Champ de questionnement : Le son, la musique, l'espace et le temps
LA MUSIQUE, SON ET ACOUSTIQUE
Compétences travaillées :
Se forger une culture musicale concernant les musiciens novateurs dans le domaine du timbre Penser le son comme un paramètre déterminant Percevoir des caractéristiques modernes dans le domaine du timbre
Problématiques :
Comment évolue la conception du son dans l’histoire de la musique ? Comment priviléger le son au détriment des autres paramètres ?
LA MUSIQUE, SON ET ACOUSTIQUE
I/ Comprendre le son : généralités II/ Le son de l’orchestre : La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz III/ le son de l’orchestre : Prélude à l’après-midi d’un Faune de Claude Debussy IV/ Vers de nouvelles sonorités : le bruit comme musique et l’électroacoustique au XXème siècle V/ Un chercheur de nouvelles sonorités : Edgar Varèse
I/ COMPRENDRE LE SON : GENERALITES
A/ Les paramètres du son : En musique, un son est défini selon 4 paramètres
DUREE
HAUTEUR
HAUTEUR
TIMBRE
INTENSITE
B/ Son et acoustique
- Le son est une vibration : de cordes, de particules dans l’air, dans l’eau…
- Si cette vibration (un mouvement de va-et-vient de particules) est régulière, la vibration est périodique : on perçoit alors une fréquence, c'est à dire une note. Si la vibration est irrégulière... C'est du bruit.
- La fréquence du son est mesurée en hertz, son amplitude en décibel.
- Un son est constitué d’un son fondamental (le plus grave) et d'harmoniques. Ce sont les composantes de ce son possédant des fréquences qui sont des multiples entiers de la fréquence fondamentale. Cet ensemble (son fondamental et sons harmoniques) est appelé le spectre. Un son est défini par ses harmoniques (22) et leur importance.
Le son a une enveloppe : son attaque, son déclin, son maintien, sa chute ou extinction, et enfin sa résonance. Il possède des transitoires d’attaque et d’extinction : ce sont ces petits « bruits » nous informant de la façon dont est produit le son (le souffle pour le flûtiste, bruits d’archet… ) Le bruit possède de nombreux partiels, mais désorganisés, sans période, ses fréquences ne sont pas des multiples.
II/ Le son de l'orchestre : LA SYMPHONIE FANTASTIQUE / 1830Hector Berlioz (1803-1869)
A/ Eléments de biographie : Une carrière originale : ce n’est pas un pianiste (ce qui est rare) mais un flûtiste et un guitariste. Un grand homme de lettre aussi, passionné par Goethe et Shakespeare. Ami reconnu par les grands compositeurs de son temps (Wagner, Liszt, Paganini…) Berlioz a aussi subit de nombreux échecs notamment à l’opéra. Il était critique dans un journal pour pouvoir vivre de son art. Il est célèbre pour avoir écrit le premier le Traité d’instrumentation et d’orchestration en 1844 (voir document).
B/ Berlioz ou l’orchestre magnifié Berlioz est sans doute le premier compositeur qui pense d’abord au timbre : il n’est pas décoratif mais primordial. Il n’est pas au service de la mélodie, mais plutôt l’inverse. La Symphonie Fantastique / 4ème et 5ème mouvement Amoureux d’Harriet Smithson, une comédienne irlandaise jouant Shakespeare à Paris, il compose la symphonie fantastique, une musique instrumentale qui raconte une histoire, son amour, entre opium et délires fantastiques… Il écrit donc le « programme » qu’il distribuera au public en 1830. Autobiographique, évoquant l'amour passionné et la mort, le fantastique et la nature, le programme de la Symphonie Fantastique est un archétype du romantisme.
Ecouter la profusion d'inventivité de ce jeune compositeur dans le 5ème mouvement :
Il cite le thème du dies irae dans un registre grave avec les cloches tubulaires La ronde du sabbat en entrée en imitation : c’est un fugato. Ce thème célèbre l'arrivée de sa bien aimée aux enfers. après une montée inquiétante sur le thème de la ronde et des accords dissonants de septième diminuée, il superpose les deux, la ronde + le dies irae en même temps ! Enfin, sur le thème de la ronde, il crée une atmosphère fantastique avec le col legno des cordes : il crée un nouveau timbre avec un nouveau mode de jeu.
