Teātra laika līnija

SĀKT

SENIE LAIKI

VIDUSLAIKI

SENGRIEĶU TEĀTRIS

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS

VIDUSLAIKU TEĀTRIS EIROPĀ

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS

6.–4. gs. p. m. ē.

10.–15. gs.

4. gs. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.

1.–8. gs.

No 14. gs.

RENESANSE

VIDUSLAIKI

ERUDĪTĀ KOMĒDIJA

DELARTISKĀ KOMĒDIJA

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ

16. gs., Itālija

16. gs., Itālija

16. gs., Anglija

No 14. gs.

JAUNIE LAIKI

KLASICISMS

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS

17. gs.

17. gs.

18. gs. beigas līdz mūsdienām

16.–17. gs.

NEOKLASICISMS

17. gs. līdz mūsdienām

18. gs.

JAUNIE LAIKI

NATURĀLISMS

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

REĀLISMS

ROMANTISMS

19. gs. vidus – 19./20. gs. mija

18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse

JAUNĀKIE LAIKI

DADAISMS

EKSPRESIONISMS

SIRREĀLISMS

SIMBOLISMS

1924 – 20. gs. 50. gadi

1907–1925

19. gs. beigas – 20. gs. sākums

1916–1923

MODERNISMS

JAUNĀKIE LAIKI

ABSURDA TEĀTRIS

NEŽĒLĪBAS TEĀTRIS

EPISKAIS TEĀTRIS

20. gs. 20. gadi – 50. gadi

20. gs. 30. gadi

20. gs. 50. un 60. gadi

MODERNISMS

JAUNĀKIE LAIKI

VIZUĀLAIS TEĀTRIS

PERFORMANCES MĀKSLA

PĪTERA BRUKA TEĀTRIS

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO

20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām

20. gs. 40. gadi – 21. gs. 10. gadi

20. gs. 60. gadi līdz mūsdienām

20. gs. 90. gadi līdz mūsdienām

POSTMODERNISMS

SENGRIEĶU TEĀTRIS

(6.–4. gs. p. m. ē.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

• Traģēdijās izzināja pilsoņu kopējās vērtības, ko nozīmē būt ģimenes un pilsoņu kopienas daļai, kas ir cilvēka liktenis un kā tas ir saistīts ar dievu gribu un patvaļu, kas ir tikums un varoņdarbs.
• Komēdijās izsmēja sabiedrības un atsevišķu cilvēku trūkumus.

• Teātra mērķis – audzināšana, pilsoņu ētisko un morālo priekšstatu veidošana.
• Traģēdijas mērķis ir katarse jeb attīrīšanās.
• Svinības par godu auglības dievam Dionīsam ar dramaturgu konkursu centrā.
• Atēnu iedzīvotāju apvienošana un pilsoniskā pienākuma pildīšana; kļūt par cēlāku cilvēku.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

Senajā Grieķijā dievam Dionīsam veltītie pavasara sākuma svētki jeb dionīsiji no reliģiskiem svētkiem pamazām pārtapa sabiedriskos svētkos, kuros piedalījās daudz cilvēku no visiem sabiedrības slāņiem. Šī bija lieliska iespēja veidot līdzpilsoņu kopumu, kuru vienoja kopīgas vērtības un intereses, audzināt tautu, tai rādot lugas, kas mudina pildīt pilsonisko pienākumu un kļūt par sabiedrībai derīgāku cilvēku.

Galvenais vienojošais princips bija – polisas labumam jāatbilst pilsoņa labumam un otrādi. Traģēdijas mērķis bija katarse. Citiem vārdiem, traģēdiju iestudējumiem cilvēks bija “jāizrauj” no ikdienas un jāieved teju dievišķā sfērā, piedāvājot caur emocionālo līdzpārdzīvojumu saprast savu vietu līdzpilsoņu vidū, labāk pildīt savus pienākumus un tādējādi kļūt par cēlāku, tikumiskāku cilvēku.

1/3

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

Dionīsijos tika izspēlēti 3 lugu veidi: traģēdijas, komēdijas un vēlāk arīsatīru drāmas. Svētkus svinēja 6 dienas, no kurām trijās notika lugu konkursi. Teātris šajā laikā pievērsās tēmām, kas iezīmēja sabiedriskās intereses un mērķus, nevis indivīda personīgajai dzīvei. Traģēdijās parasti izspēlēja pretrunas starp indivīda

brīvību un sabiedrības interesēm, kā arī cilvēku attiecības ar savu likteni un dievu pasauli. Tika aktualizēti arhaiskie mīti un atklātas lielas ciešanas, kas parasti beidzās ar galvenā varoņa bojāeju, ko atklāti nerādīja, bet par ko tika pastāstīts. Traģēdiju sižets parasti risinājās kādā sabiedriskā vietā, māju dzīve rādīta netika. Komēdijās savukārt tika izsmieti sabiedrības un

cilvēku trūkumi un izmācīti muļķi, zagļi un viltnieki, bet satīru drāmā kritizētas, izsmietas vai pat nosodītas kādas konkrētas personas vai notikumi sabiedrībā. Lugu darbība visbiežāk tika attēlota vienā vietā un nepārsniedza vienas dienas ilgumu. Teātra izrādes notika zem klajas debess nenoslēgtā amfiteātrī, un to varēja apmeklēt ikviens.

2/3

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

Dramaturgs bija svarīgākā persona – viņš rakstīja lugu, piedalījās izrādē un to arī režisēja. Izrādēs parasti piedalījās trīs aktieri, kuri katrs spēlēja dažādas lomas, un koris. Sieviešu tēlus spēlēja vīrieši.

3/3

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

• Koris lugās pauda sabiedrības domas. Teātra rašanās pirmsākumos atsevišķu aktieru nemaz nebija. Sākotnēji bija tikai koris, tad no tā atdalījās viens aktieris, kas veidoja saspēli ar kori, un tikai vēlāk izdalījās vairāk aktieru un teātris sāka līdzināties tam, ko mēs ar to saprotam šodien.

• Maskas – kalpoja lugas varoņu identificēšanai un noskaņojuma parādīšanai.
• Deus Ex Machina – ierīce, ar kuras palīdzību no debesīm nolaižas dievs un atrisina šķietami neatrisināmu situāciju.
• Būtisko vārdu uzsvēršana un atkārtošana, lai skatītājos iedvestu kādu noteiktu ideju.
• Izteiksmīgi žesti papildināja skatuvisko darbību.

PERSONĪBAS UN DARBI

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

Sofokls

Eiripīds (Eurīpids)

Aishils

(525.–456. g. p. m. ē.)

(496.–406. p. m. ē.)

(484.–406. p. m. ē.)

Traģēdiju autorsDarbi: “Persieši”, “Orestija” u. c

Traģēdiju autors Darbi: “Antigone”, “Valdnieks Oidips” u. c.

Traģēdiju autorsDarbi: “Mēdeja”, “Hērakls” u. c.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

SENGRIEĶU TEĀTRIS (6.–4. gs. p. m. ē.)

Aristotelis

Aristofans

(448.–386. p. m. ē.)

(384.–322. g. p. m. ē.)

Komēdiju autors Darbi: “Mākoņi”, “Līsistrate” u. c

Filosofs, zinātnieks Mākslas kontekstā nozīmīgākais darbs ir “Poētika”, kurā analizē traģēdijas uzbūvi.

2/2

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS

(4. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS (4. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.)

• Teātra mērķis – sabiedrības kontrole, izklaide
• Izrādes par godu svarīgiem valstiskiem notikumiem, uzvarām kaujās un citiem sabiedrībā nozīmīgiem notikumiem
• Liela ietekme no sengrieķu teātra
• Tēmas – izšķirti mīlnieki, vecāku un bērnu nesaprašanās, kļūdīgas cilvēku identitātes, pārklausīšanās.
• Varoņu iekšējās pasaules, psiholoģijas atklāsme

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS (4. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.)

Senās Romas teātris bija būtiski ietekmējies no sengrieķu teātra. Tas saglabāja sengrieķu sižetus un teātra formu, taču to papildināja ar izklaides un spriedzes elementiem (piemēram, savvaļas dzīvniekiem, asiņainām ainām) un tehniskām inovācijām, (piemēram, teātrī ieplūstot īstam ūdenim, lai attēlotu pēc iespējas reālākas jūras kaujas). Senie romieši salīdzinājumā ar grieķiem vairāk pievērsās

realitātes un cilvēka individualitātes atainojumam. Tādējādi teātris kalpoja kā patīkama laika pavadīšana, izklaide. Arī Senajā Romā teātris un politika bija cieši saistīti – politiķi teātri izmantoja, lai nodarbinātu pūļa prātus, izstāstītu “pareizos stāstus” par Romas varenību un pirktu vēlētāju balsis, skatītājiem maksājot par teātra apmeklējumu.

1/3

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS (4. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.)

Izrādes tika veltītas valstiskiem svētkiem, uzvarām kaujās un citiem sabiedrībā svarīgiem notikumiem. Tās lielākoties finansēja valsts. Izklaidējošās izrādes varēja pasūtīt arī privātpersonas, ar kurām slēdza līgumu antreprenieris (dominus gregis), kurš bija aktieru grupas vadītājs, aktieris un režisors, viņš saņēma apmaksu un maksāja arī lugas autoram.

pārstāvjiem. Pēc slikti nospēlētās izrādes aktieri varēja arī piekaut. Sākumā izrādes notika vienkāršās koka ēkās, vēlāk tika būvētas mūra ēkas, kas varēja uzņemt pat 25 tūkstošus skatītāju. Romiešu teātrī līdz tehniskai perfekcijai nostiprinājās piecu cēlienu traģēdijas uzbūve, ko vēlāk 17. gs. pilnveidoja franču klasicisma traģēdijā.

Līdz ar to romiešu acīs dramaturgs bija pielīdzināms parastajam amatniekam, kurš strādāja par samaksu. Lugu autori varēja būt pat vergi.Arī aktiermāksla netika augstu cienīta. Aktiera arods bija pieejams tikai vīriešiem, līdzīgi kā grieķu teātrī, tomēr grieķi uzskatīja dramaturgus par respektējamām personībām, kuri var ieņemt arī augstākus amatus pārvaldē, bet romieši uzskatīja aktierus par nicināmiem, zemākās kārtas

2/3

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS (4. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.)

Izrāžu saturs – izšķirti mīlnieki, vecāku un bērnu nesaprašanās, kļūdīgas cilvēku identitātes un citi pārpratumi bija laba augsne, lai pastiprināti pievērstu uzmanību cilvēka psiholoģijai. Tādēļ romiešu dramaturgi īpaši pievērsās cilvēka emocijām, to atainojumam monologos, kas atklāja varoņu iekšējo satricinājumu, pretrunas un pašapmānu. Tā kā seno romiešu teātrī izklaidei bija liela nozīme,

Romieši bija iecienījuši arī zirgu skriešanās sacīkstes un izrādes ar dresētiem dzīvniekiem būvē, ko sauca par cirku. *Cirka modernā versija jeb tāda, kādu to pazīstam šodien, vēlāk attīstījusies klasicisma laikā 18. gs., iedvesmojoties no romiešu sasniegumiem.

populārākais dramaturģijas veids bija komēdija. Senajā Romā liela nozīme bija gladiatoru cīņām. Tās kļuva par veselu industriju, kurā īpaši teatralizētā veidā gladiatori, kas lielākoties bija vergi, līdz nāvei cīnījās ar citiem gladiatoriem vai plēsīgiem zvēriem. Pazīstamākā, ievērojamākā vieta, kur notika gladiatoru cīņas, ir Kolizejs, kur pietika vietas 50 000 skatītāju.

3/3

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS (4. p. m. ē. – 5. gs. m. ē.)

• Retorika tika lietota, lai izrādēs ietverto tekstu, sevišķi monologus, padarītu vēl iedarbīgākus, ietvēra arī salīdzinājumus, metaforas, pārspīlējumus un citas retoriskās figūras. Retoriku oratori izmantoja arī sabiedriskiem un politiskiem mērķiem.
• Mīmi – romiešu teātrī iecienīti dejotāji, kas atainoja dramatiskas situācijas, izmantojot maskas, ķermeņa kustības un ritmiskus žestus.

• Maskas – līdzīgi kā sengrieķu teātrī arī senie romieši izmantoja maskas, lai paustu izrāžu varoņu raksturu un emocijas.
• Teatrālas spēles – romieši vairs neizmantoja kori kā priekšnesumu starp izrādes daļām, bet gan muzikālo pavadījumu pievienoja kā fonu tekstam, lai pastiprinātu emocionālo efektu.

PERSONĪBAS UN DARBI

SENO ROMIEŠU TEĀTRIS (4. p. m. ē. –5. gs. m. ē.)

Plauts

Terencijs

Seneka jaunākais

(4. g. p. m. ē. – 65. g. m. ē.)

(254.–184. g. p. m. ē.)

(195. vai 185.–159. g. p. m. ē.)

Filosofs, dramaturgs un valstsvīrsPazīstamākais darbs – “Mēdeja”

Komēdiju autors Pazīstamākie darbi – “Lielīgais vergs”, “Pseidols” u. c.

Komēdiju autors Pazīstamākais darbs – “Andrija”

1/1

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS

(1.–8. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS (1.–8. gs.)

• Teātra mērķis – izraisīt skatītājos spēcīgas emocijas, līdzpārdzīvojumu, kas saistīts ar personāžu raksturiem
• Daži personāži izraisa cieņu un apbrīnu, tikmēr citi – smieklus un jautrību
• Saturs – indiešu mitoloģija un sadzīviskas situācijas
• Laimīgas beigas
• Lugas rakstītas sanskritā

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS (1.–8. gs.)

Senatnē indieši ticēja, ka teātri kā izglītošanās rīku radījis Brahma – dievs, kurš radījis pasauli. Krāšņie sanskrita drāmas uzvedumi bieži vien norisinājās reliģisko svētku laikā. Lugu indieši uzskatīja par augstāko literāro formu, jo tajā tiek apvienotas vairākas mākslas. Nataka – lugas veids, kas balstīts indiešu mitoloģijā,

gūtu laimi. Lugu varoņi, kuri pārstāv izglītotos, augstākos slāņus, runā sanskritā, bet zemākās kārtās pārstāvji – prakritā (dialektu literārā forma).

vēsta par dieviem, varoņiem, dēmoniem. Lugu varoņiem bija spilgti raksturi, kuri izraisīja skatītajos emocionālo līdzpārdzīvojumu. Izrādes vienmēr noslēdzās laimīgi, jo indiešu izpratnē beigās jāsasniedz harmonija ar Visumu. Prakarana – lugu veids, kurā atainotas sacerētas ikdienas situācijas, bieži vien tās vēstī par varoņu mīlestību un šķēršļiem, kuri jāpārvar, lai

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS (1.–8. gs.)

• Reglamentētas nāšu, uzacu, roku kustības

• Teātris iedalās deviņās rasās jeb teātra izraisītās noskaņās

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS (1.–8. gs.)

