IL NOVECENTO, dagli anni trenta agli anni sessanta

IL NOVECENTO

DAGLI ANNI TRENTA AGLI ANNI SESSANTA

prof. Raffaele Cimino

ARCHITETTURA DEL '900

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La Bauhaus

Bauhaus, il cui nome completo era Staatliches Bauhaus, fu una scuola di architettura, arte e design della Germania che operò a Weimar dal 1919 al 1925, a Dessau dal 1925 al 1932 e a Berlino dal 1932 al 1933. Il termine Bauhaus era stato ideato da Walter Gropius e richiamava il termine medievale Bauhütte che indicava la loggia dei muratori. Erede delle avanguardie anteguerra, fu una scuola, ma rappresentò anche il punto di riferimento fondamentale per tutti i movimenti d'innovazione nel campo del design e dell'architettura legati al razionalismo e al funzionalismo, facenti parte del cosiddetto movimento moderno. I suoi insegnanti, appartenenti a diverse nazionalità, furono figure di primo piano della cultura europea e l'esperienza didattica della scuola influirà profondamente sull'insegnamento artistico e tecnico fino ad oggi. La scuola interruppe le sue attività con l'avvento del nazismo. Il Bauhaus è stato un momento cruciale nel dibattito novecentesco del rapporto tra tecnologia e cultura. Corsi d’insegnamento artistico generale erano tenuti da P. Klee e da W. Kandinskij. Tra i vari maestri della forma, vi erano O. Schlemmer (scultura in pietra e in legno, officina teatrale), L. Feininger (stamperia), G. Muche (tessitura). Nel 1923 LA BAUHAUS organizzò un’esposizione del lavoro creativo di studenti e maestri in cui fu realizzata anche una casa-tipo, sebbene non vi fosse ancora una sezione per l’architettura. Nonostante il successo ottenuto, il Bauhaus, osteggiato dagli ambienti più conservatori, fu costretto a concludere la sua attività a Weimar (1925). Riaprì a Dessau, finanziato dal Comune, e nel 1926 gli fu riconosciuto il titolo di istituto superiore di figurazione. Nel 1927 fu istituita una nuova sezione di architettura guidata H. Meyer che, nel 1928, divenne direttore della scuola. Sotto la sua guida si diede maggiore spazio all’architettura nei suoi aspetti sociali e a discipline ausiliarie quali la scienza dell’organizzazione industriale o la psicologia. La tolleranza di tendenze politiche radicali di sinistra offrì il pretesto per sostituire il direttore nel 1930 con L. Mies van der Rohe che guidò la Bauhaus (e la sezione di architettura) fino al 1932, quando venne imposta la chiusura della scuola. Mies van der Rohe decise il suo trasferimento a Berlino, ma la presa di potere nazista portò alla chiusura definitiva (1933).

Walter Gropius

l'Architettura razionalista

L’architettura trae vantaggio dalle grandi tragedie. L’incendio che, nel 1871, rase al suolo il centro di Chicago e la Grande Guerra furono due grandi occasioni di ricostruzione. “Less is more” (‘Il meno è più’, Mies van der Rohe) può essere considerato il motto più significativo dell’architettura razionalista nata dopo la Prima Guerra Mondiale, contrassegnata da grandi ideali. Il valore massimo dell’architettura consisteva nella riduzione alla sintesi estrema degli elementi: una semplicità capace di trasformarsi in eleganza. La Belle Époque era passata, con i suoi fasti borghesi. I problemi sociali si erano fatti scottanti: frotte di reduci ridotti in povertà necessitavano di alloggi e supporto; niente sarebbe stato più come prima e si sentiva il bisogno di una ricostruzione rapida, intelligente, senza fronzoli. La fine della guerra stimolò, dunque, lo sviluppo della nuova poetica architettonica, agevolata dai numerosi progressi nelle tecniche costruttive. L’evoluzione dell’architettura è, infatti, strettamente legata allo sviluppo tecnologico e scientifico, che le impone continue trasformazioni. Ferro, vetro e cemento furono i protagonisti di un’evoluzione che decise di lasciarli a vista, senza più mascherarli. L’uso del calcestruzzo armato, in particolare, ha rivoluzionato i sistemi costruttivi: la rivoluzione razionalista, codificata da Le Corbusier, è stata resa possibile proprio dall’evoluzione tecnica del cemento.

Giovanni Guerrini, Ernesto Lapadula e Mario Romano, 1943 - Roma

Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, 1936 Como

Le Corbusier, Villa Savoye, 1931 Poissy

Le Corbusier

Le Corbusier, pseudonimo di Charles-Edouard Jeanneret-Gris (La Chaux-de-Fonds, 6 ottobre 1887 – Roccabruna, 27 agosto 1965), lo pseudonimo si ispira al nome del nonno Lecorbesier, in molti lo abbreviano in Le Corbu, che in francese suona come le courbeau, il corvo. L'architetto si affeziona a questo soprannome e spesso firma lettere e disegni con una piccola testa di corvo stilizzata. Si tratta di una tra le figure più influenti della Storia dell'architettura contemporanea e della cultura del XX secolo, viene ricordato – assieme a Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto – come maestro del Movimento Moderno. Pioniere nell'uso del calcestruzzo armato per l'architettura, è stato anche uno dei padri dell'urbanistica contemporanea. Egli fuse l'architettura con i bisogni sociali dell'uomo medio, rivelandosi geniale pensatore della realtà del suo tempo. Nel 2016, diciassette sue opere sono state aggiunte alla lista dei siti patrimonio dell’umanità dell'UNESCO. Nella motivazione si legge che gli edifici scelti sono "una testimonianza dell'invenzione di un nuovo linguaggio architettonico che segna una rottura con il passato. Quasi da subito osteggiato dagli accademici per il suo presunto stile rivoluzionario, viene successivamente riconosciuto a livello mondiale, lasciando una traccia indelebile e profonda nelle moderne concezioni architettoniche ed urbanistiche. Il problema fondamentale che si pone all'architetto ha un duplice aspetto: da un lato organizzare lo spazio urbano, in modo che la città possa accogliere agevolmente le grandi masse di lavoratori di ogni livello sociale, legate alle attività contemporanee, dall'altro lato costruire edifici capaci di rispondere alle esigenze di vita collettiva ed individuale di quelle stesse masse. Sono i famosi "cinque punti di una nuova architettura. Da non trascurare anche la sua produzione non strettamente architettonica, ma più legata al design. I mobili di Le Corbusier, esposti nel 1929 al Salon d'automne a Parigi, lasciarono perplessi i visitatori, per via del fatto che sembravano voler esaltare un concetto sopra ogni altra considerazione. Il progettista concentra la sua azione sul concetto dell'utile e delle necessità all'uso. Questi mobili furono concepiti come degli strumenti idonei ad abitare in modo corretto gli spazi costruiti per l'uomo moderno: ancora oggi, si integrano perfettamente nell'habitat quotidiano, esprimendo la propria natura nell'armonia della nuova forma, semplice ed essenziale. Nel 1944 ritornò all'atelier di Parigi e nel 1946 si trasferì a New York dove il suo genio innovatore fu definitivamente riconosciuto.

Il calcestruzzo, comunemente chiamato cemento armato è un materiale usato per la costruzione di opere civili, costituito da calcestruzzo, ovvero una miscela di cemento, acqua, sabbia a cui si aggiunge una armatura di barre di acciaio annegata al suo interno.

Cappella di Notre-Dame du Haut

Cappella di Notre-Dame du Haut si tratta di una cappella situata a Ronchamp, presso Belfort in Francia realizzata dall'architetto Le Corbusier secondo i canoni dell'architettura razionalista. È considerata uno dei più celebri esempi di moderna architettura religiosa. Progettata a partire dal 1950, la prima pietra venne posata il 4 aprile 1954 e la chiesa fu ultimata il 20 giugno 1955, benedetta il 25 giugno 1955, e consacrata l'11 settembre 2005. La costruzione, situata sulla sommità di una montagna, è in calcestruzzo armato. È costituita da un'unica navata di forma irregolare. Nei lati della navata sono ricavate tre piccole cappelle indipendenti che terminano in tre campanili di forma semi cilindrica. La copertura della chiesa è realizzata con una gettata di calcestruzzo modellata come se si trattasse di una grande vela rovesciata. Per aumentare il senso di leggerezza dell'insieme la copertura non appoggia direttamente sulle pareti, bensì su corti pilastrini affogati nella muratura delle medesime. In questo modo, osservando il soffitto dall'interno, si percepisce una lama di luce che penetra tra i muri e la vela in calcestruzzo, come se essa potesse quasi volar via da un momento all'altro. La luce entra inoltre da decine di aperture delle più varie forme. Feritoie, finestre, vetrate e frangisole che determinano suggestivi effetti di luce valorizzati dal contrasto tra il bianco dell'intonaco ed il grigio sporco del cemento. La chiesa è stata concepita per essere utilizzata anche all'esterno, dove, sotto l'ampio tetto, si trovano un altare e un pulpito. La copertura è uno dei grandi capolavori della cappella, realizzata anch’essa in calcestruzzo, è lavorata come se fosse un morbido fazzoletto, una vela al vento che aumenta la percezione di leggerezza. Ad amplificare queste sensazioni vi è un aneddoto costruttivo adottato per l’occasione, ovvero l’affogamento dei pilastri all’interno della muratura, cosicché nascondendo le strutture portanti si rende più effimera la copertura. La costruzione può ospitare circa 200 persone. "Ho voluto creare un luogo di silenzio, di preghiera, di pace, di gioia interiore", disse Le Corbusier, il giorno dell'inaugurazione.

• progetto del 1950
• costruzione 1954/55

Pianta della Cappella di Ronchamp

1 ingresso principale, 2 navata, 3 altare principale, 4 capella maggiore, 5 confessionali, 6 cappella della sera, 7 cappella del mattino, 8 sacrestia, 9 coro, 10 spazio esterno dietro il coro

La forma della cappella è caratterizzata da sequenza di superfici concave e convesse che nell’insieme creano uno spazio intimo e al contempo dilatato in verticale, tanto che che l’edificio, che ha una superficie di pavimento di soli 756 metri quadrati, sembra molto più grande di quanto in effetti non sia.

le origini

La cappella “storica”, compromessa da un incendio nel 1913 e ricostruita nel 1926, fu bombardata e seriamente danneggiata nel 1944, nel corso della Seconda Guerra Mondiale. Nel 1949, i proprietari del sito, , presero la decisione di ricostruire completamente la cappella in forme moderne, e chiesero a Le Corbusier, che al tempo era unanimemente considerato il maggior architetto europeo vivente, di disegnare il nuovo edificio.

Una cartolina francese dei primi del Novecento che mostra la cappella di Notre Dame du Haut prima del 1913, anno in cui un incendio scatenato da un fulmine la distrusse parzialmente; l’ala in stile neogotico sulla destra venne costruita nel 1859, mentre la cappella più antica sulla sinistra risaliva al medioevo.

Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright (Richland Center, 8 giugno 1867 – Phoenix, 9 aprile 1959) è stato un architetto statunitense, tra i più influenti del XX secolo. Assieme a Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe e Alvar Aalto è considerato uno dei maestri del Movimento Moderno in Architettura. Nel 2011, il Presidente Barack Obama dichiara l'intenzione degli Stati Uniti di presentare all'UNESCO la candidatura delle opere di Frank Lloyd Wright a Patrimonio Mondiale dell'Umanità. In seguito, divenuto un nome rispettato nell'ambiente, i suoi scritti ottengono molta attenzione sia da parte degli specialisti che da parte del grande pubblico. Nelle sue considerazioni l'accento è posto alla ricerca della semplicità e alla volontà di trovare l'ispirazione attraverso i motivi e i materiali della natura, senza considerare il suo netto rifiuto di espedienti decorativi di qualsiasi natura. Questa concezione delle linee architettoniche e degli spazi prenderà il nome, dopo Wright, di "architettura organica". In altri termini l'architettura organica è quella "filosofia della costruzione" che intende sviluppare le sue opere come un organismo, senza schemi geometrici preordinati; secondo i suoi teorici e artefici, è l'architettura ideale per l'uomo, tagliata su misura per lui, nata intorno a lui e cresciuta con lui come se fosse il suo corpo. E' un tipo di concezione che rispecchia per certi versi le valenze individualistiche della società americana e Frank Lloyd Wright, durante il suo operato, si è posto come riferimento assoluto per tutto il movimento. In tutto questo gioca anche l'opposizione alla tradizione europea, nei confronti della quali gli architetti e gli artisti americani in genere avevano sempre sentito un senso di inferiorità. Lloyd Wright, invece, si propone di rinnegare qualsiasi tradizione costituita, e perciò qualsiasi stilistica europea, orientandosi piuttosto verso le forme estremo-orientali (soprattutto giapponesi) e americane (maya, indios, ecc.). I suoi ideali lo portano a rivolgersi ad una committenza "media", ed a pensare "l'entità" casa, proprio per questa committenza. Ecco allora le sue abitazioni unifamiliari, a contatto con il terreno, semplici e a dimensione umana. Nella sua lunghissima carriera, durata più di 70 anni (Wright morità all'età di 92), Frank Lloyd Wright disegnerà oltre un migliaio di progetti tra case, uffici, chiese, scuole, biblioteche, ponti, musei e altro ancora. Progetta anche arredi, tessuti, lampade, oggetti per la tavola, argenti, tele e arti grafiche. E' inoltre uno scrittore prolifico, un educatore ed un filosofo. Wright è considerato dalla maggior parte degli esponenti autorevoli del settore come il più grande architetto del XX secolo.

The Fallingwater

La Casa sulla cascata è il nome italiano con cui è più nota Fallingwater, o Casa Kaufmann dal nome del suo proprietario, una villa progettata e realizzata sul ruscello Bear Run nei pressi di Mill Run in Pennsylvania dall'architetto Frank Lloyd Wright e considerata uno dei capolavori dell'architettura organica. Quest'architettura promuove un'armonia tra genere umano e natura, la creazione di un nuovo sistema in equilibrio tra l'ambiente costruito e l'ambiente naturale attraverso l'integrazione dei vari elementi artificiali (costruzioni, arredi, ecc.) e naturali dell'intorno ambientale del sito. Tutti divengono parte di un unico interconnesso organismo architettonico. Wright adopera per raggiungere la sua architettura organica non solo i materiali del luogo, come la pietra, ma anche e soprattutto una moderna tecnologia espressiva, che nonostante la sua apparente dirompenza si integra meravigliosamente con i suoi volumi nello spazio del luogo.Fallingwater nasce da un progetto del 1935 per Edgar J. Kaufmann, un ricco e sofisticato commerciante di Pittsburgh. Wright è ispirato dalla famiglia Kaufmann che è affascinata da una cascata su un ruscello chiamato Bear Run che corre tra i monti boscosi dell'ovest della Pennsylvania. Così realizza una serie di piani a terrazza a sbalzo e sovrapposte, che si richiamano alla stratificazione delle rocce del sito e che aggettano audacemente sopra la cascata creando un eccezionale effetto scenico. La pietra nativa si fonde con le strutture in calcestruzzo armato color beige che si amalgamano come in un unico impasto; così che la costruzione non può essere immaginata in nessun altro luogo se non in questo. La famiglia Kaufmann usa l'edificio come casa per le vacanze sino agli anni cinquanta, donandola nel 1963 al Western Pennsylvania Conservancy, che la fa diventare una casa museo aperta al pubblico con migliaia di visitatori ogni anno. L'abitazione conserva intatto quasi tutto l'arredamento disegnato da Wright e numerosi oggetti d'arte di famosi artisti dell'epoca, oltre a tappezzerie e libri originali. Nel 1991 L'American Institute of Architects ha dichiarato Fallingwater come "la migliore opera architettonica americana di tutti i tempi."

Casa sulla cascata (Casa Kaufmann) Costruzione 1936 - 1939 Inaugurazione 1939 Pennsylvania, Stati Uniti

Esame di stato

Filosofia: Max Horkheimer e la sua riflessione sul rapporto Uomo-Natura. Il concetto di alienazione in Karl Marx

Inglese: Dr Jekyll and Mr Hyde di Robert Louis Stevenson

Fisica: la doppia natura della luce

Storia:le trasformazioni economiche e sociali del secondo dopoguerra

RAPPORTO UOMO/NATURA

analisi dell’edificio Fallingwater di Frank Lloyd Wright.

Scienze naturali:le piante transgeniche e il mais Bt

Letteratura latina: Le Metamorfosi di Apuleio

Letteratura italiana: La pioggia nel pineto di Gabriele D’annunzio. La metamorfosi di Kafka

Guggenheim Museum

l Guggenheim Museum è un museo di arte contemporanea con sede al numero 89 della Quinta Strada, a New York. La sua sede attuale è un'opera di Frank Lloyd Wright del 1943, tra le più importanti architetture del XX secolo. Il Guggenheim fu costruito per esporre le avanguardie artistiche che si andavano sempre più imponendo, come l'astrattismo i cui artisti principali erano Vasilij Kandinskij e Piet Mondrian. Il caratteristico edificio, ultimo grande lavoro di Wright, catturò subito l'attenzione dei critici architettonici, ed è ancora mondialmente riconosciuto come uno dei capolavori dell'architettura contemporanea. Dalla strada, l'edificio assomiglia a un nastro bianco che si avvolge attorno a un cilindro più ampio in cima che alla base. Il suo aspetto è in forte contrasto con i più caratteristici grattacieli di Manhattan che lo circondano, fatto molto gradito a Wright, che dichiarò che il suo museo avrebbe fatto sembrare il vicino Metropolitan Museum of Art "simile a una baracca Protestante". All'interno, la galleria espositiva forma una dolce spirale che sale dal piano terra fino alla cima dell'edificio. I dipinti sono esposti lungo i muri della spirale e in alcune stanze che si trovano lungo il percorso. La maggior parte di coloro che criticarono l'edificio si concentrano sul fatto che questo oscurasse le opere esposte al suo interno e che è particolarmente difficile appendere le opere lungo i muri né piatti né verticali della spirale, non sufficientemente illuminata dalla grande vetrata centrale.

costruzione di Wright del 1943Inaugurazione 21 ottobre del 1959

74 anni di differenza

costruzione di Wright del 1943

interno

La spirale capovolta somiglia molto ad uno Ziggurat rovesciato tant'è che lo stesso Wright la denominò Taruggiz. La spirale come simbolo di continuità assoluta può essere assunta anche come un palindromo (che può essere percorso in entrambi i sensi).Essa può essere vista quindi come una Torre di Babele rovesciata (che era appunto uno ziggurat) col valore simbolico di voler riunire i popoli con la cultura (esso è infatti un museo d'arte) al contrario della divisione dei popoli avvenuta nella nota vicenda biblica della Torre di Babele. Altro significato simbolico è legato al sistema di scale a spirale che consentono sempre di guardare indietro sul cammino percorso.

Le ziqqurat o ziggurat sono delle strutture religiose, più precisamente delle piattaforme cultuali sovrapposte, diffuse lungo tutta la Mesopotamia, ma anche sull'altopiano iranico e nelle zone dell'odierno Turkmenistan

La Fondazione Guggenheim

La Fondazione Solomon Robert Guggenheim è una fondazione senza scopo di lucro fondata nel 1937 dal filantropo statunitense Solomon R. Guggenheim e da artisti come Hilla von Rebay. Uno dei principali obiettivi della fondazione è la creazione di musei in giro per il mondo, la maggior parte dei musei creati dalla fondazione è di grande rilevanza architettonica. Alla fine degli anni '80, Thomas Krens, direttore della Fondazione, ha pensato ad una serie di Guggenheim, ognuno dei quali avrebbe rafforzato l'identità della fondazione.

Frank Gehry, The Guggenheim Museum Bilbao, 1997

Frank Gehry, The Guggenheim Museum ABU DHABI, 2026 ?

F. L. Wright Guggenheim Museum of NY, 1943

i 5 Guggenheim: New York Venezia Bilbao Berlino Abu Dhabi

Il Deutsche Guggenheim, 1997

Peggy Guggenheim, Venezia, 1980

Alcune opere presenti

Giovanni Michelucci

Giovanni Michelucci (Pistoia, 2 gennaio 1891 – Firenze, 31 dicembre 1990) è stato un architetto, urbanista e incisore italiano. Fu uno dei maggiori architetti italiani del XX secolo, celebre per aver progettato ad esempio la stazione di Firenze Santa Maria Novella e la chiesa dell'Autostrada del Sole.La ricostruzione del paese dopo le distruzioni belliche lo vedrà tra i protagonisti del dibattito architettonico sia attraverso la rivista “La nuova città”, da lui fondata alla fine del 1945, che attraverso l’esemplarità delle sue proposte e dei suoi interventi nel centro distrutto di Firenze.

Chiesa di San Giovanni Battista

La chiesa di San Giovanni Battista alle porte di Firenze è chiamata anche chiesa dell'Autostrada del Sole per la sua collocazione all'incrocio fra l'autostrada del Sole e la A11 Firenze-Mare, o più semplicemente chiesa dell'autostrada. Fu realizzata da Giovanni Michelucci tra il 1960 e il 1964. Si estende in un'oasi di seimila metri quadrati (metà dei quali coperti), appena fuori dal casello di Firenze Nord. Si trova amministrativamente nel comune di Campi Bisenzio. La chiesa venne costruita per ricordare i numerosi caduti sul lavoro causati della costruzione dell'Autostrada del Sole. Il luogo venne scelto simbolicamente in quanto posto esattamente a metà strada tra Milano e Roma, le due città collegate dall'imponente infrastruttura. La chiesa presenta un impianto planimetrico e volumetrico estremamente articolato, che ripropone con forte impatto plastico il tema della nave (l'arca), della montagna (il calvario) e dell'albero (l'orto del Getsemani e l'albero della vita); il tutto trascritto in un lessico che sembra rifuggire qualunque formalismo, compiacimento estetico, velleità monumentale, alla ricerca di un messaggio dal chiaro senso etico: come lo stesso progettista ricorda "la perfezione stilistica, l'invenzione o la purezza strutturale non hanno avuto per me mai alcun interesse. L'aula ha una pianta a croce latina qualificata, sui lati est e nord, da un deambulatorio fungente da galleria della via crucis, il quale, si inserisce in corrispondenza del presbiterio, nell'altare maggiore e nella sagrestia, rialzata rispetto alla quota del pavimento. Lo spazio interno è animato da una fitta schiera di pilastri albero in cemento, caratterizzati da una base massiccia che va rastremandosi ed articolandosi verso la grande tenda in cemento: su tale spazio, con funzione di crasi con quello della galleria, si proietta il matroneo, con solaio a sbalzo e parapetto il cemento, nel quale è situato un secondo spazio liturgico destinato ai matrimoni. Tutti gli ambienti sono caratterizzati dall'estrema raffinatezza delle finiture e dalla qualità della lavorazione del materiale lapideo: per quanto riguarda i pavimenti, nella galleria sono in pietra lucidata di colore grigio, a moduli rettangolari; nell'aula sono di colore viola, del tipo "rosa del campo", con disegno ad andamento concentrico e giunti in piombo.

