ARTE BARROCO

ARTE BARROCO

PARTE I

Los rasgos que caracterizan al arte del Barroco se manifiestan con gran fuerza en la arquitectura: una cultura urbana, de masas, en la cual los hombres se integran en el espectáculo del teatro, las procesiones o las grandes fiestas del periodo. La persuasión y la transmisión de diferentes mensajes serán los medios utilizados por los grandes clientes del arte: la Iglesia, sobre todo la romana, y las grandes monarquías nacionales, en especial la francesa. Acercarnos al mundo del barroco supone acercarse no solo a una época de cambios políticos y sociales, sino también a un momento de crisis espiritual respecto al antropocentrismo que había caracterizado el Renacimiento.En el ámbito religioso, Europa vive inmersa desde mediados del siglo XVI en la lucha entre la nueva Iglesia protestante y la católica de Roma robustecida tras la Contrarreforma. El protestantismo estaba denunciando a los papas y a los príncipes de la Iglesia que invertían elevadas sumas de dinero en vestimentas lujosas, ritos de ostentación y un arte a su servicio. Por su parte, la Contrarreforma y el Concilio de Trento (1545-1563) constituyen una reacción del catolicismo que, en un principio imponen la vuelta a la disciplina, la severidad y que poco a poco irán creando un lenguaje destinado a exaltar su poder y su mensaje por el mundo. La Contrarreforma abrirá una brecha inmensa en Europa, dividiendo su territorio en dos zonas claramente diferenciadas: la Europa católica, con España a la cabeza, y la Europa protestante liderada por Inglaterra y Suiza.

En materia económica, coexisten también dos sistemas diferentes: un incipiente capitalismo en el campo inglés frente a la pervivencia del sistema feudal y de los grandes terratenientes —dueños de las tierras y también de las vidas de sus siervos— en la mayor parte de las zonas dominadas por las monarquías absolutas. En el capítulo cultural, el siglo XVII es un periodo de grandes cambios. En la ciencia y la filosofía, la experimentación directa y la duda metódica van abriéndose camino hasta conducir al racionalismo que alcanzará su máximo desarrollo en el siglo siguiente. En literatura, el teatro se consagra como la manifestación más destacada por la importancia de sus temas, su puesta en escena y su capacidad de persuasión sobre las masas, tan querida por el estilo barroco. En la música, las melodías y composiciones se colocarán al servicio del protestantismo —La Pasión según San Mateo de Juan Sebastián Bach—, de la Iglesia triunfante —el Gloria de Vivaldi— o de la monarquía absoluta —las majestuosas composiciones de Lully para el Rey Sol.

Mapa de Europa en el siglo XVII.La Paz de Westfalia (1648) estableció en Europa un sistema de equilibrio político tras el periodo de guerra provocado por la pugna religiosa y el expansionismo de Francia y Suecia.

Características generales.

La etimología del término barroco es discutida por muchos autores. Para unos, proviene de la voz castellana barrueco que denomina a una perla irregular. Para otros procede de un término de origen literario, barocco, que significa engaño y que originariamente se aplicó a productos de arte que eran irregulares, extravagantes y grotescos. Genéricamente, sin embargo, designa un momento de la cultura occidental que comprende todo el siglo XVII y los primeros años del siglo XVIII. En esta visión negativa del estilo, que se prolongó hasta los inicios del siglo XX, intervinieron los pensadores ilustrados que consideraban que era necesario recuperar la norma renacentista —de ahí el nacimiento del neoclasicismo—, rechazando cuanto se gestó en el siglo XVII por extravagante y recargado. Considerar el Barroco como una ruptura total con respecto al Renacimiento es una idea que no tiene ningún fundamento ya que supone el desarrollo de los presupuestos estéticos del siglo XVI y responde a las características políticas y sociales de la Europa del momento. Entre sus rasgos principales podemos destacar: • Fuerte contenido ideológico. Por un lado, supone la apoteosis de la Iglesia católica tras el Concilio de Trento y, por otro, implica la exaltación de las monarquías absolutas. Sin embargo, en los países protestantes, el arte se coloca al servicio de la burguesía comercial.

Características generales.

• Carácter urbano. Con una fuerte participación popular en los espectáculos que se ofrecen, en los cuales la arquitectura, la escultura y la pintura se subordinan a la transmisión de un mensaje concreto. • Dualismo constante. A la razón y la belleza exaltadas por el Renacimiento, van a suceder dos tendencias distintas. Por un lado, un mayor interés por la realidad, por lo inmediato y lo cotidiano. Por otro, un interés por lo monumental, lo sorprendente, lo rico y lo deslumbrante como expresión del poder y de la autoridad, tanto de la monarquía como de la Iglesia. • Nace y se desarrolla en Italia. Desde allí se difunde por toda Europa occidental, presentando mayor variedad que el Renacimiento y uniendo en su representación factores diversos según los países. Roma tuvo un papel predominante en el desarrollo del estilo, ya que los papas pretendieron seguir el ejemplo de sus antecesores en el siglo anterior y mantener su hegemonía en el contexto europeo.