Berlioz utilise de manière variée tous les types d’écriture, contrapuntique, homorythmique ou en mélodie accompagnée.
Son langage orchestral :
- Une grande énergie rythmique
- Beaucoup de questions/réponse ou des effets d’amplification (crescendo)
- Un goût pour les effets orchestraux. Ecouter l’effet « col legno », qui veut dire avec le bois de l’archer : les violonistes le retournent et le font rebondir sur la corde
- L’orchestre peut être très agressif avec une primauté pour les cuivres. Désormais, les cordes égalent les vents (il n’y a plus ce déséquilibre qu’on avait dans Mozart par exemple)
- Il adore le registre grave de l’orchestre (exige beaucoup de contrebassistes, ajoute le tuba et multiplie les trombones)
- Les percussions deviennent essentielles : grosse caisse, cloches tubulaires (dans le dies irae) et plusieurs timbales !
La mélodie grégorienne originale du dies irae, datant du XIIIème, que Berlioz emprunte dans son dernier mouvement de la Symphonie Fantastique
Une autre oeuvre de Berlioz révolutionnaire : le Tuba mirum du requiem
- Aussi, composé en 1837, le Requiem de Berlioz fût un bel exemple de recherche de la puissance orchestrale. Observer le nombre des timbales !!
- Il reprend le concept de la spatialisation : en plus de l’orchestre et du chœur, il veut 4 fanfares entourant la salle, le public au milieu !
III/ Le son de l'orchestre : CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918) ou la révolution subtile
« Il n’y a pas de théorie, il suffit d’entendre. Le plaisir est la règle. »
Le prélude à l’après midi d’un faune
Créée en 1894, cette œuvre est l’ acte de naissance de la musique moderne : elle rompt avec la tradition symphonique wagnérienne et propose une nouvelle esthétique. Comment Debussy renouvelle le timbre de l’orchestre ?
- En choisissant un effectif réduit, en comparaison avec les dimensions excessives du postromantisme : bois très présents mais que 4 cors comme cuivres, que des cymbales antiques comme percussions, importance de la harpe et rôle soliste de la flûte
- En commençant par un instrument soliste, avec une importance du silence : RECHERCHE DE L’EPURE. Debussy veut un retour au son pur, et s’oppose aux doublures épaisses de Wagner
- En créant des figures (des arabesques plutôt qu’une mélodie à proprement parler) et un fond, fait de nombreuses divisions, de modes de jeu précis (trémolos sur la touche) et de nuances subtiles
- En créant une TEXTURE NOUVELLE, faite de SUPERPOSITION DE PLANS SONORES. Chacun a une identité rythmique propre. Debussy superpose plusieurs couches de durées différentes. Il en résulte une texture profonde, harmonieuse mais jamais lourde, les nuances étant toujours subtiles.
- En épaississant progressivement la matière sonore, sans heurts
- En créant des doublures originales et en utilisant des instruments dans un registre peu habituel : par exemple, la flûte solo dans le grave et le violoncelle solo dans l’aigu
Autres remarques sur le Faune…
Le Prélude à l’après midi d’un faune est aussi une œuvre qui se libère de nombreux carcans. Debussy s'affranchit de la logique tonale : il cultive l’ambiguïté, emploie des accords enrichis et crée la gamme par tons qu'on reconnaît dans certains passage du Prélude. Aussi, il renonce à la logique du langage tonal (tonique/ dominante) : il y a de nombreux accords de septième en mouvement parallèle.
Enfin, l’arabesque à la flûte apparaîtra 10 fois, mais à chaque fois avec un « fond » (accompagnement) différent. Ce qui nous fait penser aux variations des peintres impressionnistes.