Chiesa di S. Giovanni Battista, Campi Bisenzio (FI) Inizio costruzione 1960 Completamento 1964

Così l'Autostrada del Sole non fu solo un capolavoro di ingegneria civile, apprezzato in tutto il mondo (con 400 ponti e 38 gallerie), pagato con il duro prezzo di 15 milioni di giornate lavorative e di 74 morti sui cantieri.

La pianta, per quanto deformata, rimane una croce latina a cui si accede attraverso un lungo portico in cui sono esposte sculture dei patroni delle città collegate dall’Autosole. L’uso della pietra e dei materiali, la accomunano all’architettura romanica del XI secolo. I pilastri, che si assottigliano gradatamente verso l’alto fino a frantumarsi in rami che spiccano in tutte le direzioni a sostenere la vela di copertura, assieme alle vetrate istoriate che illuminano da dietro il presbiterio, rimandano al verticalismo ed alla ricchezza formale del gotico internazionale del ‘300.

- copia pure... ma non farla uguale... - ok, tranquillo!

Parrocchia S. Maria al Pestello, Montevarchi (Ar)

Chiesa San Giovanni Battista"Chiesa dell'Autostrada"

La stazione di S.Maria Novella

Firenze Santa Maria Novella (abbreviata Firenze SMN) è la stazione centrale di Firenze, la quarta in Italia per flusso di passeggeri. Il fabbricato viaggiatori fu progettato all'inizio degli anni trenta da una squadra di architetti detta Gruppo Toscano, guidati da Giovanni Michelucci. La stazione è considerata uno dei capolavori del razionalismo italiano. La stazione è collocata nel centro di Firenze in piazza della Stazione non lontano dai grandi viali di Circonvallazione e conta 59.000.000 di passeggeri all'anno. Nel 1932 il Comune di Firenze dovette bandire un concorso per la nuova stazione: ne risultò vincitore un gruppo, il cosiddetto Gruppo Toscano, tra questi Giovanni Michelucci, i quali crearono una delle opere più importanti del cosiddetto Razionalismo italiano. Secondo tale stile, teorizzato solo in seguito, la struttura di un'opera doveva riflettere la sua funzione. Essa rappresentò il primo esempio in Italia di stazione eretta secondo una logica di funzionalità moderna. Sebbene l'opera non fosse in linea con le tendenze architettoniche improntate al trionfalismo di stampo fascista, l'opera ricevette il plauso dello stesso Mussolini Il 10 giugno 1934, Benito Mussolini, capo del Governo, chiamò a palazzo Venezia tutti i progettisti del gruppo toscano. Margherita Sarfatti "aveva infatti convinto Duce della bellezza della stazione, che, vista dall'alto, sembrava un fascio littorio. Un puro caso, giurano i progettisti ancor oggi, ma fu il colpo decisivo: la stazione si fece, senza più nessuna discussione La stazione di Firenze si configura infatti come un lungo blocco compatto caratterizzato da una accentuata orizzontalità, per evitare il conflitto con il verticalismo della chiesa di Santa Maria Novella. Si tratta di una stazione di testa dove i binari arrivano perpendicolari alla facciata e vi si interrompono, a differenza delle cosiddette stazioni di passaggio con binari paralleli alla facciata e senza interruzioni. Tra le caratteristiche architettoniche di maggior pregio spicca anche la scelta dei materiali che, oltre al vetro ed al metallo, grazie alla pietra forte si amalgano perfettamente agli edifici cittadini, a partire proprio dall'antistante chiesa di Santa Maria Novella realizzata con la stessa pietra. Dalla facciata, a semplici blocchi squadrati, si apre una vetrata a sette grandi fasce che proseguono per tutto l'edificio (la cosiddetta "cascata di vetro") dando un effetto prospettico gradevole e illuminando il grande atrio della biglietteria, o Salone delle Partenze. Coperto da rame e vetro, è lungo ben 160 metri e vi arrivano 16 binari, (oggi 20), ciascuno con pensilina.

stazione di testa e stazione di transito

il primo orologio digitale d'Italia

L'orologio all'esterno fu realizzato dall'architetto fiorentino Nello Baroni nel 1935 e collocato sulla parete esterna "lato scalette". L'orologio scandì la vita dei fiorentini, diventando ben presto un punto di riferimento. L’orologio fu per gli anni Trenta, insieme alla stessa stazione, un inno alla modernità. Ma non è l'unica peculiarità di questo celeberrimo misuratore che è stato il primo orologio digitale in Italia. All'interno dell'orologio, infatti, c'è un meccanismo elettromeccanico che fa ruotare le palette con i numeri ed è collegato con tutti gli altri orologi digitali della stazione e ha reso celebre questo orologio in tutto il mondo.

il binario 16

il 9 novembre del 1943 quasi 300 ebrei furono ammassati sui vagoni di un treno e trasportati di forza ad Auschwitz, dove sarebbero arrivati il 14 novembre, pochi giorni dopo. Molti avevano già subito il trattamento a loro riservato: all’alba del 6 novembre, con l’irruzione nei locali della comunità ebraica in via Farini ad opera degli occupanti tedeschi e dei militi “repubblichini”, numerosi ebrei furono trucidati prima della partenza in treno. Tra i deportati c’erano anche 8 bambini e 30 anziani; La più giovane si chiamava Lia Vitale con il suo solo anno di vita, mentre la più anziana era Fanny Tedesco con ben 93 anni sulle spalle; dei 300 partiti ne tornarono solo 15 (8 uomini e 7 donne). Firenze non dimentica, e portando in alto il suo appellativo di città d’arte, nel 2013, alla testa del binario dell’orrore, il binario 16, della stazione di Santa Maria Novella, venne inaugurato un monumento in memoria delle deportazioni naziste del 1943. L’opera era stata realizzata da Nicola Rossi, con il Marmo Giallo Sahara proveniente da una cava al confine fra Israele ed Egitto: visivamente risulta semplice, chiara e diretta, con il suo cuneo di ferro che squarcia una pietra incassata su due binari.

monumento del 2013

Informale

Con il termine «informale» vengono definite una serie di esperienze artistiche, sviluppatesi soprattutto negli anni ’50, e che hanno una fondamentale matrice astratta. La caratteristica dell’«informale» è di essere contrario a qualsiasi «forma». Nella realtà sensibile è forma tutto ciò che ha un contorno, con il quale un oggetto o un organismo si differenzia dalla realtà circostante, e nel quale si definiscono le sue caratteristiche visive e tattili. Anche l’arte astratta, soprattutto nelle sue correnti più geometriche, si costruisce per organizzazione di forme. Queste, non più imitate dalla natura, nascono solo nella visione (o immaginazione) dell’artista, ma rimangono pur sempre delle forme. L’informale, rifiutando il concetto di forma, si differenzia dalla stessa arte astratta, costituendone al contempo un ampliamento. Questo ampliamento non è da intendersi solo come possibilità di creare immagini nuove, ma anche come allargamento del concetto stesso di creatività artistica in quanto l’informale produrrà in seguito una notevole serie di tendenze che finiscono per sconfinare del tutto dalle tradizionali categorie di pittura e scultura. L’informale è pertanto da considerarsi una matrice fondamentale di tutta l’esperienza artistica contemporanea. Il termine «informale» fu coniato negli anni ’50 dal critico francese Tapié. A questa etichetta sono state variamente attribuite, e poi negate, molte ricerche di quegli anni. Oggi si tende a individuare, nell’ambito dell’informale, tre correnti principali: l’informale gestuale, l’informale materico e l'informale spaziale.

Informale materico L’informale di materia è la tendenza che maggiormente si manifesta in Europa. Esso deriva da un’antica dicotomia, da sempre presente nella cultura occidentale, da Platone in poi: la polarità materia-forma. Il primo termine indica il magma informe delle energie primordiali, il secondo definisce l’organizzazione della materia in organismi superiori. Questo contrasto materia-forma divenne un termine problematico nella scultura di Michelangelo, e da lì ha influenzato, attraverso la riscoperta di Rodin, la scultura moderna. Con l’informale si appropriano di questa problematica anche i pittori, proponendo immagini in cui i valori estetici ed espressivi sono appunto quelli dei materiali utilizzati. L’informale di materia inizia nello stesso anno in cui Pollock inventa l’action painting: il 1943. Protagonista è il pittore francese Jean Fautrier. Egli rifacendosi alle esperienze del cubismo sintetico di Picasso e Braque, e alle ricerche surrealiste di Max Ernst, inserisce nei suoi quadri materiali plastici che emergono dalla superficie del quadro. In tal modo rompe il confine tra immagine bidimensionale e immagine plastica, proponendo opere che non sono più classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura. Ai valori espressivi dei materiali si rivolgono altri artisti informali europei: tra essi emergono soprattutto il francese Jean Dubuffet, lo spagnolo Antoni Tápies e l’italiano Alberto Burri. Quest’ultimo, in particolare, propone opere dalla singolare forza espressiva, ricorrendo a materiali poveri: legni bruciati, vecchi sacchi di juta, lamiere, plastica, ecc. Spazialismo Lo spazialismo è una corrente non uniforme, che può aggregarsi intorno a due artisti principali: l'italo argentino Lucio Fontana e il russo (ma naturalizzato americano) Marc Rothko. Anche le loro ricerche possono ricondursi all’informale per la comune assenza di «forme», così come sopra definite. Tuttavia la loro ricerca mira ad altri risultati, diversi da quelle degli altri informali. Con le loro opere mirano a suggerire effetti spaziali del tutto inediti, il primo Fontana, ricorrendo a buchi e tagli prodotti nelle tele, il secondo ricorrendo invece alle stesure di colori secondo macchie di sottile variazione tonale. Entrambe queste ricerche hanno la capacità di suscitare atmosfere immateriali e non terrene, proponendo una inedita visione di spazi che vanno al di là dello spazio percettivo naturale. Pittura segnica o gestuale La pittura segnica è, infine, un’ultima versione dell’informale anche se da questa si differenzia per la mancanza di un netto rifiuto della forma. In queste ricerche la forma, benché non del tutto assente, tende a trasformarsi in «segno», cioè in un elemento grafico di riconoscibilità formale ma non contenutistica. Le ricerche della pittura segnica tendono a costruire nuovi alfabeti visivi, ma non concettuali, in cui è evidente la componente calligrafica. Tra gli artisti più significativi di questa tendenza sono da citare l'americano Jackson Pollock, l’italiano Giuseppe Capogrossi e in Francia George Mathieu, Wols (pseudonimo di Wolfgang Schultze) e Hans Hartung, questi ultimi due di origine tedesca.