EVOLUCIÓN

RQUITECTURA

DE LA

Las manifestaciones más llamativas del Barroco son sin duda la arquitectura y el urbanismo. Se continúan utilizando los mismos elementos constructivos que en el Renacimiento, pero con mayor libertad en la aplicación de los órdenes clásicos y de los elementos decorativos. Los frontones ahora se ondulan, los entablamentos se quiebran y el ornamento invade tanto las fachadas como los espacios interiores. Los artistas prefieren las líneas curvas, el desequilibrio, y persiguen la integración del edificio con el espacio urbano circundante, como si de un decorado teatral se tratase. • Plantas. Se buscan los espacios centralizados, los ovales y la cruz griega para conferir mayor movimiento a las estructuras arquitectónicas. Se abandona así el círculo, símbolo de la perfección, y se buscan con otros diseños efectos de innovación, sorpresa e irregularidad frente al orden y al canon renacentista. • Alzados. Los soportes son columnas de orden clásico, sobre todo corintio por su carácter divino, de tamaño colosal o de tipo salomónico, retorcidas y adornadas con uvas y pámpanos como símbolo eucarístico. Los arcos son de medio punto, las cubiertas adinteladas, de cañón o arista y con un gran protagonismo de la cúpula que, en ocasiones, repite la forma irregular de la planta en el interior y en el exterior busca el contraste con torres de diferentes perfiles. • Fachadas. Desarrollan un gran sentido del movimiento: dos cuerpos con aletones, cóncavas y convexas, sustituyendo la línea recta característica del Renacimiento por el trazado curvo. De ahí que la luz tome un papel protagonista por la alternancia de vanos y plenos, de hueco y pared.

• Decoración. Es variada y exuberante y se aplica con total libertad respecto a la estructura arquitectónica, incidiendo nuevamente en el papel de la luz. Los frontones, molduras y entablamentos se quiebran en formas caprichosas que generan volutas y cilindros. Las guirnaldas, hornacinas con imágenes y los medallones cubren exteriores e interiores con total libertad. • Variedad en los tipos de edificios. Desde los religiosos, con cúpulas muy desarrolladas —Iglesia de la Sorbona en París o San Pablo de Londres—; palacios —Louvre, Versalles—; obras públicas —Puente Carlos de Praga o Puente de Toledo en Madrid—; u obras de beneficencia —Hospicio de San Fernando en Madrid.

Urbanismo barroco.

El Barroco se considera una cultura urbana, ya que concibe la ciudad, no solo como un conjunto de edificios bien dispuestos dentro de un tejido urbano, sino también como una respuesta a las funciones y a los usos de los ciudadanos. Siguiendo el ejemplo de la Roma papal, todas las ciudades europeas organizaron sus espacios, derribaron murallas y ampliaron sus perímetros. El elemento fundamental del nuevo urbanismo es la plaza, que se utilizó no solo como elemento organizador del entramado de la ciudad sino también como símbolo de poder. Así, la Plaza de San Pedro de Roma se realiza para ordenar el espacio frente a la basílica y para permitir el acomodo de grandes masas de fieles a los cuales abraza como la Iglesia hace con sus fieles. Las plazas reales francesas, como la Place Vendôme de París, supusieron la creación de un espacio cívico destinado a las expansiones festivas del pueblo y una exaltación del poder del soberano, simbolizado por la colocación de una estatua del mismo en el centro del espacio de la plaza. Las plazas mayores españolas, como las de Madrid y Salamanca, integran a gobernantes y pueblo en ceremonias religiosas, espectáculos de cañas y toros, y autos de fe como evasión a la cruda situación económica por la que atravesaba el país.

Piazza del Popolo.

Se observa la construcción de dos iglesias gemelas, obra de Carlo Rainaldi (1662-1679), en la confluencia de tres calles que convergen hacia un obelisco central (Roma).

La arquitectura barroca en Italia.

A finales del siglo XVI, la Contrarreforma hizo posible el desarrollo de una arquitectura monumental y solemne que tiene en la obra de Vignola su mejor ejemplo. Pero, a mediados del siglo XVII, esa desnudez va abriendo camino a una nueva estética de la arquitectura que evoluciona desde el clasicismo —la obra de Maderno y Bernini—, a la imaginación desbordante y el libre manejo de los elementos constructivos —Borromini, Longhena y Guarini—. Estas serán, pues, las dos corrientes del barroco italiano a lo largo del siglo.

El barroco clásico.