Indiešu klasiskais teātris netika dalīts žanros, bet gan rasās – deviņos noskaņu veidos, ko teātris izraisa: erotisks, smieklīgs, dusmīgs, aizkustinošs, varonīgs, šausmīgs, pretīgs, brīnišķīgs, mierīgs. Noskaņas tiek radītas, balstoties uz astoņām pamatemocijām jeb bhāvām – baudu, līksmību, bēdām, dusmām, spēku, bailēm, pretīgumu, zinātkāri –, kuras apvienojot pareizās proporcijās, rodas konkrētas

Aktiermāksla ir stilizēta. Tās mērķis – paust un izraisīt emocijas. Tas, kādā pozā ir aktieris, kā mirkšķina acis, saliec pirkstus un kustina nāsis – tas viss sniedz svarīgu informāciju par tēlu un lugas gaitu. Piemēram, ir seši veidi, kā kustināt uzacis, un katrs nozīmē ko citu. Liela nozīme mūzikai, rekvizītiem, kostīmiem un grimam, taču dekorācijas bija vienkāršas un to nebija daudz.

rasas. Izrādēs piedalījās gan vīrieši, gan sievietes. Telpa, kurā notika uzvedumi, bija sadalīta ar priekškaru, tomēr tas nevis atdalīja skatītājus no aktieriem, bet veidoja skatuves fonu. Aiz priekškara aktieriem bija iekārtota atpūtas telpa. Telpas, kurā notika teātra uzvedumi, formai, izmantotajām krāsām u. c. elementiem bija simboliska nozīme.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

INDIJAS KLASISKĀS SANSKRITA DRĀMAS TEĀTRIS (1.–8. gs.)

Kālidāsa

Bharata Muni

Bhavabhuti

(ap 2. gs. p. m. ē. līdz 2. gs. m. ē.)

(4.–5. gs. m. ē.)

(8. gs. m. ē.)

Sarakstījis padomu grāmatu “Natja Šastra” (“Dejas/drāmas mācīšana”)

Dramaturgs un dzejnieks, rakstīja sanskritā.

Dramaturgs, rakstīja sanskritā.

1/1

VIDUSLAIKU TEĀTRIS

(10.–15. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

VIDUSLAIKU TEĀTRIS (10.–15. gs.)

• Sākotnēji Rietumu kristietības tradīcijā uzskatīja, ka teātris sabiedrību samaitā, vēlāk ar tā palīdzību popularizēja Bībeles sižetus, centās stiprināt morāli.

• Reliģiskajā teātrī izspēlēja ainas no Vecās un Jaunās derības, laicīgajā teātrī – sižetus no sadzīves.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

VIDUSLAIKU TEĀTRIS (10.–15. gs.)

Agrīnajos viduslaikos teātris saistījās galvenokārt ar tautas kultūru, folkloru, pagāniskiem rituāliem un spēlēm-pārvērtībām. Kristietības tradīcijā pārvērtības, maskošanās tika uzskatītas par netikumisku nodarbošanos, tādēļ teātri tā izklaidējošajā izpausmē baznīca ilgu laiku kritizēja un pat aizliedza. Taču jau kopš 9. gs., lai sabiedrībā veicinātu Bībeles izpratni un stiprinātu morāli,

epizodes no Kristus dzīves, apbedīšanu un augšāmcelšanos, balstoties Evaņģēlija tekstos un iekļaujot šos iestudējumos svētku dievkalpojumos; miraklā atainoja brīnumus, ko veic svētie, moralitē ir tikumības luga, mistērijā īpaša uzmanība tika pievērsta cilvēka radīšanai, krišanai un glābšanai, tā tika uzvesta tautas valodā, izmantoja mašinēriju, lai reālistiskāk atveidotu darbības vietu – debesu, elles – skatus, eņģeļu lidošanu utt.

baznīca reliģisko stāstu stāstīšanai pakāpeniski sāka izmantot teātra elementus, kas pārauga vairākās reliģiskā teātra formās. Reliģiskais teātris attīstījās baznīcas paspārnē un iestudēja stāstus no Vecās un Jaunās derības, piemēram, pasaules radīšanu, Ādamu un Ievu Ēdenes dārzā, Jēzus Kristus krustā sišanu un augšāmcelšanos, Pastaro tiesu u. c. Liturģiskajā drāmā izspēlēja

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

VIDUSLAIKU TEĀTRIS (10.–15. gs.)

Lugas Viduslaikos balstījās svēto rakstu tekstos un tās uzveda reliģiskajos svētkos – Ziemassvētkos, Lieldienās. Pakāpeniski sižetu loku paplašināja apokrifi (baznīcas neatzītie Bībeles sižetu nostāsti), leģendas par svētajiem un hagiogrāfija (svēto dzīves apraksti). To izspēlē iesaistījās dažādas sabiedrības grupas un kārtas – amatnieki izgatavoja lādītes, maiznieks cepa maizi.

• pastorālē – idillisks ganu dzīves atainojums.

Tika izmantoti arī cirka elementi – izrādēs piedalījās akrobāti, žonglētāji, trubadūri. Izrādes uzveda uz pārvietojamas skatuves – ratiem, kurus viegli varēja novietot pilsētas centrā, tirgus laukumā.

Liturģiskās drāmas personāžus spēlēja tikai vīrieši – bieži vien paši garīdznieki. Turklāt, izvēloties lomu tēlotājus, ņēma vērā cilvēka tikumību, piemēram, tikumīgākais tēloja Jēzu. Paralēli reliģiskajam teātrim pastāvēja arī laicīgais teātris, kas pārsvarā bija ceļojošo aktieru pārziņā:

• farsā tika izspēlētas pārspīlētas situācijas, rupji joki, absurdas situācijas;

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

VIDUSLAIKU TEĀTRIS (10.–15. gs.)

• Laicīgajā teātrī raksturīga pārvietojama skatuve, pašu aktieru gatavoti tērpi, mūzikas instrumenti u. c. objekti, kurus iespējams ceļojot pārvietot.
• Liela daļa izrāžu notika laukā zem klajas debess.
• Ceļojošo aktieru trupu izrādes tika rādītas tautas valodā, lai sasniegtu iespējami lielāku sabiedrības daļu. Tajās darbojās mīmi, bardi, stāstnieki.

• Reliģiskajā teātrī tika izmantoti simboliski objekti un darbības, kas tika lietoti baznīcas dievkalpojuma rituālos – kvēpināmie trauki, altāris, tērpi u. c.
• Viduslaiku sākumā lugas notika latīņu valodā, un tās izspēlēja garīdznieki, taču ar laiku lugas kļuva pieejamākas plašākām tautas masām – tās kļuva krāsainākas, pārcēlās ārpus baznīcas un tika uzvestas tautas valodā.

PERSONĪBAS UN DARBI

VIDUSLAIKU TEĀTRIS (10.–15. gs.)

Rosvita no Gandersheimas

Hildegarde no Bingenas

BĪSKAPS Etelvalds

(904/9–984)

(935–973)

(195. vai 185.–159. g. p. m. ē.)

Vinčesteras bīskapsVeicinājis liturģiskās drāmas veidošanos.

Mūķene, vēsturniece, dzejniece, dramaturģe.

Benediktiešu klostera priekšniece, rakstniece, komponiste, mistiķe. Liturģiskā drāma "Ordo Virtutum".

Kā arī ceļojošie aktieri: mīmi, histrioni (žonglieri, menestreli, skomorohi), vaganti, bardi, stāstnieki, kuriem vārdi nav zināmi.

1/1

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS

(No 14. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS (no 14. gs.)

• Laika gaitā ienācis no Tālajiem Austrumiem, ataino dažādu sociālo grupu attiecības.
• Galvenie tēli: Karagöz – zemnieks, kas iemieso vienkāršo tautu – un Hacivat – reprezentē izglītotos sabiedrības slāņus.
• Leļļu ēnu teātri spēlē gan privātmājās un sultāna pilī, gan kafejnīcās, parkos, pilsētas laukumos. To apmeklē daudz un dažādu sociālo slāņu cilvēki.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS (no 14. gs.)

Tuvo Austrumu leļļu ēnu teātris ir cēlies no Tālo Austrumu ēnu teātra tradīcijām – Ķīnā tā aizsākumi meklējami jau vairāk nekā pirms 2000 gadiem. Bet jau kopš 10. gs. leļļu ēnu teātris ir izplatīts Bali, Javas un Maduras salās (Wayang kulit). Islama ietekmē leļļu figūras Javas teātrī tika arvien vairāk stilizētas. Tajā savijas seni stāsti, dzeja, dziesmas, dejas un humors.

kārtību un likumu. Hacivat cenšas Karagöz izglītot, taču viņš bieži pārspēj izglītoto Hacivat ar savu dabisko atjautību. Izrādēs piedalās arī citi tēli, kas kopumā ataino dažādas sociālās grupas. Leļļu izgatavošana un leļļu teātra spēlēšana paredzēja izkoptas prasmes, ko mācekļi apguva tam paredzētās ģildēs.

Islāmā cilvēkiem bija aizliegts tieši attēlot citus cilvēkus, lai sabiedrībai nerastos kārdinājums pielūgt elkus, tādēļ tika izmantotas leļļu ēnas. Leļļu ēnu teātra ziedu laikos 16. gs. Osmaņu impērijā izrādēm bija raksturīgi divi personāži: Karagöz – izteiksmē tiešs zemnieks, kas iemieso neizglītoto, vienkāršo tautu – un Hacivat – nervozs, izglītots vīrs, kas reprezentē augstākos sabiedrības slāņus, valsts

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS (no 14. gs.)

Pastāvēja dažādas leļļu teātru trupas, kurās ietilpa leļļu meistars, viņa mācekļi, mantu pārvadātājs un mūziķi. Leļļu ēnu teātrim bija milzīgs apmeklētāju skaits. Izrādes parasti notika svētkos, kad pēc saulrieta cilvēki drīkstēja apmeklēt sabiedriskas vietas un izklaidēties. Izrādes norisinājās kafejnīcās, bagātās privātmājās un sultāna pilī. 18. gs. 2. pusē franču misionāri Ķīnā atveda ēnu

teātri uz Franciju, ēnu teātris kļuva zināms arī Lielbritānijā un Vācijā. Ēnu teātris saglabā popularitāti arī šodien.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS (no 14. gs.)

• Krāsainas plakanas lelles
• Izgaismots balts kokvilnas ekrāns
• Mūzika
• Dzeja
• Humors

LASĪT VAIRĀK

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

LEĻĻU ĒNU TEĀTRIS TUVAJOS AUSTRUMOS (no 14. gs.)

Leļļu ēnu teātri spēlēja uz balta auduma ekrāna, kura aizmugurē atradās leļļu meistars, kurš ar 5060 cm gariem kociņiem kustināja krāsainas, plakanas lelles, tās piespiežot pie ekrāna virsmas.Lelles bija aptuveni 35–40 cm lielas, gatavotas no papīra vai plānas ādas un ieeļļotas, lai radītu caurspīdīguma efektu, un tām bija kustīgas locītavas. Aiz ekrāna aizdedza eļļas

vajadzībām raksturīgas izpausmes. Šāds teātris neaizņēma daudz vietas – plakanās lelles, auduma ekrāns un galds aiz tā bija viegli pārvietojams, un tādēļ izrādes varēja notikt jebkur, kur vien bija pietiekami tumšs.

lampu, un ēnu teātris varēja sākties. Izrādi papildināja mūziķi – dziedātāji, tamburīna spēlmaņi. Fonā varēja būt arī ainavas, kustīgi jātnieki, līgojošas palmas. Hacivat lellei tika uzsvērta ķermeņa augšdaļa ar izsmalcinātām manierēm un atturīgu attieksmi, bet Karagöz – ķermeņa apakšdaļa un ķermeņa dabiskajām

1/1

NO UN KJOGEN TEĀTRISJAPĀNĀ

(No 14. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ (no 14. gs.)

• Liriskais teātris No un komiskais teātris Kjogen ir japāņu tradicionālā teātra veidi.
• No teātris rosina iztēli un rada pārdomu pilnu, meditatīvu noskaņu, liek reflektēt par budisma vērtībām.
• Kjogen teātris sniedz atslodzi un izraisa smieklus.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ (no 14. gs.)

Liriskais teātris No un komiskais teātris Kjogen ir vieni no senākajām teātra veidiem pasaulē, kas ietver deju, mūziku, aktierspēli un balstās uz budisma principiem.No tematiski iedala piecās grupās. Tās vēsta par dieviem, varoņiem, sievieti, atbrīvošanu alkstošām dvēselēm un pārdabiskām būtnēm. No teātra forma saglabājusies nemainīga līdz mūsdienām.

Komiskās Kjogen izrādes parasti tika izrādītas No izrāžu starpbrīžos, tās ilga ap 10 minūtēm un komiskā gaismā atklāja trīs tipisku tēlu attiecības: kungu un divus viņa kalpus.

No stāsti ir iepriekš zināmi, stingri reglamentēti. Aktierspēles stils un izrāžu forma tradicionāli tiek nodotas no paaudzes paaudzē un līdz mūsdienām ir maz mainījusies. To mērķis bija radīt pārdomas, reflektēt par vērtībām, reliģiju, sniegt garīgu mierinājumu, piemēram, atgādināt, ka nāve pati par sevi nav ļauna vai slikta, bet gan svarīgi ir tas, kas notiek pēc tās.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ (no 14. gs.)

• Krāšņi tērpi, maskas, vēdekļi
• Līdz niansēm izstrādātas kustības un runa, kas pauž simbolus un atsauces uz Japānas vēsturi.
• Darbība nemainīgi notiek uz aptuveni 6x6 m platas koka skatuves, kuras fonā ir uzgleznota priede.

LASĪT VAIRĀK

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ (no 14. gs.)

Yūgen – mistiskais un dziļi noslēpumainais, ideja par priekšnojautu, kura pārņem skatītāju, kad tūlīt notiks pārmaiņas. To panāk ar aktiera lēnām kustībām, koncentrēšanos uz detaļām, radot kopējo noslēpumainības efektu. Aktieriem ir koka maskas un tēlu kategorijai atbilstoši simboliski tērpi. Katram tēlam ir vēdeklis, kas var simbolizēt dažādus

sitamajiem instrumentiem. No aktieri būtībā ir stāstnieki, kas (pretēji rietumu tradīcijai, kur aktieri lielākoties iejūtas un izspēlē tēlus) izmanto vizuālus elementus – tērpu, maskas, vēdekli, lai skatītājos rosinātu iztēli un meditatīvu noskaņu. Izglītotie skatītāji jau iepriekš pārzina tradicionālos No stāstus un īpašu uzmanību pievērš smalkām niansēm – kustībās un vārdos ietvertiem simboliem un mājieniem uz

priekšmetus – zobenu, flautu, rakstāmo u. c. No izrādes notiek uz aptuveni 6x6 m lielas skatuves ar gleznotu priedi (ilgmūžības simbolu) fonā – tās izskats gadsimtu laikā nav mainījies. Izrādes veido vairāki stāsti, starp kuriem skatāms īsāks komiskā teātra jeb Kjogen priekšnesums. Aktieru darbību papildina ar dziesmām, flautas spēli un

1/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ (no 14. gs.)

Japānas vēsturi. Kjogen nereti iekļauj satīras un slapstick elementus, kā arī parodijas par japāņu reliģiju budisma un sintoisma rituāliem. Kustības un dialogi bija sakāpināti, pārspīlēti.

2/2

PERSONĪBAS UN DARBI

NO UN KJOGEN TEĀTRIS JAPĀNĀ (no 14. gs.)

ZEAMI MOTOKIJO

KAN'AMI KIJOCUGU

(1333–1384)

(1363–1443)

Aktieris, mūziķis, stāstu autors. Dibināja Yuzaki teātra trupu.

Dramaturgs un No teātra teorētiķis, attīstījis No formu un rakstījis traktātus par teātra filosofiju un teoriju.