Jean Fautrier

Insieme a Jean Dubuffet fu una delle principali figure dell'arte informale. Partecipò alla XXX Esposizione internazionale d'arte di Venezia. Nonostante la frequentazione della Royal Academy e della Slade School of Art di Londra, città dove visse con la madre tra il 1908 e il 1914, egli si orienta ben presto verso forme espressive anticonvenzionali ed estreme che, muovendo da Turner, tendono a una progressiva e metodica dissoluzione della forma. Nell'inquietante serie degli Ostaggi, realizzata tra il 1943 e il 1945, l'artista ha già messo a punto un proprio linguaggio di fortissima e tragica espressività, utilizzando il colore non più come tale, ma in quanto puro elemento materico, ora ricco e colante, ora grinzoso e rarefatto, a seconda delle aggiunte di colla, segatura, olio altre sostanze ancora. La celebre serie prende spunto dall'esperienza personale di Fautrier. Egli, infatti, partecipa alla Resistenza francese e da partigiano antinazista ha modo di assistere alle atrocità che i soldati tedeschi compivano sui prigionieri (gli Ostaggi, appunto) nel cortile di una prigione che egli poteva osservare dal contiguo ospedale psichiatrico dove si era rifugiato. Testa d'ostaggio n. 14 risale al 1944 e allude, pur al di fuori di qualsiasi riconoscibilità figurativa, alla testa di un partigiano morente. Il colore, allora, si fa materia densa, quasi melmosa, lavorata a spatola e percorsa da cretti violacei che ne interrompono violentemente la continuità. L'effetto che ne risulta è quello di una ferita dai margini slabbrati che, sfigurando un ipotetico volto spettrale, diventa l'orrenda metafora della guerra e della follia umana, sempre capaci di annientare in un solo istante tutto il bello della vita.

la serie degli Ostaggi

Otages (Ostaggi) è il nome di una serie di opere – composta da circa una trentina di esemplari - realizzata dall'artista francese Jean Fautrier tra il 1942 e il 1945, anno in cui, tra mille polemiche, essa fu quasi integralmente esposta presso la galleria Drouin di Parigi. Un tema che riflette, da una parte, la drammatica situazione della contingenza storica nel periodo bellico, dall'altra, parallelamente, una condizione esistenziale dell'uomo novecentesco. Fautrier realizza gran parte degli Otages allorché, rifugiatosi in una clinica per malati mentali a Chatenay-Malabry, nei pressi di Parigi, ode, ogni notte, al di là del muro che separa il giardino della clinica dal resto del mondo, le fucilazioni dei tedeschi inflitte ai prigionieri francesi, i cui corpi senza vita vengono lasciati a terra. L'artista diviene, così, spettatore, pur non vedendo direttamente la scena, e non può fare a meno, nella sua impotenza, di scaricare per così dire “in diretta” la propria rabbia per la mutilazione dell'uomo a cui assiste, dando vita ad una materia che si fa carne. La materia, che è la vera protagonista negli Otages, è infatti capace di evocare, con la sua brutale oggettività, l'idea della carne ferita e straziata, divenendo emblema della sofferenza e dell'essenza stessa della natura umana, come una materia viva e parlante, pur nel suo assorto silenzio. La serie in questione è una tra le prime testimonianze del dramma di questa guerra, con la loro rappresentazione, del tutto particolare e innovativa, di corpi mutilati, di frammenti corporei, perlopiù teste, tutte rassomiglianti nella loro irriconoscibilità. Della carne i soggetti hanno il colore roseo; della carne offesa hanno le piaghe, le abrasioni, i lividi e le macchie verdi e bluastre; del volto conservano tracce incerte e indefinite. Questi volti senza figura sono quieti, senza rivolta, ma ancora pulsanti di vita nell'ultimo spasmo del moto scomposto di materia che è anche carne. Gli Otages non sanguinano: l'atto del massacro è quasi dimenticato, essi sono tornati ad essere un tutt'uno con la terra primigenia da cui hanno avuto origine, come feti, e a cui sono tornati, come ammassi in decomposizione.

J.Fautrier, Tête d'Otage N.8, 1944

Esame di stato

Filosofia: rapporto intellettuale-potere. La figura di Gramsci

Inglese:George Orwell: 1984

fisica: la fissione nucleare e la realizzazione dell’atomica. Il fattore di Lorentz Matematica: i limiti

Storia:Il delitto Matteotti

analisi dell’opera: Tete d’Otage di Jean Fautrier

Letteratura latina: il rapporto intellettuale e potere in Tacito,Seneca e Lucano

Scienze naturali:Gli inibitori enzimatici

Letteratura italiana: Il neorealismo e la figura dell’intellettuale. L’intellettuale corsaro in Pasolini

SECONDA GUERRA MONDIALE

Alberto Burri

Alberto Burri (1915-1995) è l’artista italiano, insieme a Lucio Fontana, ad aver dato il maggior contributo italiano al panorama artistico internazionale di questo secondo dopoguerra. La sua ricerca artistica è spaziata dalla pittura alla scultura avendo come unico fine l’indagine sulle qualità espressive della materia. Ciò gli fa occupare a pieno titolo un posto di primissimo piano in quella tendenza che viene definita «informale». Nato a Città di Castello in Umbria, segue gli studi di medicina e si laurea nel 1940. Arruolatosi come ufficiale medico, viene fatto prigioniero a Tunisi dagli inglesi nel 1943. L’anno successivo viene trasferito dagli americani in un campo di prigionia in Texas. Qui inizia la sua attività artistica. Tornato in Italia abbandona definitivamente la medicina per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Sin dall’inizio la sua ricerca si svolge nell’ambito di un linguaggio astratto con opere che non concedono assolutamente nulla al figurativo in senso tradizionale. Le immagini, ovviamente astratte, sono ottenute, oltre che con colori ad olio, con smalti sintetici, catrame e pietra pomice. Alla prima metà degli anni Cinquanta appartiene la sua serie più famosa: quella dei «sacchi». Sulla tela uniformemente tinta di rosso o di nero incolla dei sacchi di iuta. Questi sacchi hanno sempre un aspetto «povero»: sono logori e pieni di rammenti e cuciture. Al loro apparire fecero notevole scandalo: ma la loro forza espressiva, in linea con il clima culturale del momento dominato dal pessimismo esistenzialistico, ne fecero presto dei «classici» dell’arte. Con alcune mostre tenute da Burri in America tra il 1953 e il 1955 avviene la sua definitiva consacrazione a livello internazionale. La sua ricerca sui sacchi dura solo un quinquennio. Dal 1955 in poi si dedica a nuove sperimentazioni che coinvolgono nuovi materiali. Inizialmente sostituisce i sacchi con indumenti quali stoffe e camicie.

Le combustioni

Dal 1957 in poi, con la serie delle «combustioni», compie una svolta significativa nella sua arte, introducendo il «fuoco» tra i suoi strumenti artistici. Con la fiamma brucia legni o plastiche con i quali poi realizza i suoi quadri. In questo caso l’usura che segna i materiali non è più quella della «vita», ma di un’energia che ha un valore quasi metaforico primordiale – il fuoco – che accelera la corrosione della materia. Nella sua poetica è sempre presente, quindi, il concetto di «consunzione» che raggiunge il suo maggior afflato cosmico con la serie dei «cretti» che inizia dagli anni Settanta in poi. In queste opere, realizzate con una mistura di caolino, vinavil e pigmento fissata su cellotex, raggiunge il massimo di purezza e di espressività. Le opere, realizzate o in bianco o in nero, hanno l’aspetto della terra essiccata. Anche qui agisce un processo di consunzione che colpisce la terra, vista anch’essa come elemento primordiale, dopo che la scomparsa dell’acqua la devitalizza lasciandola come residuo solido di una vita definitivamente scomparsa dall’intero cosmo. Nell’opera di Burri l’arte interviene sempre «dopo». Dopo che i materiali dell’arte sono già stati «usati» e consumati. Essi ci parlano di un ricordo e ci sollecitano a pensare a tutto ciò che è avvenuto nella vita precedente di quei materiali prima che essi fossero definitivamente fissati nell’immobilità dell’opera d’arte. La poetica di Burri, più che il suo stile, hanno creato influenze enormi in tutta l’arte seguente. La sua opera ha radicalmente rimesso in discussione il concetto di arte, e del suo rapporto con la vita. L’arte come finzione mimetica che imita la vita appare ora definitivamente sorpassata da un’arte che illustra la vita con la sincerità della vita stessa.

Sacco e rosso

Questa opera di Burri è conservata alla Tate Gallery di Londra. Ha un formato rettangolare. Sullo sfondo vi è un rosso brillante molto intenso. Su questo primo piano l’artista incolla dei sacchi occupando la fascia centrale orizzontale, con due appendici sottili che scendono verso il basso. La composizione ha un rapporto molto equilibrato. Del resto in tutta l’opera di Burri è sempre rintracciabile un equilibrio compositivo di matrice classica. I sacchi che egli incolla sulla tela compongono un insieme plastico che si stacca nettamente dal piano rosso di fondo. Ciò avviene sia per la qualità tattile data dalla trama dei sacchi, sia per la sovrapposizione di più strati di juta, sia per le lacerazioni e gli strappi che creano dei rilievi molto evidenti. Ciò che colpisce immediatamente dell’opera è la qualità «povera» e umile dei sacchi. Da uno stato iniziale che si intuisce, in cui la juta aveva l’aspetto regolare e uniforme delle cose nuove, si è giunti a questa deforme articolazione della materia che ci suggerisce una profonda storia vissuta. Esse sono il residuo materiale di azioni umane vissute e ora spente. Storie che sembrano narrare di sforzi, di lavori umili, di miserie, di dolori. I sacchi usati da Burri sono sacchi come tanti, il cui destino non era di assumere qualità estetiche. Il loro destino era solo ed unicamente quello di servire ad uno scopo. E nel servire a questo scopo hanno acquisito un aspetto che è il risultato sincero della vita che li ha resi per un periodo utili ed anch’essi vitali. L’operazione che compie Burri ha ovviamente dei precedenti. Picasso e Braque furono i primi, durante il periodo del cubismo sintetico, ad inserire dei frammenti reali nei loro quadri. Ma l’operazione di Burri è ben più radicale, e dà un senso del tutto inedito alle sue opere. Nelle opere cubiste era la realtà che si adattava alle esigenze della rappresentazione artistica. In Burri, invece, è l’arte che si adatta alla realtà. Non è l’arte che rappresenta la realtà: è la realtà che si presenta da sé facendosi arte. I sacchi di Burri sono «reali», nel senso che egli li ha «trovati» effettivamente così, non li ha ridotti lui in quel modo. Prendere dei frammenti «reali» per proporli quali opera d’arte aveva ovviamente già un precedente con Duchamp e l’invenzione dei ready-made. Tuttavia in Burri non vi è alcun intento derisorio o dissacrante, come era per i dadaisti. Egli compie la sua operazione con una serietà che trascende qualsiasi intento polemico contingente.

Alberto Burri, Sacco rosso (Sacking and Red), 1954, colori acrilici e iuta su tela, 89,3 x 103 x 3,1 cm. Londra, Tate Modern Gallery

Grande cretto nero

L’opera, realizzata in acrovinilico (materiale resistente al fuoco) su cellotex (materiale industriale formato da particelle di segatura e colla), entrò a far parte delle collezioni permanenti del Museo di Capodimonte, in occasione della mostra antologica del 1978, dedicata a Burri, che la donò personalmente al museo. La parola “cretto” significa letteralmente crepa, fenditura, spaccatura, specialmente di una superficie intonacata o verniciata o di un oggetto di terracotta, o, ancora: profonda screpolatura della pelle. L’opera rappresenterebbe di fatto, l’ingrandimento delle crepe dello strato superficiale di un dipinto, dovute all’azione del tempo e alle diverse condizioni climatiche, oppure rappresenterebbe l’ingrandimento della crosta terrestre, crepata dalle scosse di un sisma. In ogni caso l’opera non ha un significato metaforico o concettuale, essa risponde alla dinamica “causa-effetto”, ovvero registra gli effetti provocati dall’energia sulla materia.

