Nociones básicas de forma: motivo, idea musical, tipos formales
apunte basado en la teoría de Arnold Schoenberg
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05 · La oración
05-1 · La presentación: repetición exacta
05-2 · La presentación: repetición complementaria
05-3 · La presentación: repetición secuencial
05-4 · La continuación: continuación con fragmentación
05-5 · La continuación: continuación reiterativa
05-6 · La continuación tipo Forstspinnung
ÍNDICE
05-7 · La oración tipo AABA o AABC
(hacer clic en cada punto para ver el contenido)
05-8 · La oración tipo ERVC
01 · Motivo
06 · Temas híbridos
06-1 · antecedente + continuación
02 · Idea básica (Grundgestalt)
06-2 · antecedente + frase cadencial
06-3 · idea básica compuesta (antecedente “débil”) + continuación
03 · Función formal/Tipo formal
06-4 · idea básica compuesta (antecedente “débil”) + consecuente
04 · El período
06-5 · idea básica compuesta (antecedente “débil”) + frase cadencial
04-1 · período paralelo
04-1 · período contrastante
· Bibliografía
Motivo
Comencemos por exponer y definir uno de los términos más usados y a la vez más ambiguos del análisis musical: motivo.
El término motivo tiene una larga tradición en la teoría musical. Arnold Schoenberg, en sus textos, se refiere a éste en varias oportunidades:
El motivo es la parte más pequeña de una pieza o sección de una pieza que, a pesar del cambio y la variación, es reconocible como presente en todo momento. [1]
El motivo es una unidad que contiene uno o más rasgos de intervalo o ritmo (...) Las variaciones de un motivo producen nuevas formas motívicas, que son el material para continuaciones, contrastes, nuevos segmentos, nuevos temas o incluso nuevas secciones dentro de una pieza. [2]
El motivo generalmente aparece de un modo notable y característico al comienzo de una pieza. Los elementos que configuran un motivo son intervalos y ritmos, combinados para producir una forma o contorno memorable que suele implicar una armonía inherente. [3]
Motivo
Un motivo es una configuración corta, pero memorable, de notas, intervalos y ritmos (aunque también podrían agregarse otras dimensiones: armonía, timbre, carácter, etc.). A pesar de su brevedad, el motivo puede desagregarse en cierto número de sub-elementos mínimos rítmicos e interválicos que Schoenberg denomina “rasgos motívicos” (motival features). Para comprender mejor esta concepción, veamos un ejemplo tomado del texto “Modelos para estudiantes de composición” de Schoenberg. Se trata de un período modulante (comienza en Mi menor y concluye en Sol Mayor). Agregué un análisis armónico debajo de la partitura:
Motivo
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Motivo
Schoenberg analiza la voz superior de este período en términos de varios rasgos motívicos mínimos (a, b, c y d) y sus variantes (a1, a2, b2, etc.):
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Motivo
Si bien Schoenberg no indica los motivos, estos cuatro rasgos definen claramente en la voz superior el motivo que llamo “m”:
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Motivo
Se observa que la frase antecedente del período está constituida por una idea básica que exhibe el motivo m seguido de una forma derivada de éste. De los cuatro rasgos motívicos que constituyen este motivo, a y c son rítmicos (indicados con ^), mientras que b y d son interválicos (indicados con┌┐:
Motivo
Schoenberg señala la presencia de nuevas presentaciones de estos rasgos motívicos a lo largo del ejemplo (a1, a2, b2, b3, etc.). En algunos casos hay variantes (b2, b3, b4, c1 donde se invierte la dirección del intervalo original), mientras que los rasgos rítmicos (a y c) no son variados puesto que siempre aparecen con los mismos valores (4 corcheas y dos negras, respectivamente).
(Los rasgos indicados con líneas punteadas y letras con signo de interrogación no han sido señalados por Schoenberg. Los agrego porque expresan otras manifestaciones de los rasgos motívicos, tal vez menos salientes y por eso no consideradas en su análisis original.) El análisis anterior nos conduce a otra definición de motivo de Schoenberg como un “complejo de rasgos interconectados con respecto a intervalos, ritmo carácter, tensión dinámica, ubicación métrica, etc.”[4]
Motivo
Repetición y variación
En la concepción de Schoenberg es importante la idea que sostiene que para que cierta configuración musical mínima sea calificada de motivo es necesaria su repetición (y también su variación): un motivo necesita ser enunciado varias veces (no necesariamente de forma contigua, ni a través de repeticiones literales) para tornarse memorable y reconocible, para ser un elemento de coherencia, continuidad y desarrollo en una pieza musical. [5]
Sea un motivo simple o complejo, conste de pocos o muchos elementos, la impresión final de la pieza no está determinada por su forma primaria. Todo depende de su tratamiento y desarrollo. [6]
El motivo necesita del agente motor del trabajo compositivo para crear nuevo contenido musical. La coherencia se basa en la repetición del motivo, sostiene Schoenberg; pero, “la mera repetición a menudo origina ‘monotonía´". Por eso es necesaria la variación, una forma de repetición en la cual “algunos rasgos [del motivo] son modificados mientras otros son preservados”: [7]
Motivo
Repetición y variación
(l)a repetición en la música, especialmente cuando se vincula con la variación, muestra que pueden surgir cosas diferentes a partir de una sola cosa, a través de su desarrollo, a través de las vicisitudes musicales que experimenta, a través de la generación de nuevas figuras (…) [8]
Las variaciones de un motivo producen nuevas formas motívicas, que constituyen el material para continuaciones, contrastes, nuevos fragmentos, nuevos temas, o incluso nuevas secciones dentro de una pieza. No todos los rasgos tienen que ser conservados en una variación; pero algunos deben estar siempre presentes a fin de garantizar la coherencia. Algunas veces, rasgos derivados remotamente de un motivo podrían independizarse y entonces ser utilizados como un nuevo motivo. [9]
Schoenberg sostiene la idea de variación progresiva o desarrollante como fundamento del trabajo motívico. Este tipo de variación implica un proceso continuo de derivación y transformación por el cual un motivo a no sólo genera variantes de sí mismo (a1, a2, etc.) sino nuevas formas motívicas (b, c, d, etc.). En Fundamentos de la Composición Musical proporciona un ejemplo de este proceso a partir de un motivo básico inicial:
Motivo
Repetición y variación
Schoenberg, Fundamentos de la Composición Musical, ejemplo16, (p. 24).
Motivo
Repetición y variación
En la imagen anterior Schoenberg muestra cómo el motivo a puede ser sujeto a operaciones de variación (transposición, ornamentación, variaciones rítmicas) originando a1, a2, a3, a4 y a5 que conservan ciertos rasgos rítmico/melódicos y modifican otros. A estas operaciones debemos añadir la adición de notas que generan b y c como nuevas formas motívicas. Esta última también genera sus propias variantes (c1, c2). De este modo, el concepto de variación schoenbergueano plantea una cadena continua de derivación y diversificación motívica en la que cada etapa proviene de las anteriores e implica las siguientes (en el sentido de que b se genera a partir de a y, a su vez, anticipa c y las siguientes formas motívicas).
Todos los aspectos, ritmo, interválica, armonía y contorno melódico son materia para alteraciones diversas. Con frecuencia se aplican simultáneamente diversos métodos de variación a varios aspectos distintos (…) [10]
Resumen
- Un motivo es una configuración breve de notas y valores rítmicos (aproximadamente entre 2 y 7 notas)
- Su presencia frecuente a lo largo de una sección o pieza contribuye a la coherencia e inteligibilidad de la música.
- Un motivo debe ser memorable, es decir, debe permitir ser aprehendido perceptualmente por los oyentes. Para esto necesita,
* diferenciarse lo suficiente de su entorno para ser percibido como un todo. * tener la pregnancia suficiente para atraer la atención de los oyentes. [11]
- Un motivo se compone de rasgos motívicos, elementos mínimos interválicos y rítmicos integrados.
