La pittura italiana tra DUECENTO e TRECENTO

lezioni

1. Introduzione, cimabue
2. giotto
3. simone martini

La pittura italiana tra Duecento e Trecento

La pittura Italiana del Duecento è caratterizzata da un lungo confronto con la tradizione bizantina, da Venezia all'Italia meridionale, la cultura bizantina si era insinuata ben prima del XIII secolo. E' proprio partendo da un approfondimento dei mezzi stilistici ed espressivi bizantini, che l'esigenza italiana di realismo riesce a esprimersi nella pittura fra la seconda metà del XII e gli anni settanta del XIII secolo. La pittura del Duecento non consisteva solamente di opere religiose, ma i rari resti di affreschi nei palazzi comunali italiani, fanno intravedere quanto ricca fosse la pittura profana. Il Trecento fu il secolo fondamentale per la nascita della tradizione letteraria italiana: opere come la Divina Commedia dantesca. il Canzoniere di Petrarca e il Decamerone di Boccaccio costituirono fin dall'origine i principaii modelli a cui si rifece la tradizione letteraria italiana. La Divina Commedia godette subito di una straordinaria fortuna sia tra i dotti sia tra un pubblico oiù vasto: si moltiplicarono immediatamente le copie manoscritte, la trasmissione per via orale dl celebri passi, le letture pubbliche commentate, il successo dell'opera si collega ai suoi contenuti religiosi, come giudizio su tutta la storia presente e passata e probabilmente anche alla sua ideologia vagamente nostalgica di un passato migliore. Punto di riferimento rimaneva ancora la basilica dl San Francesco ad Assisi, dopo che vi ebbero lavorato Cimabue e II giovane Giotto, nel Trecento vennero comoletate le decorazioni ad affresco della basilica inferiore. I protagoonisti della pittura italiana tra Duecento e Trecentoi furono Giotto, Simone Martini e Pietro Lorenzetti. Il fatto che ad Assisi si fossero concentrati artisti di Firenze e Siena. fa rivelare la presenza di altri due centri importanti dell'arte italiana dell'epoca, Firenze e non meno Siena. La Peste del 1348 segnò duramente non solo la società, ma anche l'arte italiana della seconda metà del Trecento. Lo choc economico che ne derivò, ostacolò per anni l'accumulazione di eccedenze da destinare ai consumi artistici. La catastrofe demografica, determinò una contrazione degli spazi, degli arredi urbani e dei manufatti edili. Senza contare che la peste colpi direttamente molti artisti, alcuni dei quali al culmine della loro maturità pittorica e all'apice della loro carriera

Tipologie di Crocifissione

christus triumphans

christus patiens

Mastro Guglielmo, 1138tempera su tela di lino applicata su tavola di castagno, 299×214 cm concattedrale di Santa Maria Assunta, Sarzana

Cimabue, 1268-1271 tempera e oro su tavola, 336×267 cm Chiesa di San Domenico, Arezzo

CIMASA Dio padre o Cristo benedicente

Iscrizione, in genere INRI, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum

terminale o scomparto DOLENTE San Giovanni Evangelista

terminale o scomparto DOLENTE MARIA

PERIZOMA, in ambito cristiano è detto anche linteus, drappo della purezza o Santo panno in riferimento al suo uso figurativo per Cristo sulla croce

SFONDO, decorazione simile ad un tessuto

Piede della croceo Calvario

Longino

Longino, soldato romano, cieco o afflitto da un grave disturbo agli occhi, che trafisse il costato di Gesù crocifisso. In seguito a tale evento, si presume si sia convertito al cristianesimo, identificando Gesù come il Figlio di Dio. Divenuto cristiano, Longino fu curato dalla cecità, riacquistando di conseguenza la vista, sperimentando non solo un risveglio spirituale ma anche quello fisico.

Gian Lorenzo Bernini, 1629-1638Basilica di San Pietro in Vaticano

Cimabue

Il pittore fiorentino Cenni di Pepo soprannominato Cimabue fu uno dei principali protagonisti della pittura italiana della fine del Duecento, così come ci testimonia anche Dante in un famoso passaggio della Divina Commedia (Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura – Purg. XI, 94-96). Poche le notizie della sua vita: la sua attività è documentata tra il 1272 e il 1302. Secondo il Vasari fu egli il primo pittore italiano a distaccarsi dallo stile bizantino per dar vita al nuovo linguaggio pittorico italiano. In realtà Giorgio Vasari tendeva a sopravvalutare la portata storica del contributo fiorentino al rinnovamento pittorico italiano. Fondamentali alla formazione di Cimabue furono anche due pittori fiorentini quali Coppo di Marcovaldo e Giunta Pisano, i cui modi tardo bizantini furono proprio il punto di partenza dell’evoluzione stilistica di Cimabue. Ma la pittura del maestro fiorentino se ne distaccò per due parametri fondamentali: la maggiore resa volumetrica delle figure attraverso un chiaroscuro di grande forza plastica e la ricerca di una umanizzazione delle figure che rompe definitivamente con la ieraticità delle immagini bizantine. Non molte le sue opere pervenutici, alcune delle quali rovinate anche da recenti eventi, quale l’alluvione a Firenze del 1966 che produsse gravi danni al suo Crocifisso della Chiesa di Santa Croce. Diverse le sue opere su tavola, mentre la sua produzione ad affresco si concentra nei lavori eseguiti per le due basiliche di San Francesco ad Assisi