Grande Cretto Nero, 1978 15x5 m, Museo di Capodimonte, Napoli

Lucio Fontana

Lucio Fontana (Rosario di Santa Fé –Argentina, 1899-Comabbio-Varese, 1968) si trasferisce molto presto in Italia. Nel 1927 si iscrive all'Accademia di Brera. Mantiene comunque molti contatti con il Sudamerica, dove effettua frequenti viaggi e dove ha aperto uno studio di scultura. Partecipa a numerose esposizioni e concorsi, in Italia e all'estero. Realizza monumenti funerari e commemorativi. Stringe rapporti con il gruppo degli architetti razionalisti, collaborando ai loro progetti con sculture e rilievi. Un'attività che porterà avanti per buona parte della sua vita. Nel 1934 entra in contatto con l'ambiente dell'astrattismo lombardo legati alla galleria milanese Il Milione. L'anno dopo, si lega al gruppo parigino "Abstraction-Création". Alterna opere astratte, come le tavolette graffite o le sculture in ferro filiformi, con le ceramiche "barocche", che realizza presso le fornaci di Albisola e Sèvres. Nel 1939 prende parte alla "Seconda mostra di Corrente". Nel 1940 è di nuovo a Buenos Aires, dove frequenta i gruppi d'avanguardia e partecipa alla stesura del “Manifesto Blanco” (1946), che segna la nascita del movimento spazialista. Tornato in Italia, riunisce attorno a sé numerosi artisti e nel 1947 elabora il “Primo Manifesto dello Spazialismo”. Tra il 1951 e il 1957 elabora diversi cicli di opere, basate sulla perforazione del supporto (tela, tavola, carta) e la sovrapposizione di materiali vari: pietre, pezzetti di vetro, gesso, sabbia, payettes. Passa poi alle tele dipinte all'anilina e alle sculture spaziali su gambo. Sul finire del 1958 realizza le prime opere con i "tagli", che riproporrà nel 1959 su tela, con il titolo Concetto spaziale. Attese. Una variante è costituita da I Quanta, insieme di 9 tele poligonali, recanti un taglio ciascuna. Del 1959 sono anche le sculture in bronzo Natura. Nel 1960, parallelamente alle tele con i tagli, avvia il ciclo di tele con i cosiddetti "Crateri", squarci prodotti nella tela, spalmata di colore ad olio. Nel 1962 è la volta dei "Metalli", lastre di ottone o acciaio squarciate. Nel 1963 appare la notissima serie della Fine di Dio, grandi tele ovali verticali monocrome, recanti squarci. Nel 1982 Teresita Rasini Fontana, moglie dell'artista dà vita alla Fondazione Lucio Fontana, una delle iniziative più meritorie e meglio gestite nel campo della valorizzazione del lavoro di un artista.

Concetto spaziale, attese

La serie Concetti spaziali, denominati Attese e meglio conosciuti come Tagli, rappresenta il ciclo più ampio e popolare della produzione di Fontana e si sviluppò nel periodo tra il 1958 e il 1968. Si tratta di tele monocrome, dipinte in modo uniforme con colori forti e puri utilizzando la tecnica dell'idropittura e ferite da uno o più squarci verticali, inferti dall'artista sulla superficie con un rasoio per mezzo di un gesto energico e risoluto. Sul retro di ogni esemplare l'artista ha posto l'intitolazione "Attesa" nel caso il taglio sia unico, o "Attese" qualora i tagli si presentino in sequenza. Il termine "Attesa" intende inoltre alludere all'indole avveniristica dell'opera e, allo stesso tempo, al suo carattere metafisico di sospensione spazio-temporale. Andare "oltre" la tela, ovvero, oltre la tradizione artistica e oltre lo spazio circoscritto del quadro, della superficie pittorica e della dimensione da cavalletto. Sono queste le prerogative della riflessione estetica di Fontana, che nei suoi Tagli rivela l'esigenza di scoprire una nuova spazialità. Il vigore del gesto creativo non costituisce in quest'ottica un moto istintivo dell'autore, ma introduce un nuovo concetto di pittura e di scultura, andando oltre la manualità; in un'altra dimensione. La luce concorre alla creazione dell'opera: attraverso di essa, l'infinito ci si apre davanti come uno squarcio nella materia, come un passaggio da un mondo ad un altro.

Concetto spaziale. Attese, 1968 tecnica mista

Prima di essere colorata, la tela veniva preparata con una stesura di colore bianco sia sul fronte che sul verso. La tela così preparata era fissata al telaio per mezzo di chiodi alternati a punti metallici che dovevano tenerla in tensione. Il fronte della tela veniva poi colorato. Fontana sperimentò l’idropittura, una vernice diluita con acqua solitamente adoperata per pitturare le pareti delle abitazioni, facilmente reperibile, dai costi contenuti, e già pronta per l’uso con la particolare tendenza ad asciugare velocemente e la sua capacità di garantire una superficie liscia, tale da far sì che non si vedessero le linee delle pennellate. Terminata la preparazione, arrivava il momento del taglio. Quando procedeva, l’artista adoperava un taglierino Stanley, molto affilato, e faceva scorrere la mano dall’alto verso il basso a velocità moderata: questa operazione necessitava di una mano molto ferma, dal momento che un taglio portato male non poteva in alcun modo essere corretto, e tutto ciò che era stato fatto in precedenza per preparare il supporto avrebbe corso il rischio di essere vanificato. Fontana doveva poi fare un’ulteriore considerazione: doveva cioè scegliere l’esatto momento di asciugatura della tela. Il taglio veniva infatti condotto prima che la tela si asciugasse completamente, perché una superficie troppo secca avrebbe contratto la tela creando problemi al taglio. Una volta eseguito il taglio, Fontana applicava sul retro delle strisce di robusta e spessa garza nera (che lui chiamava “teletta”) in modo che non si vedesse il muro dietro il dipinto. Venivano fatte aderire con colla Vinavil spalmata dietro i due lembi del taglio, e avevano anche una funzione che potremmo dire statica, dal momento che rinforzavano la struttura dell’opera (la garza bloccava infatti la deformazione dei bordi del taglio). I bordi dello squarcio venivano poi aggiustati a mano in modo che assumessero la caratteristica forma leggermente concava che distingue pressoché tutti i tagli di Lucio Fontana: si trattava di un’operazione necessariamente manuale, dal momento che i lembi, con la sola incisione del taglierino, non finiscono certo per avere la forma che vediamo nell’opera finita. Una volta terminato il tutto, Fontana firmava il retro e spesso apponeva anche una frase che rimandava a ricordi, stati d’animo, esperienze del quotidiano: ci sono per esempio dichiarazioni d’amore alla moglie (“Voglio bene a Teresita”, sul retro del taglio identificato dal numero 60 T 9), circostanze della vita di tutti i giorni (“è venuta a trovarmi Martha Jackson”, 68 T 110, “Domani farà freddo”, 65 T 109), riflessioni lapidarie sul presente (“Possibile che gli uomini politici non comprendano”, 67 T 102), memorie (“Nel 1906 quando arrivai a Milano c’erani i tram a cavalli”, 67 T 107), manifestazioni di dolore per la scomparsa del suo amato cane Blek (“Blek, addio per sempre”, 67 T 86, “Sono ancora tanto triste ciao Blek”, 67 T 88), e frasi criptiche, quasi intrise di misticismo (“Aspetto il giardiniere dell’anima”, 67 T 70, “Incomincio a essere stanco di pensare”, 68 T 27). Queste iscrizioni sono state interpretate come uno stratagemma che Fontana aveva escogitato per difendere la sua opera dai falsari.

Jackson Pollock

Jackson Pollock (1912-1956) è il rappresentante più emblematico dell’action painting, la corrente che rappresenta il contributo americano all’informale. La sua breve vita è segnata da eventi drammatici che ripropongono il prototipo dell’artista maledetto, tipico del panorama artistico europeo di fine Ottocento, e che nella cultura americana era stato incarnato maggiormente da divi cinematografici. Svolge un apprendistato artistico irregolare frequentando varie accademie e scuole d’arte applicata. All’età di 25 anni, per gravi problemi di alcolismo, si sottopone a diverse sedute psicanalitiche. Viene così a conoscenza del mondo della psicologia, scoprendo le dimensioni dell’inconscio e dell’irrazionalità, che determineranno la svolta decisiva verso l’arte informale. Prima opera di questo nuovo periodo è il murale realizzato nel 1943 per la casa di Peggy Guggenheim. Da questo momento diviene uno degli artisti americani più noti, acquistando tale fama da divenire quasi un mito. Mette a punto la sua nota tecnica del «dripping» consistente nel far gocciolare il colore su una tela posta in orizzontale, determinando la colatura del colore con gesti rituali e coreografici in cui erano presenti reminescenze dei riti magico-propiziatori praticati dagli indiani d’America. Le opere così realizzate si presentano come un caotico intreccio di linee e macchie colorate, con una totale assenza di organizzazione razionale. In esse venivano ritrovate quelle tipiche istanze dell’esistenzialismo, caratterizzate da sfiducia nelle possibilità dell’uomo di realizzare le sue aspirazioni di un’armonia con il mondo esterno all’individuo. La sua opera si connota dunque per una carica drammatica ed angosciosa, che suggestionò soprattutto il mondo intellettuale di quegli anni. La sua ricerca, durata poco più di un decennio, si interruppe nel ’56, quando, all’età di 44 anni, morì in un incidente stradale.

New Dada - Nouveau Realisme - 1960

Il New Dada è un movimento artistico che riprende i temi e gli stili dadaisti. È caratterizzato dall'uso di materiali moderni, da soggetti dell'immaginario popolare e da contrasti assurdi. Inoltre nega apertamente i concetti tradizionali dell'estetica. Gli artisti New Dada sono protagonisti di una nuova stagione della poetica dell'oggetto, assunto nella sua condizione di materia povera quale ricupero e montaggio di prodotti usurati e abbandonati dalla società che li ha sfruttati. I presupposti poetici di questo riscatto dell'oggetto costituiscono la principale differenza tra il New Dada e il dadaismo, del quale tuttavia può dirsi una continuazione scaturita dagli sviluppi stessi dell'avanguardia storica e non piuttosto una manifestazione revivalistica. Espressione di una precisa condizione culturale americana, il New Dada con il ricorso all'uso di oggetti e materiali estranei alla pittura si inserì con peso determinante nel processo di esaurimento dell'arte informale e di quella astratta della seconda generazione ponendosi, con le esperienze più mature, all'origine della poetica della pop art. Agli inizi degli anni sessanta, mentre in America va diffondendosi il New Dada, in Europa prende forza il suo corrispettivo movimento artistico, denominato Nouveau Realisme, con rappresentanti come Arman, Cèsar, Daniel Spoerri, Manzoni e Mimmo Rotella. Questi amano introdurre nelle loro opere oggetti usati e consunti, oggetti di scarto come lattine e scatolette di alimenti, ritagli di indumenti, piatti rotti e tutto ciò che è sotto i nostri occhi nella vita quotidiana. Con questa insolita azione, l’artista provoca l’effetto di “disassemblage” e l’oggetto, radicalmente modificato, non viene soltanto trasfigurato nell’opera, ma anche sottoposto ad azioni devastatrici, proprio come fa la società che distrugge i valori morali. Un oggetto impetuosamente compresso, ad esempio, sta a significare la volontà del sistema di comprimere la libertà delle singole persone. L’oggetto portato fuori dal suo contesto naturale, nobilitato dalla pittura dadaista di Duchamp con eleganza e dignità propri di un’opera d’arte, con il Nouveau Realisme, diventa nella sua oggettività, elemento comune di consumo, di scarto, scomodo e degradante, cioè materiale da buttare via.

