensations qui allaient nourrir son art durant toute sa carrière. C’est le 21 février 1832 que Delacroix assista à une noce juive à Tanger. Il croqua sur le vif et observa minutieusement les détails de la fête. Le tableau procède d’un processus de création nourri par ses souvenirs et par une série de dessins exécutés durant le séjour. Delacroix restitue cette fête judéo-mauresque qui dépasse l’exotisme anecdotique. Le tableau déplut pourtant au commanditaire (le comte Maison).
Delacroix, Eugène
Écoutons maintenant cette œuvre dans sa globalité. Comme le peintre sentons-nous être invités à cette noce et remarquons l’absence de la mariée enfermée dans ses appartements alors que les hôtes se réjouissent. Nous sommes étrangers tout d’abord à la scène. Nous laissons notre regard sautiller sur la variété des attitudes et des costumes. Posons-le maintenant sur le musicien au centre de la composition et percevez la sonorité qui s’en dégage. Ici nul silence. Le silence intérieur naît-il de l'absence de sons ? Le peintre témoigna entendre une cacophonie et souligna que les contorsions des danseuses seraient regardées chez nous comme de très mauvais goût. Cependant il en ressentit l’intensité des sentiments et le rythme devient ici une valeur plastique. L’opposition des verts et des rouges, les nuances des ombres tantôt chaudes et tantôt froides, les petits coups de pinceaux rouges, jaunes ou bleus mais aussi les lignes arabesques nous font entendre la musique orientale traversée de cris stridents. Ces sonorités lointaines nous deviennent peu à peu familières. Les petites touches de couleur pure placées dans les ombres par le peintre restituent la solidarité de la lumière et de la couleur mêlées dans un jeu de reflets. Nous suivons et prolongeons le mouvement spiralé de la danseuse. Comme elle, rentrons au cœur d’une danse et de son rythme. Pour mieux en ressentir notre rythme intérieur.
Leonard De Vinci-Salle des États. Louvre
C’est aussi l’esprit humaniste qui se manifeste ici avec l’apparition d’un nouveau genre : le portrait. Au Moyen Age, ce sujet avait été oublié du fait de la montée du christianisme qui exigeait que l’on ne s’intéresse qu’à Dieu et à l’au-delà. Ce n’est qu’aux XIVe et XVe siècles que la représentation du visage autorise l’expression de la personnalité du modèle. Ainsi, « La Joconde » n’est pas seulement le portrait d’une femme, c’est aussi le portrait d’une expression. Considérant ce tableau comme une étape importante de son travail, le peintre ne l’a jamais livré à son commanditaire. Il l’emporta avec lui, quand en 1516, invité par François Ier, il partit en France, où il mourut. C’est grâce à cela que « La Joconde » est entrée dans les collections du Louvre. Pour l’historien d’art Daniel Arasse, c’est le premier portrait qui donne à ce point l'illusion de la vie : au lieu de peindre des traits figés, comme c’était l’habitude, Léonard de Vinci a donné une expression à ce visage par le sourire mystérieux et le regard doux. Pour l’historien, cette œuvre est une méditation sur une double temporalité, le portrait étant inévitablement une réflexion sur le temps qui passe.
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Portrait de Lisa Gherardini,dite Mona Lisa, la Gioconda ou la Joconde Vers 1503-1519
La Joconde est une peinture à l’huile sur panneau de bois, réalisée par Léonard de Vinci vers 1503-1506. Ce tableau de la Renaissance italienne s’intitule « Portrait de Mona Lisa », le nom du modèle qui y est représenté. De cette œuvre émane une grande sérénité grâce à une technique appelée sfumato, que Léonard de Vinci maîtrisait parfaitement. Les lignes et les contours disparaissent et semblent se fondre les uns dans les autres grâce à une superposition de plusieurs couches de peinture. L’artiste a également superposé des glacis à la surface de sa peinture, pour pouvoir ombrer subtilement sa composition. Chaque couche translucide lui permettait de varier les clartés et les coloris.