- Todos los rasgos que componen un motivo son suceptibles de ser variados.
- En una obra integrada, según Schoenberg, todos los motivos, aún los más disímiles y contrastantes, derivan de la idea básica original (Grundgestalt). Por ello -sostiene Schoenberg-, todo contraste es una variación.
Idea básica (Grundgestalt)
El motivo es la mínima unidad generadora de coherencia y continuidad, pero para Schoenberg la más pequeña unidad formal es la Grundgestalt (forma o configuración básica). En términos de la organización musical, una Grundgestalt es, por lo general, una configuración que posee habitualmente una extensión de dos compases [12], se presenta al comienzo de una obra o sección y está constituida por “una firme conexión de uno o más motivos y sus repeticiones más o menos variadas”.[13] Schoenberg la define como
(la) más pequeña unidad estructural (…), una suerte de molécula musical consistente en un número de eventos musicales integrados; que posee un cierto sentido completo, así como adaptable para combinarse con otras unidades similares. [14]
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William Caplin, por su parte utiliza el término idea básica (que es el que usaremos nosotros) como equivalente de Grundgestalt y la define en términos parecidos:
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“(…) la idea básica es lo suficientemente pequeña para agruparse con otras ideas en frases y temas; pero es lo suficientemente grande para ser descompuesta (fragmentada) con el fin de desarrollar los motivos que contiene. [15]
Idea básica (Grundgestalt)
¿Por qué hablamos de 'ideas musicales'? El supuesto de este uso del término idea es que el discurso musical posee una lógica, una organización que permite a los oyentes seguir el transcurso de una pieza musical y comprenderla. Esta lógica musical -cuyo material primordial son las ideas musicales- se funda en los mismos principios de organización discursiva que rigen el pensamiento humano. Las ideas musicales (conformadas por notas, ritmos y armonías) requieren un tratamiento comparable a un discurso lingüístico (ya sea éste una narración, un poema o la exposición de una tesis filosófica): presentación precisa de las ideas, diferenciación entre ideas principales y secundarias, confrontación con otras ideas, elaboraciones, transiciones, digresiones, etc. :
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Sin organización la música sería una masa amorfa, tan ininteligible como un ensayo sin signos de puntuación, o tan inconexa como una conversación que salta sin propósito alguno de un tema a otro. [16]
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La idea básica o Grundgestalt es, de este modo, el elemento formal mínimo inicial, "el primer pensamiento creativo" -según Schoenberg- que expone el material melódico-motívico principal, la referencia para plantear posteriormente relaciones de variación, contraste o desarrollo.
Idea básica (Grundgestalt)
En conclusión, los elementos que organizan la forma musical comienzan con el motivo (de unas 2 a 7 notas aproximadamente), la unidad más pequeña, compuesto de rasgos característicos (ritmos, intervalos, contornos melódicos, etc.); la combinación de motivos constituye luego la idea básica o Grundgestalt (generalmente con una extensión de 2 compases, también llamada "inciso" o "semifrase"). El siguiente nivel es el de la frase (de unos 4 compases) que requiere usualmente el uso de otras ideas musicales (otras Gestalten [incisos o semifrases]) que expresan relaciones de repetición, contraste o elaboración con la idea básica. Finalmente una unidad formal completa es el tema (por lo general, en sus dos formas arquetípicas: período y oración, de 8 compases).
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tema
motivo
idea básica Grundgestalt
frase
Una unidad formal completa, concluida con una cadencia.
formado por rasgos motívicos (rítmicos y melódicos)
al menos 2 ideas sucesivas (Gestalten) que forman una unidad mayor
formada por uno o varios motivos concatenados
(generalmente 8 compases)
(generalmente 2 compases)
(generalmente 4 compases)
(2 a 7 notas aproximadamente)
Función formal/Tipo formal
La teoría formal de Schoenberg [17] se apoya significativamente en una serie de oposiciones: la distinción entre dos estructuras temáticas básicas, la oración (Satz) y el período (Periode), así como en dos tipos de organización formal, caracterizables como ajustado o firme (fest), y lábil o suelto (locker). Las ideas formales de Schoenberg fueron posteriormente retomadas por su discípulo Erwin Ratz, [18] quién profundiza el concepto de “función formal” en varios de sus textos teóricos. El trabajo de William Caplin [19] sobre la música instrumental del Clasicismo se inscribe en esta tradición, pero define con mayor precisión las características del período y la oración, las diferencias concretas entre unidades formales firmes y lábiles y en su propuesta de nuevos tipos formales (que Caplin denomina “formas híbridas”) que amalgaman características de la oración y el período. Este trabajo se basa en los aportes y la interpretación de Caplin.
Función formal/Tipo formal
El concepto central de un enfoque formal-funcional (en la tradición de Schoenberg-Ratz-Caplin) es el de “función formal”, que expresa la temporalidad de un pasaje musical. Caplin lo define como “el rol especifico que un pasaje musical particular desempeña en la organización formal de una obra musical”.[20] Tanto la organización musical como la cuestión temporal están involucradas en la definición, puesto que “función formal” apunta a la capacidad que posee un pasaje musical de expresar su propia ubicación temporal en el discurso musical. Esto es resultado de la acción de varios atributos musicales (la estructura de agrupamiento, la armonía, factores rítmico/melódicos o texturales, la presencia de diferentes cadencias), así como de la relación de ese pasaje con pasajes musicales previos y posteriores.[21]
Función formal/Tipo formal
Caplin plantea una triple distinción en términos de las cualidades temporales que manifiesta todo pasaje musical: dentro del discurso musical del que forma parte, un pasaje musical puede expresar una función formal de inicio, de estar-en-el medio o de conclusión; o, también -en ciertos casos-, de expresar dos funciones que enmarcan a las anteriores: antes-del-comienzo y después-del final. Estas cinco distinciones temporales se evidencian perceptualmente en varios niveles jerárquicos. Un pasaje musical puede, por ejemplo, expresar una función de inicio dentro de un pasaje más extenso que, a su vez, expresa una función de conclusión en el discurso musical en un nivel jerárquico mayor (por ejemplo, cuandose afirma “aquí comienza el final” de una sección). De este modo, función formal y ubicación temporal son aspectos interdependientes. La funcionalidad formal nos permite entonces discernir “por dónde vamos” en el devenir temporal de una obra musical en varias escalas temporales.
Función formal/Tipo formal
La vinculación estrecha entre temporalidad y función formal distingue a esta última del concepto de tipo formal, concebido como una determinada combinación de funciones formales de nivel inferior,[22] independiente del aspecto temporal. Schoenberg plantea su teoría formal con la oposición entre dos tipos formales temáticos básicos (o simplemente “temas”): el período y la oración. Más recientemente, Caplin propondrá diferentes formas híbridas, construidas a partir de la interacción entre elementos del período y la oración. Estos tipos formales constituyen “temas simples”, con una extensión típica de 8 compases.[23] Caplin también propone “temas compuestos” constituidos usualmente por algunos tipos de temas simples (especialmente la oración y algunas formas híbridas) como componentes formales internos (intra-temáticos). Los temas compuestos tienen una extensión típica de 16 compases.
Función formal/Tipo formal
La distinción tipo formal/función formal es fundamental en la propuesta de Caplin. Un período, una oración, un rondó o una sonata son términos que se refieren a tipos formales (en distintos niveles jerárquicos). Ninguno de ellos implica una relación con la temporalidad musical. Solo cuando un tipo formal (un período u oración, por ejemplo) se encuentra en un contexto discursivo temporal específico adquiere una determinada función formal (como tema principal [expresando la experiencia de comienzo], como tema subordinado [expresando un final formal], así como –en otros géneros musicales-, una estrofa, estribillo, etc.).