Carlo Maderno (1556-1629). Característico de este autor es el remate del frontón con una balaustrada, solución que adoptará más tarde su sobrino Francesco Borromini. A este arquitecto se debe también la transformación de la Basílica de San Pedro del Vaticano, a la que añade una larga nave, convirtiendo la cruz griega de Miguel Ángel en una cruz latina, más acorde con el espíritu de la Contrarreforma. También realiza la fachada de la Basílica, demostrando su conocimiento de los presupuestos constructivos tanto de la Antigüedad como del manierismo de Vignola y Palladio: un orden gigante, coronado por frontón, y en los laterales alterna vanos semicirculares y triangulares al estilo de Miguel Ángel. Esta fachada, sin embargo, ocultaba la cúpula, símbolo de la cristiandad y habrá que esperar a la realización de la Plaza de San Pedro por Bernini para potenciar todos los efectos plásticos de los que su creador le había dotado.

Fachada de la Iglesia de Santa Susana de Carlo Maderno.

Se manifiesta la inspiración en el Gesú de Roma pero avanzando hacia un mayor contraste de luces y sombras (Roma).

El barroco clásico.

• Pietro de Cortona (1596-1669). Fue también un pintor de gran prestigio, pero su obra arquitectónica pone de manifiesto su conocimiento y su interpretación personal del vocabulario constructivo de la Antigüedad, especialmente en las fachadas. • Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Supo encarnar, como escultor y arquitecto, el deseo de exaltar la magnificencia de la Roma papal. Inicia su carrera con el baldaquino de San Pedro del Vaticano grandioso altar de bronce sostenido por cuatro columnas salomónicas.

Iglesia de los Santos Lucca e Martina (1635-1650)

Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano realizadas por Bernini (1656-1663).

Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano realizadas por Bernini (1656-1663).

El arquitecto incorpora a la estructura de la basílica y a la cúpula de Miguel Ángel, dos brazos elípticos que acogen simbólicamente a los fieles en el seno de la Iglesia (Roma). Uno de los logros fundamentales de la arquitectura barroca es la preocupación por el urbanismo y por la inserción de un edificio en el espacio al cual va destinado. Esta fachada cumple varias funciones: Una de ellas está en relación con la corrección de la horizontalidad de la fachada de Maderno.

Plaza y columnata de San Pedro del Vaticano realizadas por Bernini (1656-1663).

El barroco clásico.

En la construcción de iglesias, Bernini prefiere la planta central, de cruz griega, circular u oval. Su conocimiento de la Antigüedad y de la obra de Miguel Ángel, le hacen utilizar pórticos de columnas coronadas por frontón, inspiradas en el Panteón de Roma, como es el caso de San Andrés del Quirinal (1658-1670). Pero les confiere dimensiones nuevas y efectos visuales sorprendentes para un arquitecto del momento, como el muro ondulante con contrastes de luces y sombras. En el interior se aprecia el mismo deseo de conducir la visión del espectador hacia un lugar concreto: el altar. En arquitectura civil, utiliza el orden gigante para configurar las fachadas, le coloca basamentos almohadillados, balaustradas de remate y alterna frontones en los vanos dotando a las fachadas de ese carácter plástico que denota su condición de escultor. Responden a esta tipología los palacios Barberini y Chigi-Odescalchi, con amplia influencia en la arquitectura francesa, a través de su propio proyecto para el Palacio del Louvre, encargado por Luis XIV y que no llegó a realizarse.

Palacios Barberini y Chigi.

El barroco pleno.

Francesco Borromini (1599-1667). Es la gran figura del Barroco romano. Generalmente se contrapone a Bernini por su libertad absoluta en el empleo de elementos constructivos: si Bernini respeta siempre los órdenes clásicos y las proporciones en la aplicación de los mismos, Borromini rompe con todas las reglas, inventa formas nuevas para los capiteles, ondula entablamentos y cornisas, retrae y hace sobresalir los muros con un dinamismo sin precedentes. Sus construcciones son en general más modestas y con materiales más pobres que las realizadas por Bernini, pero su inventiva las convierte de igual forma en obras maestras. Su fuente de inspiración no será solo la Antigüedad, sino también las formas de la naturaleza y el arte gótico que le proporciona arcos mixtilíneos y bóvedas nervadas con numerosas posibilidades expresivas. Los mecenas de Borromini tampoco contaban con los recursos económicos de los que disponían quienes patrocinaron a Bernini. Sus clientes fueron las órdenes religiosas menores, filipenses o trinitarios descalzos, las familias nobles como los Barberini. Solo en una ocasión estuvo al servicio de los grandes poderes por orden de Inocencio X, decorando la Basílica de San Juan de Letrán. Su obra más famosa es San Carlos de las Cuatro Fuentes (1665-1667), de planta oval y fachada ondulada, en la cual destaca el empleo de curvas y contracurvas que permite dotar a un espacio de reducidas dimensiones, de una gran monumentalidad.

Planta y fachada de la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes de Borromini (1665-1667).

La originalidad del conjunto se subraya por el templete situado en el centro de la fachada o el medallón oval que la corona (Roma). La arquitectura de Borromini supone un auténtico manejo escultórico de los elementos constructivos: fachadas curvas, intercolumnios de escasas dimensiones, columnas sobresalientes. Observa cómo la adaptación al espacio urbano, en este caso una manzana en esquina es muy diferente a la que realiza Bernini en la Plaza de San Pedro.

