Procedimientos armónicos en el jazz y otras músicas populares
Este apunte presenta varios procedimientos armónicos utilizados en el jazz “tonal” y otras músicas populares. Por jazz tonal se entiende el corpus de obras que utilizan procedimientos armónicos funcionales tradicionales (caracterizados principalmente por predominio de progresiones armónicas por ciclo de quintas, sustituciones funcionales diatónicas, uso de bloques II7→V7, intercambio modal, sustituciones tritonales de dominantes). Abarca aproximadamente las obras clásicas de los estándars de jazz (las canciones de Gershwin, Rodgers y Hart, Berlin, Porter, etc.); los estilo Bebop y el Cool del jazz (por ejemplo, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Chet Baker, entre muchos otros); también algunos estilos de jazz posteriores (John Coltrane [su primer período], Sonny Rollins, Bill Evans y otros).
Estos procedimientos se presentan también en otros géneros de música popular (tango, folklore, choro, bossa nova, etc.).
El jazz tonal se diferencia del jazz modal, que comienza a principios de la década de 1950, donde las progresiones armónicas no suelen ser funcionales y tienen una importancia secundaria en la organización musical.
Estos procedimientos armónicos tampoco se aplican en el free jazz (donde muchas veces no hay progresiones armónicas identificables) y en otros estilos de jazz-“fusión” donde las progresiones armónicas no son con frecuencia funcionales, al menos, en el sentido tradicional seguido aquí.
En ejemplos siguientes vamos a utilizar el método que aparece en los textos de Berklee, donde las progresiones armónicas se representan usando un sistema gráfico que muestra el tipo de relacion entre los acordes:
1) Sustitución diatónica.
- III y VI pueden sustituir al I
- VII puede sustituir al V7
La sustitución diatónica puede usarse también en sucesión, para rearmonizar un segmento temporal ocupado por una única función. Por ejemplo, dos compases de I pueden reescribirse como I – III:
(clic sobre las imágenes para escuchar)
2) Los acordes de intercambio modal modifican su cualidad pero generalmente no su función y por ello pueden sustituir funcionalmente a los acordes diatónicos relacionados.
- III↓ y VI↓ pueden sustituir al I (expresando la función de Tónica)
- II dism y IVm pueden sustituir al IV (expresando la función de Subdominante)
- VII↓ b7 puede sustituir al V7 (expresando la función de Dominante)
(Intercambio modal en modo Mayor)
El VII↓b7 reemplaza al V7. En la teoría armónica del jazz este acorde se llama "backdoor dominant" ("la dominante de la puerta trasera"). Muchas veces se emplea en la progresión IVm→VII↓b7→I (éste último a veces reemplazado por el III como sustituto diatónico). Esta progresión se denomina "backdoor progression".
3) Un acorde mayor o menor puede ser precedido por su dominante auxiliar (como tríada mayor con 7ma. menor o como dominante con fundamental omitida):
(clic sobre las imágenes para escuchar)
(Aplicación de este procedimiento a la progresión anterior)
4) Todo acorde Dominante puede ser precedido por su "II7 relativo" (o "II7 asociado"). Un II7 relativo es un acorde m7 o m7(b5) que progresa por ciclo de quintas a una Dominante (un acorde mayor con 7ma. menor):
(clic sobre las imágenes para escuchar)
(Aplicación de este procedimiento a la progresión anterior)
5) La dominante y su II7 relativo operan muchas veces como un bloque. En ocasiones, cuando una dominante resuelve a otra dominante, el II7 relativo de esta última se interpola antes de la resolución. Se produce entonces una resolución indirecta de la primera dominante:
(clic sobre la imagen para escuchar)
6) Toda Dominante puede ser reemplazada por su dominante sustituta tritonal (una dominante ½ tono arriba del acorde de resolución). La sustitución es posible porque la dominante principal y su sustituta contienen las mismas sensibles (con diferente notación enarmónica y función):
(clic sobre la imagen para escuchar)
Los sonidos que forman el tritono de ambas dominantes son los mismos (uno con diferente notación enarmónica)
G7 resuelve por ciclo de quintas a CM7. Como sustituto tritonal de Db7 resuelve a GbM7. Db7 resuelve por ciclo de quintas a GbM7. Como sustituto tritonal de G7 resuelve a CM7
7) Toda dominante sustituta tritonal puede ser precedida por su II7 relativo (un acorde m7 o m7(b5) que progresa por ciclo de quintas a la dominante sustituta). De este modo, ambos acordes de la progresión II7→V7 original son sustituidos por sus equivalentes tritonales:
(clic sobre la imagen para escuchar)
8) La combinación de los acordes de la progresión II7→V7 original con sus sustitutos tritonales permite cuatro combinaciones armónicas. Todas permiten expresar una progresión SD→D→T:
(clic sobre los pentagramas para escuchar)
SD
1. 2. 3. 4.