Función formal/Tipo formal
La oposición estable (firme)/lábil (suelto) La otra gran oposición de la teoría formal de Schoenberg y sus continuadores es la que distingue dos modos de organización formal. El primero de ellos, el modo ajustado o firme [24] se caracteriza por una organización formal que favorece una expresión formal eficiente (uso de tipos formales convencionales, estabilidad armónica y tonal, estructura de agrupamiento simétrica, cohesión melódica/motívica, etc.) Este tipo de organización es típicamente utilizado en temas principales en la forma sonata o en unidades temáticas de iniciación de otros tipos temáticos. Por su parte, una organización lábil o suelta expresa lo contrario: estructuras temáticas no convencionales, inestabilidad armónico/tonal, organización de agrupamiento no simétrica y con expansiones, diversidad melódico/motívica, etc.
Función formal/Tipo formal
El punto importante resaltado por Schoenberg y Caplin es que la organización formal de las introducciones, transiciones, temas subordinados, desarrollos y codas (unidades más heterogéneas, variables y cuyas características son difíciles de tipificar formalmente) se componen de los mismos componentes formales que los que definen un tema principal, sólo que sometidos a distintas estrategias compositivas de “aflojamiento” formal. Por ello, recomienda Caplin, es más fructífero analizar y caracterizar las funciones formales y los procedimientos utilizados en estos pasajes que buscar una asignación estricta a un tipo formal específico Esta oposición, por supuesto, es principalmente aplicable al repertorio estudiado por Schoenberg y Caplin, centrado en la música instrumental de período clásico. Sin embargo, la esencia de esta oposición se conserva en muchos repertorios posteriores, incluso de la música popular.[25]
Tipos formales: el Período
El período constituye el tipo formal más conocido. El principio formal detrás de la idea de período es el de una unidad formal de inicio (el antecedente) que presenta un cierre cadencial débil, no conclusivo, que se repite y concluye con un cierre más fuerte, satisfactorio y conclusivo (el consecuente). Para Schoenberg es esencial en la definición funcional del período la experiencia temporal del retorno de la idea básica que expresa el comienzo del consecuente. De ello deriva que ambas unidades se integren en una totalidad mayor que las contiene. Tanto el antecedente como el consecuente se componen de funciones formales de nivel inferior: la idea básica, la idea contrastante y la idea cadencial.
Tipos formales: el Período
SC= SemicadenciaCAI= Cadencia auténtica imperfecta CAP= Cadencia auténtica perfecta
El antecedente debe finalizar con una cadencia menos conclusiva que el consecuente.
Tipos formales: el Período
Mozart. Kv. 333 III (período paralelo)
Tipos formales: el Período
The Rolling Stones Honky Tonky Women (período paralelo)
Tipos formales: el Período
Fanny Hensel (Mendelssohn.) 6 Lieder, Op.1, Schwanenlied (período contrastante)
Tipos formales: el Período
texto
Clara Schumann, 'Sie liebten sich beide' Op.13, Nro. 2 [primera estrofa] (período contrastante)
Tipos formales: La oración
La oración, como tipo formal, fue ignorada durante mucho tiempo en la literatura del análisis musical, centrada en el período y sus frases antecedente y consecuente como categorías principales de la organización temática. Caplin señala que:
Con demasiada frecuencia se utilizan los términos "antecedente" y "consecuente" para referirse a una variedad tan amplia de situaciones formales que los términos acaban aplicándose a toda primera frase seguida de una segunda frase, independientemente de su contenido y organización internos. [26]
A diferencia del período, con su organización interna más estable y con pocas variantes, la oración presenta una gran pluralidad de formas: todos sus componentes formales son susceptibles de manifestarse de maneras diferentes. Esta plasticidad hace que la oración sea un tipo formal utilizado en obras musicales de diferentes épocas y estilos, mucho más frecuentemente que el período.[27] Además, la oración presenta una función formal medial (la continuación, como veremos), ausente en el período, que permite un gran número de posibilidades de expresión.
Tipos formales: La oración
La oración presenta dos frases que articulan las funciones formales de presentación y continuación, ésta última fusionada frecuentemente en un mismo agrupamiento con una función cadencial. Lo que caracteriza a la frase de presentación es la enunciación repetida de la idea básica sin un cierre cadencial. La dialéctica entre repetición y variación, - esencial en el pensamiento musical de Schoenberg-, se muestra en la oración del modo siguiente: la repetición que exhibe la presentación, sumada a la ausencia de un cierre genera expectativas de cambio y demanda la necesidad de un desarrollo. La frase de continuación presenta una desestabilización de ese contexto previo a través de la aparición de formas variadas o remotas del material motívico original, asociadas frecuentemente a progresiones armónicas secuenciales y a la fragmentación de la estructura de agrupamiento. La experiencia de la continuación es, generalmente, la de una aceleración e intensificación con respecto a la presentación.[28] La oración adquiere un cierre frecuentemente por medio de la técnica de liquidación del material temático, finalizando en una cadencia. Un rasgo típico de la mayoría de las oraciones es la proporción 1+1+2 entre las dos ideas básicas y la continuación/cadencia.
Tipos formales: La oración
Estos son los rasgos típicos de la frase de continuación. No necesariamente tienen que estar presentes todos, pero cada uno contribuye a la sensación de aceleración, intensificación e impulso hacia adelante, características típicas de una continuación. (Fragmentación se refiere a la reducción temporal de los agrupamientos con respecto a la idea básica.) (Sobre liquidación Schoenberg afirma: El propósito de la “liquidación” es contrarrestar la tendencia hacia una extensión ilimitada. La liquidación consiste en la eliminación gradual de hechos característicos, hasta dejar sólo aquellos que no demandan una continuación. A menudo sólo quedan hechos residuales, que tienen poco en común con el motivo básico. [29]
Tipos formales: La oración
La frase de presentación Como hemos visto, el aspecto esencial de la presentación (que la distingue del antecedente del período) es la repetición de la idea básica, aun permitiendo cierto grado de variación melódica/armónica/rítmica. Las formas más frecuentes en que puede manifestarse la repetición son las siguientes: repetición exacta: la segunda idea básica repite el contenido melódico/temático de la idea inicial, usualmente con la misma armonía. En ciertas ocasiones la repetición se realiza transportando la melodía sobre otro grado del acorde de tónica o se producen algunos ligeros cambios armónicos.
Tipos formales: La oración
Mozart, Sonata Kv. 330, I (repetición exacta)
Tipos formales: La oración
Charlo/Cadícamo, Rondando tu esquina. (repetición exacta)
Tipos formales: La oración
Nino Rota, El Padrino - "Brucia la terra" (repetición exacta con variación en el final de la 2da idea básica)
Tipos formales: La oración
(en este ejemplo la idea básica ocupa 4 compases. Por ello las proporciones se duplican [se trata de una oración de 16 cc])
Luis Bonfá, Black Orpheus (repetición exacta con variación en el final de la 2da idea básica)
Tipos formales: La oración
repetición complementaria: La relación entre ambas ideas básicas es del tipo “pregunta-respuesta” debido a la armonía utilizada. Los patrones armónicos más usados son:
Tipos formales: La oración
Mozart, Sonata Kv 283, I (repetición complementaria)
Tipos formales: La oración
(es una presentación complementaria porque la idea básica progresa del I al II y la idea contrastante retorna al I desde el V)
Cuchi Leguizamón,Zamba del laurel (repetición complementaria)
Tipos formales: La oración
repetición secuencial: la segunda idea básica se transporta a otro grado junto a la armonía. Es un procedimiento muy utilizado en música popular.
(secuencia)
Miles Davis, Tune-up (repetición secuencial)
Tipos formales: La oración
(secuencia)
A. Ferreira, Chorando baixinho (choro) (repetición secuencial)
Tipos formales: La oración
La frase de continuación y cadencia
La continuación inicia un proceso de desestabilización después de la doble enunciación de la idea básica y antes del inicio de la porción cadencial de la oración (ésta última se fusiona frecuentemente en el mismo agrupamiento que la continuación). La expresión de una funcionalidad medial o intermedia (que comunica una experiencia de estar-en-el-medio, entre el inicio y la conclusión) se manifiesta por medio de varios recursos compositivos:
- aumento de la actividad rítmica.