El barroco pleno.

San Ivo Della Sapienza. En la antigua Universidad de Roma (1643-1652) presenta una planta en forma de estrella y un curioso alzado que remata al exterior en una cúpula coronada por una linterna. Esta linterna lleva superpuesta una estructura helicoidal y un cuerpo en forma de llama que sostiene una esfera y una cruz. Esta forma se ha relacionado con los zigurat mesopotámicos como la Torre de Babel, torre de la sabiduría a la que está dedicada este templo. También destaca la Iglesia de Santa Agnese en la Piazza Navona de Roma. Es una estructura muy dinámica en la cual el arquitecto juega con las líneas cóncavas y convexas y en la que la gran cúpula central parece inclinar hacia delante todo el conjunto que queda flanqueado por dos torres que se integran así con la estructura urbana circundante

El foco veneciano.

Baltassare Longhena (1598-1682). Este artista recibió el encargo de proyectar en Venecia una basílica dedicada a la Virgen como exvoto de acción de gracias tras una epidemia de peste en la ciudad. Situada en el comienzo del Gran Canal, esta iglesia, conocida como Santa Maria della Salute, es un templo octogonal formado por un espacio central cubierto por una cúpula y un deambulatorio del que salen una serie de capillas, una de las cuales se prolonga para formar un presbiterio que antecede al altar. De esta manera, Longhena consigue combinar la planta longitudinal y la central creando posibilidades escenográficas propias del Barroco.

El foco piamontés: Turín.

Guarino Guarini (1624-1683). Representa el último eslabón de la arquitectura barroca del siglo XVII y, al mismo tiempo, se convertirá en modelo de todo el barroco centroeuropeo de la centuria siguiente. Su formación como sacerdote teatino y matemático, le llevará a combinar la fantasía aprendida de Borromini con las proporciones matemáticas y elementos tomados de la tradición hispanomusulmana o siciliana —como las cubiertas nervadas que utiliza en San Lorenzo de Turín entre 1668 y 1687 o en la capilla del Santo Sudario.

El foco piamontés: Turín.

Filippo Juvara (1678-1736). A pesar de trabajar en Turín, la influencia que recibe su arquitectura no será la de Guarini sino la de Bernini, con la que entró en contacto durante su estancia en Roma. Su obra más conocida es la Basílica de la Superga, edificada sobre una colina, enclave elegido por la mayor parte de los santuarios centroeuropeos. La iglesia está adosada a un monasterio, lo cual permite que solo tres cuartas partes de su planta circular se reflejen en el exterior. Al cuerpo central se le añade un pórtico, solución ya adoptada por Bernini y Cortona. A este arquitecto se deben los primeros proyectos para el Palacio Real de Madrid en los que de nuevo manifiesta la influencia de Bernini, esta vez de los diseños que el arquitecto romano realizó para el Palacio Chigi y para el Louvre. Tomando como referencia la obra de los tres grandes arquitectos italianos (Bernini, Borromini y Guarini), la arquitectura barroca se difundió ampliamente por Europa, adecuándose a las peculiaridades de cada territorio e inspirándose en el arte y las tradiciones locales.

La arquitectura barroca en Francia.

En Francia, la reconstrucción del país tras las guerras de religión a principios del siglo XVII, crea formas simples y sobrias que obtienen un gran éxito entre las clases más altas. Entre los arquitectos se presta especial atención a la construcción de palacios suburbanos en los cuales se irá evolucionando desde la estética manierista hasta el clasicismo romano. De ahí que los franceses hayan acuñado el término «clasicismo francés» para designar a todo el arte del siglo XVII. Podemos destacar como características generales de este estilo las siguientes: • Importancia de París y Versalles como centros generadores del arte. La razón es doble. Por un lado, cuando Enrique IV fue proclamado rey de Francia en 1594, centró todos sus esfuerzos en convertir París en una capital digna de su reino. Por otro, tras el ascenso al trono de Luis XIV en 1661, la monarquía consolidó la política absolutista, controlando a la nobleza y ennobleciendo a la burguesía. Versalles se convirtió entonces en el generador del arte francés desde el siglo del Barroco hasta la Revolución francesa. • Los promotores del arte van a ser sobre todo los monarcas. Enrique IV inició la construcción de importantes plazas en París como la de los Vosgos (1605). Luis XIII destaca como impulsor del urbanismo de jardines y Luis XIV potenciará la construcción de los grandes palacios como el Louvre y Versalles. Junto a los reyes, los primeros ministros como Richelieu, Mazarino o Colbert desempeñaron un papel muy significativo en el impulso de la arquitectura y de las artes plásticas. La Iglesia tendrá muy poca importancia como mecenas en la arquitectura.

La arquitectura barroca en Francia.