1/1

RENESANSEDELARTISKĀ KOMĒDIJA

(16. gs., Itālija)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

RENESANSE: DELARTISKĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

• Teātra mērķis – izklaide, dažādu sabiedrības slāņu apvienošana
• Noteicošā forma – komēdija
• Saturs – ļaužu ikdienas dzīve, mīlestība, greizsirdība, laulības pārkāpšana, nāve, alkatība. Izrādes notiek laukā, pilsētu laukumos

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

RENESANSE: DELARTISKĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

Delartiskā komēdija veidojusies Apenīnu pussalā, tagadējās Itālijas teritorijā. Ietekmējoties no karnevālu un masku tradīcijas, šī ir teātra forma, kurā aktieri atveidoja noteiktu tēlu tipus jeb tipāžus, kuru iezīmes atklājās improvizējot iepriekš sacerētas ainas. Pakāpeniski izveidojās nemainīgs tipāžu komplekts, kas atkārtojās no izrādes uz izrādi. Šos tēlus sauc arī par maskām. Populārākie bija divi vīriešu

ikdienas dzīve – mīlētāju, kungu un kalpu savstarpējās attiecības. Delartiskā komēdija lielākoties notika zem klajas debess, pilsētu laukumos uz pagaidu skatuvēm, un bija paredzēta, lai izklaidētu skatītājus. Tādēļ izrādēs izmantoja vietējos dialektus. Ar delartisko komēdiju saistāms profesionāla teātra aizsākums Eiropā – aktierdarbs tika uztverts kā mākslas forma, jo veiksmīga

masku kvarteti ziemeļu (venēciešu) un dienvidu (neapolitāņu) teātrī (Pantalone, Doktors, Brigella, Arlekīns; Tartalija, Skaramučo Kovjello, Pulčinella), tos papildināja Kapteinis, Kolumbīne, franču teātrī arī Pjero. Uzvedumiem tika rakstīti scenāriji – sižetu shēmas – un tekstu fragmenti, kurus vēlāk kombinējot izspēlēja, un tā veidojās izrāde. Izrāžu pamatā bija ļaužu

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

RENESANSE: DELARTISKĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

uzveduma pamatā bija aktiera spēja iejusties tēlā un tā ietvaros improvizēt. Izrādes bija spilgtas, dinamiskas, aktieru ansamblis saliedēts, tēli izkopti, iestudējumos bija arī režijas elementi, to veica aktieru trupas vadītājs – kapokomiko (capocomico). Delartiskā komēdija pastāvēja līdz pat 19. gs., turpinoties pantomīmā, 20. gs. ietekmējot modernisma teātra valodu (Meijerholds,

Vahtangovs, Kopo), bet 21. gs. stāvkomēdijas (stand-up comedy) improvizatorisko pieeju.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

RENESANSE: DELARTISKĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

• Dažādiem tipāžiem atbilstošas izteiksmīgas maskas un žesti
• Slapstick humors jeb fiziski joki par neveiklību un neattapību.
• Pantomīma
• Saspēle ansamblī
• Improvizācija
• Lazzi – komiskas situācijas

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

RENESANSE: DELARTISKĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

Gandrīz visiem tipāžiem bija izteiksmīgas maskas, tēlam atbilstoši žesti un kustības. Piemēram, tipāžu raksturi un ārējās izpausmes balstījās dažādu dzīvnieku īpašībās. Bieži viens aktieris vienu un to pašu tipāžu spēlēja visu mūžu, to nemitīgi slīpējot un papildinot. Jauno mīlētāju pārim masku nebija, un viņi runāja literārajā valodā, tāpat kā visi aristokrātiskie tēli (dāmas, kavalieri u. c.), tikmēr katrs

lazzi, lai atklātu tēlu attiecības un uzjautrinātu publiku.

komiskais personāžs/maska runāja savā itāļu valodas dialektā, kas raksturoja tipāžu, norādot uz tā izcelsmi un radot komisko efektu. Liela nozīme delartiskajā komēdijā bija arī pantomīmai, mūzikai, dejai, kā arī tā saucamajam slapstick humoram jeb fiziskiem jokiem par neveiklību un neattapību (piemēram, nejauši paklupieni, sitieni pa galvu, raušana aiz deguna u. c.), kas tika ievīti komiskās ainās jeb

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

RENESANSE: DELARTISKĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

Andželo Beolko

Andrea Kalmo

(1510–1571)

(1496–1542)

Sižetu shēmu scenāriju autori bija paši aktieri.

Aktieris, dramaturgs

Dramaturgs, komēdiju autors

1/1

RENESANSEERUDĪTĀ KOMĒDIJA

(16. gs., Itālija)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

RENESANSE: ERUDĪTĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

• Teātra mērķis – izklaidēt un izglītot augstākos sabiedrības slāņus, goda izrādīšana nozīmīgām personām
• Atdarināja Terencija un Plauta darbus
• Traģikomēdija
• Tēmas – pieaugšana, sadzīve, pārpratumi

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

RENESANSE: ERUDĪTĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

Erudītās komēdijas galvenais mērķis bija izklaidēt un izglītot augstākos sabiedrības slāņus, piemēram, kāzās vai sagaidot slavenus viesus un izrādot cieņu un godu kādai nozīmīgai personai vai notikumam. Tās būtībā bija traģikomēdijas jeb traģēdijas ar laimīgām beigām, kur traģēdijas joprojām skatītājiem mācīja morāli, taču, lai skatītājiem sniegtu mierinājumu, beidzās laimīgi, kas parasti raksturīgs

komēdijām. Erudītās komēdijas parasti notika salonos un atdarināja seno romiešu Terencija un Plauta darbus. Tipiskākās lugās iekļautās situācijas – pārklausīšanās, pārpratumi, kļūdaina identitāte, maskēšanās, kā arī sabiedrības autoritātes, kas uzvedas muļķīgi.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

RENESANSE: ERUDĪTĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

• Skatuves iekārtojumu, scenogrāfiju noteica lineārās perspektīvas atklājums glezniecībā.
• Atklāja tehnoloģijas, kas ļauj pacelt un nolaist priekškaru un kustināt dekorācijas, piemēram, mākoņus, uguni, attēlot vētru okeānā.

• Sarežģīta valoda, ko saprot tikai izglītotie – latīņu vai literārā itāļu.
• Tiek ieviests atsevišķs, jauns tēls, kura uzdevums ir izrādes sākumā skatītājiem sniegt nelielu ievadu un izrādes gaitā sniegt vērtīgu informāciju un būt draudzīgam pret skatītājiem.
• Piecu cēlienu struktūra, starp kuriem ir intermēdijas – nelieli iestarpinājumi, kuru laikā nereti skan mūzika, dejo.

PERSONĪBAS UN DARBI

RENESANSE: ERUDĪTĀ KOMĒDIJA (16. gs., Itālija)

Andželo Beolko

Nikolo Makjavelli

(1469–1527)

(1496–1542)

Filozofs, dramaturgs Pazīstamākais darbs – “Mandragora”

Dramaturgs, komēdiju autors

1/1

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS

(16. gs., Anglija)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS (16. gs., Anglija)

• Mērķis – izklaidēt publiku, spodrināt karalienes Elizabetes I tēlu

• Atteicās no reliģiskās tematikas, pievērsās cilvēkam un viņa dabai

• Angļu tautas drāmas uzplaukums savienojumā ar humānistu interesi par seno grieķu un romiešu mākslu

• Teātriem ir sava ēka un sava peļņa

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS (16. gs., Anglija)

Tā kā renesanses pasaules uzskata centrā ir cilvēks, tad arī teātra saturs mazāk pievērsās reliģiskām tēmām, bet vairāk uzmanības veltīja cilvēkam un laicīgās dzīves parādībām – romantikai, atriebībai, vardarbībai, kā arī vēsturei un seno grieķu un romiešu mākslas motīviem. Pretēji viduslaikiem un antīkās kultūras tradīcijai, kad pastāvēja pārliecība par to, ka cilvēka dzīves ceļu noteica augstākie spēki vai likteņa vara, renesanses teātris

izklaidi, kas nav pakļauta reliģisko svētku vajadzībām vai augstmaņu kaprīzēm. Karalienes Elizabetes laikā teātris strauji attīstījās un izrādes kļuva dzīvīgākas un ietvēra morāli kompleksus jautājumus. Līdz ar Anglijas militārajiem panākumiem, arī teātrī jūtami pieauga pašapziņa un patriotisma jūtas. Aktieru trupas pasūtīja lugas dramaturgiem, kuriem tika

koncentrējas uz cilvēka personību kā sava likteņa noteicēju. Sākotnēji angļu teātra trupu darbu finansēja karaliene Elizabete un citi augstmaņi, taču ar laiku tika celtas patstāvīgas teātra ēkas, kas ļāva uzstāties bieži un gūtos līdzekļus ieguldīt teātra attīstībā. Tādējādi teātra trupas varēja kļūt finansiāli neatkarīgas un atbrīvoties no sponsoru ietekmes. Teātris kļuva par patstāvīgu

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS (16. gs., Anglija)

samaksāts honorārs, taču pēc tam aktieri varēja brīvi interpretēt, papildināt un grozīt lugas tekstu.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS (16. gs., Anglija)

• Gari monologi, kas pauž varoņa iekšējo dzīvi
• Pieticīga scenogrāfija
• Aktieri bija tikai vīrieši, sievietes spēlēja jauni puiši
• Humors, satīra

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS (16. gs., Anglija)

Gari monologi, kas izpaudās nevis kā lekcija par morāli, bet gan kā refleksija par varoņa iekšējo dzīvi tādu, kā tā ir. Ar monologu aktieris vērsās pie skatītājiem, līdz ar to skatītāji jau iepriekš zināja, ka varonis citiem tēliem melo vai ko par tiem domā. Monologu laikā pārējie aktieri varēja pārģērbties. Pieticīga scenogrāfija – tēli, uznākot uz skatuves, pastāstīja, kurā vietā notiek

arī uzkodas. Līdz ar to publikas uzmanība bija jāiekaro. Globusa teātrī pēc 1599. gada spēlēja Šekspīra lugas. Trupās izveidojās aktieri zvaigznes.

darbība. Aktieri bieži bija universitāšu studenti. Sievietēm teātri spēlēt joprojām nebija ļauts, sieviešu personāžus attēloja pusaudži pirms balss lūzuma. Globusa (Globe) teātris ir speciāli celta teātra ēka Londonā, tomēr renesanses laikā teātris nebija prestiža vieta – tā ēka atradās blakus prieka namiem. Skatītāji stāvēja kājās, zālē pārdeva

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

KARALIENES ELIZABETES LAIKA TEĀTRIS (16. gs., Anglija)

Kristofers Mārlovs

Bens Džonsons

Viljams Šekspīrs

(1564–1616)

(1564–1593)

(1572–1637)

Dzejnieks un dramaturgs.Pazīstamākās lugas – “Hamlets”, “Romeo un Džuljeta”, “Otello” u. c.

Dramaturgs, dzejnieks un tulkotājs. Nozīmīgākās lugas – “Tamerlans”, “Doktors Fausts”, “Maltas ebrejs”.

Dramaturgs, satīrisko komēdiju autors, dzejnieks, aktieris, literatūras kritiķis. Viens no pazīstamākajiem darbiem – komēdija “Alķīmiķis”.

1/1

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS

(16.–17. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS (16.–17. gs.)

• Reliģiskais un laicīgais teātris cieši savijušies
• Tēmas – mīlestība un gods
• Par bruņiniekiem, augstmaņiem, situāciju komēdijas, manieru/tikumu komēdijas, lugas ar mitoloģiskiem motīviem, mirakli, lugas par līķiem

• Aptuveni 10 profesionālas teātra trupas finansēja Spānijas galms
• Bija gan karaļnama (galma kases) sponsorēti teātri, gan tādi, kas peļņu guva paši

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS (16.–17. gs.)

Rekonkista – Pireneju pussalas atkarošana no islāmticīgo mauru kundzības – ietekmēja gan spāņu sabiedrību kopumā, gan teātri. Teātris kalpoja kā dzīves metafora un par tā centrālajiem tematiem kļuva bruņniecība, gods, mīlestība pretstatā liekulībai un meliem. Sievietes gods ir šķīstība. Zaudēt godu nozīmē dzīvot pastāvīgās mokās un ciešanās.

bieži bija aktīvi reaģējoša – nemierīga un skaļa. Teātros pulcējās dažādu sabiedrības slāņu pārstāvji. Reliģiskajā drāmā pilsētu laukumos uz pārvietojamām skatuvēm izspēlēja Pēdējā vakarēdiena ainas, lai stiprinātu tautas reliģisko pārliecību. Teātris notika īpaši celtās publiskās teātra ēkās, ko uzturēja aristokrāti, profesionālu aktieru trupas tos īrēja, lai uzstātos.

Lielo individuālo jūtu sadursme ar sabiedrības likumiem, morāles normām. Sākotnēji karaļnams nejaucās profesionālo teātra trupu darbā, tādēļ dramaturgiem bija salīdzinoši liela brīvība eksperimentēt un apvienot dažādus teātra žanrus un radīt jaunas, publiku aizraujošas formas. Šis laiks izceļas ar lugu daudzumu un daudzveidību. Auditorija publiskajā teātrī

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS (16.–17. gs.)

Ar laiku, lai nodrošinātu izrāžu kvalitāti, karaļnams atļāva uzstāties tikai ierobežotam skaitam licencētu teātra trupu.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS (16.–17. gs.)

• Metaforiskums – mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis, kas veidojas nozīmes pārnesumā, kuras pamatā ir līdzības saskatīšana.

• Reminiscence – teātrī izmantota atsauce no antīkās mitoloģijas.

• Sarsuela – spāņu teātra tradīcijai raksturīgs muzikāli dramatisks darbs, kas ietver dziesmas, dialogus, dejas un kori.

PERSONĪBAS UN DARBI

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS (16.–17. gs.)

Fēlikss Lope de Vega

Pedro Kalderons de la Barka

Tirso de Molina

(1579–1648)

(1562–1635)

(1600–1681)

Dramaturgs, teoloģijas doktors un mūks; situāciju (t. s. zobena un apmetņa) komēdiju autors.

Ievērojamākas lugas – “Avju avots”, “Deju skolotājs”, “Suns uz siena kaudzes”.

Populārākās lugas – “Dāma – spoks”, “Dzīve – sapnis”, “Zalameas tiesnesis”.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

SPĀNIJAS ZELTA LAIKMETA TEĀTRIS (16.–17. gs.)

Lope de Rueda

(1505–1565)

Komēdijas – “Apmānītie”, “Medora”, “Eifēmija”, “Armelīna”.

1/2

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS

(17. gs. līdz mūsdienām)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS (17. gs. līdz mūsdienām)

• satvik – cēlie varoņi (Krišna, Indra u. c.),
• radžasik – antivaroņi, kuriem tomēr ir cēls raksturs, tamasik – rupji un nežēlīgi personāži.

• Šis tipāžu dalījums balstās uz indiešu reliģiskās filozofijas skolas sankhjas izpratni par gunām – trīs gunas, kas izpaužās būtnēs un lietās – labsirdīgs, harmonisks, radītspējīgs; kaislīgs, bezmērķīgs, egoistisks; postošs, haotisks, netikumīgs.