Crocifisso di Santa Croce

La croce riporta l'iconografia del Christus patiens, cioè un Cristo morente sulla croce, con gli occhi chiusi, la testa appoggiata sulla spalla e il corpo inarcato a sinistra. Il corpo è longilineo e sinuoso e i colori sono arricchiti di una tonalità verde scuro che lo rendono cadaverico, in linea con la concezione dell'opera. Il perizoma è trasparente e rivela le anatomie sottostanti. I lati della croce sono decorati con figure geometriche che ricordano un drappeggio. Ai lati del braccio orizzontale della croce sono presenti due dolenti a mezzo busto in posizione di compianto, che guardando lo spettatore piegano la testa e l'appoggiano a una mano. Sono la Vergine e san Giovanni evangelista, a sinistra e destra rispettivamente. In alto è presente il cartiglio I.N.R.I. per esteso. Il tondo in alto (la cimasa) è perduto. La tavola mostra lo stile maturo di Cimabue, in cui l'artista mostrò il superamento più spinto della rigidità bizantina verso formule più sciolte e umanizzate, che fecero di Cimabue secondo Vasari il primo a superare la "scabrosa, goffa e ordinaria maniera greca". La visione frontale del trono, il volto della Vergine disteso e sereno, i dettagli del volto smussati e i chiaroscuri sfumati pongono l'opera lontana dai canoni bizantini da cui Cimabue seppe gradualmente affrancarsi.

Crocifisso, 1270 tempera su tavola 448×390 cm S. Croce, Firenze

Alluvione del 1966

Crocifisso di San Domenico

La croce riporta l'iconografia del Christus patiens, cioè un Cristo morente sulla croce, con gli occhi chiusi, la testa appoggiata sulla spalla e il corpo inarcato a sinistra. Il torace è segnato da una muscolatura tripartita, le mani appiattite sulla croce e i colori preziosi, sia per l'uso dell'oro che del rosso. I lati della croce sono decorati con un figure geometriche che imitano una stoffa. Ai lati del braccio orizzontale della croce sono presenti i due dolenti a mezzo busto in posizione di compianto, che guardando lo spettatore piegano la testa e l'appoggiano a una mano. Sono la Vergine e san Giovanni evangelista a sinistra e destra. In alto è presente la scritta I.N.R.I. per esteso (Hic est Ihesus Nazarenus Rex Iudeorum). Nel tondo in alto è raffigurato il Cristo benedicente. Cimabue riesce ad imprimere maggiore volumetria all'intera figura e alle singole parti del corpo, dotando i muscoli di un vigore ed una possanza solo parzialmente raggiunti prima. Ciò è conseguito grazie ad un pittoricismo che fa uso di righe scure molto sottili, parallele e concentriche, tracciate con la punta del pennello, la cui densità si fa più alta nelle zone scure e più rada nelle zone chiare del corpo. Il corpo è diviso in aree circoscritte e ben distinte, quasi come i pezzi di un'armatura scomponibile. Nelle zone di contatto tra zone diverse, per esempio al confine tra i muscoli pettorali e il costato, si passa improvvisamente da un'alta ad una bassa frequenza di righe sottili, mentre all'interno della stessa area, per esempio entro il muscolo pettorale, si ha un gradiente, un passaggio graduale che crea una modulazione chiaroscurale ben precisa e autonoma.

Crocifisso di San Domenico, 1268-1271 tempera e oro su tavola, 336×267 cm Chiesa di San Domenico, Arezzo

Maestà di Santa Trinita

L'iconografia è quella bizantina della Madonna Odigitria, cioè in greco "che indica la via", perché mostra la Vergine (che secondo la tradizione può essere in piedi o in trono) che indica il Bambino: la Madonna simboleggia la Chiesa e il Bambino la Via, la Verità e la Vita. La prospettiva centralizzata, traguardo di Cimabue maturo, venne ripresa di lì a poco da Giotto, Duccio di Buoninsegna e poi dagli artisti trecenteschi. Il trono crea un vero e proprio palcoscenico dove sono inquadrati, al di sotto di archi, quattro profeti, affacciati di busto in uno spazio realisticamente definito. L'oro dietro di loro, anziché generare la consueta piattezza, sembra suscitare la sensazione di vuoto, facendo sì che paiano affacciarsi da delle finestre/grotte piuttosto che stare schiacciati contro una parete. Essi sono riconoscibili dal cartiglio che recano in mano, contenenti versi del Vecchio Testamento allusivi a Maria e all'Incarnazione di Cristo: appaiono come testimoni che certificano l'evento prodigioso con le loro profezie, ed evocano la discendenza del Salvatore dalla loro stirpe. Il primo, con il cartiglio "Creavit Dominus Novum super terram foemina circundavit viro" è Geremia, a cui seguono al centro Abramo ("In semine tuo benedicentur omnes gentes") e David ("De fructu ventris tuo ponam super sedem tuam", e infine a destra Isaia ("Ecce virgo concipet et pariet"). I due profeti centrali sono composti e solenni, quasi ripresi a discutere i misteri della concezione e della verginità. Quelli laterali si torcono a guardare verso l'alto, con una caratterizzazione assolutamente nuova; coi loro sguardi creano un triangolo che ha il vertice alla base del trono di Maria. Può darsi che il complesso delle quattro figure abbia una precisa spiegazione dottrinale: i patriarchi al centro rappresentano la capacità raziocinate dell'uomo, che si interroga sui misteri dell'incarnazione, mentre i profeti ai lati hanno sciolto ogni dubbio avendola potuta contemplare nella sua pienezza, e ne sono rapiti misticamente. Angelo Le teste degli angeli sono inclinate ritmicamente verso l'esterno o l'interno, evitando la rappresentazione di profilo, riservata allora solo alle figure secondarie o negative (di lì a poco Giotto abbatterà questo principio). Ricordano da vicino gli angeli della Maestà affrescata nella Basilica superiore di Assisi. I loro corpi sono solidi, modellati da un chiaroscuro delicatamente sfumato e fluido (altra novità introdotta da Cimabue) nei panneggi delle vesti. I colori rosso e blu delle loro vesti indicano la loro sostanza, ossia la fusione di fuoco ed aria.