- fragmentación (es decir, la reducción de la extensión temporal de los agrupamientos).
- uso de progresiones armónicas secuenciales.
- aceleración del ritmo armónico.
Tipos formales: La oración
Los modos más típicos en que se organiza musicalmente la frase de continuación son los siguientes: Continuación con fragmentación (usualmente planteando una organización del tipo “mini-oración con las proporciones):
Tipos formales: La oración
Beethoven, Sonata op. 2 Nro. 1, I. ( continuación con fragmentación)
Tipos formales: La oración
(presentación secuencial/complementaria)
(análisis motívico)
Novarro, Carta de un león a otro [con algunas diferencias rítmicas] (continuación con fragmentación)
Tipos formales: La oración
Lima Quintana/Alem, Zamba del duraznillo (continuación con fragmentación)
Tipos formales: La oración
Continuación con tercera idea básica (“continuación reiterativa”). La continuación comienza con una nueva enunciación de la idea básica que se "disuelve" o se integra al proceso de elaboración motívica de la frase de Continuación/Cadencia.
F. Chopin, Nocturno op. 55, nro. 1. (continuación reiterativa)
Tipos formales: La oración
Continuación tipo Fortspinnung: En esta variante de continuación, el material melódico es sometido a un tratamiento secuencial (comparable al proceso de Fortspinnung barroco), muchas veces planteando un movimiento rítmico ininterrumpido hasta la cadencia de cierre.
J.S. Bach, Suite Inglesa Nro 5, Sarabande. (Continuación tipo Fortspinnung)
Tipos formales: La oración
Astor Piazzolla, Calambre (Continuación tipo Fortspinnung)
Tipos formales: La oración
Continuación tipo BA’ que sucede a una presentación AA: En este caso se pierde la fragmentación en la estructura de agrupamiento, una de las características típicas de la continuación: aquí la presentación y la continuación se equilibran estableciendo 4 agrupamientos de igual extensión. En estas oraciones, de estructura más balanceada (que recuerda al período), el contenido motívico de los agrupamientos suele presentar una disposición A-A-B-A(‘) (o A-A-B-C), pero otras posibilidades, incluso las que presentan material motívico nuevo en la continuación, son también frecuentes. El inicio de la continuación debe presentar un contraste o al menos cierta diferencia motívica con las ideas básicas de la presentación. A veces, la porción final (A’ o C) presenta la progresión cadencial que cierra la oración. En este caso, la organización formal se asemeja a la forma ERVC (aunque ésta usualmente suele tener una extensión de 16 compases).
Tipos formales: La oración
Astor Piazzolla, Decarísimo (con algunas diferencias) (Continuación tipo BA')
Tipos formales: La oración
C. García, Cinema Verité (Continuación tipo BC)
Tipos formales: La oración
Organización tipo ERVC: Una organización formal típica utilizada en el rock y en mucha música popular es otra manifestación de la oración. El musicólogo Walter Everett, en sus textos sobre la música de los Beatles y el rock en general se refiere al esquema SRDC (Statement-Restatement-Departure-Conclusion) traducido aquí como ERVC [Exposición- Repetición (o Respuesta)-Variación-Conclusión]) que consta de dos frases iniciales, usualmente de 4 compases, equiparables a una Presentación (con la segunda frase como repetición exacta de la primera), seguidas por una tercera frase de diferenciación o variación y una cuarta frase conclusiva: En la organización ERVC la continuación se caracteriza, no por los rasgos habituales (fragmentación, aumento de la actividad rítmica, etc.), sino por un énfasis armónico en la subdominante y una diferenciación motívica.
Tipos formales: La oración
(repetición de la primera frase)
Énfasis en la subdominante (la frase empieza acentuando el IV)
The Beatles, You won't see me (Oración tipo ERVC)
Tipos formales: La oración
(repetición exacta de la primera frase)
Énfasis en la subdominante (la frase comienza con II6→V2→I6 del IV)
C. García, Desarma y sangra (Oración tipo ERVC)
Tipos formales: Formas Híbridas
La organización formal interna de algunos temas no se deja describir adecuadamente con los dos tipos formales del período y la oración. Cierto número de ellos se estructura combinando algunas características de ambos. Caplin denomina “temas híbridos” a estos tipos formales. Los más importantes son los siguientes:
- antecedente + continuación
- antecedente + frase cadencial
- idea básica compuesta (antecedente "débil") + continuación. Una idea básica compuesta es una función formal de inicio que exhibe una sucesión de idea básica seguida de una idea contrastante, pero —a diferencia del Antecedente— no finaliza en una cadencia (por ello la denominación de antecedente "débil").
- idea básica compuesta (antecedente débil) + consecuente
- idea básica compuesta (antecededente "débil") + frase cadencial [esta variante no es contemplada por Caplin, pero aparece en ejemplos de música popular]
Tipos formales: Formas Híbridas
Beethoven, Sonata op. 13-III (antecedente+continuación)
Tipos formales: Formas Híbridas
Haydn, Cuarteto en Sol Mayor, op. 64/4, III, comienzo.
(antecedente+frase cadencial)
Tipos formales: Formas Híbridas
(no hay cadencia)
Pixinguinha, Proezas de Solón, comienzo de la primera sección. (antecedente "débil"+continuación)
Tipos formales: Formas Híbridas
(no hay cadencia)
Haydn, Sinfonía Hob. I: 87, III, comienzo.
(antecedente "débil"+consecuente)
Tipos formales: Formas Híbridas
C. Di Sarli, Bahía Blanca, comienzo de la primera sección. (con algunas diferencias) (antecedente "débil"+consecuente)
(El consecuente finaliza en SC porque esta forma híbrida funciona como antecedente de un Período Compuesto)
Tipos formales: Formas Híbridas
C. Di Sarli, Bahía Blanca, final de la primera sección. (con algunas diferencias) (antecedente "débil"+frase cadencial)
Tipos formales: Formas Híbridas
(esta idea contrastante es diferente a la del antecedente. Al presentarse sobre una armonía que acentúa el VI grado, es más inestable, anticipando la frase cadencial que le sigue)
la actividad rítmica ininterrumpida de la frase cadencial la asocia con una continuación. Podría caracterizarse como frase cadencial/continuación)
Pixinguinha, Proezas de Solón, final de la primera sección. (antecedente "débil"+frase cadencial)
Auerbach, Brent (2021): Musical Motives: A Theory and Method for Analyzing Shape in Music. New York, Oxford University Press. Caplin, William Earl (1994): “Hybrid Themes: Toward a Refinement in the Classification of Classical Theme Types” Beethoven Forum 3 (1994): 151–65. -------------------------- (1998): Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York, Oxford University Press. Epstein, David (1979): Beyond Orpheus. Cambridge, Mass., Mit Press. Ratz, Erwin (1951 [1973]). Einführung in die musikalische Formenlehre, 3rd ed. Vienna: Universal Edition. Rufer, Josef (1954): Composition with twelve notes related only to one another (traducido por Humprey Searle). London, Rockliff. Schoenberg, Arnold (1943): Models for Beginners in Composition: Syllabus, Music Examples, and Glossary. (Leonard Stein, ed.). Los Angeles: Belmont. --------------------(1975): Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. (Leonard Stein ed., Leo Black, trad.). London and Boston: Faber & Faber. ---------------------(1979 [1911]): Tratado de Armonía (traducción de Ramón Barce), Madrid, Real Musical. -------------------(1989[1967]): Fundamentos de la Composición Musical (traducción de Alicia Santos), Madrid, Real Musical. --------------------(1994): Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form (Charlotte Cross y Severine Neff, traductoras y editoras). Lincoln, University of Nebraska Press. ---------------------(2006): The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. (Patricia Carpenter y Severine Neff traductoras y editoras). Bloomington, Indiana University Press.