• Saturs balstās uz mītiem, indiešu tradicionālajiem, stāstiem un hinduisma sakrāliem rakstiem
• Izrādes struktūru pārmaiņus veido darbība un dialogi
• Izrāde sākas krēslā un beidzas rītausmā, kad nogalina dēmonu
• Saturs – nebeidzamā cīņa starp labo un ļauno
• Tēli atbilst trim tipāžu grupām, katrai grupai ir atšķirīgs grims:

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS (17. gs. līdz mūsdienām)

Kathakali [tulkojumā ‘stāstu izspēle’] – indiešu teatralizētais dejas uzvedums, kas apvieno mūziku, deju, aktierspēli un cīņas mākslu. Sižeti balstās uz mītiem, indiešu tradicionālajiem stāstiem un hinduisma sakrālajiem rakstiem – eposiem “Rāmājanu”, “Mahābhāratu” un hinduisma reliģiskajiem tekstiem “Bhagavata Purana”. Izrāde sākās krēslā un parasti

pārmaiņus iekļauj divas atšķirīgas daļas: sloka – šī daļa skaidro uz skatuves notiekošo horeogrāfiju, rakstīta dzejas formā 3. personā; pada – daļa, kurā notiek dialogi. Noteiktā struktūra aktieriem ļāva improvizēt.

beidzās rītausmā, kad tiek nogalināts dēmons. Tad skatāma dievus godinoša deja un no skatītājiem tiek lūgta svētība. Šajā brīdī tiek nodzēsta lampa. Ļaunums ir uzvarēts. Tēli atbilst tipāžiem, nevis reāliem cilvēkiem. Tie ir: dievības, karalis, sieviete varone, dēmons un dēmone, dzīvnieki, priesteri. Kathakali lugas rakstītas noteiktā formātā, kas

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS (17. gs. līdz mūsdienām)

• Bagātīgs, tēlu tipiem atbilstošs, stingri noteikts grims
• Izpilda tempļu iekšpagalmos
• Lūgšanas, bungas, dejas
• Stingri reglamentētas kustības un mīmika

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS (17. gs. līdz mūsdienām)

Lugās spēlēja tikai vīrieši, kas, pievienojot mākslīgās krūtis, bagātīgi izmantojot grimu un ieģērbjoties sieviešu drānās, spēlē arī sieviešu lomas. Izrādes spēlē tempļu iekšpagalmos uz četrstūrveidīga plača, kura priekšpusē tiek izkārts satīna audums, kas simbolizē pasaulīgās ilūzijas. Priekšpusē atrodas misiņa lampa, kas atgādina par dievišķā klātbūtni.

novietot un kustināt roku pirkstus jeb žestus, jeb mudras. Izmantojot mudras un sejas kustības jeb mīmiku, aktieri atklāj tēla iekšējo pasauli un bhavu. Kad aktieri pilnībā apguvuši savu arodu (tas prasa aptuveni 20 gadu), viņi drīkst pievienot pašu radītas pasāžas teksta vai dejas formā.

2–3 stundu garumā notiek ievads ar lūgšanām, bungu solo, iesildošiem priekšnesumiem un tikai tad sākas 8 stundu gara uzstāšanās. Vienīgā scenogrāfija – sols un vienīgie rekvizīti – ieroči. Ir trīs veidu skatuves mākslinieki: aktieri dejotāji, perkusionisti un dziedātāji. Aktieri iemācās stingri reglamentētas kustības, piemēram, 500 veidu kā

1/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS (17. gs. līdz mūsdienām)

Katrai tipāžu grupai ir savi grima likumi, piemēram, dieviem ir zaļa seja, izteiksmīgi melnas svītras zem acīm, sarkana mute un sarkandzeltenmelni ornamenti uz pieres.

2/2

PERSONĪBAS UN DARBI

KATHAKALI – INDIEŠU DEJAS TEĀTRIS (17. gs. līdz mūsdienām)

Unaī Varijars

(17./18. gs.)

Dzejnieks, rakstnieks, dramaturgs. Viņa darbs “Nalacharitham Aattakatha” sniedzis nozīmīgu ieguldījumu Indijas dejas teātra Kathakali attīstībā.

1/1

KLASICISMS

(17. gs.)

NEOKLASICISMS

(17. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

• Tiekšanās pēc morālā ideāla, skaidrības un racionalitātes
• Sižeti balstās antīko autoru darbos, antīkajā vēsturē un mītos

• Skaidri noteikumi, kā rakstīt lugas un kā tās spēlēt

• Mērķis – izglītot un morāli audzināt skatītājus
• Priekšstats par žanru hierarhiju: “augstais” žanrs dramaturģijā – traģēdija, dzejā – heroiskā poēma, oda, “zemie” žanri – komēdija, fabula

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

Klasicisma teātris radās 17. gs. Francijā, šī stila principus noformulēja franču dramaturgs Fransuā d’Obinjaks (François Hédelin, abbé d'Aubignac, 1604–1676) traktātā “Teātra prakse” (1657). Klasicisma teātra kanona pamatā bija Aristoteļa un Horācija uzskati par dramaturģiju un dzeju, kā arī Renē Dekarta (René Descartes, 1596–1650) racionālisma filosofija.

heroiski raksturi, sastinguši un nemainīgi visas lugas garumā. Klasicisma (17. gs.) un neoklasicisma (18. gs.) teātrim ir raksturīga uzticība prātam, stingri noteikumi un formas tīrība. Lugu autori iedvesmojās no Senās Grieķijas un Romas dramaturgu darbiem, sengrieķu filosofa Aristoteļa darbā “Poētika” formulētajiem principiem par to, kādai jābūt labai komēdijai un traģēdijai.

Franču dzejnieks Nikolā Bualo (Nicolas Boileau-Despreaux, 1636–1711) darbā “Poēzijas māksla” (1674) aprakstīja nosacījumus, kuri bija jāievēro dramaturģijā. Klasicisma dramaturģijas uzmanības centrā ir konflikts starp varoņa jūtām un pienākumu pret sabiedrību, pilsoniskie pienākumi un cilvēka morālās vērtības. Lugu varoņu tēliem bieži nav individuālo psiholoģisko iezīmju, drīzāk tiem ir tipizēti

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

Lugas un aktierspēle, ievēroja noteikumus ar mērķi tuvoties pilnībai – labie varoņi tika atalgoti, sliktie – sodīti. Šādā veidā skatītāji tika apgaismoti, izglītoti un iepriecināti. Traģēdijās galvenie labie varoņi parasti bija augstmaņi, pārējie – vidējās vai zemākās kārtas pārstāvji. Raksturīga ir žanru hierarhija: traģēdijas uzskatīja par “augsto” žanru, bet komēdijas – par “zemo”.

Lugu tekstos arī ievēroja valodas stila atbilstību žanru hierarhijai: traģēdijas varoņi runā izkopti pacilājošā stilā svinīgi skanošajā pantmērā, komēdijas personāžu runā bija sarunvalodas izteicieni un joki, sniedzot mājienu uz zemāko kārtu pārstāvju ikdienas realitāti.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

• Skaidri noteikumi, kas jāievēro, veidojot izrādi: vietas, laika un darbības vienotība, formas tīrība, 5 cēlienu struktūra, etiķete, skaidrs nolūks, ticamība

• Aktiermākslā īpaša uzmanība pievērsta deklamācijai un plastiskai – žestiem un kustībām

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

Par galvenajām formālām stila prasībām uzskatīja trīs vienību noteikumu:

• darbība (jābūt tikai vienai skaidrai sižeta līnijai, kura attīstās loģiski un secīgi);
• vieta (visi lugas notikumi norisinās vienā vietā, dekorācijas netika nomainītas, piemēram: traģēdijās – pils zāle, komēdijas – pilsētas laukums);
• laiks (visiem notikumiem jānotiek vienas diennakts laikā).

• ticamība.

Aktieru spēlē svarīga loma bija deklamācijas mākslai, kā arī izkoptai žestu un kustību plastikai, kas balstījās galma ceremoniju etiķetē un baleta kustībās. Aktieru tērpi atbilda tā laika jaunākās modes prasībām, nevis atspoguļoja lugā atveidoto vēsturisko laikmetu. Dekorācijas bija tikai fons, uz skatuves atradās ne tikai

To, kā radīt teātri, regulēja skaidri noteikumi:

• formas tīrība – nejaukt kopā traģiskos un komiskos elementus, stingri ievērot žanru hierarhiju;
• 5 cēlienu struktūra;
• - etiķete – lugas saturā un aktieru spēlē ir svarīgi ievērot sociālo kārtu robežas un uzvedības normas;
• nolūks – teātris ne tikai izklaidē, bet arī morāli audzina;

1/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

aktieri, bet arī aristokrātiskās izcelsmes skatītāji. Aktieri darbojās priekšplānā, mizanscēnas tika uzbūvētas frontāli un simetriski, aktieru sejas vienmēr bija vērstas pret skatītājiem, ne tikai monologos, bet arī dialogos aktieri vērsās tieši pret publiku, tas aktieris, kurš runāja, atkāpās dažus soļus atpakaļ un raudzījās parterā.

2/2

PERSONĪBAS UN DARBI

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

Nikolā Bualo

Žans Rasins

Fransuā d’Obinjaks

(1604–1676)

(1636–1711)

(1639–1699)

Franču dramaturgs, teātra un literatūras teorētiķis.

Franču dzejnieks, kritiķis, klasicisma teorētiķis.

Franču dramaturgs, viņa lugas – “Andromaha”, “Fedra”, “Atālija”.

1/3

PERSONĪBAS UN DARBI

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

Moljērs (Žans Batists Poklēns)

Mondori (Gijoms Dežilbers)

Pjērs Korneijs

(1606–1684)

(1622–1673)

(1594–1651)

Franču dramaturgs, ievērojamākais darbs ir luga “Sids”

Franču aktieris, vadīja aktieru trupu (1645–1658), dramaturgs, klasicisma komēdijas izveidotājs.

Franču aktieris, kopā ar domubiedriem izveidoja teātri “Marē” Parīzē.

2/3

PERSONĪBAS UN DARBI

KLASICISMS (17. gs.) UN NEKLASICISMS (18. gs,)

Pjērs Ogistēns Karons de Bomaršē

(1732–1799)

Franču dramaturgs, politiskais darbinieks un diplomāts. Turpināja Moljēra tradīciju komēdijas žanrā.

3/3

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS

(17. gs.)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS (17. gs.)

• Izklaidējošs, vizuāli košs, emocijas saviļņojošs teātris, kas radīts, lai izklaidētu plašu publiku

• Saturs – vēsturiski notikumi un iekšēji morāli konflikti

• Aktieri, no vienas puses, sabiedrībā izstumti, no otras, apbrīnoti

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS (17. gs.)

Kabuki teātris sākotnēji radies kā deja, ko izpilda sievietes, vēlāk to papildināja sadzīviskas ainas, kurās aktrises spēlēja gan sieviešu, gan vīriešu lomas. Tomēr drīz kabuki trupās sāka piedalīties kurtizānes, un pārlieku erotiska satura dēļ sieviešu kabuki bija aizliegts (1629.). Turpmāk visas lomas kabuki izrādēs izpildīja tikai vīrieši. Saturs parasti vēsta par vēsturiskiem notikumiem

gadu vecumu. Aktierus pavadīja pretrunīga sabiedrības reakcija – no vienas puses, viņi bija izstumti no sabiedrības, tādēļ visbiežāk dibināja ģimeni ar citu aktieru ģimeņu pārstāvjiem un dzīvoja teātru tuvumā. Vienlaicīgi aktieru ģimenes katra ar savu aktiermeistarības stilu sabiedrībā bija ievērotas, apbrīnotas.

un cilvēka iekšējiem morāliem konfliktiem – tas būtībā atsaucās uz to, kas notika sabiedrībā. Stilizēts un vizuāli iespaidīgs teātris ar košiem kostīmiem un grimu, un skatuvi ar “mēli”, ko sauca par “ziedu ceļu” un izmantoja iespaidīgiem tēlu uznācieniem. Kabuki aktieri savu arodu sāk apgūt aptuveni 7 gadu vecumā un tiek uzskatīti par meistariem, sasnieguši 40

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS (17. gs.)

• Krāšņi kostīmi, mūzika, skatuves ierīces

• Izteiksmīgs, pa gabalu saskatāms grims, raksturīgs konkrētiem tēlu tipiem

• Dejas

• Ik pa laikam sastingusi poza

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS (17. gs.)

Poza – aktieris ieņem noteiktu pozu, lai nostiprinātu savu tēlu un piešķirtu sižetam papildus dramatismu. Mūzika, krāšņi kostīmi, skatuves ierīces. Sākotnēji kabuki programma ilga 12 stundas, vēlāk līdz 8 stundām. Iespaidīgi kostīmi – krāšņi kimono, parūkas un rekvizīti. Tēliem tipisks košs grims –

Aktieri runā monotonā balsī, runu pavada mūzika, ko atskaņo uz tradicionālajiem japāņu mūzikas instrumentiem. Dziesmas, dejas – tā kā deja bija nozīmīga kabuki daļa, 18. gs. izrādēm tika piesaistīti horeogrāfi. Skatuve būvētā tā, lai būtu iespējami specefekti un scenogrāfijas maiņa – rotējoša skatuve un lūkas, no kurām aktieri varēja parādīties un pazust, lifts.

lai viegli atpazītu, kurš ir kurš. Liela nozīme arī ekspresīvām sejas izteiksmēm. Aktierspēles maniere ir stilizēta. Četri lomu tipi – vīrieši, kuri attēlo sievietes; drosmīgie varoņi; zemiski nelieši; bērni. Katram tipam ir tam raksturīgs grims: uz baltas sejas sarkani un melni akcenti; dēmoniem papildu zili un brūni akcenti.

1/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS (17. gs.)

Garena skatuves daļa, kas ietiecas skatītāju daļā (līdzīga “mēlei” modes skatēs).

2/2

PERSONĪBAS UN DARBI

JAPĀŅU KABUKI TEĀTRIS (17. gs.)

Namboku Curuja IV

Kavatake Mokuami

Čikamatsu Monzaemons

(1653–1725)

(1755–1829)

(1816–1893)

Dramaturgs. Ievērojamākas lugas – “Koksingas kaujas”, “Pašnāvības mīlestības dēļ Sonezaki”.

Japāņu prozaiķis un dramaturgs, ievērojamākais kabuki lugu autors

Kabuki teātra dramaturgs.58 gadu ilgās karjeras laikā uzrakstīja ap 150 lugu, galvenokārt vēsturiskas un sadzīves drāmas

1/1

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA

(18. gs. beigas līdz mūsdienām)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA (18. gs. beigas līdz mūsdienām)

• Iemieso simbolisko jēgu, nevis cenšas attēlot realitāti.

• Tēli pakļauti lomas ampluā noteikumiem.