Maestà di Santa Trinita, 1290 c. tempera su tavola, 385x 233 cm Firenze, Uffizi

caratteristiche

Duecento/Trecento

dal Quattrocento

Maestà

Sacra conversazione

Giotto

(Vespignano, 1267 circa – Firenze, 8 gennaio 1337)

Nei suoi settant’anni di vita Giotto è stato uno dei maggiori protagonisti della scena pittorica italiana, divenendo di fatto il punto di riferimento per la grande evoluzione artistica toscana che ha portato alla nascita del Rinascimento. Incerti sono i suoi inizi, e la cronologia delle sue prime opere appare ancora frutto di discussione e di revisione. Dopo il periodo ad Assisi, Giotto fu a Roma, intorno al 1300 per partecipare ai lavori di rinnovamento artistico promosso da papa Bonifacio VIII per il Giubileo di quell’anno. Subito dopo si colloca la sua maggiore realizzazione, e quella a noi giunta in migliori condizioni di conservazione: gli affreschi per la cappella degli Scrovegni di Padova, realizzati tra il 1303 e il 1305. In seguito Giotto ritorna ad Assisi, realizzando diversi affreschi nella basilica. Nei decenni successivi, l’attività di Giotto si intensificò ulteriormente. Nel 1334, Giotto venne nominato architetto della cattedrale di Firenze, incarico che espletò progettando il campanile che porta oggi il suo nome. Alla morte di Giotto la costruzione del campanile era giunta alla prima cornice; questo suo successo testimonia l’importanza capitale che egli ebbe nel diffondere una nuova visione artistica, destinata a divenire la lingua pittorica nazionale dell’intera Italia. Il suo stile ebbe diversi seguaci ed imitatori, ma ben pochi furono in realtà gli allievi che seppero seguirlo sulla strada da lui aperta. In effetti, nella seconda metà del Trecento il suo stile cadde quasi in oblio, per lasciar posto a suggestioni tardo gotiche di provenienza nordica. Ma la sua lezione non fu certo dimenticata, e rimase quale punto di riferimento, con un salto di un paio di generazioni, per quegli artisti fiorentini che all’aprirsi del nuovo secolo seppero dar vita alla grande stagione del Rinascimento italiano.

gli spostamenti di Giotto

1305, affreschi cappella degli Scrovegni

Rimini, 1301 -1302 Crocifisso Tempio Malatestiano

1296 - Ciclo di affreschi S. Francesco

Firenze, 1290 - 1295 Crocifisso S. M. Novella

Assisi

Crocifisso di Santa Maria Novella

La Croce di Giotto è considerata un'opera fondamentale per la storia dell'arte italiana, in quanto l'artista approfondisce e rinnova l'iconografia del Christus patiens. Giotto infatti abbandonò l'iconografia del Cristo inarcato a sinistra, per dipingerlo in una posa più naturalistica, con l'intera figura che sprofonda verso il basso e piega il dorso e la testa in avanti, gravata dal suo stesso peso. I bordi del braccio longitudinale della croce sono decorati da motivi geometrici che ricordano una stoffa, mentre ai lati del braccio trasversale troviamo, come di consueto, i mezzobusti dei due dolenti, la Vergine e Giovanni Evangelista. In basso, sulla base trapezoidale, le rocce in prospettiva formano una base naturalistica di rocce aride, alludente al monte Calvario, su cui è conficcata la croce. Secondo la tradizione medioevale sul monte Calvario era collocata la tomba di Adamo il primo uomo. Il sangue di Cristo scende in rivoli dalla croce e si infiltra tra le rocce, per poi arrivare alla cavità che contiene le ossa di Adamo, come simbolo della redenzione dell'uomo dal peccato, grazie al sacrificio di Cristo.

Crocifisso di Santa Maria Novella, 1290-1295 tempera e oro su tavola, cm 578×406 cm Santa Maria Novella, Firenze