Jasper Johns

Jasper Johns è uno dei pittori americani più importanti ed influenti del ventesimo secolo. Nato il 15 maggio del 1930 in Georgia e tutt'ora vivente, i genitori si separano molto presto e Jasper cresce nel Sud Carolina tra i vari familiari. Dotato di spirito artistico inizia a disegnare da bambino e già dall'età di cinque anni diceva di voler diventare un pittore. Frequenta la University of South Carolina a Columbia per tre semestri, dove i suoi insegnanti d'arte gli consigliano di trasferirsi a New York, cosa che fece alla fine del 1948 anche per fuggire alla difficile situazione familiare. A New York Jasper Johns per vivere lavora come fattorino mentre visita numerose mostre e frequenta la Parsons School of Design per un semestre prima di arruolarsi nell’esercito durante la guerra di Corea. Torna a New York nel 1953 e nel 1954 inizia a lavorare in una libreria e stringe amicizia con il pittore e fotografo Robert Rauschenberg che ha cinque anni più di lui e con il quale stringe una relazione sentimentale. Johns è una personalità cruciale degli anni '50 perchè, assieme a Robert Rauschenberg, funge da elemento di unione e continuità fra il movimento New Dada americano di derivazione europea, che ha in Europa il suo corrispettivo nel Nouveau Realisme, e la seguente Pop Art, movimento prettamente americano: l'opera di Johns rappresenta una posizione di sintesi tra due culture profondamente diverse che, in quel periodo più che mai, scoprirono molteplici punti di contatto. Il tratto distintivo dell'opera di Johns, che caratterizza nel modo più marcato tutta la sua opera, è l'abbandono del significato che normalmente si conferisce agli oggetti, ai quali vengono legate nuove attribuzioni e una dignità artistica che il Dadaismo non si preoccupava di sottolineare nè di ricercare. Appare, nel complesso delle opere di questo artista, il deliberato intento di accreditare il fenomeno di questo movimento d'avanguardia in termini specificatamente americani, con la ripetitiva presentazione di bandiere nazionali, carte geografiche degli Stati Uniti, oggetti comuni tipici di quella cultura. Jasper Johns assume un atteggiamento in un certo senso tradizionalista, che costituisce il tratto distintivo che lo differenzia dalla Pop Art, la quale ricicla in una pittura volutamente fredda ed impersonale le immagini proposte dai mass-media. Gli manca, inoltre, la carica ironica e dissacratoria tipica del Dada, in cui l'oggetto acquisisce il carattere di un feticcio inerte, di un simbolo stereotipato: Johns ha sempre mostrato un interesse intellettuale per l'oggetto in sé.

Jasper Johns è un pittore e scultore, 15 maggio 1930, Augusta, Georgia, Stati Uniti

Robert Rauschenberg, bed, 1955MOMA, NY Un quadro creato con lenzuola, trapunta e cuscino fissati a un supporto di legno e parzialmente coperti di vernice. Si dice che abbia usato la sua vera biancheria da letto, non avendo soldi per acquistare la tela. Il risultato è un’opera espressionista e spudorata, forse un omaggio alla storia d’amore ch’era nata da poco con Jasper Johns. Un diario di arte e di vita scritto in codice.

Robert Rauschenberg

Three flags

Stars and Stripes

The Star-Spangled Banner (La bandiera adorna di stelle)

Johns ha utilizzato come immagine d'elezione la bandiera americana, in questo caso in versione segnatamente materica, in tutta una serie di dipinti realizzati attorno alla metà degli anni '50, presentandone il familiare aspetto in veduta totalmente frontale, cosicchè vien da chiedersi, guardando questi quadri, quale sia la differenza tra una bandiera reale e questo simulacro dipinto divenuto "arte": a proposito di ciò lo stesso Johns dichiarava la sua volontà di scegliere oggetti "che la mente conosce già", consentendogli così di "lavorare su altri livelli". Nel suo sperimentalismo, Johns ricorse a una tecnica praticata già da molto tempo, risalente addirittura all’antico Egitto. La pittura a encausto, ovvero la cera calda mescolata con il colore. Ovviamente a questa tecnica aggiunse del suo. La bandiera, infatti, è dipinta su carta di vecchi giornali applicata a tre pannelli di legno assemblati. Se si guarda il quadro da vicino si possono persino scorgere i testi delle vecchie pagine. Il pittore voleva riprodurre qualcosa che fosse ben presente a tutti, “things that mind already knows”, per concentrarsi piuttosto sulla realizzazione stessa, la lavorazione manuale dell’opera. Bando al contenuto, quello che conta è la forma, la forma! Ecco allora apparire ai nostri occhi un quadro che per colori, dimensioni e forma rinvia spontaneamente a una bandiera degli Stati Uniti d’America, ma che per natura rimane pur sempre un quadro, senza bisogno che qualcuno ce lo ricordi alla maniera di Magritte e la sua pipa surrealista.

Three flags, 1958 Encausto, Whitney Museum of American Art, NY

48 stelle nell'opera

107,3 ​​x 154 cm

Le tre tele formano una disposizione a più livelli, con ciascuna tela di circa il 25% più piccola di quella sottostante, creando così un'opera tridimensionale. Nella bandiera attuale sono raffigurate 50 stelle che rappresentano i 50 stati della confederazione; le ultime 2 stelle sono state aggiunte nel 1959 (Alaska) e nel 1960 (Hawaii)

L'encausto, termine di origine greca che significa ‘bruciato’, è una tecnica pittorica già nota in Egitto 3700 anni fa, che utilizza pigmenti colorati misti a cera d’api parzialmente saponificata, assai fluida, che funge da legante. Utilizzabile su vari tipi di supporto, la miscela veniva stesa a pennello o a spatola e quindi rifinita in superficie con arnesi metallici scaldati. Nel tempo la tecnica ad encausto è stata perfezionata e modificata per effetti sempre più raffinati, fino ad essere soppiantata prima dalla pittura ad olio, poi da materiali più moderni.

"Old Glory" è un soprannome affettuoso per la bandiera degli Stati Uniti d'America. Il termine si riferisce specificamente alla bandiera americana con 48 stelle, utilizzata dal 1912 al 1959, che sventolò durante la prima e la seconda guerra mondiale

Strisce: Le 13 strisce rosse e bianche rappresentano le tredici colonie originarie (New Hampshire, Massachusetts, Rhode Island, Connecticut, New York, New Jersey, Pennsylvania, Delaware, Maryland, Virginia, North Carolina, South Carolina, e Georgia). Le 50 stelle bianche rappresentano i 50 stati attuali: Alabama, Alaska, Arizona, Arkansas, California, Colorado, Connecticut, Delaware, Florida, Georgia, Hawaii, Idaho, Illinois, Indiana, Iowa, Kansas, Kentucky, Louisiana, Maine, Maryland, Massachusetts, Michigan, Minnesota, Mississippi, Missouri, Montana, Nebraska, Nevada, New Hampshire, New Jersey, New Mexico, New York, North Carolina, North Dakota, Ohio, Oklahoma, Oregon, Pennsylvania, Rhode Island, South Carolina, South Dakota, Tennessee, Texas, Utah, Vermont, Virginia, Washington, West Virginia, Wisconsin, e Wyoming. Significato dei colori: il rosso rappresenta il valore e la forza, il bianco l'innocenza e la purezza, e il blu la perseveranza e la giustizia

Mimmo Rotella

Mimmo Rotella (Catanzaro, 7 ottobre 1918 – Milano, 8 gennaio 2006) nato con il nome di Domenico Rotella, è considerato uno dei protagonisti della scena artistica della seconda metà del XX secolo. La sua figura è legata al movimento del Nouveau Réalisme e della Pop Art internazionale. Di Rotella non esiste una singola opera particolarmente significativa: diventò famoso per essersi inventato, durante gli anni Cinquanta, una forma d’arte che lui stesso chiamò il décollage. Rotella mentre attraversava un periodo di “crisi artistica” si fece ispirare dai manifesti strappati per la città e iniziò a portarli nel suo studio e a lavorarli. Il risultato sono delle tele su cui Rotella incollava uno o più pezzi di manifesti lacerati, spesso sovrapposti. Rotella voleva in qualche modo trovare qualche forma di innovazione artistica, visto che secondo lui “tutto ormai era stato detto”, e allo stesso tempo dare dignità artistica a un oggetto comune e di scarso valore tolto dal suo contesto naturale. Le sue opere furono esposte per la prima volta nel 1955 all’“Esposizione d’arte attuale” a Roma. Fino al 1964 Rotella si dedicò quasi esclusivamente ai manifesti lacerati, raccogliendo un discreto successo e facendo dividere la critica (i detrattori lo etichettarono con sufficienza chiamandolo “strappamanifesti” o “pittore della carta incollata”). Durante gli anni Sessanta Rotella sperimentò altre tecniche tra cui gli Art-typo, delle stampe scelte e riprodotte liberamente sulla tela. Ebbe una passione particolare per l’attrice americana Marilyn Monroe (che lui chiamava “Marilìn”, a causa del suo forte accento calabrese) da cui si evince anche la forte influenza che Andy Warhol ebbe sulla sua carriera.

La vita non è un film, ma questo non vale per Rotella che, tornato da Kansas City dove era stato per una borsa di studio, gira per Roma vestendo e parlando come un americano. È lui a ispirare lo straordinario personaggio di Alberto Sordi in Un americano a Roma.

Un americano a Roma, 1954Regia di Steno

la serie di Marilyn

Tra un manifesto strappato e un’opera di Rotella c’è una grande differenza: lo sguardo. Lo sguardo dell’artista. È quello che può trasformare un poster lacerato in un simbolo dell’arte e la strada in un luogo di creatività. Dalla strada all’arte, è lo stesso percorso che segue Marilyn Monroe. All’anagrafe Norma Jeane Baker Mortenson, la diva si trascinò per tutta la vita la donna delle sue origini, quella maltrattata nell’infanzia e quella dei matrimoni falliti e gli aborti spontanei. Poi, sullo schermo, la sua immagine era perfetta, sexy, bellissima. Un’icona. A lei Rotella dedica molte delle sue opere. Le labbra carnose, il sorriso ammaliante, lo sguardo seducente rivivono sul décollage dell’artista. E se Marilyn era, tra tutti i miti dell’epoca, quello più popolare e simbolo universale di bellezza, nessuno la vide come Rotella. Immagine potente da celebrare e consegnare alla storia dell’arte. La collezione Mimmo Rotella SeriDécollages consiste in una raccolta di 50 décollages multipli basati sulle locandine dei film classici e sulla figura di Marilyn Monroe. Un SeriDécollage è realizzato partendo da un poster usato come base di supporto. Su questo poster viene sovrapposto un altro poster che l'Artista strappa a mano. Anche se i SeriDécollage sono multipli e di ogni soggetto esistono 125 esemplari, sono trattati come opere uniche grazie all'intervento manuale di Mimmo Rotella. Infatti, gli strappi realizzati a mano, seppur simili tra loro, non potranno mai essere perfettamente uguali.