Análisis de obras musicales
The days of wine and roses (Mancini)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Eb7 resuelve por semitono descendente. Se trata del sustituto tritonal del IIIe7
[con algunas diferencias con la partitura]
Antecedente
El IVm progresa al VII↓b7 y luego resuelve al III7 como sustituto diatónico del I. Se trata de la "backdoor progression"
G7 resuelve a C7 indirectamente, porque este último es precedido por su II7 relativo
The days of wine and roses (Mancini)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Sustituto tritonal del IIIe7
[con algunas diferencias con la partitura]
Consecuente
"backdoor progression"
Sustituto tritonal del V7 del III
Zamba del Duraznillo (Alem/Lima Quintana)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Sustituto tritonal del VIe7
Primera estrofa
(bloques II7→V7 que se suceden sin resolver)
Sustituto tritonal del V7
Billie's song (Valerie Capers)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Sustituto tritonal del VIIe7
Antecedente de A
Billie's song (Valerie Capers)
Sustituto tritonal del VIIe7
Backdoor progression
(clic sobre la partitura para escuchar)
Final de A, Sección B y comienzo de A'
III7 como sustituto diatónico del I7
Sustituto tritonal del V7
When Sunny gets blue (Fisher/Segal)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Antecedente de la sección A
[con algunas diferencias con la partitura]
Backdoor progression
III7 como sustituto diatónico del I7
Sustituto tritonal del VIIe7
Backdoor progression
(resolución indirecta del SustIIe7)
When Sunny gets blue (Fisher/Segal)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Consecuente de la sección A
[con algunas diferencias con la partitura]
Backdoor progression
Bb7(Sust VIIe7) resuelve indirectamente al V7 de Re Mayor,la tónica que inicia la sección B
III7 como sustituto diatónico del I7
Backdoor progression
modelo secuencia
(resolución indirecta del SustIIe7)
When Sunny gets blue (Fisher/Segal)
(clic sobre la partitura para escuchar)
[con algunas diferencias con la partitura]
Sección B
G7(IIe7, antes V7 de DoMayor) resuelve indirectamente al V7 de Fa Mayor
Blues for Alice (Charlie Parker)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Backdoor progression
Db7 (SustV7 de DoM) resuelve indirectamente
principios armónicos del jazz y otras músicas populares
Alejandro Martinez
Created on September 20, 2021
Este es un apunte sobre diferentes procedimientos armónicos usados en el jazz tonal y otras músicas populares que conservan una funcionalidad armónica tonal tradicional. (Para la cátedra Lenguaje Musical III de la facultad de Artes, U.N.L.P.)
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Procedimientos armónicos en el jazz y otras músicas populares
Este apunte presenta varios procedimientos armónicos utilizados en el jazz “tonal” y otras músicas populares. Por jazz tonal se entiende el corpus de obras que utilizan procedimientos armónicos funcionales tradicionales (caracterizados principalmente por predominio de progresiones armónicas por ciclo de quintas, sustituciones funcionales diatónicas, uso de bloques II7→V7, intercambio modal, sustituciones tritonales de dominantes). Abarca aproximadamente las obras clásicas de los estándars de jazz (las canciones de Gershwin, Rodgers y Hart, Berlin, Porter, etc.); los estilo Bebop y el Cool del jazz (por ejemplo, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Chet Baker, entre muchos otros); también algunos estilos de jazz posteriores (John Coltrane [su primer período], Sonny Rollins, Bill Evans y otros). Estos procedimientos se presentan también en otros géneros de música popular (tango, folklore, choro, bossa nova, etc.). El jazz tonal se diferencia del jazz modal, que comienza a principios de la década de 1950, donde las progresiones armónicas no suelen ser funcionales y tienen una importancia secundaria en la organización musical. Estos procedimientos armónicos tampoco se aplican en el free jazz (donde muchas veces no hay progresiones armónicas identificables) y en otros estilos de jazz-“fusión” donde las progresiones armónicas no son con frecuencia funcionales, al menos, en el sentido tradicional seguido aquí.
En ejemplos siguientes vamos a utilizar el método que aparece en los textos de Berklee, donde las progresiones armónicas se representan usando un sistema gráfico que muestra el tipo de relacion entre los acordes:
1) Sustitución diatónica.
- VII puede sustituir al V7
La sustitución diatónica puede usarse también en sucesión, para rearmonizar un segmento temporal ocupado por una única función. Por ejemplo, dos compases de I pueden reescribirse como I – III:(clic sobre las imágenes para escuchar)
2) Los acordes de intercambio modal modifican su cualidad pero generalmente no su función y por ello pueden sustituir funcionalmente a los acordes diatónicos relacionados.