retro del Crocifisso

Navata centrale di Santa Maria Novella

Sicura è la presenza del pittore a Rimini, ma non è chiara la data della sua permanenza. Tuttavia nel suo testo Riccobaldo menziona pitture di Giotto ad Assisi, Rimini e Padova, facendo ritenere che il soggiorno a Rimini seguì quello di Assisi (intorno al 1290-1297) e precedette quello di Padova (1303-1305). L'analisi stilistica dell'opera permette di post-datare il crocifisso dopo quello di Santa Maria Novella a Firenze, a causa della figura più snella e della stesura pittorica più morbida e fusa in quello riminese. L'aria mesta ma non drammatica del volto di Cristo indicano tuttavia che l'opera fu precedente al crocifisso di Padova e ai successivi, dove il Cristo ha un volto più sofferente. Anche il numero delle decorazioni a semicerchio o quarto di cerchio sugli angoli della croce, in numero intermedio tra quelli del tutto assenti a Firenze e i numerosi di Padova o del Crocifisso Ognissanti, permettono di pre-datare il crocifisso di Rimini rispetto a quello di Padova. Una datazione intorno al 1301-1302 sembra quindi la più corretta ed è oggi accettata dalla maggiora parte degli studiosi. Da questa ricostruzione cronologica si deduce che le pitture nella basilica di San Francesco ad Assisi avevano messo Giotto in luce in tutta la penisola, venendo richiesto spesso dai Frati Minori di tutta la penisola. In quegli anni dipinse le Stigmate di San Francesco per i Francescani di Pisa e, mentre si recava Padova, si fermò a Rimini dove soggiornò presso i frati locali, che avevano la loro chiesa in quello che poi, nel Quattrocento, divenne il Tempio Malatestiano. Qui dovette realizzare alcuni affreschi, oggi del tutto perduti. Cristo è raffigurato sulla croce sagomata abbandonato al peso del corpo, con il capo reclinato, gli occhi chiusi, l'espressione affaticata e sofferente ma dignitosa, il corpo magro, le gambe protese in avanti con le ginocchia e i piedi inchiodati a un unico chiodo. I tabelloni ai lati di Cristo sono occupati da decorazioni geometriche che simulano preziosi tessuti mentre in alto, su sfondo rosso, si trova un'iscrizione estesa dell'INRI. Gocce e rivoli di sangue escono dalle ferite, stimolando la partecipazione del fedele alle sofferenze di Cristo. L'aureola sporgente non appare al di sotto delle spalle, creando una curiosa mezzaluna. La figura, restaurata più volte, presenta una stesura pittorica più dolce e modulata della Croce di Santa Maria Novella, con passaggi di colore più fusi, che verranno ripresi dalla scuola locale. Forte è la luce, che stacca nettamente la figura dallo sfondo piatto, evidente soprattutto nelle braccia, di straordinaria resa anatomica, e nel busto, mentre più scolorite sono le gambe, coperte per metà da un perizoma trasparente, come già aveva fatto Cimabue.

Crocifisso di Rimini

Crocifisso di Rimini, 1301-1302 tempera e oro su tavola, 430×303 cm Tempio Malatestiano, Rimini

Tempio Malatestiano - Duomo di Rimini

le storie di San Francesco - Basilica superiore di Assisi

Le Storie di san Francesco sono un ciclo pittorico dipinto ad affresco nella parte inferiore dell'unica navata della basilica superiore di Assisi. Secondo alcuni storici dell'arte fu eseguito tra il 1292 e il 1296. Si ritiene comunemente che tradizione storiografica, a partire già dalle testimonianze più antiche, abbia indicato negli affreschi del ciclo francescano la mano di Giotto. In uno dei testi più citati, quello del Ghiberti, si legge: "Dipinse [Giotto] nella chiesa d'Asciesi nell'ordine de' frati minori quasi tutta la parte di sotto"; questo è stato inteso da molti come una indicazione del ciclo francescano lungo la fascia in basso della Basilica Superiore; altri, invece lo intendono come riferimento agli affreschi della Basilica Inferiore e non credono che Giotto sia l'autore del ciclo francescano. Giorgio Vasari nelle Vite afferma che Giotto fu chiamato da Giovanni Minio da Morrovalle, che fu generale dell'ordine francescano dal 1296 al 1304, date entro le quali potrebbero essere stati dipinti gli affreschi. Indipendentemente dal fatto che si tratti di Giotto o di un altro pittore, le scene non mostrano sempre la stessa qualità esecutiva, per cui furono sicuramente dipinte da più mani all'interno dello stesso cantiere con la supervisione di un capomastro. L'importanza del Ciclo francescano sta comunque nelle soluzioni formali rivoluzionarie. Innanzitutto l'impaginazione delle scene si differenzia nettamente dalle cornici geometriche pensate da Cimabue e dagli altri pittori duecenteschi: per essi la superficie era essenzialmente bidimensionale, ed era trattata quindi come la pagina miniata con motivi di corredo puramente decorativi. Per Giotto invece lo spazio pittorico doveva ricreare un volume tridimensionale e giustificò l'interruzione tra le scene tramite una serie di colonne che simulano un loggiato, sviluppando un'idea già usata.