• Sižetu pamatā ir vēsturisko notikumu apraksti un biogrāfijas, pasakas, leģendas, populāri literāri darbi.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA (18. gs. beigas līdz mūsdienām)

Pekinas opera ir viena no tradicionālā ķīniešu teātra mākslas formām, kas apvieno ķīniešu instrumentu spēli ar dziedāšanu, pantomīmu, deju un vēstures notikumu atainojumu. Tās aizsākumi ir meklējami 1790. gadā, imperatora Cjaņluņa 80. dzimšanas dienā, kad speciāli šim nolūkam Pekinā ieradās vairākas teātra grupas, kas demonstrēja muzikālā teātra priekšnesumus.

atdarināšana. Pekinas operas tēli ir stingri pakļauti konkrētā ampluā noteikumiem, katram no tiem ir raksturīgs īpašs kostīms un grims. Ir četri tēlu ampluā, kurus iedala pēc personāža dzimuma, vecuma un individuālajām īpašībām: “šen” (vīriešu lomas – dzīves pieredzes bagāts vīrs, gados jauns vīrietis, karavīrs, šīs lomas iedala atsevišķos paveidos atkarībā

Imperatoram izrādes tā iepatikušās, ka viņš lūdzis aktieriem palikt Pekinā un turpmāk uzstāties šeit. Pekinas opera uzplaukumu piedzīvoja 19. gs. vidū un tika atzīta par vienu no Ķīnas kultūras dārgumiem. Šī teātra forma ir dzīva vēl šodien, tiek kopta arī Taivānā, Honkongā, kā citos reģionos ar lielām ķīniešu kopienām. Pekinas operas mērķis ir simboliskas jēgas iemiesošana, nevis realitātes

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA (18. gs. beigas līdz mūsdienām)

no personāžu statusa un vecuma); "daņ” (sieviešu lomas, kurām arī ir dažādi paveidi – dižciltīgas sievas, mātes un naivas jaunas meitenes, kalpones); “czin” (vīriešu lomas – varoņi ar drosmīgu raksturu, karavīri, aktieriem ir krāšņs grims, “izkrāsota seja”); “čou” (komiskie personāži, arī attapīgi un viltīgi ļaundari, plašs personāžu spektrs, gan sievietes, gan vīrieši, veci un jauni, civilisti un karavīri). Līdz 20. gs. sākumam “šen”

vairākas reizes riņķo pa skatuvi, tas var nozīmēt to, ka viņa atveidotais tēls mēro tālu ceļu. Sižetu pamatā ir ķīniešu vēsture, folklora un laikmetīgā dzīve. Tie galvenokārt attīstās ap divām tēmām: militārām un civilām, un noslēdzas ar laimīgām beigām.

lomas bija vadošas Pekinas operas izrādēs, tikai 1920. gados pateicoties četriem ievērojamiem aktieriem – “četriem izciliem daņ” (Meis Lanfangs, Šans Sjaojums, Sjuns Huejšens, Čens Janczjus) šis ampluā attīstījās kā mākslinieciski līdzvērtīgais šen. Katrā izrādē parasti piedalās pa vairākiem tēliem no katra ampluā. Skatuve reprezentē kādu citu pasauli, piemēram, ja aktieris

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA (18. gs. beigas līdz mūsdienām)

• Tēlu tipiem ir savi raksturīgi kostīmi un grims

• Dziesma, deja, runa, akrobātika, cīņas māksla

• Ilgums 6–8 stundas

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA (18. gs. beigas līdz mūsdienām)

Akrobātika, cīņas māksla, pantomīmiski žesti un kustības. Mūzika, kas tiek izpildīta uz tradicionāliem ķīniešu instrumentiem, un dziedāšana un runa tās pavadībā. Krāšņi kostīmi un grims. Piemēram, sārti toņi sejas krāsojumā apzīmē uzticamu raksturu, melni – drosmīgu, zili un zaļi – apņēmīgu un varonīgu, dzelteni un balti – viltīgu un nežēlīgu.

Arī apģērbā katrai krāsai un formai ir sava simboliska nozīme. Katram sīkumam ir jābūt pārdomātam, izsmalcinātam. Profesionālajam aktierim bija jāapgūst “četras prasmes” (dziedāšana, deklamācija, tēlošana, pantomīma) un “četri paņēmieni” (spēle ar rokām, acīm, ķermeni un soļi). Līdz 20. gs. vidum sieviešu lomas spēlēja jauni vīrieši.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

ĶĪNAS/PEKINAS OPERA (18. gs. beigas līdz mūsdienām)

Meis Lanfangs

Čens Čengans

(1811–1880)

(1894–1961)

Vadošie aktieri 19. gs. otrajā pusē – 20. gs. sākumā bija:

• Tans Sinpejs (1847–1917);
• Suns Czuisjans (1841–1931);
• Vans Gujfens (1860–1906).

Aktieris, viens no Pekinas operas aktieru ampluā sjuišen dibinātājiem.

Ķīniešu aktieris. Pirmais, kurš iepazīstināja ar Pekinas operu publiku arī ārpus Ķīnas.

1/1

ROMANTISMS

(18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ROMANTISMS (18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

• Pretnostatījums klasicismam; autora mākslinieciskā brīvība ir svarīgāk par noteikumiem; emocionalitāte, jūtas un instinkti kā vadošais princips cilvēkā un līdz ar to lugas tēlos, iedvesmošanās no Šekspīra.
• Varoņi, kas cīnās pret pastāvošo kārtību.
• Melodrāma kā jauns dramaturģijas žanrs, kurš pievērsa uzmanību emocijām un sakāpinātiem konfliktiem, kuru risinājumā labais gūst virsroku, bet ļaunais tiek sodīts.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ROMANTISMS (18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

Romantisma teātrim raksturīga emocionalitāte, Šekspīrs kalpojis kā iedvesmas avots. Jūtas un instinkti kā cilvēku vadošie spēki, nevis sociālās normas vai valsts likumi. Pāri ikdienas notikumiem pastāv augstāka patiesība. Viss ir savstarpēji saistīts. Jo cilvēks ir tuvāks savai patiesajai dabai, nevis atbilst kādiem no ārpuses noteiktiem likumiem, jo lielāka iespēja, ka viņš

Uz skatuves tiek rādīta arī nāve un vardarbība.

iemieso arī kādu fundamentālu patiesību, tādēļ romantisma lugās nereti varoņi cīnījās pret pastāvošo iekārtu, likumiem, sociālajām normām. Māksla var sniegt nelielu ieskatu universālā patiesībā. Romantizēts skatījums uz vēsturi, bet reizē arī pasaules neglīto aspektu atainojums. Mākslinieks tiek uzskatīts par ģēniju, kam ir iespēja piekļūt absolūtajai patiesībai.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

ROMANTISMS (18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

• Emocionāli piesātināta un poētiska valoda, 5 cēlienu struktūra lugās.
• Tiek lauzti laika un telpas vienotības principi – lugas darbība var risināties ilgā laika periodā un dažādās vietās.
• Romantiskā groteksta
• Romantiskā ironija

PERSONĪBAS UN DARBI

ROMANTISMS (18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

Gotholds Efraims Lesings

Johans Volfgangs fon Gēte

Ludvigs Tīks

(1773–1853)

(1729–1781)

(1749–1832)

Vācu dzejnieks, rakstnieks, tulkotājs, viens no vācu romantisma kustības līderiem

Vācu rakstnieks, dramaturgs, filosofs.

Vācu dzejnieks, rakstnieks, dramaturgs, dabaszinātnieks, mākslas teorētiķis un valstsvīrs.

1/3

PERSONĪBAS UN DARBI

ROMANTISMS (18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

Džordžs Bairons

Johans Kristofs Frīdrihs fon Šillers

Viktors Igo

(1802–1885)

(1788–1824)

(1759–1805)

Franču rakstnieks, dzejnieks un dramaturgs.

Angļu dzejnieks un dramaturgs, nozīmīgākās lugas ar dziļāko filosofisko ievirzi: “Manfreds”, “Kains”.

Vācu dzejnieks, dramaturgs, filosofs, vēsturnieks. Nozīmīgākās lugas “Laupītāji”, “Kabala un mīlestība”, “Dons Karloss”, “Vilhelms Tells”.

2/3

PERSONĪBAS UN DARBI

ROMANTISMS (18. gs. beigas – 19. gs. pirmā puse)

Edmunds Kīns

(1789–1833)

Angļu aktieris, spilgti tēloja Šekspīra lugu personāžus.

3/3

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

Teātra mērķis bija iestudējumu scenogrāfijas vēsturiskā precizitāte, ikdienas dzīves tēlojuma ticamība, vienotā skatuves tēla radīšana saskaņā ar režisora ieceri – režisora profesijas aizsākumi. Meiningenas galma teātris (Meininger Theater) tika dibināts Vācijā Meiningenas pilsētā 1831. gadā, kopš 1871. gada – pilsētas teātris. 1866–1891. gadam teātra galvenais režisors bija ievērojamais aktieris Ludvigs Kroneks.

Uzmanības centrā bija aktieru ansamblis, nevis atsevišķi spilgti aktieri (premjeri un primadonnas), kā tas bija raksturīgs 19. gs. teātrī. Rūpīgu mēģinājumu gaitā tika uzvesti arī iespaidīgi masu skati, kuros piedalījās statisti. Teātra viesizrāžu repertuārā bija 41 luga (vācu dramaturgu, kā arī Šekspīra un Ibsena darbi). Viesizrādes ne tikai nesa peļņu, bet popularizēja jaunus iestudējuma principus.

Teātra mecenāts šajā laikā, kā arī iestudējumu autors bija Saksijas-Meiningenas hercogs Georgs II. 1874–1890. gadā teātris guva plašu popularitāti Eiropā, pateicoties viesizrādēm. Meiningenas teātrī vadošā loma bija tieši režisoram, kurš rūpējās gan par iestudējuma māksliniecisko veselumu (scenogrāfiju, dekorācijām, tērpiem), gan par lugu atlasi, gan par aktierspēli.

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

Kroneka eksperimenti ietekmēja naturālisma virziena estētiku teātrī, 19.gs. nogalē Eiropā parādījās brīvo aktieru biedrības – t.s. neatkarīgie teātri (“Brīvais teātris” Parīzē, “Brīvā skatuve” Berlīnē, “Neatkarīgais teātris” Londonā), kuri pievērsās laikmetīgās dramaturģijas iestudējumiem, uzvedumu noformējumā tiecoties pēc maksimālā pietuvinājuma realitātei.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

• Vēsturisko lugu uzvedumos smalki izpētīti un līdz detaļām tam laikam atbilstoši tērpi, scenogrāfija
• Spēcīgs aktieru ansamblis
• Iespaidīgi, rūpīgi izstrādāti masu skati
• Rūpīgs darbs mēģinājumos

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

Meiningeniešu teātra mecenāts grāfs Georgs II aktīvi piedalījās iestudējumos, veidojot dekorācijas un tērpus; viņš uzsvēra reālistisku gaismu, runas un scenogrāfijas nepieciešamību, kā arī, iestudējot lugas par vēsturiskiem notikumiem, smalki izpētīja tā laika paradumus, apģērbus, vēsturisko un sociālo kontekstu, lai veidotu pēc iespējas vēsturiski precīzus iestudējumus.

aktieru trupai kā ansamblim, kur nebija izteiktu “zvaigžņu”,bet nozīmīgākais bija aktieru saspēle. Īpaši izstrādāti un iespaidīgi bija masu skati, kas tika panākti, izmantojot diagonālas kustības un kontrastējošas kustības, kas radīja spriedzes un satraukuma efektu. Pamatīgs bija arī mēģinājumu process – no aktieriem katru reizi tika prasīta aktierspēle, nevis tikai “izstaigāt vietas"

Scenogrāfijā tika izmantotas pēc iespējas autentiskas mēbeles, ieroči un citi rekvizīti. Skatuves iekārtojumā izvairījās no simetrijas, jo tas neatbilst dabai, reālām situācijām. Georgs II bija viens no pirmajiem, kas izmantoja skatuves grīdu, veidojot paugurus, platformas, klintis, pakāpienus. Īpašu uzmanību pievērsa

1/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

un “atrunāt tekstu”. Mēģinājumi bija ilgi, izmantojot īstos rekvizītus un kostīmus.

2/2

PERSONĪBAS UN DARBI

MEININGENIEŠI (MEININGENA TEĀTRIS)

Saksijas-Meiningenas hercogs Georgs II

Ludvigs Kroneks

(1837–18913)

(1826–1914)

Vācu komēdiju aktieris, režisors.

Teātra mecenāts, scenogrāfs.

1/1

NATURĀLISMS

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

NATURĀLISMS

• Teātris kā cilvēka dzīves laboratorija, kur lugas tēla uzvedība ir atkarīga nevis no lugas sižeta, bet gan no iekšējiem konfliktiem, kas rodas sadursmē ar sociālajām problēmām un pretrunām.
• Teātra uzvedumos izšķirošā loma ir režisoram
• Ietekme no Darvina sugu izcelšanās teorijas
• Galvenais virzītājspēks – zinātne, cilvēka psiholoģijas pētniecība

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

NATURĀLISMS

Teātris kā cilvēka dzīves laboratorija, kur lugas tēla uzvedība ir atkarīga nevis no lugas sižeta, bet gan no iekšējiem konfliktiem, kas rodas, mijiedarbojoties ar citiem tēliem. Proti, teātris ir kā eksperiments, kas parāda, kas notiek, ja noteiktus tēlus ar noteiktām rakstura īpašībām ievieto kādos noteiktos apstākļos. Bieži tas nav nekas patīkams, taču dabisks un ticams – bez izskaistinājumiem, patiesi.

vienkāršā tauta. Tiek attēloti sociālie konflikti. Teātra uzvedumos izšķirošā loma ir režisoram.

Ietekmējās no Darvina sugu izcelšanās teorijas un izmantoja principu, ka cilvēka rīcību nosaka iedzimtība un apstākļi, kuros viņš nonācis. Par vērtību vairs neuzskata iepriekš formulētus noteikumus un shēmas, pēc kurām veidot izrādes, bet gan zinātni, realitātes novērošanu, cilvēka dabas pētniecību, kāda tā ir. Sižetos galvenie tēli ir ne tikai aristokrāti, bet arī strādnieki, tā saucamā

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

NATURĀLISMS

• Tēlu izpausmes atkarīgas no viņu iedzimtības un apstākļiem, kādos tie nokļūst, tiem jābūt reāliem, dabiskiem; konflikti lugā ir “ar augstām likmēm”, vienkāršs sižets.
• Aktierspēlē akcentēta ticamība un dabiskums. Skatuves iekārtojums un mizanscēnas pietuvinātas ikdienas dzīves situācijām.

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

NATURĀLISMS

Emīls Zolā definēja trīs principus, kādam jābūt teātrim:

• tam jābūt reālistiskam, balstītam cilvēka uzvedības un psiholoģijas studijās; tēla uzvedība ir atkarīga no tā iedzimtības un dotajiem apstākļiem. Nekādu spoku, garu, fantastisku ainu vai tml.;
• konfliktiem lugā jābūt dzīvi fundamentāli ietekmējošiem, ne sīkiem, nenozīmīgiem;

• sižetam jābūt vienkāršam – bez liekiem izvērsumiem vai atkāpēm.

Aktierspēlē akcentēta ticamība un dabiskums. Skatuves iekārtojums un mizanscēnas pietuvinātas ikdienas dzīves situācijām.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

NATURĀLISMS

Augusts Strindbergs

Emīls Zolā

Bernards Šovs

(1840–1902)

(1849–1912)

(1856–1950)

Franču rakstnieks, dramaturgs, publicists, politiskais darbinieks.

Zviedru rakstnieks, dramaturgs, publicists. 1880. gados rada lugas sociāli psiholoģiskās drāmas žanrā.

Īru rakstnieks, dramaturgs, kritiķis un politiskais darbinieks.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

NATURĀLISMS

Oto Brāms

Andrē Antuāns

Džekobs Tomass Greins

(1858–1943)

(1856–1912)

(1862–1935)

Franču rakstnieks, dramaturgs, publicists, politiskais darbinieks.

Vācu režisors un teātra kritiķis. Berlīnē dibināja aktieru biedrību “Brīvā skatuve”.

Impresārijs, teātra kritiķis, režisors. Londonā dibināja “Neatkarīgo teātri”.

2/2

REĀLISMS

(19. gs. vidus – 19./20. gs. mija)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

REĀLISMS (19. gs. vidus – 19./20. gs. mija)

Reālisms centās objektīvi atspoguļot dzīvi, pievēršot īpašu uzmanību tipiskajam – ikdienas dzīves parādībām, sociāliem konfliktiem, cilvēka psiholoģiskajam stāvoklim. Tēmas – sociālas problēmas. Reālisma dramaturģijai raksturīgi precīzi realitātes novērojumi un personāžu psiholoģisko pārdzīvojumu atspoguļojums. Reālistiskas situācijas, reālistiski tēli, dialogi, kas

nozīmē arī gramatiski nepareizi teksti. Reālisma pārstāvji uzskatīja, ka nekas nav jāizdomā no jauna, atliek vien vērot, just, atcerēties un tad to piefiksēt. Autora uzdevums ir iedziļināties realitātē un atklāt pārējiem to, ko viņi vēl nav saskatījuši situācijās, kas notiek katru dienu.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

REĀLISMS (19. gs. vidus – 19./20. gs. mija)

• Aktiermeistarības principi, kas liek atbrīvoties no teatrālisma, iedziļinoties tēlu iekšējā motivācijā, pētot viņu dzīves gājumu, kā arī vērojot cilvēkus un sevī izsaucot tēlam atbilstošas emocionālas reakcijas, kas nodrošina dabisku aktierspēli.
• 19. gs. otrajā pusē teātrī pievēršas psiholoģiskajam reālismam, kas priekšplānā izvirza psiholoģiski motivētu, reālistisku aktierspēli, ansambļa principu un režisora noteicošo lomu lugas inscenējumā.