El rasgo 'd' no reaparece durante este período, pero sí en otras opciones que Schoenberg compone a partir de la misma idea Grundgestalt (el ejemplo 228a).
((aparece ahora un nuevo rasgo rítmico 'e')
(Clic para escuchar [se reproduce desde el c. 1 del ejemplo 228])
Nociones básicas: motivo, idea musical, tipos formales
Alejandro Martinez
Created on March 7, 2022
Material sobre forma musical, basado en textos de Arnold Schoenberg y continuadores para ser utilizado en la cátedra de Lenguaje Musical UNLP por Alejandro Martinez
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Nociones básicas de forma: motivo, idea musical, tipos formales
apunte basado en la teoría de Arnold Schoenberg
empezar
05 · La oración
05-1 · La presentación: repetición exacta
05-2 · La presentación: repetición complementaria
05-3 · La presentación: repetición secuencial
05-4 · La continuación: continuación con fragmentación
05-5 · La continuación: continuación reiterativa
05-6 · La continuación tipo Forstspinnung
ÍNDICE
05-7 · La oración tipo AABA o AABC
(hacer clic en cada punto para ver el contenido)
05-8 · La oración tipo ERVC
01 · Motivo
06 · Temas híbridos
06-1 · antecedente + continuación
02 · Idea básica (Grundgestalt)
06-2 · antecedente + frase cadencial
06-3 · idea básica compuesta (antecedente “débil”) + continuación
03 · Función formal/Tipo formal
06-4 · idea básica compuesta (antecedente “débil”) + consecuente
04 · El período
06-5 · idea básica compuesta (antecedente “débil”) + frase cadencial
04-1 · período paralelo
04-1 · período contrastante
· Bibliografía
Motivo
Comencemos por exponer y definir uno de los términos más usados y a la vez más ambiguos del análisis musical: motivo. El término motivo tiene una larga tradición en la teoría musical. Arnold Schoenberg, en sus textos, se refiere a éste en varias oportunidades:
El motivo es la parte más pequeña de una pieza o sección de una pieza que, a pesar del cambio y la variación, es reconocible como presente en todo momento. [1]
El motivo es una unidad que contiene uno o más rasgos de intervalo o ritmo (...) Las variaciones de un motivo producen nuevas formas motívicas, que son el material para continuaciones, contrastes, nuevos segmentos, nuevos temas o incluso nuevas secciones dentro de una pieza. [2]
El motivo generalmente aparece de un modo notable y característico al comienzo de una pieza. Los elementos que configuran un motivo son intervalos y ritmos, combinados para producir una forma o contorno memorable que suele implicar una armonía inherente. [3]
Motivo
Un motivo es una configuración corta, pero memorable, de notas, intervalos y ritmos (aunque también podrían agregarse otras dimensiones: armonía, timbre, carácter, etc.). A pesar de su brevedad, el motivo puede desagregarse en cierto número de sub-elementos mínimos rítmicos e interválicos que Schoenberg denomina “rasgos motívicos” (motival features). Para comprender mejor esta concepción, veamos un ejemplo tomado del texto “Modelos para estudiantes de composición” de Schoenberg. Se trata de un período modulante (comienza en Mi menor y concluye en Sol Mayor). Agregué un análisis armónico debajo de la partitura:
Motivo
Clic sobre la partitura para escuchar
Motivo
Schoenberg analiza la voz superior de este período en términos de varios rasgos motívicos mínimos (a, b, c y d) y sus variantes (a1, a2, b2, etc.):
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Motivo
Si bien Schoenberg no indica los motivos, estos cuatro rasgos definen claramente en la voz superior el motivo que llamo “m”:
Clic sobre la partitura para escuchar
Motivo
Se observa que la frase antecedente del período está constituida por una idea básica que exhibe el motivo m seguido de una forma derivada de éste. De los cuatro rasgos motívicos que constituyen este motivo, a y c son rítmicos (indicados con ^), mientras que b y d son interválicos (indicados con┌┐:
Motivo
Schoenberg señala la presencia de nuevas presentaciones de estos rasgos motívicos a lo largo del ejemplo (a1, a2, b2, b3, etc.). En algunos casos hay variantes (b2, b3, b4, c1 donde se invierte la dirección del intervalo original), mientras que los rasgos rítmicos (a y c) no son variados puesto que siempre aparecen con los mismos valores (4 corcheas y dos negras, respectivamente). (Los rasgos indicados con líneas punteadas y letras con signo de interrogación no han sido señalados por Schoenberg. Los agrego porque expresan otras manifestaciones de los rasgos motívicos, tal vez menos salientes y por eso no consideradas en su análisis original.) El análisis anterior nos conduce a otra definición de motivo de Schoenberg como un “complejo de rasgos interconectados con respecto a intervalos, ritmo carácter, tensión dinámica, ubicación métrica, etc.”[4]
Motivo
Repetición y variación
En la concepción de Schoenberg es importante la idea que sostiene que para que cierta configuración musical mínima sea calificada de motivo es necesaria su repetición (y también su variación): un motivo necesita ser enunciado varias veces (no necesariamente de forma contigua, ni a través de repeticiones literales) para tornarse memorable y reconocible, para ser un elemento de coherencia, continuidad y desarrollo en una pieza musical. [5]
Sea un motivo simple o complejo, conste de pocos o muchos elementos, la impresión final de la pieza no está determinada por su forma primaria. Todo depende de su tratamiento y desarrollo. [6]
El motivo necesita del agente motor del trabajo compositivo para crear nuevo contenido musical. La coherencia se basa en la repetición del motivo, sostiene Schoenberg; pero, “la mera repetición a menudo origina ‘monotonía´". Por eso es necesaria la variación, una forma de repetición en la cual “algunos rasgos [del motivo] son modificados mientras otros son preservados”: [7]
Motivo
Repetición y variación
(l)a repetición en la música, especialmente cuando se vincula con la variación, muestra que pueden surgir cosas diferentes a partir de una sola cosa, a través de su desarrollo, a través de las vicisitudes musicales que experimenta, a través de la generación de nuevas figuras (…) [8]
Las variaciones de un motivo producen nuevas formas motívicas, que constituyen el material para continuaciones, contrastes, nuevos fragmentos, nuevos temas, o incluso nuevas secciones dentro de una pieza. No todos los rasgos tienen que ser conservados en una variación; pero algunos deben estar siempre presentes a fin de garantizar la coherencia. Algunas veces, rasgos derivados remotamente de un motivo podrían independizarse y entonces ser utilizados como un nuevo motivo. [9]
Schoenberg sostiene la idea de variación progresiva o desarrollante como fundamento del trabajo motívico. Este tipo de variación implica un proceso continuo de derivación y transformación por el cual un motivo a no sólo genera variantes de sí mismo (a1, a2, etc.) sino nuevas formas motívicas (b, c, d, etc.). En Fundamentos de la Composición Musical proporciona un ejemplo de este proceso a partir de un motivo básico inicial:
Motivo
Repetición y variación
Schoenberg, Fundamentos de la Composición Musical, ejemplo16, (p. 24).
Motivo
Repetición y variación
En la imagen anterior Schoenberg muestra cómo el motivo a puede ser sujeto a operaciones de variación (transposición, ornamentación, variaciones rítmicas) originando a1, a2, a3, a4 y a5 que conservan ciertos rasgos rítmico/melódicos y modifican otros. A estas operaciones debemos añadir la adición de notas que generan b y c como nuevas formas motívicas. Esta última también genera sus propias variantes (c1, c2). De este modo, el concepto de variación schoenbergueano plantea una cadena continua de derivación y diversificación motívica en la que cada etapa proviene de las anteriores e implica las siguientes (en el sentido de que b se genera a partir de a y, a su vez, anticipa c y las siguientes formas motívicas).