La scena di Francesco che dona il mantello a un povero è una delle ventotto scene del ciclo di affreschi delle Storie di san Francesco della Basilica superiore di Assisi, attribuiti a Giotto. Fu dipinta verosimilmente tra il 1296 e il 1299 in misura 230x270 cm. La critica è concorde nell'individuare in questa scena la prima ad essere dipinta nel ciclo. In primo piano si trovano San Francesco col suo cavallo e il mendicante, che in realtà è però un nobile caduto in miseria. Sullo sfondo si notano le mura della città di Assisi e un monastero nel quale aveva soggiornato San Benedetto. Il paesaggio è aspro, con montagne senza grande vegetazione e con la linea delle due valli che si incontra in corrispondenza della testa di San Francesco. Questo episodio appartiene alla serie della Legenda maior (I,2) di San Francesco: "Quando il beato Francesco si incontrò con un cavaliere, nobile ma povero e malvestito, dalla cui indigenza mosso a compassione per affettuosa pietà, quello subito spogliatosi, rivestì." È la seconda scena del ciclo, dopo l'Omaggio dell'uomo semplice, ma fu probabilmente la prima ad essere dipinta: stilisticamente infatti mostra riflessi quasi metallici e gli spigoli appuntiti (soprattutto nello sfondo) di matrice cimabuesca, vicina alle scene del Maestro d'Isacco. In questa scena non è rappresentato uno sfondo architettonico ma paesaggistico. La rappresentazione del paesaggio è ancora arcaica, con la convenzione tipicamente bizantina delle rocce scheggiate a distanza indefinita. Sapiente è la costruzione delle linee principali oblique che si incrociano in corrispondenza della testa del santo convergendo l'attenzione dello spettatore: i due profili delle montagne si prolungano a sinistra, mentre a destra trovano un continuamento nel braccio del santo nell'atto di donare il mantello. Lo schema apparirebbe un po' rigido se non fosse bilanciato dalla linea del collo del cavallo che serra armoniosamente con una perpendicolare. Volti e gesti appaiono innovativamente sciolti, all'insegna di un naturalismo fino ad allora inedito. Attenta è anche la descrizione dei dettagli, con notazioni di costume contemporanee, come i berretti, i drappi e gli abiti; il panneggio del mantello è privo di schematismo e sapientemente chiaroscurato. L'uso di tempera a secco nel cavallo e nella veste di Francesco ha causato cadute di colore: l'animale ad esempio era bianco in origine ed è diventato nero.

il dono del mantello

Città di Assisi

Monastero

Il dono del mantello,1296-1299 affresco, 230×270 cm

La rinuncia agli averi

PRIMO NUDO PARZIALE DELLA PITTURA ITALIANA

La scena, che nella realtà si svolse in piazza del Duomo a Foligno, è organizzata secondo uno schema molto efficace di due fasce verticali intervallate dallo sfondo neutro: a sinistra Pietro Bernardone, il padre di Francesco, col volto contratto, dalla notevole espressività, viene trattenuto da un uomo per un braccio; egli ha il pugno chiuso e si solleva la veste come per volersi lanciare contro il figlio, un vero e proprio "gesto parlante"; dietro di lui si dispiegano i cittadini borghesi; dall'altra parte san Francesco spogliato che prega asceticamente verso la mano di Dio benedicente che appare tra le nuvole; il vescovo copre alla meglio la sua nudità e altri religiosi lo seguono. La netta spaccatura della scena è efficacemente simbolica delle posizioni inconciliabili dei due schieramenti, che sono il passato e il presente di Francesco. Nella casualità quotidiana della folla non è tralasciata nemmeno la raffigurazione di due bambini, quali passanti, che tengono le vesti rialzate, forse per tenere dei sassi da tirare al "pazzo". Notevolissima è poi la resa anatomica del corpo di Francesco, con chiare lumeggiature che definiscono il volume della muscolatura di sorprendente modernità (si pensi quanto sono lontani i geometrici grafismi dei crocifissi della pittura immediatamente precedente). Le scenografie architettoniche sono particolarmente sviluppate in altezza e creano complessi volumi con vuoti e pieni (si guardi per esempio al terrazzo sulla destra sostenuto da una colonna). In questi edifici non sono mantenuti rapporti dimensionali coerenti con le figure presenti, ma sono delle semplici quinte alla scena. Alcune incertezze assonometriche si possono notare nella scaletta esterna sulla sinistra, dove i gradini non sono dritti per permettere l'innaturale visione del pavimento (mentre si vede il soffitto del pianerottolo anche in basso dove è sorretto da due colonne). Figure e sfondo appaiono efficacemente integrate, con colori chiari e brillanti dalle valenze anche simboliche: l'abito del padre ad esempio è giallo, simbolo di ricchezza mondana

la rinuncia degli averi affresco, 230×270 cm

La Cappella degli Scrovegni, Padova

La cappella degli Scrovegni (detta anche dell'Arena o dell'Annunciata) è un luogo di culto cattolico che si trova nel centro storico di Padova e ospita un celeberrimo ciclo di affreschi di Giotto dei primi anni del XIV secolo, considerato uno dei capolavori dell'arte occidentale. Intitolata a Maria Vergine Annunziata, la cappella fu fatta costruire da Enrico Scrovegni, ricchissimo banchiere padovano. Chiamò ad affrescare la cappella il fiorentino Giotto, il quale, dopo aver lavorato con i francescani di Assisi e di Rimini, si trovava a Padova. Per alcuni Enrico Scrovegni fece costruire questo edificio sacro in espiazione del peccato di usura commesso dal padre Reginaldo (a Reginaldo Scrovegni allude Dante Alighieri nell'Inferno - Canto diciassettesimo, vv. 64-66). Nell'arco di tempo tra il 25 marzo 1303 e il 25 marzo 1305 si colloca dunque il lavoro di Giotto. L'interno della cappella con la controfacciata e parte del ciclo pittorico delle pareti, riproduzione Giotto dipinse l'intera superficie interna dell'oratorio con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirato da un teologo agostiniano di raffinata competenza. Tra le fonti utilizzate vi sono molti testi agostiniani, i Vangeli apocrifi dello pseudo-Matteo e di Nicodemo, oltre a testi della tradizione medievale cristiana. Quando lavora alla decorazione della Cappella il grande maestro dispone di una squadra di una quarantina di collaboratori e si sono calcolate 625 "giornate" di lavoro, dove per giornata non si intende l'arco delle 24 ore, ma la porzione di affresco che si riesce a dipingere prima che l'intonaco si secchi (cioè non sia più “fresco”).