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

REĀLISMS (19. gs. vidus – 19./20. gs. mija)

19.–20.gs. mijā sāka veidoties aktiermākslas skolas, kas bija vērstas uz noteikta tēlošanas veida kopšanu. Viena no ietekmīgākajām un mūsdienās joprojām aktuālā ir Konstantīna Staņislavska izveidotā sistēma. Staņislavska pieeja aktieru spēlei balstās psiholoģiskā reālisma principos:

• iejušanās tēlā – aktierim jāiemiesojas savā tēlā tik tālu, ka viņš tic, ka ir šis tēls;

• dabiskums – darbība dotajos apstākļos jeb paņēmiens, kad aktierim, kāds viņš ir, tiek dots uzdevums – iejusties specifiskos apstākļos un rīkoties tā, kā rīkotos viņš. Tādējādi tiek veicināta dabiska, psiholoģiski motivēta, aktierspēle.

• dzīves patiesība – režisora un aktieru uzdevums ir uzmanīgi vērot un atainot realitāti un maksimāli atbrīvoties no teatrālisma;
• virsuzdevums – galvenais uzdevums, ideja, uz ko tiecas visas aktieru trupas darbība uz skatuves;
• darbība – izzinot un aktivizējot tēla iekšējo motivāciju, aktieris sajūt tēla emocijas, kas izraisa dabisku ķermeņa valodu, darbības;

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

REĀLISMS (19. gs. vidus – 19./20. gs. mija)

Heinrihs Ibsens

Onorē de Balzaks

Aleksandrs Ostrovskis

(1799–1850)

(1828–1906)

(1823–1886)

Franču rakstnieks, dramaturgs, literatūrkritiķis. Viens no reālisma pamatlicējiem Eiropas literatūrā.

Norvēģu dramaturgs, dramaturģijas novators. Nozīmīgākie reālisma darbi “Leļļu nams” un “Spoki”.

Krievu dramaturgs. Nozīmīgākā luga “Negaiss”.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

REĀLISMS (19. gs. vidus – 19./20. gs. mija)

Konstantīns Staņislavskis

Antons Čehovs

Rūdolfs Blaumanis

(1860–1904)

(1863–1938)

(1863–1908)

Krievu rakstnieks un dramaturgs, publicists, ārsts. Lugas – “Kaija”, “Tēvocis Vaņa”, “Trīs māsas”, “Ķiršu dārzs”.

Aktieris un teātra režisors, formulējis aktiermeistarības principus.

Latviešu rakstnieks, dramaturgs, dzejnieks. Nozīmīgākās lugas “Pazudušais dēls”, “Skroderdienas Silmačos” u. c.

2/2

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO

(20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO (20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām)

• Pēc atombumbu sprādzieniem noraidoša reakcija uz rietumu masu kultūru

• Interese par sinto reliģijas rituāliem un arhaiskajām senču saknēm

• Zemapziņa, kas izpaužas ķermenī katram citādi

• Tabu tēmas

• Cilvēka tumšā puse, ievainojamība

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO (20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām)

Buto dejas teātris, reaģējot uz 2. pasaules kara sekām un atombumbu sprādzieniem Hirošimā un Nagasaki, būtībā ir vienlaicīgi gan rietumu kultūras, gan japāņu tradicionālās mākslas noliegums. Buto aicina nevis iestudēt un atdarināt smalki izstrādātas kustības, bet gan, izmantojot garīgas prakses, meditāciju, koncentrēšanos, katram meklēt savu unikālo kustību.

Uzdevums ir ļaut zemapziņai izpausties ķermenī un atklāt arī cilvēka tumšās puses, tabu. Saturs – dažādu emociju, arī dusmu, agresijas, sāpju, baiļu, šaubu atzīšana un izdzīvošana. Cilvēka ievainojamība, trauslums, radikāla atklātība.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO (20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām)

• Balti nogrimēts, kails vai puskails ķermenis

• Šķobīgas, rēgainas kustības un grimases

• Poētiska kustību valoda

• Pamatā – garīga prakse, koncentrēšanās, meditatīvs stāvoklis

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO (20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām)

Buto raksturīgs balti nogrimēts, nereti kails ķermenis, lēnas un intensīvas kustības, kas seko iekšējiem impulsiem. Ķermenis nereti atrodas pustupus, atgādina rēgu un var tikt uztverts kā uzbrukums izsmalcinātībai. Lēnas, gandrīz hipnotiskas kustības mijas ar straujām, spazmatiskām darbībām. Baltais ķermenis pārtop abstraktā, groteskā, rotaļīgā

tēlā, kas var iemiesot jebko, kas slēpjas zemapziņā un iznāk virspusē. Lai panāktu izrādes intensitāti, butō mākslinieki izmanto meditācijas un apzinātības prakses.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

JAPĀŅU DEJAS TEĀTRIS BUTO (20. gs. 50. gadi līdz mūsdienām)

Kazuo Ohno

Tatsumi Hidžikata

(1929–1986)

(1906–2010)

Japāņu horeogrāfs, viens no butō dejas aizsācējiem un izveidotājiem.

Japāņu dejotājs, butō dejas teorētiķis un viens no izveidotājiem.

1/1

SIMBOLISMS

(19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SIMBOLISMS (19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

• Pretstatā reālismam un naturālismam simbolisms pievērsās nevis realitātei, bet pārpasaulīgajām vērtībām, ideāliem.

• Teātrim kā jaunajam rituālam harmoniski jāapvieno visas mākslas – drāma, dzeja, mūzika, deja, vizuālā māksla.

• Simbolisma drāmai raksturīgs misticisms, noslēpumainība, atsauces uz mitoloģiju un filosofiskām idejām par transcendentālo.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SIMBOLISMS (19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

Noliedzoša reakcija pret reālismu un naturālismu un līdz ar to novērsās no sīkumainās ikdienas dzīves. Dzeja ir pārāka par realitāti. Tikai haosā, pasaules mainīgajā dabā un mistikā iespējams saskatīt patiesību un atklāt cilvēka eksistences noslēpumu. Mīts ir kā universāls šifrs, ar ko var atminēt eksistences dziļāko būtību. Akcentēta intuitīvā, ne loģiskā pasaules izziņa.

Mākslas darbs kā pašvērtība, tā uzdevums ir atklāt kādas augstākas, transcendentālas pasaules esamību, un to iespējams panākt tikai caur daudznozīmīgiem, grūti tveramiem un analizējamiem tēliem – simboliem. Teātra iestudējumos centās panākt visaptverošo iedarbību uz skatītāju (gan intelektuālo, gan emocionālo un juteklisko). Simbolistu ieskatā simbols ir mīta sastāvdaļa, kas pat atrauts no veselā, saglabā atmiņu par šo veselumu.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

SIMBOLISMS (19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

Režisors kā iestudējuma “mākslinieks”, kurš pārvalda un kontrolē visus izrādes elementus (aktierspēli, scenogrāfiju, gaismas, mūziku). Konceptuālās līdzības ar viduslaiku teātra formām – mistērijām, mirakliem, moralite. Stilizēta aktierspēle, aktieris-marionete, maska, tēls-zīme. Distancēšanās no reālā

cilvēka psiholoģiskiem pārdzīvojumiem par labu ideālās, transcendentālās patiesības atklāšanai. Skatuves iekārtojums, novatoriski izmantojot skatuves telpu: uzsvērts skatuves telpiskums, rotējošā skatuve, avanscēnas pagarinājums, grīda tiek lauzta ar podestārijiem un gremdētavām, dekorācijās izmantoti simboliski abstraktie apjomi (vienkāršas ģeometriskās formas).

Tēlu raksturi, teksts, krāsas, kustības, kostīmi, rekvizīti u. c. veido simbolus – zīmju kopumu, kas atspoguļo kādu ideju, kas ir lielāka, ietilpīgāka par burtisku vārda, rekvizīta u. c. teātra elementu nozīmi. Piemēram, logs var nozīmēt brīvību un iespēju izlauzties, tronis – varu, balta krāsa – nevainību u. tml.Metaforu izmantošana teātra suģestējošajai iedarbībai, lai radītu visaptverošo iedarbību uz skatītāju (gan intelektuālo, gan emocionālo un juteklisko).

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

SIMBOLISMS (19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

Heinrihs Ibsens

Moriss Māterlinks

Alfrēds Žarī

(1862–1949)

(1828–1906)

(1873–1907)

Beļģu dramaturgs, dzejnieks, esejists. Nozīmīgākās viņa lugas: “Peliass un Melizande”, “Svešie”, “Zilais putns”.

Norvēģu dramaturgs, dramaturģijas novators. Nozīmīgākais simbolisma darbs “Pērs Gints".

Absurda drāmas priekštecis un sirreālistu iedvesmotājs.

1/3

PERSONĪBAS UN DARBI

SIMBOLISMS (19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

Makss Reinhards

Edvards Gordons Kreigs

rainis

(1872–1966)

(1873–1943)

(1865–1929)

Angļu aktieris, režisors, mākslinieks, scenogrāfs, rakstnieks un mākslas teorētiķis.

Austriešu teātra režisors un pedagogs, vadīja Berlīnes Vācu teātri.

Latviešu dzejnieks, dramaturgs, tulkotājs, teātra darbinieks, politiķis. Nozīmīgākā simboliskā luga – “Uguns un nakts” (1905).

2/3

PERSONĪBAS UN DARBI

SIMBOLISMS (19. gs. beigas – 20. gs. sākums)

Aleksis Mierlauks

Aspazija

(1865–1943)

(1866–1943)

Latviešu dzejniece, dramaturģe. Dzejas drāma “Vaidelote” (1893) bija Aspazijas pirmā iestudētā luga.

Latviešu aktieris un režisors, viens no latviešu režijas mākslas pamatlicējiem.

3/3

EKSPRESIONISMS

(1907–1925)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

• Ekspresionisma virziens ir reakcija uz traģiskajiem vēsturiskajiem notikumiem Eiropā 20. gs. pirmajās desmitgadēs.

• Vienlaikus tā ir pievēršanās indivīda iekšējai pasaulei, subjektīviem pārdzīvojumiem un konfliktiem kā jaunrades iedvesmas avotam.

• Ekspresionisms izceļ arī cilvēka spēju pretoties apstākļiem, cīnīties un mainīt pasaules kārtību.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

Ekspresionistus interesēja cilvēka iekšējā dzīve un sajūtas, kas radās indivīdam mijiedarbojoties ar apkārtējo pasauli. Ekspresionisms izceļ arī cilvēka spēju pretoties apstākļiem, cīnīties un mainīt pasaules kārtību. Ekspresionisma virziens attīstījās 20. gs. pirmajās desmitgadēs, kad Eiropu pārņēma kara, revolūciju un epidēmiju vilnis.

Pasaules bojāejas motīvs bija vadošais gan pasaules uztverē, gan jaunradē. Psiholoģijas (un īpaši psihoanalīzes) teoriju popularizēšana ietekmēja ekspresionistu interesi par psihes stāvokļiem, atmiņu un tās zaudēšanu, somnambulismu jeb mēnessērdzību u. c. Savos darbos viņi atklāja šausmas, bailes, neglīto, kas atspoguļoja cilvēka sajūtas lielpilsētā, pieaugošajā dzīves

ritma ātrumā, cilvēku atsvešinātībā un anonimitātē, kara nežēlībā un nāves klātbūtnē. Indivīda iekšējais trauslums sadurās ar sabiedrības vienaldzību. Tas tika pārdzīvots kā eksistenciālās šausmas, iekšējo konfliktu un dzīves jēgas zaudējumu projicējot uz plašāku filosofisko pasaules uztveri: vilšanās harmonijā, cilvēku humānā dabā, racionalitātē.

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

Autoru uzmanības centrā ir nevis tēli, to raksturi, bet pārdomas un sajūtas. Interese par indivīda subjektīvo skatījumu un garīgajiem meklējumiem. Uzsvars uz intensīvu emociju atklāsmi un sabiedrības kā nežēlīgas, izkropļotas sistēmas atspoguļošanu. Kritizēja valdību, lielās biznesa kompānijas, militārās struktūras u. c. sistēmas, kas ierobežo indivīda brīvību. Saskatīja tehnoloģiju

negatīvo ietekmi uz cilvēka dvēseli. Ekspresionisma dramaturģijas galvenās tēmas – vardarbība, noziedzība, prostitūcija, morālā degradācija. Ekspresionisma teātris tiešā veidā ietekmēja arī kinematogrāfa attīstību 1920. gados (ekspresionisms kinomākslā). Ekspresionisma izpausme dejā balstījās brīvajā vai plastiskajā dejā, kura

attīstījās 20. gs. sākumā kā alternatīva klasiskajam baletam un akcentēja ķermeņa kustību brīvību, dabiskumu, improvizāciju (ekspresīvā deja).

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

• Eksistenciālās šausmas kļūst par ieganstu jaunās estētikas (jaunās mākslas valodas) meklējumos, kurā uzmanības centrā ir nevis skaistais un harmoniskais, bet deformētais, neglītais, groteskais, kas ataino sāpes, bailes, bezcerīgumu.

• Psiholoģiski motivēto varoņu vietā ir vispārinātās simboliskās figūras.

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

Psiholoģiski motivēto varoņu vietā ir vispārinātās sociālās maskas (piemēram, Sieviete, Vīrietis).Novirzījās no teksta, lielāks uzsvars uz fizisko izpildījumu un režisora lomu, kas rada tādu izrādi, kas nevis visu pasaka tekstā, bet uzticas skatītāja spējai uztvert vēstījumu. Dekorācijās izmantoja groteskās, deformētas proporcijas un apjomus, lauzto perspektīvu, radot

fantastisko, pat fantasmagorisko atmosfēru, kas skatītājos raisīja spēcīgas dramatiskas izjūtas. Svarīgs skatuves telpas iekārtojums – lauž skatuves grīdu, izmantojot kāpņu sistēmas un podestus. Scenogrāfija un rekvizīti izmantoti taupīgi, uzsvars uz iespaidīgiem gaismas un skaņas efektiem, abstrakcija un simbolisms pāri realitātei. Mizanscēna – gaismām, scenogrāfijai, kostīmiem un

aktieru ķermeņiem jāveido sakausēts kopveselums. Aktieris tiek uzskatīts par vienu no scenogrāfijas elementiem. Svarīga ir aktieru plastika, pozas, žesti, ritms, kustību koordinācija, ar ko tiek pausts emocionālais pārdzīvojums.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

Vaclavs Ņižinskis

Marija Vīgmane

Ādolfs Apia

(1886–1973)

(1889–1950)

(1862–1928)

Vācu dejotāja un horeogrāfe, radīja savu “ekspresīvās dejas” stilu.

Poļu izcelsmes baletdejotājs un horeogrāfs ar novatorisku pieeju.

Šveiciešu arhitekts un skatuves gaismu un scenogrāfijas teorētiķis.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

EKSPRESIONISMS (1907–1925)

Leopolds Jesners

Oskars Kokoška

(1886–1980)

(1878–1945)

Austriešu dzejnieks, gleznotājs un dramaturgs. Drāmas – “Jona”, “Orfejs un Eiridike”.

Vācu teātra un kino režisors, producents, radīja “politisko teātri”.