- VII↓ b7 puede sustituir al V7 (expresando la función de Dominante)
(Intercambio modal en modo Mayor)El VII↓b7 reemplaza al V7. En la teoría armónica del jazz este acorde se llama "backdoor dominant" ("la dominante de la puerta trasera"). Muchas veces se emplea en la progresión IVm→VII↓b7→I (éste último a veces reemplazado por el III como sustituto diatónico). Esta progresión se denomina "backdoor progression".
3) Un acorde mayor o menor puede ser precedido por su dominante auxiliar (como tríada mayor con 7ma. menor o como dominante con fundamental omitida):
(clic sobre las imágenes para escuchar)
(Aplicación de este procedimiento a la progresión anterior)
4) Todo acorde Dominante puede ser precedido por su "II7 relativo" (o "II7 asociado"). Un II7 relativo es un acorde m7 o m7(b5) que progresa por ciclo de quintas a una Dominante (un acorde mayor con 7ma. menor):
(clic sobre las imágenes para escuchar)
(Aplicación de este procedimiento a la progresión anterior)
5) La dominante y su II7 relativo operan muchas veces como un bloque. En ocasiones, cuando una dominante resuelve a otra dominante, el II7 relativo de esta última se interpola antes de la resolución. Se produce entonces una resolución indirecta de la primera dominante:
(clic sobre la imagen para escuchar)
6) Toda Dominante puede ser reemplazada por su dominante sustituta tritonal (una dominante ½ tono arriba del acorde de resolución). La sustitución es posible porque la dominante principal y su sustituta contienen las mismas sensibles (con diferente notación enarmónica y función):
(clic sobre la imagen para escuchar)
Los sonidos que forman el tritono de ambas dominantes son los mismos (uno con diferente notación enarmónica)
G7 resuelve por ciclo de quintas a CM7. Como sustituto tritonal de Db7 resuelve a GbM7. Db7 resuelve por ciclo de quintas a GbM7. Como sustituto tritonal de G7 resuelve a CM7
7) Toda dominante sustituta tritonal puede ser precedida por su II7 relativo (un acorde m7 o m7(b5) que progresa por ciclo de quintas a la dominante sustituta). De este modo, ambos acordes de la progresión II7→V7 original son sustituidos por sus equivalentes tritonales:
(clic sobre la imagen para escuchar)
8) La combinación de los acordes de la progresión II7→V7 original con sus sustitutos tritonales permite cuatro combinaciones armónicas. Todas permiten expresar una progresión SD→D→T:
(clic sobre los pentagramas para escuchar)
SD
1. 2. 3. 4.
Análisis de obras musicales
The days of wine and roses (Mancini)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Eb7 resuelve por semitono descendente. Se trata del sustituto tritonal del IIIe7
[con algunas diferencias con la partitura]
Antecedente
El IVm progresa al VII↓b7 y luego resuelve al III7 como sustituto diatónico del I. Se trata de la "backdoor progression"
G7 resuelve a C7 indirectamente, porque este último es precedido por su II7 relativo
The days of wine and roses (Mancini)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Sustituto tritonal del IIIe7
[con algunas diferencias con la partitura]
Consecuente
"backdoor progression"
Sustituto tritonal del V7 del III
Zamba del Duraznillo (Alem/Lima Quintana)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Sustituto tritonal del VIe7
Primera estrofa
(bloques II7→V7 que se suceden sin resolver)
Sustituto tritonal del V7
Billie's song (Valerie Capers)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Sustituto tritonal del VIIe7
Antecedente de A
Billie's song (Valerie Capers)
Sustituto tritonal del VIIe7
Backdoor progression
(clic sobre la partitura para escuchar)
Final de A, Sección B y comienzo de A'
III7 como sustituto diatónico del I7
Sustituto tritonal del V7
When Sunny gets blue (Fisher/Segal)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Antecedente de la sección A
[con algunas diferencias con la partitura]
Backdoor progression
III7 como sustituto diatónico del I7
Sustituto tritonal del VIIe7
Backdoor progression
(resolución indirecta del SustIIe7)
When Sunny gets blue (Fisher/Segal)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Consecuente de la sección A
[con algunas diferencias con la partitura]
Backdoor progression
Bb7(Sust VIIe7) resuelve indirectamente al V7 de Re Mayor,la tónica que inicia la sección B
III7 como sustituto diatónico del I7
Backdoor progression
modelo secuencia
(resolución indirecta del SustIIe7)
When Sunny gets blue (Fisher/Segal)
(clic sobre la partitura para escuchar)
[con algunas diferencias con la partitura]
Sección B
G7(IIe7, antes V7 de DoMayor) resuelve indirectamente al V7 de Fa Mayor
Blues for Alice (Charlie Parker)
(clic sobre la partitura para escuchar)
Backdoor progression
Db7 (SustV7 de DoM) resuelve indirectamente