IV/ Vers de nouvelles sonorités : le bruit comme musique et l’électroacoustique au XXème siècle
Invention et développement du microphone (Bell à la fin du XIXème siècle) avec la reproduction mécanique du son (phonographe, grammophone, magnétophone…). Si le bruit est intégré dans la musique comme un objet musical joué en direct (en live), il sera beaucoup plus exploité grâce aux nouvelles techniques des studios d'enregistrement. Ainsi, dès 1948 naît un nouveau courant musical avec ses variantes :MUSIQUE CONCRETE / MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE / MUSIQUE MIXTE / ACOUSMATIQUECette nouvelle musique, qu'on désigne généralement par musique électroacoustique est une évolution logique dans l’histoire de la création musicale.
A/ Les précurseurs : utilisation du bruit en direct et instruments à hauteur non déterminée
Déjà, durant le romantisme, Berlioz écrivait tel un visionnaire : « Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique »
A l’opéra, le bruit souligne et renforce le réalisme d’une action avec la musique en simultané. L’Art des bruits en 1913 de Luigi Russolo : Traité du mouvement futuriste italien qui ouvre un large éventail de possibilités sonores. Des concerts de bruits sont organisés (joués en « live », en direct. ici, le bruit n'est pas enregistré, ni traité) Le Ballet mécanique de George Antheil (1927) : 8 pianos, cloches électriques, xylophones, enclumes, scies…
B/ La musique concrète :
Inventée en 1948 par Pierre Schaeffer au studio d’essai de la RTF, la musique concrète a un caractère expérimental à ses débuts. Dans son Etude aux chemins de fer, Schaeffer a une démarche inverse par rapport à la tradition :
Composition traditionnelle d'une musique savante : CONCEPTION ECRITURE INTERPRETATION SON Composition d'une musique concrète : SON CONCEPTION REALISATION
Variations pour une porte et un soupir / Pierre Henry Musique élaborée à partir du son : d’où le nom concret, d’où la notion d’objet sonore. Pierre Henry et Pierre Schaeffer veulent libérer le son de sa signification et de son contexte d'origine. Ils venlent que l'auditeur l’apprécie pour son timbre, pour sa qualité musicale.
C/ La musique électroacoustique
Karlheinz Stockhausen écrit en 1956 Le chant des adolescents. Cette oeuvre présente de nombeux sons de générateurs électroniques. On dit parfois qu'elle est l'acte de naissance des musiques élecroniques. Mais du fait de la présence des voix enregistrées, il s'agit d'une musique électroacoustique. L'électroacoustique consiste à mélanger les enregistrements de source naturelle (bruits, voix, instruments... des sons concrets) à des sonorités provenant de synthétiseurs. Une autre oeuvre célèbre de Pierre Henry, Psyché rock (tirée de la Messe pour le temps présent) mélange les sons électroniques (intro) et concrets (enregistrement d'un groupe de jerk)
D/ La musique acousmatique
Toupie dans le ciel de François Bayle (1980) Pour François Bayle, il n’y a plus d’objet sonore mais un objet musical : Il rajoute une dimension plus poétique. A partir de sons électroniques et concrets, Bayle crée des images sonores ; il veut que le public imagine à partir de sa musique. Par ailleurs, l'acousmatique a une caractéristique propre : un nouveau mode de diffusion. En concert, la musique est spacialisée et diffusée sur un acousmonium : le compositeur, souvent derrière la table de mixage, contrôle la diffusion spatiale de ses œuvres sur de nombreux "projecteurs sonores" (HP).
Erosphère de François Bayle (1988) : exemple de spacialisation
V/ Un chercheur de nouvelles sonorités : Edgar Varèse
La musique, son et acoustique
Régis DANIEL
Created on October 1, 2021
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Champ de questionnement : Le son, la musique, l'espace et le temps
LA MUSIQUE, SON ET ACOUSTIQUE
Compétences travaillées :
Se forger une culture musicale concernant les musiciens novateurs dans le domaine du timbre Penser le son comme un paramètre déterminant Percevoir des caractéristiques modernes dans le domaine du timbre
Problématiques :
Comment évolue la conception du son dans l’histoire de la musique ? Comment priviléger le son au détriment des autres paramètres ?