2/2

DADAISMS

(1916–1923)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

DADAISMS (1916–1923)

Dadaisma rašanos ietekmēja 1. pasaules kara norises, vilšanās Eiropas klasiskajā kultūrā un humānisma vērtībās. Dadaisti asi reaģēja uz kara notikumiem. Viņuprāt, karš iznīcina jebkuru loģisko kārtību un vērtības, ignorēt to nozīmē slēpties no realitātes. Karš padarīja pasauli par nejaušu un bezjēdzīgu, tādēļ tajā dzīvot nozīmē ar nejaušības un bezjēdzības pieeju.

Nihilisms, iracionalitāte, ļaušanās intuīcijai, zaudētas ilūzijas, prāta, loģikas un pastāvošo mākslas principu noraidījums – tas viss raksturo dadaistu pasaules uztveri un radošo metodi. Savos darbos viņi centās paust šo dziļo sašutumu un vilšanos, izmantojot provokatīvus paņēmienus un neierastus līdzekļus, izjaucot skatītāju klasiskos priekšstatus par mākslu. Dadaismu sauc par antimākslu,

lai gan tā būtība ir tieši brīva jaunrade, saprasta kā spēle un nejaušība. Pasaules haosu mākslā palīdz paust neapzināts stāvoklis, spontāna rīcība. Dadaisti noliedza kopš renesanses rietumu kultūrā pieņemto uzskatu, ka pasaules centrā ir cilvēks, apveltīts ar prātu un morāli, kas spēj pasauli racionāli izzināt un kopt. Pasaules haosu mākslā palīdz paust neapzināts stāvoklis, spontāna rīcība.

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

DADAISMS (1916–1923)

Dadaisma māksla ir sinkrētiska – tajā saplūst mūzika, deja, dzeja un vizuālā māksla. Teatralitāte ir dadaisma estētikas galvenais elements, lai gan tā spilgtāk izpaužas nevis teātra iestudējumos, bet atsevišķo improvizēto performanču formā.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

DADAISMS (1916–1923)

• Kolāžas tehnika, kuru aizgūst no vizuālās mākslas un izmanto performancēs, savirknējot atsevišķas kustības, skaņas, frāzes, improvizētas mizanscēnas.

• “Nejaušības likums”, ļaušanās intuīcijai kā vadošā radošā metode.
• Deformācija un destrukcija kā galvenie publikas epatēšanas un provocēšanas līdzekļi.
• Bieži performancēs tika izmantotas pašdarinātas lelles un maskas.

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

DADAISMS (1916–1923)

Dadaistu lugu personāži ir maksimāli abstrakti, bezpersoniski, absurdie dialogi nesekmē lugas darbības attīstību. Tomēr teatralitāte ir dadaistu virziena kodols. Dažādas performanču formas tika izmantotas gan politisko manifestu, gan dzejas priekšnesumos. Dadaisms vērsās pret iepriekšējo laiku mākslas parādībām, vienlaikus pārņemot vairākas iezīmes.

No ekspresionisma aizgūta neglītā estētika, profānās vides attēlojums, lakoniska poētika, bet ekspresionistu tekstus dadaisti parodēja. No futūrisma pārņemta teatrāla manifestu lasīšana uz skatuves, apzināta publikas iesaistīšana savos priekšnesumos un tās tracināšana, manifestu izplatīšana avīzēs un skrejlapās, tēlu juceklīga savīšana, gramatikas likumu neievērošana, sintakses destrukcija līdz pat skaņu

savirknējumam dzejas rindās. Kolāžas tehnika, kuru aizgūst no vizuālās mākslas un izmanto performancēs, savirknējot atsevišķas kustības, skaņas, frāzes, improvizētas mizanscēnas (piemēram, paradoksālas “simultantās” (vienlaicīgas) poēmas vai “trokšņu” mūzika). Tipiskā dadaisma izrādē/performancē vairākas lietas notika vienlaicīgi un bez racionāla pamatojuma, piemēram, dzejolis izdomātā

1/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

DADAISMS (1916–1923)

valodā, dziesma, deja jocīgos kostīmos, cilvēki ķekatās u. tml. Bieži performancēs tika izmantotas pašdarinātas lelles un maskas. Izrādes jēgu veidoja skatītāji katrs savā prātā. Radīt apjukumu un neizpratni bija daļa no dadaistu darbu procesa.

2/2

PERSONĪBAS UN DARBI

DADAISMS (1916–1923)

Tristans Carā

Hugo Balls

(1886–1927)

(1896–1963)

Vācu dzejnieks un dramaturgs, esejists, žurnālists.

Rumāņu/franču dzejnieks, esejists, performanču mākslinieks, viens no dadaisma virziena dibinātājiem.

1/1

SIRREĀLISMS

(1924 – 20. gs. 50. gadi)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SIRREĀLISMS (1924 – 20. gs. 50. gadi)

• Sirreālisma teātra mērķis uz skatuves atspoguļot nevis reālistisko, bet sirreālistisko – “pārreālistisko” bezapziņas impulsu radīto asociāciju, intuīciju sakausējums ar filosofiskajām pārdomām par cilvēka dabu un dzīves jēgu.

• Teātris kā mistērija, fantasmagorija, kas aicina skatītājus gremdēties bezapziņas dzīlēs, atklāt reizē gan biedējošo, gan fascinējošo.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

SIRREĀLISMS (1924 – 20. gs. 50. gadi)

Sirreālisms franču valodā nozīmē pārreālisms jeb tāds, kas ir pārāks par reālismu. Attīstījies no dadaisma virziena. Mērķis – atklāt eksistences dziļāko jēgu, pētot neapzināto un sapņus, sakausēt iekšējo subjektīvo pasauli ar ārējo realitāti vienā sirreālistiskajā veselumā. Ietekme no psihoanalīzes pamatlicēja Zigmunda Freida.

Apvieno dzīvi un nāvi, reālo un iedomāto, pagātni un nākotni. Realitāte vien ir garlaicīga un nepilnīga. Patiesība slēpjas bezapziņā – cilvēka psihes dziļākajā slānī, kas izpaužas sapņos un vīzijās, ir daudz brīvāka un īstāka par ierobežojošo apziņu.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

SIRREĀLISMS (1924 – 20. gs. 50. gadi)

Tīrais psihiskais automātisms – māksliniekam jābūt iracionālam, cenšoties atklāt zemapziņu, laužot racionalitātes kontroli cilvēka prātā. Šādi var sagraut apziņas bremzējošo kārtību un no dzīlēm atbrīvot radošās enerģijas rezerves. Galvenie jaunrades paņēmieni ir spontanitāte, anarhisks humors, ironija, farsa elementi. Sirreālisma dramaturģijai raksturīga “sapņa poētika” –

sapnis, vīzija attaisno nejaušības, nesakarības, fragmentārismu un reizē atklāj zemapziņas radītos tēlus un asociācijas.Sirreālisma drāmas pamats ir improvizācija, automātisms, personāžu dialogi ir spontāni un nesaistīti, ignorējot ikdienas saziņas loģiku, tika mēģināts parādīt “sirreālistisko” pasauli.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

SIRREĀLISMS (1924 – 20. gs. 50. gadi)

Gijoms Apolinērs

Andrē Bretons

(1896–1966)

(1880–1918)

Franču rakstnieks, dzejnieks, sirreālisma teorētiķis.

Franču dzejnieks, dramaturgs, rakstnieks, mākslas kritiķis. “Sirreālisma” termina autors.

1/1

EPISKAIS TEĀTRIS

(20. gs. 20.–50. gadi)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

EPISKAIS TEĀTRIS (20. gs. 20.–50. gadi)

• Apvienoja dramatisko darbību ar episko vēstījumu, iekļāva iestudējumos autoru, izmantoja “atsvešinājuma efektu” un distancēšanas principu, ļaujot aktierim paust attieksmi pret tēlojamo personāžu, atteikšanās no “ceturtās sienas” (imagināri atdala skatītāju no aktieriem).

• Episkais teātris (Episches Theater) – vācu dramaturga un režisora Bertolta Brehta 1920. gados izveidotā un 1940. gados pilnveidotā teātra teorija, kura būtiski ietekmēja teātra attīstību.

• Pretnostatīja “izrādes” teātri “pārdzīvojuma” teātrim (Staņislavska sistēmai).
• Politisko notikumu fons veicināja Brehta ideju par teātri, kas pārveido realitāti, nevis tikai atspoguļo to.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

EPISKAIS TEĀTRIS (20. gs. 20.–50. gadi)

Brehta radītā episkā teātra teorija atsaucās uz sarežģīto sociāli politisko kontekstu Vācijā starpkaru periodā, kā arī pēc 2. pasaules kara. Brehts saskatīja principiāli jaunu teātra uzdevumu – ne tikai izglītot skatītāju, bet aicināt viņu analizēt notikumus un būt sociāli un politiski aktīviem. Tamdēļ viņš izvēlas nevis izraisīt skatītājos emocionālo līdzpārdzīvojumu, bet izrādes laikā liek viņiem laiku pa laikam distancēties

(“atsvešināties”) no notiekošā uz skatuves un analizēt, vērtēt izspēlēto situāciju, kā arī savu reakciju uz to. Skatītājs vēro izrādi it kā no malas, uztver to racionāli un secina notikumu būtību. Episkais teātris seko politiskā teātra principiem (Ervīns Piskators), un pirmajā vietā izvirza aktieru aktīvo pilsonisko pozīciju. Savam jaunajam teātrim Brehts pats rakstīja lugas, bieži vien par izejmateriālu

izmantojot citu autoru darbus. Savas vēlīnās lugas Brehts rakstīja un iestudēja kopā ar aktieriem domubiedriem teātrī “Berlīnes ansamblis” (Berliner Ensemble) (1949–1953).

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

EPISKAIS TEĀTRIS (20. gs. 20.–50. gadi)

• Lugas notikumu “izstāstīšana”, nevis “parādīšana”
• Aktieri vienlaikus tēlo personāžus un komentē viņu darbību songos
• Atsvešinājuma efekts tiek izmantots gan aktieru spēlē (aktieris distancējas no tēlojamā personāža), gan skatītāju uztverē (skatītājs nevis emocionāli līdzpārdzīvo, bet racionāli analizē, izvērtē un secina notiekošo uz skatuves).

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

EPISKAIS TEĀTRIS (20. gs. 20.–50. gadi)

Episkā teātra pamatā drīzāk ir stāstījums par notikumiem, nevis to parādīšana.Aktieru pilsoniskās pozīcijas atspoguļojums ir svarīgāks par lugas sižeta vēsturiskā konteksta precizitāti. Aktieru tērpi bieži vien nebija saistīti ar vēsturisko laikmetu, kurā norisinājās lugas notikumi. Lugas struktūru veido savā starpā saistītas, bet vienlaikus arī sižetiski

noslēgtas un neatkarīgas epizodes, kuras papildina dziesmas komentāri (songi). Svarīgie paņēmieni bija parodēšana, groteska tēlošana, personāžu kariķēšana, fantastisko elementu ieviešana aktierspēlē un scenogrāfijā. Tomēr kopumā scenogrāfija bija drīzāk atturīga, askētiska, ar simbolisko un vispārināto nozīmi. Izrādēs izmantoja arī kadrus no kinofilmām.

Mūzikai bija jāatklāj dramaturga vēstījums, iestudējumā tai bija vienlīdzīga nozīme līdzas scenogrāfijai, gaismai un aktieru ansambļa spēlei. Brehts pievērsa uzmanību arī personāžu psiholoģiskajam raksturojumam, padarot viņus par realitātei pietuvinātiem tēliem, nevis tikai vispārinātām figūrām.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

EPISKAIS TEĀTRIS (20. gs. 20.–50. gadi)

Ervīns Piskators

Bertolts Brehts

(1898–1956)

(1893–1966)

Nozīmīgākas lugas un iestudējumi: “Bungas naktī”, “Trīsgrašu opera”, “Lidojums pār okeānu” u. c.

Vācu režisors un teātra teorētiķis.

1/1

NEŽĒLĪBAS TEĀTRIS

(20. gs. 30. gadi)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

NEŽĒLĪBAS TEĀTRIS (20. gs. 30. gadi)

• Antonēna Arto radītā “Nežēlības teātra” koncepcija paredzēja teātra pievēršanos “dzīves teātrim”, atklājot cilvēka esamības pretrunas un nežēlību.
• Balstījās sirreālisma teātra pieredzē.
• Teātra mērķis ir emocionāli satricināt skatītāju, ietekmēt viņa psihes dziļākos, racionāli nekontrolētos slāņus, lai atbrīvotu no prāta kontroles pirmatnējo “dzīves garšu”.
• Nežēlības teātra idejas būtiski ietekmēja psihoanalīzes teorija.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

NEŽĒLĪBAS TEĀTRIS (20. gs. 30. gadi)

Arto kritizē Eiropas teātra racionalitāti, simpatizējot Austrumu misticismam, uzsverot teātra rituāla dabu. Atsaucoties uz sirreālisma teātra pieredzi, uzskatīja, ka teātris rada virsesamību, virsrealitāti, kas nav saistīta ar sadzīves sīkumiem vai vēsturisko kontekstu. Nežēlības teātra mērķis ir emocionāli satricināt skatītāju, ietekmēt ne tikai viņa apziņu, bet arī bezapziņu, atraisīt instinktus,

lai racionālais rietumu intelektuālis varētu nepastarpināti sajust “dzīves garšu”. Nežēlības teātra idejas būtiski ietekmēja psihoanalīzes teorija. Arto saskata teātrī savdabīgās terapijas iespējas – parādot uz skatuves nežēlību, agresiju, asinis un erotismu, ir iespējams attīrīt skatītāju no neirozēm, likt izdzīvot instinktus, dziņas, kas iekšēji saplosa indivīdu, kamēr viņš

šķietami cenšas noturēties vispārpieņemto sociālo normu robežās. Neskatoties uz to, ka teātra praksē Arto idejas cieta neveiksmi, smagi ievainojot pašu autoru, jau pēc viņa nāves Nežēlības teātra teorija ietekmēja absurda teātra attīstību.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

NEŽĒLĪBAS TEĀTRIS (20. gs. 30. gadi)

• Režisora noteicošā loma iestudējumā, iztēles un drūmo fantāziju brīvība, mistiskā, biedējošā kultivēšana ar aloģismu palīdzību.
• Atsevišķi saucieni, kliedzieni tiek uzskatīti par izteiksmīgākiem, nekā sakarīgas frāzes.
• Aktieru plastika ir pārāka par skatuves runu.
• Īpaša uzmanība pievērsta mizanscēnām, kurām jābūt kā hieroglifiem, kas ietver rituāla nozīmi.
• Mizanscēnas atspoguļo skatuves darbības eksaltēto raksturu un izraisa skatītāju atbildes reakciju.

PERSONĪBAS UN DARBI

NEŽĒLĪBAS TEĀTRIS (20. gs. 30. gadi)

Antonēns Arto

(1896–1948)

Franču dzejnieks, mākslas teorētiķis, režisors un aktieris. Grāmata “Teātris un tā dubultnieks” (1938).