• La importancia de la Academia y de la formación de los artistas. Desde el ascenso al trono del Rey Sol en 1665 se inicia un férreo control del arte por parte del Estado. Todos los puestos oficiales, los encargos públicos, y las reglas de obligado cumplimiento, eran elaborados por la Academia, con el fin de crear un arte francés que emulara de manera propia el gran arte de la Roma papal. • Apertura a las influencias italianas. Sobre todo en lo referente a elementos decorativos, pero elegirá la arquitectura de Bernini como referencia tanto para las construcciones religiosas como para las civiles. Si el artista romano se había convertido en el realizador de las reformas papales, en Francia se adaptará al papel que el Estado absolutista iba a conceder a la arquitectura. Sin embargo, el país producirá su propia teoría arquitectónica en obras como Paralelo entre la arquitectura antigua y moderna, de Roland Freart de Chambrai (1650), El sistema de los cinco órdenes de columnas, de Claude Perrault (1683), y Curso de arquitectura, de Francois Blondel (1675-1698). • Predominio de la arquitectura civil sobre la religiosa. Se debe al deseo de afirmación de la monarquía absoluta. Incluso dentro de la arquitectura religiosa tuvo un papel destacado la construcción las iglesias y capillas integradas en conjuntos civiles.

Artistas y obras.

Jacques Lemercier (1585-1684). Realiza la Iglesia de la Sorbona de París en la cual dispone dos fachadas: una principal hacia la calle y otra secundaria que da al patio de la Universidad.La fachada principal revela inspiración romana, con un cuerpo central de dos pisos, coronado por un frontón triangular y flanqueado por dos cuerpos laterales unidos por volutas de pequeño tamaño. En el interior sigue un modelo de planta longitudinal con transepto no sobresaliente en planta. Jules Hardouin Mansart (1648-1708). El conjunto de los Inválidos de París fue mandado construir por el Rey Sol para acoger a los mutilados de guerra y debía integrar un hospital y una iglesia. Esta fue diseñada por Jules Hardouin Mansart y construida entre 1679 y 1691. Su planta es de cruz griega, con capillas circulares en los ángulos, y en alzado presenta un complejo entablamento, sostenido por columnas exentas y un baldaquino sobre el altar mayor que se inspira en la obra de Bernini. En el exterior, los elementos arquitectónicos revelan un gran clasicismo, pero pertenecen al barroco el adelantamiento de los cuerpos hacia el centro y la prolongación visual de las líneas del pórtico hacia el tambor de la cúpula y de allí al obelisco que corona el conjunto.

Exterior de la Iglesia de la Sorbona de Jacques Lemercier (1635).Obra en la que se manifiesta la influencia de las iglesias jesuíticas del primer barroco romano (París).

Exterior de la Basílica de los Inválidos realizada por Jules Hardouin Mansart (1679-1691).

Revela la importante influencia de Bernini en la cúpula, las columnas y el pórtico de fachada (París).

Los palacios: Louvre y Versalles.

El Louvre. Una de las ideas más persistentes del ministro de Luis XIV, Colbert, fue la terminación del Palacio del Louvre que habría de convertirse en la residencia del Rey Sol. Sin embargo, el monarca optó por Versalles desde 1664. Esto no fue obstáculo para terminar la obra. Tras un complicado proceso para elegir un proyecto definitivo —entre los cuales se encontraban dos dibujos de Bernini—, Colbert creó una comisión integrada por Louis Le Vau, Charles Lebrun y Claude Perrault que, en 1667, se decidió por una fachada con fuerte desarrollo horizontal. Esta fachada se eleva sobre un basamento con ventanas en su piso bajo y por encima de él corre una gigantesca columnata que sostiene el entablamento. Se organiza con base en un cuerpo central con frontón, dos alas de unión y dos pabellones laterales, modelo que se pondrá de moda en la arquitectura civil francesa del momento.

Palacio de El Louvre

Los palacios: Louvre y Versalles.

Versalles. Este palacio se vincula a la figura del Rey Sol que desde su infancia no se había sentido a gusto viviendo en París y prefería Versalles que entonces era tan solo un pabellón de caza construido por su padre. En 1661, el monarca decidió ampliar el palacio y conferirle tales dimensiones que fuera capaz de albergar a toda la corte y a los miembros de su gobierno. Cuatro años más tarde, las obras estaban tan adelantadas que decidió trasladar allí la corte, caracterizada por su lujo y ostentación. La construcción del palacio consagró a una serie de artistas entre los cuales podemos destacar a Louis Le Vau (1612-1670) y Jules Hardouin Mansart como arquitectos, Le Brun como pintor decorador y Le Notre como diseñador de los jardines.

Los palacios: Louvre y Versalles.