Au cours de notre approche sensible, essayons de contempler la Joconde avec les yeux d’un de ses contemporains, et aussi de comprendre comment Léonard de Vinci l’a peinte il y a plus de 500 ans. Tout d’abord, tentons de percer le secret de son regard. Le buste se tient de ¾, mais le visage est presque de face : les yeux sont donc perpendiculaires au plan et nous regardent directement. Où que nous soyons, la Joconde nous suit des yeux. Son regard crée une proximité immédiate avec le spectateur, effet accentué par la mise en scène. Elle est assise, dans une loggia, ses bras se trouvent à l’avant-plan, tout près de nous. Cette composition nous invite à entrer plus avant dans le tableau, notre œil perçoit alors le paysage derrière elle : des vallées, un pont sur le fleuve, et des chemins qui, en serpentant, guident notre regard jusqu’au fond de l’image. Le paysage est flou, alors que le portrait est net. Grâce à un dégradé, nous passons d’un plan à l’autre de l’image de manière douce. Lorsque l’on s’éloigne, le paysage se fond dans une sorte de brume. D’après l’historien d’art Daniel Arasse, ce paysage représente la Toscane immémoriale, épurée de toute présence humaine. À nous de ressentir cette double temporalité entre le temps présent et l’immémorial. Observons l’humanité qui s’exprime dans ce portrait de la Joconde. Cette jeune femme manifeste une sérénité heureuse, celle de la féminité et de la maternité. Cependant par ce sourire énigmatique, l’artiste nous révèle aussi l’âme de Mona Lisa. Ce sourire est une première dans l’histoire de la peinture, il n’y a pas de portrait souriant avant celui-ci. On s’interroge alors sur ce qui l’a fait naître. L’authenticité de ce sourire le nimbe de mystère.
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Visuels : ©Wikimedia Commons
Contempler au Louvre
Isabelle Martinez
Created on May 7, 2023
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Ce guide vous accompagne pour découvrir 6 chefs-d'œuvre du Louvre en vous aidant à les contempler. Cinq d'entre eux se situent dans l'aile Sully du musée. La Joconde se situe dans la salle des États.Pour contempler les œuvres, prenez votre temps et observez les longuement pour essayer d'en percevoir leur essence et d’en toucher leur profond silence.
Page d'information sur l'œuvre
Page de contemplationJe lis la contemplation. Je zoome sur l'image pour la contempler. Restez 5mn au moins à la contempler. Pour cela ne bougez pas les yeux et regarder de façon panoramique. N'oubliez pas de respirer tranquillement.
Hoogstraten, Samuel van
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La collection de cadres conservée par le département des Peintures du Louvre est composée d’un fond d’anciens cadres historiques, désaffectés au fil des ré-encadrements, auquel s’ajoutent des cadres vides acquis par le musée. Différents styles de cadre sont présentés : cadre de style Louis XV, style Régence, cadre « a cassetta », cadre des Pays- Bas, cadre britannique. Dans le domaine de l’art pictural, le cadre est la limite de l’image. Il peut être à la fois matériel ou immatériel : le bord de l’image. Quand on change de cadre, la perception de l’image change et sans toile, le cadre nous renvoie au vide et au silence. La notion de vide est intimement liée à la notion d'être. Le vide est l'absence de matière. ... Mais peut-on parler du vide comme d'une entité en soi ou uniquement comme d’une absence ? Le cadre délimite ici le vide. Il nous offre une bordure pour contenir ce vertige en soi. Il est aussi une invitation à projeter nos pensées ou nos images mentales. Nous regardons devant nous et nous rencontrons le « vide ». Cette absence de "choses" nous invite pourtant à fixer mais à ne fixer rien de précis. Que voyons-nous ? Essayons dans une approche sensible de ressentir ce vide en soi pour laisser peut-être émerger notre propre silence intérieur.
Vous êtes face à un cadre vide. Posez votre regard sur cette surface vide comme s’il traversait l’horizon. Ne bougez pas les yeux : laissez-les plonger avec plein de douceur dans cette sensation d’illimité. Pour cela rappelez-vous de vos contemplations spontanées face à l’océan ou au sommet d’une montagne... Tout en maintenant votre regard toujours dans la douceur, sans tension, comptez 10 fois vos inspirations/expirations. Cela vous permet de lâcher votre mental. Laissez maintenant apparaître les vibrations puis peut-être une image se projeter sur la surface vide. Visualisez ses matières, ses couleurs, son rythme et ses éléments. Ici le cadre doré vient cadrer, protéger et donner une valeur à votre monde intérieur, à votre imaginaire et à votre sensibilité. Ressentez-le profondément.