Todos los aspectos, ritmo, interválica, armonía y contorno melódico son materia para alteraciones diversas. Con frecuencia se aplican simultáneamente diversos métodos de variación a varios aspectos distintos (…) [10]
Resumen
- Un motivo debe ser memorable, es decir, debe permitir ser aprehendido perceptualmente por los oyentes. Para esto necesita,
* diferenciarse lo suficiente de su entorno para ser percibido como un todo. * tener la pregnancia suficiente para atraer la atención de los oyentes. [11]Idea básica (Grundgestalt)
El motivo es la mínima unidad generadora de coherencia y continuidad, pero para Schoenberg la más pequeña unidad formal es la Grundgestalt (forma o configuración básica). En términos de la organización musical, una Grundgestalt es, por lo general, una configuración que posee habitualmente una extensión de dos compases [12], se presenta al comienzo de una obra o sección y está constituida por “una firme conexión de uno o más motivos y sus repeticiones más o menos variadas”.[13] Schoenberg la define como
(la) más pequeña unidad estructural (…), una suerte de molécula musical consistente en un número de eventos musicales integrados; que posee un cierto sentido completo, así como adaptable para combinarse con otras unidades similares. [14]
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William Caplin, por su parte utiliza el término idea básica (que es el que usaremos nosotros) como equivalente de Grundgestalt y la define en términos parecidos:
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“(…) la idea básica es lo suficientemente pequeña para agruparse con otras ideas en frases y temas; pero es lo suficientemente grande para ser descompuesta (fragmentada) con el fin de desarrollar los motivos que contiene. [15]
Idea básica (Grundgestalt)
¿Por qué hablamos de 'ideas musicales'? El supuesto de este uso del término idea es que el discurso musical posee una lógica, una organización que permite a los oyentes seguir el transcurso de una pieza musical y comprenderla. Esta lógica musical -cuyo material primordial son las ideas musicales- se funda en los mismos principios de organización discursiva que rigen el pensamiento humano. Las ideas musicales (conformadas por notas, ritmos y armonías) requieren un tratamiento comparable a un discurso lingüístico (ya sea éste una narración, un poema o la exposición de una tesis filosófica): presentación precisa de las ideas, diferenciación entre ideas principales y secundarias, confrontación con otras ideas, elaboraciones, transiciones, digresiones, etc. :
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Sin organización la música sería una masa amorfa, tan ininteligible como un ensayo sin signos de puntuación, o tan inconexa como una conversación que salta sin propósito alguno de un tema a otro. [16]
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La idea básica o Grundgestalt es, de este modo, el elemento formal mínimo inicial, "el primer pensamiento creativo" -según Schoenberg- que expone el material melódico-motívico principal, la referencia para plantear posteriormente relaciones de variación, contraste o desarrollo.
Idea básica (Grundgestalt)
En conclusión, los elementos que organizan la forma musical comienzan con el motivo (de unas 2 a 7 notas aproximadamente), la unidad más pequeña, compuesto de rasgos característicos (ritmos, intervalos, contornos melódicos, etc.); la combinación de motivos constituye luego la idea básica o Grundgestalt (generalmente con una extensión de 2 compases, también llamada "inciso" o "semifrase"). El siguiente nivel es el de la frase (de unos 4 compases) que requiere usualmente el uso de otras ideas musicales (otras Gestalten [incisos o semifrases]) que expresan relaciones de repetición, contraste o elaboración con la idea básica. Finalmente una unidad formal completa es el tema (por lo general, en sus dos formas arquetípicas: período y oración, de 8 compases).
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tema
motivo
idea básica Grundgestalt
frase
Una unidad formal completa, concluida con una cadencia.
formado por rasgos motívicos (rítmicos y melódicos)
al menos 2 ideas sucesivas (Gestalten) que forman una unidad mayor
formada por uno o varios motivos concatenados
(generalmente 8 compases)
(generalmente 2 compases)
(generalmente 4 compases)
(2 a 7 notas aproximadamente)
Función formal/Tipo formal
La teoría formal de Schoenberg [17] se apoya significativamente en una serie de oposiciones: la distinción entre dos estructuras temáticas básicas, la oración (Satz) y el período (Periode), así como en dos tipos de organización formal, caracterizables como ajustado o firme (fest), y lábil o suelto (locker). Las ideas formales de Schoenberg fueron posteriormente retomadas por su discípulo Erwin Ratz, [18] quién profundiza el concepto de “función formal” en varios de sus textos teóricos. El trabajo de William Caplin [19] sobre la música instrumental del Clasicismo se inscribe en esta tradición, pero define con mayor precisión las características del período y la oración, las diferencias concretas entre unidades formales firmes y lábiles y en su propuesta de nuevos tipos formales (que Caplin denomina “formas híbridas”) que amalgaman características de la oración y el período. Este trabajo se basa en los aportes y la interpretación de Caplin.
Función formal/Tipo formal
El concepto central de un enfoque formal-funcional (en la tradición de Schoenberg-Ratz-Caplin) es el de “función formal”, que expresa la temporalidad de un pasaje musical. Caplin lo define como “el rol especifico que un pasaje musical particular desempeña en la organización formal de una obra musical”.[20] Tanto la organización musical como la cuestión temporal están involucradas en la definición, puesto que “función formal” apunta a la capacidad que posee un pasaje musical de expresar su propia ubicación temporal en el discurso musical. Esto es resultado de la acción de varios atributos musicales (la estructura de agrupamiento, la armonía, factores rítmico/melódicos o texturales, la presencia de diferentes cadencias), así como de la relación de ese pasaje con pasajes musicales previos y posteriores.[21]
Función formal/Tipo formal
Caplin plantea una triple distinción en términos de las cualidades temporales que manifiesta todo pasaje musical: dentro del discurso musical del que forma parte, un pasaje musical puede expresar una función formal de inicio, de estar-en-el medio o de conclusión; o, también -en ciertos casos-, de expresar dos funciones que enmarcan a las anteriores: antes-del-comienzo y después-del final. Estas cinco distinciones temporales se evidencian perceptualmente en varios niveles jerárquicos. Un pasaje musical puede, por ejemplo, expresar una función de inicio dentro de un pasaje más extenso que, a su vez, expresa una función de conclusión en el discurso musical en un nivel jerárquico mayor (por ejemplo, cuandose afirma “aquí comienza el final” de una sección). De este modo, función formal y ubicación temporal son aspectos interdependientes. La funcionalidad formal nos permite entonces discernir “por dónde vamos” en el devenir temporal de una obra musical en varias escalas temporales.
Función formal/Tipo formal
La vinculación estrecha entre temporalidad y función formal distingue a esta última del concepto de tipo formal, concebido como una determinada combinación de funciones formales de nivel inferior,[22] independiente del aspecto temporal. Schoenberg plantea su teoría formal con la oposición entre dos tipos formales temáticos básicos (o simplemente “temas”): el período y la oración. Más recientemente, Caplin propondrá diferentes formas híbridas, construidas a partir de la interacción entre elementos del período y la oración. Estos tipos formales constituyen “temas simples”, con una extensión típica de 8 compases.[23] Caplin también propone “temas compuestos” constituidos usualmente por algunos tipos de temas simples (especialmente la oración y algunas formas híbridas) como componentes formales internos (intra-temáticos). Los temas compuestos tienen una extensión típica de 16 compases.
Función formal/Tipo formal
La distinción tipo formal/función formal es fundamental en la propuesta de Caplin. Un período, una oración, un rondó o una sonata son términos que se refieren a tipos formales (en distintos niveles jerárquicos). Ninguno de ellos implica una relación con la temporalidad musical. Solo cuando un tipo formal (un período u oración, por ejemplo) se encuentra en un contexto discursivo temporal específico adquiere una determinada función formal (como tema principal [expresando la experiencia de comienzo], como tema subordinado [expresando un final formal], así como –en otros géneros musicales-, una estrofa, estribillo, etc.).