En la planta, Le Vau envolvió el edificio antiguo en uno nuevo que lo ocultó totalmente por el lado del jardín, formando un bloque central en forma de «U». Hardouin Mansart prolongó ese cuerpo central ligeramente sobresaliente, con dos alas simétricas, la izquierda, destinada a los príncipes y la derecha a despachos ministeriales. Entre las dependencias del palacio destaca la capilla (1688), concebida en función de su carácter palatino: el primer piso, con columnata corintia, es el espacio destinado a acoger al rey y su séquito, y la planta baja, con sobrias arcadas de medio punto estaría destinada a la nobleza. El Salón de los Espejos refleja la importancia simbólica de la decoración destinada a exaltar la monarquía. Este espacio tiene como finalidad ampliar de forma ilusoria una sala de reducidas dimensiones y mostrar temas de planetas, mitologías y hazañas de la monarquía francesa para transmitir un mensaje de glorificación de la misma. Los jardines del Palacio de Versalles obedecen también a un proyecto arquitectónico. El palacio, por el lado de Poniente resulta más elevado que el terreno que lo circunda y esto obligó a disponer escalinatas que descienden al plano del jardín. Una amplia avenida arbolada extiende la vista hacia el horizonte y cobija en su centro el Grand Bassin, un estanque con grandes surtidores que ofrece un bello espectáculo visual a la caída de la tarde.

Planta del Palacio de Versalles (1668-1682).

Se aprecian las ampliaciones que los arquitectos de Luis XIV realizaron en torno al pequeño pabellón de caza fundado por Luis XIII.

Otros focos:

La arquitectura barroca en Alemania y Austria.

Tras la Paz de Westfalia (1648) que pone fin a la Guerra de los Treinta Años, no podemos hablar de una arquitectura barroca centroeuropea. El artista más destacado es Fischer von Erlach (1656-1725). Su estancia en Italia le permite conocer la obra de Bernini, Borromini y Guarini, y desarrollar un arte que le relaciona con el clasicismo francés, como lo demuestra la Iglesia de San Carlos Borromeo de Viena, construida entre 1715 y 1737.

La arquitectura barroca en Inglaterra.

Debido a la pervivencia de la tradición constructiva del gótico Tudor y del renacimiento palladiano, en este país debemos esperar a finales del siglo XVII para encontrar una corriente barroca que incorpore las influencias citadas. El incendio de Londres en 1666 desató la actividad constructiva de los arquitectos en el campo de la arquitectura religiosa y de la civil. Destaca Christopher Wren (1632-1723), que en la Iglesia de San Pablo de Londres quiso hacer una réplica anglicana de San Pedro del Vaticano. Su primera fuente de inspiración fue el proyecto de Bramante que el arquitecto inglés convirtió en una planta de cruz latina. En segunda instancia se inspiró en los Inválidos de París y en Santa Agnese de Borromini al combinar la cúpula central con las torres laterales y colocar un pórtico de entrada a la manera clásica.

Planta y alzado de la Catedral de San Pablo de Christopher Wren (1675-1713).

Se aprecia la influencia italiana, del clasicismo francés (columnata del Louvre) sin olvidar la corriente palladiana inglesa (Londres).

La arquitectura barroca en España.

Las condiciones sociopolíticas de España en el siglo XVII van a imponer a la evolución arquitectónica un desarrollo diferente al señalado para el resto de Europa. La pérdida de la hegemonía en Europa y las sucesivas crisis económicas, determinarán que la actividad constructiva y el urbanismo tengan una gran importancia para hacer extensivo a los ciudadanos la magnificencia del poder real unido indisolublemente con la Iglesia. Como características específicas podemos citar: • Mecenazgo de la monarquía y de la nobleza que quiere emular en gusto y poder a los reyes. La mayor parte de los artistas tendrá como destino Madrid, sede de la corte porque este será el lugar en el que puedan prosperar y obtener los mejores encargos. Sin embargo, no podemos olvidar las ansias culturales de los validos de los reyes que ejercen el mecenazgo tanto en las artes como en las letras: los duques de Lerma, Uceda y el conde duque de Olivares se encuentran entre los principales promotores. • Importancia de la Iglesia. En la España contrarreformista y católica, en la cual se va a desarrollar el culto a los santos mártires y fundadores de órdenes religiosas y de la Virgen María, es normal que las órdenes religiosas, obispados y cofradías, coparan el mayor número de encargos de iglesias, conventos, retablos e imágenes e incluso muchos de sus miembros desarrollaran actividades artísticas. Es el caso del Hermano Bautista o Fray Lorenzo de San Nicolás en arquitectura, Baltasar Gracián o Tirso de Molina en literatura y Sánchez Cotán en pintura, por citar solo algunos ejemplos.

La arquitectura barroca en España.