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Hoogstraten, Samuel van, - Aile Sully Louvre
Vue d’intérieur ou Les pantoufles de Samuel van Hoogstraten est la représentation d’un intérieur bien rangé et éclairé par une lumière que l’on retrouve notamment dans les œuvres des peintres hollandais du XVIIe siècle comme Jan Vermeer ou Peter de Hooch.L’œuvre a d’ailleurs été un temps attribuée à ce dernier. Dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle, derrière une scène apparemment banale de la vie quotidienne, se cache une symbolique moralisatrice.Dans son traité paru en 1678, Samuel van Hoogstraten pouvait écrire : « C’est donc révéler la splendeur des tableaux que de les revêtir de l’une ou l’autre signification instructive. »Nous allons peu à peu décrypter le message caché de cette œuvre.
Les Pantoufles (1650 - 1675)
L’approche sensorielle nous invite à nous engager physiquement et à faire appel à nos perceptions les plus subtiles dans la lecture de l’œuvre. Nous allons à présent nous déplacer visuellement dans l’espace pour appréhender la multiplication des lectures déployées. En effet, la perspective est formée par l’emboîtement de trois seuils de portes ouvertes. Ces seuils délimitent deux pièces séparées par un couloir.Le jeu fort de lumière et d’ombre dans ce passage met en lumière un élément clé pour l’interprétation de ce tableau : les pantoufles. Cet élément presque banal du quotidien nous invite cette fois à entrer d’une nouvelle façon dans l’espace d’une personne. Il marque tout à la fois sa présence et son absence. Qui est-elle (il s’agit des pantoufles d’une femme du XVIIe siècle) ? Et surtout, où est-elle ? Nous touchons dans cet espace une sensation de vide puis de profond silence. Un silence spécial, celui d’un secret, de quelque chose qui se cache et pourtant se dévoile sous nos yeux. Écoutons ensemble ce silence. Portons ensuite notre attention sur les objets du quotidien. Nous pouvons en toucher la texture (textile), la matière (bois, métal) mais aussi la parfaite harmonie à travers les couleurs qui unifient l’ensemble de la composition. Ces objets renvoient aux travaux ménagers et nous confirment une présence absente féminine. Comme si tout était resté en suspens : le balai posé et le torchon accroché au mur mais aussi les clés restées dans la serrure d’une porte ouverte. Ces clés suspendues dans un passage intermédiaire nous conduisent au dernier plan. Une table est recouverte d’un tissu jaune assorti aux tapisseries de la chaise. Un livre, une bougie et des tableaux rythment la chambre... Tout ne se dévoile pourtant pas car notre regard est arrêté par la porte. La bougie sur la table nous aide enfin à comprendre cette absence. Éteinte, elle symbolise la vanité d’une vie galante et aux mœurs trop légères. Nous pouvons saisir maintenant le sens caché de ce silence et entendre cet entre-deux...
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Rousseau, Théodore- Aile Sully Louvre
Avec Corot, l’artiste domine la peinture de paysage française et est une figure symbolique de l’école de Barbizon tout comme Millet, son ami intime. Il incarne la lutte de la génération de 1830 contre les conventions et les règles académiques. Il est le chef de file de ces peintres paysagistes qui ont ouvert la voie à l’impressionnisme.
L'allée des châtaigniers2e quart du XIXe siècle (1825 - 1850)
Dès 1829, Théodore Rousseau observe et représente la nature, dans l’étude des effets de la lumière. Il apprend à regarder et à peindre les détails de la nature : racine, rocher, caillou, lui permettent d’étudier le jeu de la lumière, ses éclats sur le minéral, ses vibrations sur les végétaux mais aussi sur les couleurs nuancées dans les différentes saisons.
« La lumière répandue sur une œuvre, c’est la vie universelle, c’est le trait distinctif de l’art », disait-il, « sans la lumière il n’est pas de création »L’allée de châtaigniers se présente comme une cathédrale de verdure. Ce paysage est hérité de la peinture hollandaise mais est aussi avant gardiste. Il est en effet refusé au Salon de 1841.