6250 seridècollages su Marilyn

Marilyn Monroe

Marilyn Monroe, nata Norma Jeane Baker Mortenson (Los Angeles, 1º giugno 1926 – Brentwood, 5 agosto 1962), è stata un'attrice, cantante, modella e produttrice cinematografica statunitense. Nel 1999, la Monroe è stata inserita dall'American Film Institute al sesto posto nella lista delle più grandi star femminili di tutti i tempi. Per il suo fascino e la sua sensualità venne inoltre ritratta in numerose foto di pubblicità e di riviste, diventando un simbolo fuori da ogni tempo. Negli anni e nei decenni successivi alla sua morte, la Monroe è stata spesso citata come vera e propria icona della cultura pop. Le circostanze della sua prematura morte a soli 36 anni, dovuta a un'overdose di barbiturici, sono state oggetto di numerose congetture, sebbene il suo decesso sia ufficialmente classificato come "probabile suicidio". La successiva sparizione di tracce e documenti dalla casa dell'attrice, dove sembra fosse stato anche John F. Kennedy la sera della morte, nonché innumerevoli omissioni e varie incongruenze nelle dichiarazioni dei testimoni e nel referto autoptico, hanno dato adito a molteplici dubbi sugli eventi di quella notte. Tra le varie versioni formulate, una ipotizza la complicità dei Kennedy, che vedevano in Monroe, dettasi pronta a dichiarare pubblicamente le loro relazioni con lei, una minaccia per la loro carriera politica.

quotazioni

Piero Manzoni

Piero Manzoni, pioniere dell’arte povera e dell’arte concettuale, nasce il 13 luglio 1933 a Soncino (provincia di Cremona) da una nobile famiglia, e muore all’età di 29 anni, a Milano, il 6 febbraio 1963, stroncato da un attacco di cuore. L’opera di Piero Manzoni diviene un punto di riferimento per la generazione di giovani artisti italiani riuniti dal critico Germano Celant nella prima mostra di Arte Povera, che si è tenuta nel 1967. Manzoni, soprattutto attraverso la Merda d’artista, ha messo in discussione la natura dell’oggetto d’arte, prefigurando l’arte concettuale. Il suo approccio evita i materiali artistici comuni, per inserire materiali poveri, come la pelliccia di coniglio o gli escrementi umani oppure qualsiasi rifiuto o materiali considerati indegni di ogni interesse artistico. Il suo lavoro è ampiamente visto come una critica della produzione di massa e del consumismo che ha cambiato la società italiana (il “miracolo economico”), dopo la Seconda Guerra Mondiale. L’atteggiamento emotivo che caratterizza la produzione di Piero Manzoni è quello di criticare la figura dell’artista in quanto, secondo lui, è ‘sopravvalutato’ dal pubblico; attraverso l’arte vuole esprimere la parte più intima dell’autore prendendosi gioco di lui e contrastare così, il ‘mito dell’opera’ che invece vive il collezionista. L’arte di Piero Manzoni non ha avuto una lunga durata, ma ai suoi posteri ha insegnato molto attraverso la pittura, gli scritti e le performance. Come tutti gli artisti, o quasi, ha saputo rappresentare in modo originale la realtà del suo tempo, osservandola con occhi diversi e scuotendo gli animi del suo pubblico verso la curiosità e la creatività a volte eccessiva, attraverso la provocazione. Amante dei viaggi, in particolare in Danimarca dove pianificava i suoi lavori, Piero Manzoni sarà sempre ricordato per l’opera per antonomasia, Merda d’artista, una scatola dal diametro di 5 x 6,5 cm il cui vero contenuto forse non sarà mai rivelato al mondo.

linee

Molti lavori di Piero Manzoni esigono il nascondimento dell’opera d’arte. E’ il caso delle Linee, realizzate in esemplari di diversa lunghezza (da 1,76 a 7.200 metri), tra il 1959 e il 1961. L’opera consiste in una singola linea tracciata su un foglio di carta, arrotolato e posto all’interno di un cilindro di cartone etichettato. Nelle intenzioni dell’autore, il contenitore sigillato non si sarebbe dovuto mai aprire. L’opera d’arte rimane così sottratta allo sguardo dello spettatore e dell’acquirente, chiusa nell’astuccio e - metaforicamente - chiusa in se stessa, una semplice superficie bianca che non significa altro se non se stessa). L’esistenza della Linea, evocata soltanto dall’intervento dell’artista (che ha firmato l’etichetta, garantendone la lunghezza, il mese e l’anno della realizzazione) può essere visualizzata dal pubblico solo attraverso uno sguardo interiore, mentale. La sparizione dell'opera d'arte è esibita in modo palese nella Linea di lunghezza infinita: il contenitore – un cilindro di legno senza aperture - racchiude idealmente una linea che esiste solo come puro concetto.

creazione di linee

Merda d'artista

Manzoni produsse novanta scatolette numerate e firmate, imponendo un prezzo di vendita – con una valutazione a peso moltiplicato per il prezzo dell’oro- strettamente connesso con l’operazione concettuale che stava compiendo. A livello di curiosità, si può aggiungere che le dichiarazioni in etichetta indicanti il contenuto, potrebbero non corrispondere alla natura della materia inscatolata. Bonalumi, amico di Manzoni, dichiarò al Corriere della sera, l’11 giugno 2007 . “Posso tranquillamente asserire che si tratta di solo gesso. Qualcuno vuole constatarlo? Faccia pure. Non sarò certo io a rompere le scatole”. Secondo altre fonti sommerse – che forse colgono meglio nel segno – forse Piero Manzoni si è limitato ad acquistare una partita di scatolette di cibo a lunga conservazione, senza pertanto procedere alcun inscatolamento che, in effetti, sarebbe stato inutile. Sarebbe bastato infatti rimuovere l’etichetta originale e sostituirla con un’altra, operazione concettualmente perfetta e di limitato impegno. In questo caso le scatolette conterrebbero semplicemente cibo, ampiamente scaduto.

Una delle 90 scatolette di MERDA D'ARTISTA

Manzotin è un marchio italiano di carne in scatola prodotte in provincia di Modena. Manzotin acquisì notorietà grazie alle campagne pubblicitarie promosse dall'azienda, attraverso vari canali, tra cui la televisione, con la messa in onda del primo spot nel 1960 nel programma Carosello trasmesso dalla Rai.

Tuttavia, il mistero non è stato chiarito, perché, come nelle matriosche russe, nella scatoletta c'era una scatolina più piccola che non venne aperta. In questo modo il prezzo dell'opera raddoppiò.

1 grammo di merda d'artista, quasi 10 mila euro. È questa la sintesi – brutale – della notizia bomba che arriva da Milano: dove una delle celeberrime scatolette di Merda d’artista di Piero Manzoni – tutte del contenuto di 30 grammi, questa era la numero 69 – è stata venduta per 275mila euro nell’asta di Arte Moderna e Contemporanea tenutasi alla Casa d’Aste Il Ponte, stabilendo il record mondiale per questa particolarissima opera, icona di tante avanguardie del XX secolo.

La pop art nasce nella seconda metà del ventesimo secolo ed è chiamata così poiché deriva proprio dal termine inglese “popular art“, che tradotto in italiano, vuol dire arte popolare. Per fare chiarezza ed evitare fraintendimenti, è bene precisare cosa intendiamo per “popolare”: in questo preciso contesto, non si intende che tutto quello che viene catalogato sotto tale etichetta sia destinato al pubblico, bensì si fa riferimento all’oggetto che viene prodotto in serie, legato alla massa e non al singolo individuo. Come si può dedurre dal nome, questa innovativa corrente artistica che si venne a diffondere negli anni cinquanta fu un qualcosa di completamente innovativo ed inaspettato, rispetto alla tradizionale arte che si era conosciuta e considerata tale fino a quel tempo; la differenza era così sostanziale rispetto ad altri movimenti artistici, poiché si poneva in modo completamente differente rispetto ad altre correnti di pensiero. Quale elemento poteva rappresentare al meglio l’arte di massa se non gli oggetti appartenenti al mondo del commercio? Coca-cola, lattine, riviste e molto altro: tali oggetti non possiedono un vero e proprio volto, ma al contempo sono conosciuti da tutta la società consumistica, grazie alla costante e pressante pubblicità che li rendeva delle immagini ben stampate all’interno della mente della società di quegli anni. Elevando questi oggetti a delle vere e proprie opere d’arte, la pop art era sempre pronta a guardare ed assimilare stimoli provenienti dalla società esterna, mettendo completamente da parte lo studio introspettivo dell’individuo, il quale era stato, invece, un punto fondamentale di altre correnti artistiche precedenti. La società consumistica degli anni Cinquanta faceva sia da cornice che da musa per tutti gli artisti della pop art, i quali riuscirono a trasformare in arte ogni singolo aspetto di quel mondo che, quotidianamente, veniva sempre più invaso dai mass media, i quali pian piano sarebbero diventati padroni incontrastati della società contemporanea. Dalla fusione dell’arte e la comunicazione dei mass media, nasce la Pop Art.

POP ART

Roy Lichtenstein

Roy Lichtenstein (1923-97) è un artista la cui immagine si lega indissolubilmente ai fumetti. Tra gli artisti della Pop Art è quello che più riesce a creare una cifra stilistica inconfondibile, restandovi fedele fino all’ultima produzione. Esponente della tipica famiglia medio-borghese americana, la vita di Lichtenstein si svolge in maniera tranquilla, senza le eccentricità o i protagonismi di artisti quali Andy Warhol. Nel 1943, durante la Seconda Guerra Mondiale, viene chiamato alle armi. Qui ha il primo incontro con il mondo militare, che spesso sarà di ispirazione alla sua prima produzione artistica, e con i fumetti ispirati alla guerra. Pare, infatti, che un suo superiore gli chiese di riprodurre ingrandendoli vignette tratte da fumetti di guerra. Da qui nacque forse l’idea stilistica della sua arte, anche se Lichtenstein cominciò a produrre in questo stile solo agli inizi degli anni Sessanta. Nel 1962, con una personale tenuta a New York presso il famoso gallerista Leo Castelli, inizia l’ascesa di Lichtenstein. Siamo negli anni in cui il fenomeno del consumismo e della cultura Pop esplode a livelli mondiali. Il clima di serena fiducia nel presente e nel futuro si contrappongono nettamente al pessimismo precedente di matrice esistenzialista, e le immagini di fumetti ingranditi proposte da Lichtenstein sembrano rispecchiare in pieno l’esigenza di circondarsi di immagini nuove, oggettive e prive di angosce esistenziali. In realtà, la grande tenuta formale dei quadri realizzati da Lichtenstein, rendono le sue immagini mai banali. Sono fumetti, è vero, ma realizzati con la visione propria dell’artista. Nel corso degli anni, la formula stilistica di Lichtenstein non cambia, ma inizia un confronto sempre più serrato con l’arte del recente passato dagli esiti decisamente originali. Egli, sempre realizzando immagini come fossero fumetti, rivisita tutti gli artisti principali e gli stili sorti nel corso del Novecento, dal cubismo al futurismo, dall’espressionismo all’action painting. La contaminazione tra pittura e fumetti crea un dialogo originale che, negli ultimi anni, coinvolge anche la scultura. La sua espressione artistica, prodotta fino alla metà degli anni Novanta, rimane come una delle espressioni più originali della cultura americana del secondo dopoguerra.

Whaam!

Come già detto, le sue prime esperienze di ingrandimento di fumetti nacquero nel periodo in cui era militare. E, soprattutto agli inizi della sua carriera artistica, non poche sono le opere ispirate ai fumetti di guerra. Questa tela, che in realtà è un dittico, è una delle sue opere più famose, ed è attualmente esposta alla Tate Gallery di Londra. Considerato uno dei capolavori di Lichtenstein, Whaam! è del 1963 e rappresenta una sorta di summa della ricerca tecnica e teorica dell’artista. L’uso del lettering e del retino tipografico, realizzato a mano con una mascherina traforata, esalta l’effetto grafico e bidimensionale tipico dei comic, ma fate attenzione a quella sottile linea che divide l’opera in due parti. L’artista ha affermato di aver voluto creare un vero e proprio dittico, in cui ciascuna delle due tele fosse in rapporto compositivo con l’altra, ma con caratteristiche stilistiche proprie. La velocità dell’aereo che si incunea nella profondità dello spazio domina infatti il pannello di sinistra, mentre l’esplosione occupa tutto il pannello di destra. Questo è ciò che affascina nell’opera di Lichtenstein, l’essere riuscito a trovare anche nelle strisce più popolari il rigore di una nuova “sezione aurea”.

Whaam!, 1963 170 cm × 400 cm Tate Modern, London

Tate Modern, London

altri esempi

I Can See the Whole Room! … and There’s Nobody in It!

L’ultimo record per Lichtenstein risale al novembre 2012, da Christie’s, con I Can See the Whole Room! … and There’s Nobody in It!, battuto a $43.2 milioni. Un dipinto rimasto in mani private per 48 anni, appartenente a una serie custodita dalle maggiori istituzioni pubbliche del mondo, tra cui il MoMA.