• Desarrollo del urbanismo. La crisis económica despobló muchas ciudades del interior, manteniéndose la demografía en las urbes de la periferia. Madrid es la que experimentó un mayor desarrollo demográfico lo que condujo a una intensa actividad remodeladora y constructora. El cambio de fisonomía se impuso desde los espacios habitables (casas, palacios y conventos), los lugares de culto y reunión (iglesias, teatros, plazas), hasta las obras de utilidad (fuentes, conducciones de agua) y lugares simbólicos (monumentos civiles y religiosos, arquitecturas efímeras) pasando por hospitales, cárceles y colegios. Los artífices de esta remodelación fueron Francisco de Mora, arquitecto de Felipe III, y Juan Gómez de Mora que trabajó para Felipe IV. • Importancia de la tratadística. La teoría arquitectónica española del siglo XVII se basaba principalmente en textos de carácter práctico y utilitario a los que se va a incorporar una búsqueda especulativa de nuevas soluciones. Destacan en este sentido el Arte y uso de la arquitectura, de Fray Lorenzo de San Nicolás (1595-1679); Breve tratado sobre todo género de bóvedas regulares (1661), de Juan de Torrijos, y el Compendio sobre arquitectura y simetría de los templos (1681), de Simón García. • Arquitectura religiosa. Predominan hasta la mitad del siglo los motivos herrerianos que se adaptan a las exigencias de la Contrarreforma: las iglesias son simples en lo constructivo, ya que se elevan con materiales pobres, reservándose la piedra para vanos y portadas o para las decoraciones exteriores. En el caso de Madrid, los edificios tienen una fuerte proyección horizontal y en su mayoría se adaptan al espacio de la calle. Las cúpulas son generalmente fingidas, de yeso con armazón de madera (son las llamadas cúpulas encamonadas). En general, los exteriores son sencillos, de volúmenes simples y claros y las fachadas se conciben como retablos que evolucionan desde el clasicismo herreriano a las complicadas fantasías de finales del siglo XVII en las que se trata la piedra como si fuera madera. • Arquitectura civil. La tipología civil está al servicio de los poderes del momento, como los reyes o los ayuntamientos. Ejemplos clave serán el Palacio del Buen Retiro, construido entre 1632 y 1640, escenario de grandes celebraciones y fiestas que aislaron a la monarquía de sus súbditos, y los edificios proyectados por Gómez de Mora para la Plaza Mayor de Madrid.

Plaza Mayor de Madrid proyectada por Juan Gómez de Mora en 1617.

Representa la organización espacial en torno a una planta rectangular rodeada de soportales, destacando en los lados principales las casas de la Panadería y de la Carnicería. Uno los rasgos característicos del urbanismo barroco es la creación de espacios destinados a albergar un gran número de personas y permitir el desarrollo en ellos de espectáculos y ceremonias relacionadas con la liturgia y el teatro del momento.

La arquitectura barroca en España.

Periodización.

Podemos dividir la evolución de la arquitectura española del siglo XVII en dos periodos:

• El primero, conocido como barroco clásico,

se desarrolla en la primera mitad del siglo mientras perviven los modelos del estilo herreriano. Francisco de Mora y Juan Gómez de Mora son los autores más destacados. En otras zonas de España las influencias son diversas. Así, por ejemplo, en Levante, aun- que existen ejemplos de estilo herreriano se introduce muy pronto la fachada retablo; en Aragón se mantiene la tradición constructiva en ladrillo, propia del mudéjar; en Andalucía son características las iglesias de planta rectangular con cubiertas de madera y ecos de decoración musulmana como los azulejos en las fachadas —Hospital de la Caridad en Sevilla—. Solo Galicia, por su abundancia en granito y la tradición de canteros, cuenta con modelos vinculados al clasicismo herreriano —Convento de Monforte de Lemos.

• El segundo, llamado barroco castizo,

La arquitectura barroca en España.

Periodización.

desde 1650, el gusto por las formas cada vez más ricas lleva a sustituir la influencia herreriana por los efectos decorativos y los juegos de luces y sombras propios ya del barroco pleno. Las novedades de esta etapa son: • Fachadas retablo que se difunden en Levante y Cataluña, incorporando las columnas salomónicas. • Presencia de cúpulas encamonadas y chapiteles utilizadas ya en la arquitectura madrileña de la primera mitad del siglo XVII. • Presencia de torres para enmarcar las fachadas, contribuyendo al juego de verticales y horizontales y de cóncavo-convexo. • Juego con los espacios interiores colocando en la cabecera retablos de compleja arquitectura —San Esteban de Salamanca— sagrarios y camarines que obligaban al fiel a atravesar una serie de espacios hasta acceder al encuentro con la divinidad. Sus mejores ejemplos son el camarín de la Iglesia de los Desamparados de Valencia y la sacristía de la Cartuja de Granada. Los ejemplos más significativos de la segunda mitad del siglo XVII se localizan en Madrid, Levante y Andalucía.