Contemplons maintenant ensemble la nature peinte par Théodore Rousseau... Écoutons son silence.De cette allée émane un mystère que rien ne semble percer au premier regard. Comme le peintre, nous percevons d’abord cette vue dans son ensemble. Prenons un moment pour percevoir nos premières sensations. Laissez votre regard traverser l’œuvre comme à travers un horizon. Puis plongez dans cette allée comme si vous y étiez. Respirez, ressentez l’odeur de la terre, humez l’air, et laissez-vous baigner par les jeux d’ombre et de lumière. « J’entendais les voix des arbres ; les surprises de leurs mouvements, leurs variétés de formes et jusqu’à leurs singularités d’attraction vers la lumière m’avaient tout à coup révélé le langage des forêts ». Observez les mouvements des arbres, ils semblent si vivants avec leurs formes noueuses. Pouvez-vous percevoir leurs voix ? Et leurs matières ? Le peintre travaille leurs formes jusqu’à l’ossature. Il nous renvoie l’aspect visible et invisible de cette nature intérieure et extérieure. Contactez une dernière fois maintenant les éléments présents dans cette composition : l’air, l’eau, le feu et la terre. Laissez-les vous traverser. Puis fermez les yeux. Regardez maintenant intérieurement cette composition. Soyez à son écoute et observez la présence en vous de cet espace silencieux.
Corot, Jean-Baptiste Camille- Aile Sully Louvre
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Le travail de Corot préfigure l’impressionnisme à partir des années 1850. Contrairement aux impressionnistes, le peintre ne cherche pas à saisir un instant de la réalité mais exprime une émotion intérieure par les formes et les couleurs. L’étude de la lumière et de ses reflets sont ses recherches principales. Ses peintures sont poétiques, oniriques et nostalgiques. Dans ses paysages, la nature se recouvre d’un voile de brume comme dans un rêve.Dans ce tableau Velléda, Emma Dobigny (l’une des modèles préférés de l’artiste), pose de façon mélancolique et se détache sur un fond de paysage brumeux. Cette figure nous plonge dans un profond silence. Au cours de notre approche sensible, essayons de la contacter. Velléda nous offre l’entièreté de son corps; de sa posture expressive émane un sentiment mélancolique.
Velléda. 3e quart du XIXe siècle (1850 - 1875
Face à nous une jeune femme. Les yeux se laissent absorber par l’ensemble de la composition sans chercher à saisir un élément. Pour vous y aider, soyez à l’écoute de votre respiration. Tout d’abord, tentons de percer le secret du regard de Velléda. Le buste se tient penché et la tête est légèrement inclinée. Les yeux sont donc dans la direction du sol et semblent dans le vide. La jeune femme ne nous regarde pas. Elle ne nous voit pas.Son regard crée une proximité immédiate avec son monde intérieur. Effet accentué par la mise en scène. Debout, son corps lascif nous invite à contacter un lâcher prise : abandon ? Mélancolie ? Une apparence qui se dévoile comme saisie dans un instant, celui de la fugitive réalité de Velléda servant à exprimer une émotion intérieure par les formes et les couleurs. Tout exprime ce profond silence dont elle est imprégnée. Son bras droit se pose tendrement sur son ventre : douleur ? Perte ? Corot donne à cette figure le nom d’une druidesse, héroïne des « Martyrs » de Chateaubriand. Cette histoire inspire à l’époque de nombreux artistes et d'opéras par son thème d’un amour sans espoir. Le silence de Velléda et les mots du livre, qu’elle désigne sans les nommer, forment un couple contrasté dont les termes ne s’annulent pas mais se complètent. L’usage du silence devient ici un moyen d’expressivité. La non-parole est-elle suscitée par la douleur de la perte de l’être aimé ? Ce silence n’est qu’une version atténuée de ce qui correspond au silence absolu, c’est-à- dire la mort. L’environnement de Velléda est tout à son image. Cette composition peinte dans une gamme de gris, de bleus, de verts éteints, nous invite à entrer plus avant dans le tableau. Notre œil perçoit alors le paysage derrière le modèle : ce paysage est flou, alors que le portrait est net. Grâce à un dégradé particulièrement présent dans sa chevelure évanescente, nous passons d’un plan à l’autre de l’image de manière douce : « J’aime avant tout l’ensemble, l’harmonie dans les tons » (Corot). Lorsque notre regard s’éloigne, le paysage se fond dans une sorte de brume. Ce paysage se fait immémorial.