Arco trionfale (lunetta) Dio invia l'arcangelo Gabriele Primo registro, parete sud Cacciata di Gioacchino, Ritiro di Gioacchino tra i pastori, Annuncio a sant'Anna, Sacrificio di Gioacchino, Sogno di Gioacchino Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d'Oro Primo registro, parete nord Natività di Maria, Presentazione di Maria al Tempio, Consegna delle verghe Preghiera per la fioritura delle verghe, Sposalizio della Vergine, Corteo nuziale di Maria, Arco trionfale Angelo annunciante, Vergine annunciata, Visitazione, Secondo registro, parete sud Natività di Gesù e annuncio ai pastori, Adorazione dei Magi, Presentazione di Gesù al Tempio, Fuga in Egitto, Strage degli innocenti Secondo registro, parete nord Cristo tra i dottori, Battesimo di Cristo, Nozze di Cana, Resurrezione di Lazzaro, Ingresso a Gerusalemme, Cacciata dei mercanti dal Tempio Arco trionfale Tradimento di Giuda,

Elenco affreschi

Terzo registro, parete sud Ultima Cena, Lavanda dei piedi, Bacio di Giuda, Cristo davanti a Caifa Cristo deriso Terzo registro, parete nord Salita al Calvario, Crocifissione, Compianto sul Cristo morto, Resurrezione e Noli me tangere, Ascensione, Pentecoste Controfacciata Giudizio Universale

Il bacio di Giuda

Il Bacio di Giuda (o Cattura di Cristo) è un affresco (200x185 cm) di Giotto, databile al 1303-1305 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. È compresa nelle Storie della Passione di Gesù del registro centrale inferiore, nella parete destra guardando verso l'altare. La scena, una delle più note dell'intero ciclo, è ambientata all'aperto. Nonostante la cospicua partecipazione di personaggi, il nucleo centrale è perfettamente individuabile grazie all'uso delle linee di forza e dell'ampia campitura di colore giallo della veste di Giuda, che si sporge in avanti, al centro, per baciare Gesù in modo da permettere alle guardie di riconoscerlo e catturarlo. Il volto di Giuda, giovane e pacato nelle scene precedenti, è qui ormai trasfigurato in una maschera bestiale, ed ha perso definitivamente l'aureola. All'immoto e intenso contatto visivo tra Gesù e il suo traditore si contrappone l'agitazione delle turbe di armati tutto intorno, generando un effetto di violenta drammaticità. Solo osservando un secondo momento ci si accorge delle altre scene di corredo, come quella di Pietro che taglia l'orecchio a Malco, un servitore del Sommo Sacerdote, con un coltello, afferrato per il mantello da un uomo curvo e di spalle, col capo coperto da un mantello grigio. Ben orchestrati sono i gruppi di armigeri, composti affastellando le teste (un tempo con colori metallici negli elmi, oggi anneriti) e soprattutto intuibili dal numero di lance, alabarde, bastoni e fiaccole che si levano in aria. Un po' più scandite sono le figure del gruppo di destra, tra cui si vede un uomo che suona il corno. Sebbene l'iconografia risulti tradizionale, in questa scena Giotto ne rinnovò profondamente il contenuto, immettendovi una straordinaria tensione psicologica

Il compianto del Cristo morto

La scena, la più drammatica dell'intero ciclo e una delle più celebri, mostra una spiccata conoscenza delle regole della pittura fin dalla composizione. Gesù è adagiato in basso a sinistra, stretto dalla madre che, in maniera toccante, avvicina il proprio viso a quello del figlio. Tutta una serie di linee di sguardi e di forza dirigono immediatamente l'attenzione dello spettatore su questo angolo, a partire dall'andamento della roccia dello sfondo che digrada verso il basso. Le pie donne reggono le mani di Cristo e la Maddalena gemente ne raccoglie i piedi. Sciolta e naturalistica è la posa di san Giovanni, che si piega distendendo le braccia indietro. Dietro a destra stanno le figure di Nicodemo e Giuseppe d'Arimatea, mentre a sinistra, in basso, una figura seduta di spalle crea una massa scultorea. A sinistra accorrono altre donne in lacrime, dalle pose studiate e drammatiche. In alto gli angeli accorrono con altre pose di disperazione, scorciati con grande varietà di pose, partecipando a una sorta di drammaticità cosmica che investe anche la natura: l'alberello in alto a destra è infatti secco, ma così come la natura sembra morire di inverno ed in primavera risorgerà, Cristo sembra morto e dopo tre giorni risorgerà. L'unico addolcimento è dato dal concerto di colori pastello, estremamente raffinato, che orchestra i toni delle vesti, con una diversa incidenza luminosa che arriva, negli esempi più eclatanti, ad effetti di cangiantismo cromatico: tali finezze testimoniano come questa scena, pressoché al centro della parete, fosse una delle più curate del ciclo, sicuramente autografa e realizzata in modo da catturare l'attenzione del pubblico. Liberata dalle rigidità bizantine, la scena fu presa a modello per intere generazioni di artisti successivi. Una Deposizione era stata già dipinta forse dal giovane Giotto nella basilica superiore di Assisi