I Can See the Whole Room! … and There’s Nobody in It! (Posso vedere la stanza intera! ... e non c'è nessuno!) - 1961 121.9 cm × 121.9 cm - coll privata

Andy Warhol

Andy Warhol (1930-1987) è il rappresentante più tipico della pop art americana. Figlio di un minatore cecoslovacco emigrato negli Stati, egli è uno dei rappresentanti più tipici della cultura nord-americana, soprattutto per la sua voluta ignoranza di qualsiasi esperienza artistica maturata in Europa. Rifiutata per intero la storia dell’arte, con tutta la sua stratificazione di significati e concettualizzazioni, l’arte di Warhol si muove unicamente nelle coordinate delle immagini prodotte dalla cultura di massa americana. La sua arte prende spunto dal cinema, dai fumetti, dalla pubblicità, senza alcuna scelta estetica, ma come puro istante di registrazione delle immagini più note e simboliche. E l’opera intera di Warhol appare quasi un catalogo delle immagini-simbolo della cultura di massa americana: si va dal volto di Marilyn Monroe alle inconfondibili bottigliette di Coca Cola, dal simbolo del dollaro ai detersivi in scatola, e così via. In queste sue opere non vi è alcuna scelta estetica, ma neppure alcuna intenzione polemica nei confronti della società di massa: unicamente esse ci documentano quale è divenuto l’universo visivo in cui si muove quella che noi definiamo la «società dell’immagine» odierna. Ogni altra considerazione è solo consequenziale ed interpretativa, specie da parte della critica europea, che in queste operazioni vede una presa di coscienza nei confronti del kitsch che dilaga nella nostra società, anche se ciò, a detta dello stesso Warhol, sembra del tutto estraneo alle sue intenzioni. Il percorso artistico di Warhol si è mosso tutto nella cultura newyorkese, nel momento in cui New York divenne la capitale mondiale della cultura. Warhol fu in questo ambiente uno dei personaggi più noti, costruendo in maniera attenta il suo personaggio. Si mosse in stretta attinenza agli ambienti underground, legandosi al mondo della musica, del teatro del cinema. Gli inizi della sua pittura risalgono al 1960, dopo un periodo precedente in cui aveva svolto attività di disegnatore industriale. Nel 1963 raccoglie intorno sé numerosi giovani artisti, costituendo una comune a cui diede il nome di «factory». Abbandona la pittura nel 1965 per dedicarsi esclusivamente alla produzione cinematografica. Il ritorno alla pittura avviene intorno al 1972, con una produzione incentrata soprattutto sui ritratti. Nel 1980 fonda una televisione dal nome «Andy Warhol’s TV». Muore il 22 febbraio 1987 nel corso di un intervento chirurgico.

scoperte di Warhol

10 Gennaio 25

Campbell's

L’arte di Andy Warhol è una delle più incomprensibili mai prodotte nella cultura occidentale. La sua personale indifferenza a quanto rappresenta, senza alcun intervento interpretativo, spoglia le sue opere di qualsiasi intento comunicativo. Cosa mai può significare l’immagine di una scatoletta di minestra al pomodoro? Visto che l’immagine non ha un valore estetico, si è ricercata in essa un valore etico: la scatoletta, rappresentando l’omogeneizzazione della società moderna che propone alimenti preconfezionati uguali per tutti, può divenire implicitamente una critica a tale società. Ma ciò non sembra nelle intenzioni di Warhol, che anzi, nella società americana, vede un valore positivo proprio per il suo grande livellamento. Il bello degli americani, come lo stesso Warhol ha espresso, è che mangiano tutti le stesse cose, dal presidente degli Stati Uniti al barbone che è seduto ad un angolo di strada. In ciò è molto evidente quella mitica "american way of life" in cui la uguaglianza è realizzata in una società che consente uguali possibilità per tutti. E in ciò appare nuovamente evidente che l’arte di Warhol, troppo americana anche nei suoi più piccoli risvolti, sembra che abbia un solo intento reale: demolire il mito dell’arte europea come espressione di una cultura "alta". E in ciò si ricollega in maniera molto chiara alle esperienze dadaiste, soprattutto ai ready-made di Duchamp, con le quali l’arte di Warhol condivide l’intento dissacratorio. Alle scatolette Campbell Warhol ha dedicato una quantità enorme di quadri. L’ha rappresentata a volte chiusa, come in questo caso, altre volte aperte. Non che la cosa faccia cambiare significato all’immagine, ma la grande ripetizione del medesimo tema sembra sfruttare i meccanismi della pubblicità: il bombardamento costante delle stesse immagini, colpendo in maniera subliminale, provocano quel meccanismo del «riconoscere», che è una delle molle, a livello inconscio con cui le masse manifestano le proprie scelte e preferenze. E questo meccanismo lo ritroviamo anche nelle altre opere di Warhol: i ritratti di Marilyn Monroe, le immagini di Elvis Presley, le bottigliette di Coca Cola sono state ripetute in una quantità enorme di opere. Ed è quindi non un caso se egli abbandona sempre più la pittura, intesa come costruzione manuale dell’immagine, per passare alle serigrafie.

Minestra in scatola Campbell I, 1968

One silver dollar

One Silver Dollar, 1980 Intervento su banconota 15.60 x 6.70 cm, collezione privata

Arte, denaro, serialità e consumo sono dei concetti estremamente legati. Da che cosa secondo lei e in cosa li affascinano? «Sono concetti presenti già in Warhol e in tutta la Pop art, concetti validissimi ancora oggi. Sono passati sessant’anni dalle feste della Factory, ma ci sono tanti ambienti che potrebbero ricordare realtà molto simili a quella della Pop art. Ancora è molto forte il concetto della serialità, la stessa che abbiamo conosciuto con Warhol. Quello che mi affascina è invece il legame tra arte e denaro, ma solo fino a quando questa relazione rimane strumento per fare arte, già il mercato dell’arte, inteso come denaro circolante nel mondo artistico, non mi interessa più. Nel dollaro devo ammettere che mi colpisce, al di là della firma dell’artista che lo ha realizzato, l’iconografia della banconota: dal lettering ai simboli

Andy Warhol ha avuto, negli ultimi anni della sua vita, contatti con l’ambiente napoletano grazie all’incontro con il gallerista Lucio Amelio. Il gallerista napoletano è stato un vulcanico personaggio che di certo ha avuto il merito, nel corso della sua attività, di fornire stimoli e occasioni notevoli all’intera arte italiana. Agli inizi degli anni Ottanta riuscì a portare a Napoli Andy Warhol e Joseph Beuys chiedendo al primo di produrre, per la sua galleria, una serie di ritratti dell’artista tedesco. L’incontro a Napoli tra due degli artisti più tipici e rappresentativi dei due continenti è stata di certo una intuizione incredibile. Trovare un dialogo, anzi una decisa affinità, tra il pop americano e il concettuale europeo, significava intuire una omogeneità di fondo che supera, nell’unicità storica, le etichette parziali che sembrano non unire ma dividere. I due artisti sono in seguito ritornati spesso a Napoli, ed Andy Warhol in quei primi anni Ottanta produsse alcune opere notevoli ispirate a Napoli. Una delle più emozionanti rimane di certo la riproduzione della prima pagina del quotidiano «Il Mattino» che, all’indomani del terremoto del 23 novembre 1980, titolò «Fate presto». Un’altra famosa opera "napoletana" di Warhol rimane la serie «Vesuvius», che, come è facile intuire, è una rivisitazione "pop" di uno dei simboli più noti di Napoli. Questa riprodotta è l’esemplare esposto nella Galleria di Capodimonte. E con la rappresentazione del Vesuvio di Andy Warhol, vulcano e potenza distruttiva si identificano in una suggestiva rappresentazione della natura e della sua superiorità sull'uomo. L'opera presente a Napoli appartiene a un'edizione limitata di 250 esemplari numerati e firmati in originale.

Warhol e l'Italia

Vesuvius, 1985tela 58 x100 cm Museo di Capodimonte, Napoli

Il terremoto dell'Irpinia del 1980 fu un sisma che si verificò il 23 novembre 1980 e che colpì la Campania centrale e la Basilicata centro-settentrionale che causò quasi 3000 vittime.

The Velvet Underground & Nico

The Velvet Underground and Nico è a volte chiamato "banana album" per via della copertina raffigurante una banana disegnata da Andy Warhol. Sulla copertina non compariva né il nome del gruppo né quello della casa discografica, ma solo la firma dell'artista. Le prime copie del disco invitavano chi la guardava a "sbucciare lentamente e vedere" (peel slowly and see); togliendo un adesivo si poteva vedere una banana rosa shocking (maliziosa metafora di un membro maschile). L'album ebbe una notevole sfortuna per la diffusione: la produzione venne fermata e tutti i dischi nei negozi vennero ritirati per l'alto costo della stampa (era stato progettato un macchinario apposito) e una successiva stampa ebbe dei problemi legali con il ballerino della Factory Eric Emerson in quanto una sua fotografia, tratta da un film di Warhol, era stampata sul retro dell'album senza che gli venissero pagati i diritti d'immagine. L'album venne nuovamente ritirato, e ciò contribuì a limitare il suo successo commerciale. The Velvet Underground & Nico ottenne un successo tardivo tanto che viene oggi considerato una pietra miliare del rock, un rock che Lou Reed ha sempre definito "per adulti", dove all'opposto di musica come divertimento si predilige la musica come cultura. Mai prima d'ora un simbolo erotico così esplicito era stato usato per la copertina di un album, Andy Warhol seppe unire la sensibilità musicale dei Velvet e la sua sensibilità visiva, la trasgressione dei testi alla trasgressione dell'immagine.

Pubblicazione 12 marzo 1967

Marilyn

l volto di Marilyn Monroe qui ripreso, appartiene ad una cartella contenente 10 serigrafie su carta che Andy Warhol realizzò negli anni sessanta, tutte dedicate alla diva americana e che si aggiungono ad una collezione più ampia, sempre realizzata dopo la metà degli anni ’60 e che ritraeva diversi personaggi famosi, icone dell’immagine del tempo, come ad esempio le serigrafie su Mao. Questa serie appartiene alle prime serigrafie che Warhol realizzò e si caratterizza per una forza cromatica più intensa e per un disegno molto delineato, dove non è presente alcuna sbavatura. La sua perfezione cromatica e stilistica definisce l’intensità dell’opera e la distingue invece dai ritratti che l’artista aveva realizzato su tela. La cartella dedicata a Marilyn è una delle più famose e citate dell’artista americano e si caratterizza per una ricchezza cromatica che cambia da serigrafia a serigrafia, giocando sui contrasti complementari di colori quali il blu, il rosso, il verde, l’azzurro e il rosa. La fotografia viene manipolata da Andy Warhol isolando il volto dell'attrice e portandolo in primo piano, come per effetto di una zoomata, al fine di valorizzarne lo sguardo ammaliante, la bocca sensuale e l'acconciatura da star degli anni '50. L'immagine è il prodotto artificiale di un montaggio meccanico di zone di colori accostate con l'approssimazione tipica dei prodotti a basso costo e a bassa definizione. Il risultato finale, come negli analoghi ritratti di Liz Taylor, Marlon Brando, Jaqueline Kennedy e Mao, è una "maschera", una specie di cartoon che semplificando i caratteri del personaggio lo rende immediatamente riconoscibile e consumabile dal pubblico.

Marylin, 1962 serigrafia 91,5 x 91,5 cm Andy Warhol Foundation di New York

Niagara, 1953

La foto originale è una fotografia del fotografo Gene Korman scattata per la promozione del film NIAGARA del 1953

altri esempi

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