Función formal/Tipo formal
La oposición estable (firme)/lábil (suelto) La otra gran oposición de la teoría formal de Schoenberg y sus continuadores es la que distingue dos modos de organización formal. El primero de ellos, el modo ajustado o firme [24] se caracteriza por una organización formal que favorece una expresión formal eficiente (uso de tipos formales convencionales, estabilidad armónica y tonal, estructura de agrupamiento simétrica, cohesión melódica/motívica, etc.) Este tipo de organización es típicamente utilizado en temas principales en la forma sonata o en unidades temáticas de iniciación de otros tipos temáticos. Por su parte, una organización lábil o suelta expresa lo contrario: estructuras temáticas no convencionales, inestabilidad armónico/tonal, organización de agrupamiento no simétrica y con expansiones, diversidad melódico/motívica, etc.
Función formal/Tipo formal
El punto importante resaltado por Schoenberg y Caplin es que la organización formal de las introducciones, transiciones, temas subordinados, desarrollos y codas (unidades más heterogéneas, variables y cuyas características son difíciles de tipificar formalmente) se componen de los mismos componentes formales que los que definen un tema principal, sólo que sometidos a distintas estrategias compositivas de “aflojamiento” formal. Por ello, recomienda Caplin, es más fructífero analizar y caracterizar las funciones formales y los procedimientos utilizados en estos pasajes que buscar una asignación estricta a un tipo formal específico Esta oposición, por supuesto, es principalmente aplicable al repertorio estudiado por Schoenberg y Caplin, centrado en la música instrumental de período clásico. Sin embargo, la esencia de esta oposición se conserva en muchos repertorios posteriores, incluso de la música popular.[25]
Tipos formales: el Período
El período constituye el tipo formal más conocido. El principio formal detrás de la idea de período es el de una unidad formal de inicio (el antecedente) que presenta un cierre cadencial débil, no conclusivo, que se repite y concluye con un cierre más fuerte, satisfactorio y conclusivo (el consecuente). Para Schoenberg es esencial en la definición funcional del período la experiencia temporal del retorno de la idea básica que expresa el comienzo del consecuente. De ello deriva que ambas unidades se integren en una totalidad mayor que las contiene. Tanto el antecedente como el consecuente se componen de funciones formales de nivel inferior: la idea básica, la idea contrastante y la idea cadencial.
Tipos formales: el Período
SC= SemicadenciaCAI= Cadencia auténtica imperfecta CAP= Cadencia auténtica perfecta
El antecedente debe finalizar con una cadencia menos conclusiva que el consecuente.
Tipos formales: el Período
Mozart. Kv. 333 III (período paralelo)
Tipos formales: el Período
The Rolling Stones Honky Tonky Women (período paralelo)
Tipos formales: el Período
Fanny Hensel (Mendelssohn.) 6 Lieder, Op.1, Schwanenlied (período contrastante)
Tipos formales: el Período
texto
Clara Schumann, 'Sie liebten sich beide' Op.13, Nro. 2 [primera estrofa] (período contrastante)
Tipos formales: La oración
La oración, como tipo formal, fue ignorada durante mucho tiempo en la literatura del análisis musical, centrada en el período y sus frases antecedente y consecuente como categorías principales de la organización temática. Caplin señala que:
Con demasiada frecuencia se utilizan los términos "antecedente" y "consecuente" para referirse a una variedad tan amplia de situaciones formales que los términos acaban aplicándose a toda primera frase seguida de una segunda frase, independientemente de su contenido y organización internos. [26]
A diferencia del período, con su organización interna más estable y con pocas variantes, la oración presenta una gran pluralidad de formas: todos sus componentes formales son susceptibles de manifestarse de maneras diferentes. Esta plasticidad hace que la oración sea un tipo formal utilizado en obras musicales de diferentes épocas y estilos, mucho más frecuentemente que el período.[27] Además, la oración presenta una función formal medial (la continuación, como veremos), ausente en el período, que permite un gran número de posibilidades de expresión.
Tipos formales: La oración
La oración presenta dos frases que articulan las funciones formales de presentación y continuación, ésta última fusionada frecuentemente en un mismo agrupamiento con una función cadencial. Lo que caracteriza a la frase de presentación es la enunciación repetida de la idea básica sin un cierre cadencial. La dialéctica entre repetición y variación, - esencial en el pensamiento musical de Schoenberg-, se muestra en la oración del modo siguiente: la repetición que exhibe la presentación, sumada a la ausencia de un cierre genera expectativas de cambio y demanda la necesidad de un desarrollo. La frase de continuación presenta una desestabilización de ese contexto previo a través de la aparición de formas variadas o remotas del material motívico original, asociadas frecuentemente a progresiones armónicas secuenciales y a la fragmentación de la estructura de agrupamiento. La experiencia de la continuación es, generalmente, la de una aceleración e intensificación con respecto a la presentación.[28] La oración adquiere un cierre frecuentemente por medio de la técnica de liquidación del material temático, finalizando en una cadencia. Un rasgo típico de la mayoría de las oraciones es la proporción 1+1+2 entre las dos ideas básicas y la continuación/cadencia.
Tipos formales: La oración
Estos son los rasgos típicos de la frase de continuación. No necesariamente tienen que estar presentes todos, pero cada uno contribuye a la sensación de aceleración, intensificación e impulso hacia adelante, características típicas de una continuación. (Fragmentación se refiere a la reducción temporal de los agrupamientos con respecto a la idea básica.) (Sobre liquidación Schoenberg afirma: El propósito de la “liquidación” es contrarrestar la tendencia hacia una extensión ilimitada. La liquidación consiste en la eliminación gradual de hechos característicos, hasta dejar sólo aquellos que no demandan una continuación. A menudo sólo quedan hechos residuales, que tienen poco en común con el motivo básico. [29]
Tipos formales: La oración
La frase de presentación Como hemos visto, el aspecto esencial de la presentación (que la distingue del antecedente del período) es la repetición de la idea básica, aun permitiendo cierto grado de variación melódica/armónica/rítmica. Las formas más frecuentes en que puede manifestarse la repetición son las siguientes: repetición exacta: la segunda idea básica repite el contenido melódico/temático de la idea inicial, usualmente con la misma armonía. En ciertas ocasiones la repetición se realiza transportando la melodía sobre otro grado del acorde de tónica o se producen algunos ligeros cambios armónicos.
Tipos formales: La oración
Mozart, Sonata Kv. 330, I (repetición exacta)
Tipos formales: La oración
Charlo/Cadícamo, Rondando tu esquina. (repetición exacta)
Tipos formales: La oración
Nino Rota, El Padrino - "Brucia la terra" (repetición exacta con variación en el final de la 2da idea básica)
Tipos formales: La oración
(en este ejemplo la idea básica ocupa 4 compases. Por ello las proporciones se duplican [se trata de una oración de 16 cc])
Luis Bonfá, Black Orpheus (repetición exacta con variación en el final de la 2da idea básica)
Tipos formales: La oración
repetición complementaria: La relación entre ambas ideas básicas es del tipo “pregunta-respuesta” debido a la armonía utilizada. Los patrones armónicos más usados son:
Tipos formales: La oración
Mozart, Sonata Kv 283, I (repetición complementaria)
Tipos formales: La oración
(es una presentación complementaria porque la idea básica progresa del I al II y la idea contrastante retorna al I desde el V)
Cuchi Leguizamón,Zamba del laurel (repetición complementaria)
Tipos formales: La oración
repetición secuencial: la segunda idea básica se transporta a otro grado junto a la armonía. Es un procedimiento muy utilizado en música popular.