Il primo bacio della storia dell'arte

I protagonisti sono proprio i genitori della Vergine, Anna e Gioacchino, di cui si parla sempre troppo poco. Un “infelice destino” dovuto al fatto che la loro vicenda deriva unicamente dai testi apocrifi, infatti, nel Vangelo il loro nome non compare mai. I due anziani, dopo una vita vissuta insieme nella correttezza e nell’amore, non avevano generato alcuna prole e per questo erano stati bollati come maledetti da Dio dai rabbini del Tempio. Anna aveva così perso il suo Gioacchino che, dopo essere stato scacciato dal Tempio, per la vergogna si era allontanato tra i suoi pastori e non aveva fatto più ritorno a casa. Immaginate tutta la tristezza e l’angoscia provata da Anna in quei momenti, rimasta da sola, vedova e con la “colpa” di essere sterile. Passava le sue giornate affliggendosi e pregando, ben presto però un angelo annunciò ad entrambi la nascita miracolosa di un figlio, nonostante la loro età ormai avanzata

l’Incontro alla Porta Aurea, 200×185 cm

Il Giudizio Universale

Il Giudizio universale è un affresco di Giotto, databile al 1306 circa e facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova. Occupa l'intera parete di fondo e conclude idealmente le Storie. Viene di solito riferito all'ultima fase della decorazione della cappella e vi è stato riscontrato un ampio ricorso di aiuti, sebbene il disegno generale sia riferito concordemente al maestro. La grande parete sopra la porta di ingresso, in cui si apre una trifora, contiene un'ampia rappresentazione del Giudizio universale svolto in maniera tradizionale, anche se non mancano innovazioni. Innanzitutto, nonostante il permanere di stilizzazioni tradizionali come le diverse scale proporzionali, Giotto cercò di unificare in un'unica scena l'intera rappresentazione del Giudizio, del Paradiso e dell'Inferno, coinvolgendo tutte le figure in un unico spazio. Al centro campeggia, entro una mandorla iridata retta da angeli, un grande Cristo giudice che domina un unico grande scenario. In alto si trovano nove affollate schiere angeliche, divise in due gruppi simmetrici e in file che scalano in profondità; la diversa inclinazione delle teste cerca di sfuggire all'appiattimento della visione frontale, mentre al centro si allineano su troni gli apostoli: lo scranno più riccamente decorato è quello di san Pietro. Ai lati della mandorla angeli suonano le trombe dell'Apocalisse risvegliando i morti, che si levano dai crepacci della terra in basso a sinistra. Poco oltre si trova la rappresentazione di Enrico degli Scrovegni e di un altro personaggio che offrono un modello della cappella a Maria accompagnata da san Giovanni e santa Caterina d'Alessandria. La forma dell'edificio è fedele a quella esistente, anche se l'abside mostra un ampio giro di cappelle mai realizzato. Con tale offerta Enrico lava il peccato di usura della sua famiglia, così noto che anche Dante Alighieri aveva indicato suo padre tra i peccatori nel girone degli usurai dell'Inferno. La fisionomia di Enrico è giovanile e riproduce fedelmente le fattezze che, invecchiate, si vedono anche nella sua tomba marmorea presente nella cappella: per questo la rappresentazione di Giotto viene indicata come il primo ritratto dell'arte occidentale post-classico.

Giudizio universale, 1306 circa affresco, 1000×840 cm

confronto

La rivoluzione di Giotto

il primo ritratto somigliante della pittura italiana

il primo nudo parziale dell'arte italiana successivo all'età classica

il primo bacio della storia dell'arte italiana

Simone Martini

Simone Martini, indicato talvolta anche come Simone Sanese (Siena, 1284 circa – Avignone, 1344), è stato un pittore e miniatore italiano, considerato indiscutibilmente uno dei maestri della scuola senese e sicuramente uno dei maggiori e più influenti artisti del Trecento italiano, l'unico in grado di contendere lo scettro a Giotto. La sua formazione avvenne, probabilmente, nella bottega di Duccio di Buoninsegna.Simone passò gli ultimi anni presso Avignone in Francia, luogo in cui si trasferì nel 1336 circa. Qui a partire dal 1309 si era spostata momentaneamente la sede papale e Simone fu chiamato per dar prestigio alla nuova residenza del papa. Purtroppo di quest’ultimo periodo resta davvero poco. Proprio qui, ad Avignone, confortato anche da una profonda amicizia con lo scrittore Francesco Petrarca, morì nel 1344.

La Maestà

1312 - 1315affresco (con applicazioni di metallo, vetro, foglia d'oro e altri materiali) su parete 763×970 cm SALA DEL MAPPAMONDO Palazzo Pubblico, Siena

La Maestà

La prima opera datata di Simone Martini è la Maestà del Palazzo Pubblico di Siena, affresco dipinto nel 1312-1315 (ritoccato nel 1321) nella sala del mappamondo del Palazzo Pubblico di Siena, dove si trova tutt'oggi. Si tratta di un'opera di un pittore sicuramente già maturo e affermato, fosse solo per il prestigio di una commissione pubblica così importante. Il grande affresco è una sorta di omaggio alla Maestà del Duomo di Siena di Duccio di Buoninsegna, dalla quale riprende l'impostazione (Maria e il Bambino al centro seduti su un trono, teoria simmetrica di santi ai due lati con in primo piano i protettori della città), l'uso di una fonte di luce unica per la resa dei chiaroscuri, l'uso di una prospettiva diretta piuttosto che inversa, e l'angolazione variabile con cui sono rappresentati i personaggi (da frontali ad altamente profilati). La Madonna è austera, aristocraticamente distaccata e non guarda lo spettatore. Tutti i volti hanno un realismo mai visto prima, da quello di Maria a quello dei santi anziani. Le dita delle mani sono differenziate ingentilendone il tocco. Le aureole sono rese in rilievo con la novità della punzonatura (stampigliatura di motivi a rilievo tramite la pressione di "punzoni"), che rimandano all'oreficeria senese del XIV secolo, uno dei campi artistici più vicini alla cultura gotica francese dell'epoca. Il trono è reso con le caratteristiche del gotico raggiante. Anche la disposizione dei santi non segue una successione paratattica come in Duccio, ma corre invece lungo delle linee diagonali parallele che convergono in profondità dando un'illusione spaziale in prospettiva di sapore giottesco.