Théodore Chassériau - Aile Sully Louvre
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Adèle et Aline Chassériau, 1843
Le portrait de ces deux sœurs a été réalisé par Théodore Chassériau à l’âge de 23 ans. Le peintre voulait se démarquer alors de son maître, Ingres. Il parvient à se mettre à distance des deux artistes majeurs de son temps, Ingres et Delacroix, et cultive un style bien personnel très admiré par Théophile Gauthier, important critique d’art de l’époque : « Parti d’Ingres, ayant traversé Delacroix comme pour colorer son dessin si pur, il était depuis longtemps lui-même un maître ». Chassériau a pour sujet principal la femme, biblique ou mystérieuse. Il renouvelle la beauté idéale et puise dans le répertoire de l’antiquité et de l’orient. Ici, l’œuvre renouvelle le portrait et fait apparaître une image de la femme semblable et différente. Les deux sœurs semblent former un jeu de miroirs. Elles ne sont pas jumelles, contrairement aux apparences, ce qui confère au tableau un sentiment d’étrangeté. Lorsque le tableau a été exposé dans le Salon de 1843, les critiques et le public ne furent pas pleinement réceptifs à son esthétique.
Face à nous deux jeunes femmes : Aline et Adéle. Nous sommes attirés par le lien silencieux qui semble les unir. Pour nous aider à les contacter, retrouvons l’écoute de notre respiration. Puis ressentons à nos côtés la présence de l’autre, soyons à l’écoute de sa présence silencieuse. Dans ce moment reposons-nous et sondons les profondeurs de notre propre silence intérieur jusqu’au point où il rencontre le silence de l’autre. Il n’y a rien à faire, nulle part où aller. Cela peut nous indisposer car nous sommes habitués à nous mettre en lien par la parole avec l’autre. Cherchons ensemble ce qui peut résonner avec ces deux jeunes femmes et imprégnons-nous dans notre contemplation du mystère qui en émane. Il vient en premier lieu du reflet que chacune semble être pour l’autre. Malgré les dix ans qui les séparent, les deux sœurs sont représentées comme des jumelles. Les robes, châles, colliers, coiffures sont identiques mais aussi les cous, les visages et jusqu’aux regards. Un léger point de vue différent les distingue cependant et nous interroge au-delà de l’apparence de ce qui les unit. En effet, le buste et le visage d’Aline située à gauche, se tournent légèrement vers la droite. Bien que leurs deux regards ne se croisent pas, nous ressentons une complicité au-delà des mots. Nous devenons témoins de celle-ci par leurs regards qui nous y invitent et englobent la présence invisible du peintre (leur frère). Les deux corps semblent n’en former qu’un seul. Les mains enlacées et la gestuelle nous suggèrent une intimité partagée, des liens de chair et de protection. Les tons chauds des tissus rouges et dorés sollicitent nos sens et nous transmettent la douceur d’un féminin. Les bijoux en or et pierres précieuses nous renvoient à une délicatesse. Nous restons fascinés par ce jeu de miroirs entre les deux jeunes femmes et leur grâce mais nous sommes absorbés avant tout par ce silence qui se diffuse d’elles à nous. Il nous renvoie à notre propre espace intérieur.
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Delacroix - Aile Sully Louvre
Noce juive dans le Maroc, 1839
Le voyage au Maroc que fit le peintre Delacroix et qui s’acheva en 1832 marqua la vie du peintre. Sur place il fit de nombreux dessins et accumula à travers elles des sensations qui allaient nourrir son art durant toute sa carrière. C’est le 21 février 1832 que Delacroix assista à une noce juive à Tanger. Il croqua sur le vif et observa minutieusement les détails de la fête. Le tableau procède d’un processus de création nourri par ses souvenirs et par une série de dessins exécutés durant le séjour. Delacroix restitue cette fête judéo-mauresque qui dépasse l’exotisme anecdotique. Le tableau déplut pourtant au commanditaire (le comte Maison).
Delacroix, Eugène
Écoutons maintenant cette œuvre dans sa globalité. Comme le peintre sentons-nous être invités à cette noce et remarquons l’absence de la mariée enfermée dans ses appartements alors que les hôtes se réjouissent. Nous sommes étrangers tout d’abord à la scène. Nous laissons notre regard sautiller sur la variété des attitudes et des costumes. Posons-le maintenant sur le musicien au centre de la composition et percevez la sonorité qui s’en dégage. Ici nul silence. Le silence intérieur naît-il de l'absence de sons ? Le peintre témoigna entendre une cacophonie et souligna que les contorsions des danseuses seraient regardées chez nous comme de très mauvais goût. Cependant il en ressentit l’intensité des sentiments et le rythme devient ici une valeur plastique. L’opposition des verts et des rouges, les nuances des ombres tantôt chaudes et tantôt froides, les petits coups de pinceaux rouges, jaunes ou bleus mais aussi les lignes arabesques nous font entendre la musique orientale traversée de cris stridents. Ces sonorités lointaines nous deviennent peu à peu familières. Les petites touches de couleur pure placées dans les ombres par le peintre restituent la solidarité de la lumière et de la couleur mêlées dans un jeu de reflets. Nous suivons et prolongeons le mouvement spiralé de la danseuse. Comme elle, rentrons au cœur d’une danse et de son rythme. Pour mieux en ressentir notre rythme intérieur.