LA MUSIQUE, SON ET ACOUSTIQUE
I/ Comprendre le son : généralités II/ Le son de l’orchestre : La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz III/ le son de l’orchestre : Prélude à l’après-midi d’un Faune de Claude Debussy IV/ Vers de nouvelles sonorités : le bruit comme musique et l’électroacoustique au XXème siècle V/ Un chercheur de nouvelles sonorités : Edgar Varèse
I/ COMPRENDRE LE SON : GENERALITES
A/ Les paramètres du son : En musique, un son est défini selon 4 paramètres
DUREE
HAUTEUR
HAUTEUR
TIMBRE
INTENSITE
B/ Son et acoustique
Le son a une enveloppe : son attaque, son déclin, son maintien, sa chute ou extinction, et enfin sa résonance. Il possède des transitoires d’attaque et d’extinction : ce sont ces petits « bruits » nous informant de la façon dont est produit le son (le souffle pour le flûtiste, bruits d’archet… ) Le bruit possède de nombreux partiels, mais désorganisés, sans période, ses fréquences ne sont pas des multiples.
II/ Le son de l'orchestre : LA SYMPHONIE FANTASTIQUE / 1830Hector Berlioz (1803-1869)
A/ Eléments de biographie : Une carrière originale : ce n’est pas un pianiste (ce qui est rare) mais un flûtiste et un guitariste. Un grand homme de lettre aussi, passionné par Goethe et Shakespeare. Ami reconnu par les grands compositeurs de son temps (Wagner, Liszt, Paganini…) Berlioz a aussi subit de nombreux échecs notamment à l’opéra. Il était critique dans un journal pour pouvoir vivre de son art. Il est célèbre pour avoir écrit le premier le Traité d’instrumentation et d’orchestration en 1844 (voir document).
B/ Berlioz ou l’orchestre magnifié Berlioz est sans doute le premier compositeur qui pense d’abord au timbre : il n’est pas décoratif mais primordial. Il n’est pas au service de la mélodie, mais plutôt l’inverse. La Symphonie Fantastique / 4ème et 5ème mouvement Amoureux d’Harriet Smithson, une comédienne irlandaise jouant Shakespeare à Paris, il compose la symphonie fantastique, une musique instrumentale qui raconte une histoire, son amour, entre opium et délires fantastiques… Il écrit donc le « programme » qu’il distribuera au public en 1830. Autobiographique, évoquant l'amour passionné et la mort, le fantastique et la nature, le programme de la Symphonie Fantastique est un archétype du romantisme.
Ecouter la profusion d'inventivité de ce jeune compositeur dans le 5ème mouvement :
Il cite le thème du dies irae dans un registre grave avec les cloches tubulaires La ronde du sabbat en entrée en imitation : c’est un fugato. Ce thème célèbre l'arrivée de sa bien aimée aux enfers. après une montée inquiétante sur le thème de la ronde et des accords dissonants de septième diminuée, il superpose les deux, la ronde + le dies irae en même temps ! Enfin, sur le thème de la ronde, il crée une atmosphère fantastique avec le col legno des cordes : il crée un nouveau timbre avec un nouveau mode de jeu.
Berlioz utilise de manière variée tous les types d’écriture, contrapuntique, homorythmique ou en mélodie accompagnée.
Son langage orchestral :
La mélodie grégorienne originale du dies irae, datant du XIIIème, que Berlioz emprunte dans son dernier mouvement de la Symphonie Fantastique
Une autre oeuvre de Berlioz révolutionnaire : le Tuba mirum du requiem
III/ Le son de l'orchestre : CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918) ou la révolution subtile
« Il n’y a pas de théorie, il suffit d’entendre. Le plaisir est la règle. »
Le prélude à l’après midi d’un faune
Créée en 1894, cette œuvre est l’ acte de naissance de la musique moderne : elle rompt avec la tradition symphonique wagnérienne et propose une nouvelle esthétique. Comment Debussy renouvelle le timbre de l’orchestre ?
Autres remarques sur le Faune…
Le Prélude à l’après midi d’un faune est aussi une œuvre qui se libère de nombreux carcans. Debussy s'affranchit de la logique tonale : il cultive l’ambiguïté, emploie des accords enrichis et crée la gamme par tons qu'on reconnaît dans certains passage du Prélude. Aussi, il renonce à la logique du langage tonal (tonique/ dominante) : il y a de nombreux accords de septième en mouvement parallèle.