1312 - 1315affresco, 763×970 cm Palazzo Pubblico, Siena SALA DEL MAPPAMONDO

la maestà

schema dei personaggi

collegamento

Una Madonna che volge lo sguardo lontano sia dall'osservatore che da suo figlio, in un punto imprecisato nel vuoto, siede su un ampio trono con i due fianchi laterali aperti e adornato con i motivi dello stile gotico raggiante. Con la mano sinistra regge il bambino, mentre con la destra tocca il piedino destro del piccolo. Il Bambino tiene un cartiglio in cui si legge: «DILIGITE IUSTITIAM QUI IUDICATIS TERRAM» (amate la giustizia, voi che giudicate la Terra).

L'Annunciazione

Simone Martini e Lippo MemmiTempera su tavola, fondo oro, 1333 Uffizi, Firenze

Medaglione con Dio Padre, rubato.

CORNICERealizzazione del Novecento

4 medaglioni con Profetida sinistra Geremia, Ezechiele, Isaia e Daniele

Lippo MemmiS. AnsanoPatrono di Siena

la colomba dello Spirito Santo contornata da uno stormo di cherubini in cerchio.

Lippo MemmiS. MargheritaPatrona di Siena

prezioso vaso dorato con alcuni gigli, simbolo di purezza

AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM(Ave Maria, Piena di Grazia, il Signore è con te)

ramoscello di ulivo, simbolo di pace

L'Annunciazione

L'ultima opera del periodo senese di Simone Martini è un vero e proprio capolavoro, la raffinatissima ed enigmatica Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita. La tavola, firmata e datata dai due autori, è oggi visibile agli Uffizi di Firenze. È questa una delle opere più vicine al gotico transalpino e alle sue raffinatezze che l'Italia abbia conosciuto. L'immagine si svolge tutta in un raffinato gioco di linee sinuose in superficie (nonostante il suggerimento spaziale affidato al trono disposto obliquamente). La Vergine si ritrae chiudendosi il manto, in una posa che è in bilico tra paurosa castità e altera ritrosia. L'angelo ha un movimento slanciato, concentrato sul messaggio che sta consegnando alla Vergine. Al di là della bellezza dell'introspezione psicologica dei due personaggi, la tavola è impreziosita da particolari di rara bellezza, come il vaso dorato e i gigli che invadono il centro della scena, i ramoscelli di olivo tenuti in mano dall'angelo e sulla sua testa, la fantasia a quadri scozzesi del manto svolazzante dell'angelo, le penne di pavone sulle sue ali, il rovello gotico del manto dell'angelo e del bordo dorato di quello della Vergine. Lo spazio non è sviluppato in profondità ma è come compresso nella terza dimensione, uno spazio alluso che è un nuovo elemento del linguaggio di quest'artista che svilupperà in maniera ancora più marcata nelle opere successive. Un'opera del genere non ha modelli coevi in Italia, ma va semmai confrontata con i manoscritti miniati per la corte francese o con le pitture più fantasiose prodotte in Germania o in Inghilterra. Questa "maniera" nordeuropea spianò la strada per l'arruolamento di Simone nell'entourage dei pittori italiani alla corte papale di Avignone, dove erano presenti altri italiani, ma nessun fiorentino, in quanto la classica monumentalità di scuola giottesca non trovava consensi nella gotica società francese. E infatti pochi anni dopo, tra il 1335 e il 1336, Simone lasciò la natia Siena alla volta della corte papale di Avignone.

Simone Martini e Lippo MemmiTempera su tavola, fondo oro, 1333 Uffizi, Firenze

Guidoriccio da Fogliano tra Sassoforte e Montemassi

Nel 1330 Simone tornò a lavorare al Palazzo Pubblico di Siena, affrescando nella sala del Mappamondo, sul lato opposto della Maestà di circa quindici anni prima, lo straordinario Guidoriccio da Fogliano all'assedio di Montemassi, per celebrare la presa dei castelli Sassoforte e Montemassi da parte del condottiero assoldato dai senesi. In questa famosa opera in cui si mescolano un'ambientazione fiabesca con un acuto senso della realtà, il condottiero è una metafora della potenza senese, non un ritratto realistico, e il paesaggio circostante ha un valore simbolico, con elementi tipici della guerra (steccati, accampamenti militari, castelli), senza alcuna figura umana. La doppia valenza simbolica e di celebrazione individuale richiama alla pala di San Ludovico ed è un elemento che sembrerebbe suffragare l'autografia dell'opera a Simone Martini. Esiste, nelle cronache senesi, un documento scritto che testimonia l'incarico a Simone Martini, da parte del Governo della città, di realizzare quest'opera.

affresco 968x340 cm Sala del Consiglio, Palazzo Pubblico di Siena

Palazzo pubblico - Sala del Mappamondo - Siena