Leonard De Vinci-Salle des États. Louvre
C’est aussi l’esprit humaniste qui se manifeste ici avec l’apparition d’un nouveau genre : le portrait. Au Moyen Age, ce sujet avait été oublié du fait de la montée du christianisme qui exigeait que l’on ne s’intéresse qu’à Dieu et à l’au-delà. Ce n’est qu’aux XIVe et XVe siècles que la représentation du visage autorise l’expression de la personnalité du modèle. Ainsi, « La Joconde » n’est pas seulement le portrait d’une femme, c’est aussi le portrait d’une expression. Considérant ce tableau comme une étape importante de son travail, le peintre ne l’a jamais livré à son commanditaire. Il l’emporta avec lui, quand en 1516, invité par François Ier, il partit en France, où il mourut. C’est grâce à cela que « La Joconde » est entrée dans les collections du Louvre. Pour l’historien d’art Daniel Arasse, c’est le premier portrait qui donne à ce point l'illusion de la vie : au lieu de peindre des traits figés, comme c’était l’habitude, Léonard de Vinci a donné une expression à ce visage par le sourire mystérieux et le regard doux. Pour l’historien, cette œuvre est une méditation sur une double temporalité, le portrait étant inévitablement une réflexion sur le temps qui passe.
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Portrait de Lisa Gherardini,dite Mona Lisa, la Gioconda ou la Joconde Vers 1503-1519
La Joconde est une peinture à l’huile sur panneau de bois, réalisée par Léonard de Vinci vers 1503-1506. Ce tableau de la Renaissance italienne s’intitule « Portrait de Mona Lisa », le nom du modèle qui y est représenté. De cette œuvre émane une grande sérénité grâce à une technique appelée sfumato, que Léonard de Vinci maîtrisait parfaitement. Les lignes et les contours disparaissent et semblent se fondre les uns dans les autres grâce à une superposition de plusieurs couches de peinture. L’artiste a également superposé des glacis à la surface de sa peinture, pour pouvoir ombrer subtilement sa composition. Chaque couche translucide lui permettait de varier les clartés et les coloris.
Au cours de notre approche sensible, essayons de contempler la Joconde avec les yeux d’un de ses contemporains, et aussi de comprendre comment Léonard de Vinci l’a peinte il y a plus de 500 ans. Tout d’abord, tentons de percer le secret de son regard. Le buste se tient de ¾, mais le visage est presque de face : les yeux sont donc perpendiculaires au plan et nous regardent directement. Où que nous soyons, la Joconde nous suit des yeux. Son regard crée une proximité immédiate avec le spectateur, effet accentué par la mise en scène. Elle est assise, dans une loggia, ses bras se trouvent à l’avant-plan, tout près de nous. Cette composition nous invite à entrer plus avant dans le tableau, notre œil perçoit alors le paysage derrière elle : des vallées, un pont sur le fleuve, et des chemins qui, en serpentant, guident notre regard jusqu’au fond de l’image. Le paysage est flou, alors que le portrait est net. Grâce à un dégradé, nous passons d’un plan à l’autre de l’image de manière douce. Lorsque l’on s’éloigne, le paysage se fond dans une sorte de brume. D’après l’historien d’art Daniel Arasse, ce paysage représente la Toscane immémoriale, épurée de toute présence humaine. À nous de ressentir cette double temporalité entre le temps présent et l’immémorial. Observons l’humanité qui s’exprime dans ce portrait de la Joconde. Cette jeune femme manifeste une sérénité heureuse, celle de la féminité et de la maternité. Cependant par ce sourire énigmatique, l’artiste nous révèle aussi l’âme de Mona Lisa. Ce sourire est une première dans l’histoire de la peinture, il n’y a pas de portrait souriant avant celui-ci. On s’interroge alors sur ce qui l’a fait naître. L’authenticité de ce sourire le nimbe de mystère.
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Visuels : ©Wikimedia Commons