Enfin, l’arabesque à la flûte apparaîtra 10 fois, mais à chaque fois avec un « fond » (accompagnement) différent. Ce qui nous fait penser aux variations des peintres impressionnistes.
IV/ Vers de nouvelles sonorités : le bruit comme musique et l’électroacoustique au XXème siècle
Invention et développement du microphone (Bell à la fin du XIXème siècle) avec la reproduction mécanique du son (phonographe, grammophone, magnétophone…). Si le bruit est intégré dans la musique comme un objet musical joué en direct (en live), il sera beaucoup plus exploité grâce aux nouvelles techniques des studios d'enregistrement. Ainsi, dès 1948 naît un nouveau courant musical avec ses variantes :MUSIQUE CONCRETE / MUSIQUE ELECTROACOUSTIQUE / MUSIQUE MIXTE / ACOUSMATIQUECette nouvelle musique, qu'on désigne généralement par musique électroacoustique est une évolution logique dans l’histoire de la création musicale.
A/ Les précurseurs : utilisation du bruit en direct et instruments à hauteur non déterminée
Déjà, durant le romantisme, Berlioz écrivait tel un visionnaire : « Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique » A l’opéra, le bruit souligne et renforce le réalisme d’une action avec la musique en simultané. L’Art des bruits en 1913 de Luigi Russolo : Traité du mouvement futuriste italien qui ouvre un large éventail de possibilités sonores. Des concerts de bruits sont organisés (joués en « live », en direct. ici, le bruit n'est pas enregistré, ni traité) Le Ballet mécanique de George Antheil (1927) : 8 pianos, cloches électriques, xylophones, enclumes, scies…
B/ La musique concrète :
Inventée en 1948 par Pierre Schaeffer au studio d’essai de la RTF, la musique concrète a un caractère expérimental à ses débuts. Dans son Etude aux chemins de fer, Schaeffer a une démarche inverse par rapport à la tradition :
Composition traditionnelle d'une musique savante : CONCEPTION ECRITURE INTERPRETATION SON Composition d'une musique concrète : SON CONCEPTION REALISATION
Variations pour une porte et un soupir / Pierre Henry Musique élaborée à partir du son : d’où le nom concret, d’où la notion d’objet sonore. Pierre Henry et Pierre Schaeffer veulent libérer le son de sa signification et de son contexte d'origine. Ils venlent que l'auditeur l’apprécie pour son timbre, pour sa qualité musicale.
C/ La musique électroacoustique
Karlheinz Stockhausen écrit en 1956 Le chant des adolescents. Cette oeuvre présente de nombeux sons de générateurs électroniques. On dit parfois qu'elle est l'acte de naissance des musiques élecroniques. Mais du fait de la présence des voix enregistrées, il s'agit d'une musique électroacoustique. L'électroacoustique consiste à mélanger les enregistrements de source naturelle (bruits, voix, instruments... des sons concrets) à des sonorités provenant de synthétiseurs. Une autre oeuvre célèbre de Pierre Henry, Psyché rock (tirée de la Messe pour le temps présent) mélange les sons électroniques (intro) et concrets (enregistrement d'un groupe de jerk)
D/ La musique acousmatique
Toupie dans le ciel de François Bayle (1980) Pour François Bayle, il n’y a plus d’objet sonore mais un objet musical : Il rajoute une dimension plus poétique. A partir de sons électroniques et concrets, Bayle crée des images sonores ; il veut que le public imagine à partir de sa musique. Par ailleurs, l'acousmatique a une caractéristique propre : un nouveau mode de diffusion. En concert, la musique est spacialisée et diffusée sur un acousmonium : le compositeur, souvent derrière la table de mixage, contrôle la diffusion spatiale de ses œuvres sur de nombreux "projecteurs sonores" (HP).
Erosphère de François Bayle (1988) : exemple de spacialisation
V/ Un chercheur de nouvelles sonorités : Edgar Varèse