1/1

ABSURDA TEĀTRIS

(20. gs. 50.–60. gadi)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ABSURDA TEĀTRIS / ABSURDA DRĀMA (20. gs. 50.–60. gadi)

• Absurda teātris (absurda drāma) – virziens, kas attīstījās Eiropas (īpaši Francijas) dramaturģijā un teātrī 20. gs. vidū.
• Balstoties eksistenciālisma filosofijā, absurda drāma atklāj cilvēka eksistences traģisko bezjēdzību un pamestību pasaulē, nepakļaujas loģikas likumiem.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ABSURDA TEĀTRIS / ABSURDA DRĀMA (20. gs. 50.–60. gadi)

Absurda teātris (absurda drāma, dažreiz arī “anti-teātris” vai “izsmiekla teātris”) – virziens, kas attīstījās Eiropas (īpaši Francijas) dramaturģijā un teātrī 20. gs. vidū. Absurda drāmu ietekmēja eksistenciālisma filosofija, dadaisma un sirreālisma virzieni, tomēr tā bija arī spilgta reakcija uz 2. pasaules karu. Absurda drāma cilvēka eksistenci rāda kā bezjēdzīgu,

cilvēks nav spējīgs nedz saprast, nedz arī ietekmēt pasaules kārtību. Lugu varoņi bieži vien nespēj savā starpā sarunāties, ir atsvešināti viens no otra, pārvēršas par bezpersoniskām būtnēm. Lugu darbībai bieži vien ir “klipveidīgā” uzbūve, atsevišķas, savā starpā it kā nesaistītas epizodes. Apvienojas notikumu ķēde, kura aizved skatītāju

pārdomās par cilvēka eksistences bezcerīgu bezjēdzību, rosina pārdomāt uztveres šablonus un, smejoties par šķietamo cēloņsakarību izjaukšanu, aktīvāk iesaistīties iestudējuma norisēs, atkodot režisora balansēšanu starp bezrūpīgu spēli ar vārdiem un traģisko skatu tukšuma bezdibenī.

1/2

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

ABSURDA TEĀTRIS / ABSURDA DRĀMA (20. gs. 50.–60. gadi)

Absurda teātrim raksturīgi šādi principi:

• atteikšanās no naturālisma un reālisma to tradicionālajā izpratnē;
• atteikšanās no literārā teksta un dialogu teātra;
• atteikšanās no cēloņsakarībām lugu raksturos un darbībā;
• atteikšanās no vēsturiskā teātra noteikumiem.

2/2

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

ABSURDA TEĀTRIS / ABSURDA DRĀMA (20. gs. 50.–60. gadi)

• Atteikšanās no reālisma un psiholoģisma par labu groteskai, hiperbolai, deformācijai, vārdu spēlei
• Simbolu izmantošana
• Dialogi nav loģiski, bieži atkārtojas vienas un tās pašas frāzes, padarot personāžu runu par bezjēdzīgu, vienlaikus atbrīvojot valodu no ierastajām asociācijām un nozīmēm
• Personāžu darbības un sarunas uz skatuves rada sapnim vai halucinācijām līdzīgu atmosfēru
• Traģēdijas vietā absurda drāmā tiek izmantots traģifarss

PERSONĪBAS UN DARBI

ABSURDA TEĀTRIS / ABSURDA DRĀMA (20. gs. 50.–60. gadi)

Eižens Jonesko

Semjuels Bekets

Žans Ženē

(1906–1989)

(1909–1994)

(1910–1986)

Franču un īru rakstnieks, dzejnieks, dramaturgs. Nozīmīgākās lugas: “Gaidot Godo”, “Spēles beigas”.

Rumāņu izcelsmes franču dramaturgs. Nozīmīgākās lugas: “Plikpaurainā dziedone”, “Degunradzis”.

Franču rakstnieks, dzejnieks, dramaturgs un sabiedriskais darbinieks. Nozīmīgākie darbi: “Balkons”, “Melnie”.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

ABSURDA TEĀTRIS / ABSURDA DRĀMA (20. gs. 50.–60. gadi)

Mārtins Eslins

Artūrs Adamovs

(1908–1970)

(1918–2002)

Rakstnieks, dramaturgs, tulkotājs. Absurda drāmas: “Parodija”, “Lielais un mazais manevrs”.

Angļu dramaturgs, producents, žurnālists, tulkotājs, teātra teorētiķis. Nozīmīgākais pētījums – “Absurda teātris” (1962).

2/2

PERFORMANCES MĀKSLA

(20. gs. 60. gadi – mūsdienas)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

PERFORMANCES MĀKSLA (20. gs. 60. gadi – mūsdienas)

• Starpdisciplinārs jaunrades veids, kas apvieno teātra, vizuālās mākslas, dejas, mūzikas elementus.
• Ir vērsts uz mākslas un publikas satuvināšanu, ierasto mākslas veidu un žanru robežu nojaukšanu, dažreiz uz tiešu mijiedarbību starp autoru (izpildītāju) un skatītājiem, uzsver klātbūtnes un neatkārtojamības efektu.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

PERFORMANCES MĀKSLA (20. gs. 60. gadi – mūsdienas)

Radās kā starpdisciplinārs jaunrades veids 1960. gados, iekļaujot un saplūdinot teātra, vizuālas mākslas, dejas, mūzikas elementus. Balstījās dadaistu un sirreālistu pieredzē, bet tiecās tuvināt mākslu dzīvei, radoši transformējot dzīves situācijas vai ikdienas darbības mākslas darbā; centās iziet ārpus kultūras institūciju (muzeji, teātri) noteiktajiem rāmjiem, nepakļauties komercializācijas procesiem.

Performance (no angļu performance ‘izrāde’) ir tuva teātra uzvedumam, bet norisinās ārpus tradicionālās teātra telpas visdažādākās neierastās vietās. Performance ir vērsta uz mākslas un publikas satuvināšanu, dažreiz uz tiešu mijiedarbību starp autoru (izpildītāju) un skatītājiem, uzsver klātbūtnes un neatkārtojamības efektu. Performance bija arī akcionisma mākslas

sastāvdaļa, kurā mākslinieks uzvēra un padarīja skatītājiem redzamu mākslas darba radīšanas procesu, nevis tā rezultātu (Īva Kleina Antropometrijas sērija, 1961; Hermaņa Niča mākslas akcijas – rituāli).

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

PERFORMANCES MĀKSLA (20. gs. 60. gadi – mūsdienas)

• kolektīvā performance (autora vadībā piedalās izpildītāju grupa, dažreiz arī profesionālie aktieri);
• masu performance (zibakcija/flešmobs, piedalās liels cilvēku skaits, kurš kolektīvi pilda noteiktas darbības). Parādījās mobilo telefonu laikmetā un tiek kultivēta pateicoties saskarsmei un iespējai koordinēt darbības sociālajos tīklos.

Performance ietver četrus elementus: norises laiks, telpa, mākslinieka klātbūtne un mijattiecības ar skatītāju. Nosacīti performances var iedalīt šādos veidos:

• individuālās (mākslinieks pats ir izpildītājs, izpilda visas darbības, mijiedarbojas ar objektiem un dažreiz arī publiku);
• performance-art (mākslas darba pamats ir mākslinieka paša ķermenis);

PERSONĪBAS UN DARBI

PERFORMANCES MĀKSLA (20. gs. 60. gadi – mūsdienas)

Hermanis Ničs

Īvs Kleins

Jozefs Boiss

(1928–1962)

(dz. g. 1938)

(1921–1986)

Franču mākslinieks un performanču autors. Darbi: “Lēciens tukšumā” (1960) un “Antropometrijas” (1960).

Austriešu mākslinieks, komponists, Vīnes akcionisma pārstāvis.

Vācu skulptors, zīmētājs, instalāciju mākslinieks, pedagogs, politiskais aktīvists, postmodernisma teorētiķis.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

PERFORMANCES MĀKSLA (20. gs. 60. gadi – mūsdienas)

Hardijs Lediņš

Oļegs Kuļiks

(dz. g. 1961)

(1955–2004)

Krievijas mākslinieks, performanču mākslinieks, Maskavas akcionisma pārstāvis.

Latviešu mākslinieks, mūziķis, dīdžejs, eksperimentālās mūzikas grupas "Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca" līdzdibinātājs.

2/2

PĪTERA BRUKA TEĀTRIS

(20. gs. 40. gadi – 21. gs. 10. gadi)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

PĪTERA BRUKA TEĀTRIS (20. gs. 40. gadi – 21. gs. 10. gadi)

• Pītera Bruka priekšstatus par teātri ietekmēja kā modernisma teātra pieredzē, tā arī interese par Āfrikas tautu rituāliem un Japānas teātra tradīcijām.
• Pītera Bruka iestudējumu klāstā centrālo vietu ieņem Šekspīra lugas, kā arī Antona Čehova dramaturģija un mērogā grandiozs indiešu eposa “Mahabrarata” iestudējums.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

PĪTERA BRUKA TEĀTRIS (20. gs. 40. gadi – 21. gs. 10. gadi)

Analizējot Eiropas teātra attīstību, Pīters Bruks nonāca pie idejas par “dzīvo” un “nedzīvo” teātri. Viņaprāt, tradīcija ir dzīva tikai tad, ja tā pastāvīgi atjaunojas. Teātris dzīvo ne vairāk kā piecus gadus, tad mainās vai nomirst. “Nedzīvajā” teātrī tiek uzskatīts, ka ir noteikumi, kā tieši jāspēlē klasiskās lugas. “Dzīvajā” teātrī katrā mēģinājumā režisors kopā ar aktieriem meklē un pārbauda savu lugas izpratni.

Teātris risina mākslinieciskus, nevis sociālus vai politiskus uzdevumus. Pītera Bruka iestudējumu klāstā ir gan modernā dramaturģija, gan klasiskā, tomēr galveno uzmanību pievērsa Šekspīra lugām, kuras iestudēja gan Brehta “episkā teātra”, gan Arto “nežēlības teātra” stilistikā. Novatoriski un filosofiski dziļi Bruks interpretēja arī Antona Čehova lugas.

Kopā ar savu internacionālo aktieru trupu mēģinājumos daudz improvizēja bez tekstiem, uzskatot, ka dažādu kultūru aktieri pārvarēs aktierspēles klišejas un atradīs ceļu pie jaunas universālās transkulturālā teātra valodas.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

PĪTERA BRUKA TEĀTRIS (20. gs. 40. gadi – 21. gs. 10. gadi)

• Iestudēja lugas arī neparastajās vietās – seno drupu ainavā (“Orgasts”) vai akmens lauztuves karjerā (“Mahabharata”).
• Pītera Bruka radošo metodi ietekmēja Bertolta Brehta, Vsevoloda Meijerholda, Jezija Grotovska, Antonēna Arto pieejas.

• Uzvedumos uzsvēra ķermeņa plastiku, žestu un kustību izteiksmīgumu, apvienojot to ar aktieru intelektuālo iesaisti un uzmanību aktiera spējai emocionāli dziļi iedzīvoties lomā.
• “Tukšas telpas” koncepcija, kas izpaudās kā minimāls dekorāciju skaits, atteikšanās no butaforijas un rekvizīta, nekustīgā gaismas izmantojums, lai izceltu aktierspēli un telpas simbolisko dimensiju.

PERSONĪBAS UN DARBI

PĪTERA BRUKA TEĀTRIS (20. gs. 40. gadi – 21. gs. 10. gadi)

Pīters Bruks

(1925–1922)

Pītera Bruka nozīmīgākie iestudējumi:

• Šekspīrs “Romeo un Džuljeta” (1947)
• Šekspīrs “Karalis Līrs” (1962)
• Žarī “Ibī karalis” (1977)
• Čehovs “Ķiršu dārzs” (1981)
• Mahabharata (1985)
• Šekspīrs “Vētra” (1987)
• Dostojevskis “Lielais inkvizitors” (2004)
• Kaujas lauks (pēc Mahabharatas motīviem) (2015)

Angļu teātra un kino režisors. Teātra pētnieks un teorētiķis, nozīmīgākais darbs par teātra konceptuālo izpratni “Tukšā telpa” (1968).

1/1

VIZUĀLAIS TEĀTRIS

(20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

mērķis, SATURS UN KONTEKSTS

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

personības un darbi

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

VIZUĀLAIS TEĀTRIS (20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

• Vizuālais teātris (no angļu visual theatre) raksturo plašu teātra uzvedumu praksi, kuras pamatā ir vizuālā komponente, bilde, nevis stāstījums vai personāžu attiecības.
• Atsevišķas uzveduma epizodes savienojas loģiskajā veselumā drīzāk skatītāju iztēlē, nevis uz skatuves.
• Iespaidot skatītāju ir viens no galvenajiem režisora uzdevumiem, vizuālās metaforas aizvieto vārdos izteiktās filosofiskas pārdomas un mudina skatītāju meklēt savas interpretācijas.

LASĪT VAIRĀK

MĒRĶIS, SATURS UN KONTEKSTS

VIZUĀLAIS TEĀTRIS (20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

Vizuālais teātris (no angļu visual theatre) raksturo plašu teātra uzvedumu praksi, kuras pamatā ir vizuālā komponente, bilde, nevis stāstījums, personāžu attiecību vai raksturu attīstība. Vizuālais teātris attīstījās kā alternatīva psiholoģiskajam teātrim, kuru raksturo skaidrs vēstījums, sižets, kas balstās dialogu loģiskajā un dinamiskajā savirknējumā.

Vizuālā teātra iestudējumi balstās spilgtās vizuālās metaforās, kuras savienojas asociatīvi, nevis sekojot sižeta līnijai. Atsevišķas epizodes savienojas loģiskajā veselumā drīzāk skatītāju iztēlē, nevis uz skatuves. Vizuāli iespaidot skatītāju ir viens no galvenajiem režisora uzdevumiem, metaforiskā valoda paredz visnotaļ brīvu redzētā interpretāciju.

Vizuālais teātris apvieno drāmas, cirka, pantomīmas, dejas elementus ar video un mediatehnoloģijām. Izrādēs var būt izmantoti arī leļļu teātra, performances un pat instalācijas elementi, mijiedarbībā ar muzikālā teātra formām. Vizuālajā teātrī režisors bieži vien ir arī scenārija autors, scenogrāfs un komponists.

1/1

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

VIZUĀLAIS TEĀTRIS (20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

Iestudējuma mērķis ir radīt vizuāli iespaidīgu, suģestējošo atmosfēru, izmantojot plašu paņēmienu spektru:

• pārdomāta skaņu un gaismas partitūra;
• mediatehnoloģiju izmantošana scenogrāfijā;
• dejas, pantomīmas, cirka, leļļu teātra elementu kombinēšana;
• vizuālo metaforu vadošā loma salīdzinājumā ar dialogu nozīmi.

LASĪT VAIRĀK

mākslinieciskās izteiksmes līdzekļi

VIZUĀLAIS TEĀTRIS (20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

Vizuālā teātra rašanās ir saistīta ar strauju tehnoloģiju attīstību un jaunām iespējām, kuras parādījās scenogrāfijā, kā arī ar performances mākslas pieredzi, kas akcentēja tieši vizuālo un neverbālo izteiksmes līdzekļu nozīmi. Vizuālās metaforas iespaido un, iespējams, ilgāk paliek skatītāju atmiņā, nekā vārdi. Uzvedumu struktūrai raksturīgs sižeta loģikas trūkums, nepabeigto epizožu

ainu savirknējums, poētiski noslēpumaini tēli.Svarīga loma ir skaņām (trokšņiem) un mūzikai. Iestudējuma ritmam, gaismu un skaņu partitūrai ir izšķirošā nozīme atmosfēras un iespaidu radīšanā. Uzvedumos tiek izmantoti cirka paņēmieni, darbs ar objektiem.

1/1

PERSONĪBAS UN DARBI

VIZUĀLAIS TEĀTRIS (20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

Hainers Gēbelss

Roberts Vilsons

Romeo Kasteluči

(dz. g. 1941)

(dz. g. 1952)

(dz. g. 1960)

Amerikāņu teātra režisors, scenogrāfs, dramaturgs.

Vācu komponists, mūziķis, muzikālā teātra režisors, pedagogs.

Itāļu teātra režisors.

1/2

PERSONĪBAS UN DARBI

VIZUĀLAIS TEĀTRIS (20. gs. 90. gadi – mūsdienas)

Andrijs Žoldaks

Filips Žantī

(dz. g. 1938)

(dz. g. 1962)

Franču teātra režisors, horeogrāfs, leļļinieks.

Ukraiņu teātra režisors.

2/2