(secuencia)
Miles Davis, Tune-up (repetición secuencial)
Tipos formales: La oración
(secuencia)
A. Ferreira, Chorando baixinho (choro) (repetición secuencial)
Tipos formales: La oración
La frase de continuación y cadencia La continuación inicia un proceso de desestabilización después de la doble enunciación de la idea básica y antes del inicio de la porción cadencial de la oración (ésta última se fusiona frecuentemente en el mismo agrupamiento que la continuación). La expresión de una funcionalidad medial o intermedia (que comunica una experiencia de estar-en-el-medio, entre el inicio y la conclusión) se manifiesta por medio de varios recursos compositivos:
Tipos formales: La oración
Los modos más típicos en que se organiza musicalmente la frase de continuación son los siguientes: Continuación con fragmentación (usualmente planteando una organización del tipo “mini-oración con las proporciones):
Tipos formales: La oración
Beethoven, Sonata op. 2 Nro. 1, I. ( continuación con fragmentación)
Tipos formales: La oración
(presentación secuencial/complementaria)
(análisis motívico)
Novarro, Carta de un león a otro [con algunas diferencias rítmicas] (continuación con fragmentación)
Tipos formales: La oración
Lima Quintana/Alem, Zamba del duraznillo (continuación con fragmentación)
Tipos formales: La oración
Continuación con tercera idea básica (“continuación reiterativa”). La continuación comienza con una nueva enunciación de la idea básica que se "disuelve" o se integra al proceso de elaboración motívica de la frase de Continuación/Cadencia.
F. Chopin, Nocturno op. 55, nro. 1. (continuación reiterativa)
Tipos formales: La oración
Continuación tipo Fortspinnung: En esta variante de continuación, el material melódico es sometido a un tratamiento secuencial (comparable al proceso de Fortspinnung barroco), muchas veces planteando un movimiento rítmico ininterrumpido hasta la cadencia de cierre.
J.S. Bach, Suite Inglesa Nro 5, Sarabande. (Continuación tipo Fortspinnung)
Tipos formales: La oración
Astor Piazzolla, Calambre (Continuación tipo Fortspinnung)
Tipos formales: La oración
Continuación tipo BA’ que sucede a una presentación AA: En este caso se pierde la fragmentación en la estructura de agrupamiento, una de las características típicas de la continuación: aquí la presentación y la continuación se equilibran estableciendo 4 agrupamientos de igual extensión. En estas oraciones, de estructura más balanceada (que recuerda al período), el contenido motívico de los agrupamientos suele presentar una disposición A-A-B-A(‘) (o A-A-B-C), pero otras posibilidades, incluso las que presentan material motívico nuevo en la continuación, son también frecuentes. El inicio de la continuación debe presentar un contraste o al menos cierta diferencia motívica con las ideas básicas de la presentación. A veces, la porción final (A’ o C) presenta la progresión cadencial que cierra la oración. En este caso, la organización formal se asemeja a la forma ERVC (aunque ésta usualmente suele tener una extensión de 16 compases).
Tipos formales: La oración
Astor Piazzolla, Decarísimo (con algunas diferencias) (Continuación tipo BA')
Tipos formales: La oración
C. García, Cinema Verité (Continuación tipo BC)
Tipos formales: La oración
Organización tipo ERVC: Una organización formal típica utilizada en el rock y en mucha música popular es otra manifestación de la oración. El musicólogo Walter Everett, en sus textos sobre la música de los Beatles y el rock en general se refiere al esquema SRDC (Statement-Restatement-Departure-Conclusion) traducido aquí como ERVC [Exposición- Repetición (o Respuesta)-Variación-Conclusión]) que consta de dos frases iniciales, usualmente de 4 compases, equiparables a una Presentación (con la segunda frase como repetición exacta de la primera), seguidas por una tercera frase de diferenciación o variación y una cuarta frase conclusiva: En la organización ERVC la continuación se caracteriza, no por los rasgos habituales (fragmentación, aumento de la actividad rítmica, etc.), sino por un énfasis armónico en la subdominante y una diferenciación motívica.
Tipos formales: La oración
(repetición de la primera frase)
Énfasis en la subdominante (la frase empieza acentuando el IV)
The Beatles, You won't see me (Oración tipo ERVC)
Tipos formales: La oración
(repetición exacta de la primera frase)
Énfasis en la subdominante (la frase comienza con II6→V2→I6 del IV)
C. García, Desarma y sangra (Oración tipo ERVC)
Tipos formales: Formas Híbridas
La organización formal interna de algunos temas no se deja describir adecuadamente con los dos tipos formales del período y la oración. Cierto número de ellos se estructura combinando algunas características de ambos. Caplin denomina “temas híbridos” a estos tipos formales. Los más importantes son los siguientes:
Tipos formales: Formas Híbridas
Beethoven, Sonata op. 13-III (antecedente+continuación)
Tipos formales: Formas Híbridas
Haydn, Cuarteto en Sol Mayor, op. 64/4, III, comienzo. (antecedente+frase cadencial)
Tipos formales: Formas Híbridas
(no hay cadencia)
Pixinguinha, Proezas de Solón, comienzo de la primera sección. (antecedente "débil"+continuación)
Tipos formales: Formas Híbridas
(no hay cadencia)
Haydn, Sinfonía Hob. I: 87, III, comienzo. (antecedente "débil"+consecuente)
Tipos formales: Formas Híbridas
C. Di Sarli, Bahía Blanca, comienzo de la primera sección. (con algunas diferencias) (antecedente "débil"+consecuente)
(El consecuente finaliza en SC porque esta forma híbrida funciona como antecedente de un Período Compuesto)
Tipos formales: Formas Híbridas
C. Di Sarli, Bahía Blanca, final de la primera sección. (con algunas diferencias) (antecedente "débil"+frase cadencial)
Tipos formales: Formas Híbridas
(esta idea contrastante es diferente a la del antecedente. Al presentarse sobre una armonía que acentúa el VI grado, es más inestable, anticipando la frase cadencial que le sigue)
la actividad rítmica ininterrumpida de la frase cadencial la asocia con una continuación. Podría caracterizarse como frase cadencial/continuación)
Pixinguinha, Proezas de Solón, final de la primera sección. (antecedente "débil"+frase cadencial)
Auerbach, Brent (2021): Musical Motives: A Theory and Method for Analyzing Shape in Music. New York, Oxford University Press. Caplin, William Earl (1994): “Hybrid Themes: Toward a Refinement in the Classification of Classical Theme Types” Beethoven Forum 3 (1994): 151–65. -------------------------- (1998): Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York, Oxford University Press. Epstein, David (1979): Beyond Orpheus. Cambridge, Mass., Mit Press. Ratz, Erwin (1951 [1973]). Einführung in die musikalische Formenlehre, 3rd ed. Vienna: Universal Edition. Rufer, Josef (1954): Composition with twelve notes related only to one another (traducido por Humprey Searle). London, Rockliff. Schoenberg, Arnold (1943): Models for Beginners in Composition: Syllabus, Music Examples, and Glossary. (Leonard Stein, ed.). Los Angeles: Belmont. --------------------(1975): Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. (Leonard Stein ed., Leo Black, trad.). London and Boston: Faber & Faber. ---------------------(1979 [1911]): Tratado de Armonía (traducción de Ramón Barce), Madrid, Real Musical. -------------------(1989[1967]): Fundamentos de la Composición Musical (traducción de Alicia Santos), Madrid, Real Musical. --------------------(1994): Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form (Charlotte Cross y Severine Neff, traductoras y editoras). Lincoln, University of Nebraska Press. ---------------------(2006): The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. (Patricia Carpenter y Severine Neff traductoras y editoras). Bloomington, Indiana University Press.
El rasgo 'd' no reaparece durante este período, pero sí en otras opciones que Schoenberg compone a partir de la misma idea Grundgestalt (el ejemplo 228a).
((aparece ahora un nuevo rasgo rítmico 'e')
(Clic para escuchar [se reproduce desde el c. 1 del ejemplo 228])