EVOLUCIÓN

SCULTURA

DE LA

Esta es la escultura del movimiento frente al equilibrio patente en las obras del Renacimiento. Su evolución será más lenta que la experimentada por la pintura y será también diferente según los países: en España, por ejemplo, la pervivencia de las tradiciones medievales se renueva; mientras que en Italia o Francia se van a imponer con mayor fuerza los nuevos criterios estéticos vinculados al mecenazgo de los papas y los reyes y al trabajo de los artistas contratados por ellos. Los rasgos más destacados de la escultura barroca son los siguientes: • Empleo de materiales diversos. Denota un gran dominio técnico por parte de los artistas. Los más utilizados son mármol, bronce o madera policromada. En todos ellos, las superficies se tratan de modo diverso —zonas muy pulidas junto a otras más rústicas a fin de potenciar el contraste— para intentar reproducir las calidades de los objetos. • Temas. Continúan la línea renacentista pero con referencias propagandísticas a la Iglesia y al Estado. En los temas religiosos se busca la propagación de los dogmas de la Contrarreforma —santos, crucifijos, Inmaculadas— y en los mitológicos la alegoría del absolutismo. • Aspectos técnicos. a) Los esquemas clásicos del Renacimiento se sustituyen por composiciones en aspa, paños flotantes y teatralidad exagerada; b) deseo de buscar efectos pictóricos tanto a través de la policromía —España—, como utilizando mármoles de diferentes colores —Italia—; c) sentido escenográfico y de proyección espacial con el fin de despertar en el espectador emociones y efectos dramáticos, convirtiéndole así en parte integrante de la obra y d) inclusión de la obra en un marco determinado. No podemos olvidar que el urbanismo barroco reclama una importante participación de la escultura en monumentos ecuestres o en fuentes destinadas al embellecimiento de las nuevas plazas.

• Focos artísticos. Existen numerosas diferencias regionales: a) en Italia, los artistas trabajan para el engrandecimiento del papa y de la ciudad cuna de la cristiandad —Bernini—; b) en Francia, lo harán para la monarquía absoluta de Luis XIII y Luis XIV, con complejas iconografías mitológicas —Palacio de Versalles—; c) en España, la temática es casi exclusivamente religiosa —de ahí la realización de retablos para iglesias, pasos procesionales e imágenes devocionales.

La escultura barroca en Francia.

Si en Italia hemos visto cómo la escultura se colocaba al servicio de la religión, en Francia estará claramente bajo las directrices del poder civil —reyes y nobleza—, con la clara misión de exaltar sus hazañas. En realidad, las líneas maestras del arte serán dictadas por la Academia fundada por Luis XIV en 1648. Esta institución era la escuela oficial para la formación de los artistas, con programas precisos de carácter técnico —estudios de dibujo y anatomía— y de carácter científico y humanista, como astronomía, matemáticas, geografía y ciencias naturales. La etapa de formación terminaba con un viaje a Italia para conocer las obras clásicas y renacentistas y tras este viaje el estudiante podía obtener su título académico.

La escultura barroca en Francia.

Como rasgos característicos de la escultura francesa podemos citar: • Empleo del mármol como principal material. • Temas: retrato de busto, ecuestre y mausoleos funerarios, con el tema del triunfo sobre la muerte, y los grandes conjuntos mitológicos con proyección urbana. • Importancia de los programas iconográficos tendentes a la exaltación del soberano, en particular, y de la monarquía absoluta, en general.

Artistas y obras.

Francois Girardon (1620-1715). Era un gran amante de la obra de Bernini, de Algardi y en general de las obras procedentes del mundo clásico grecolatino. Sin embargo, no pudo escapar del control de la Academia, como lo prueba su conjunto de Apolo y las ninfas realizado para los jardines de Versalles, y el Mausoleo de Richelieu en la Iglesia de la Sorbona, realizado entre 1675 y 1677.

Artistas y obras.

Antoine Coysevox (1640-1720). Tras una serie de trabajos iniciales para los jardines de Versalles y controlados por la Academia, el escultor fue ganando prestigio entre los círculos cortesanos y se convirtió en un excelente retratista y decorador de interiores —estucos del Salón de la Guerra, del Palacio de Versalles, o el Mausoleo de Mazarino. Pierre Puget (1622-1694). Alejado del círculo parisino, se educa en Roma y allí se impresiona con el conocimiento de la obra de Bernini. A su regreso se instala en Marsella y envía algunas obras a Versalles que no fueron del agrado del rey, ya que no se atenían a la mesura propugnada por la Academia. Es quizá el autor más plenamente barroco entre los franceses por su dramatismo, tensión dramática, preferencia por las formas helicoidales y por la búsqueda de juegos de luces y sombras.

Milón de Crotona de Pierre Puget (1671-1682). Se acerca al barroco pleno de la línea iniciada por Bernini (Museo del Louvre, París).

La escultura barroca en Italia.

Va unida al nombre de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). De origen napolitano, comenzó a trabajar en Roma a las órdenes de su padre, el escultor Pietro Bernini. Con solo diecinueve años entra en el círculo del cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Paulo V. Sus cualidades técnicas y humanas le llevarán pronto a ser conocido como «il cavaliere Bernini» y a ser admitido en los círculos papales de Gregorio V y Urbano VIII, ambos grandes mecenas de las artes. Vivirá siempre en Roma, excepto durante un breve periodo en que se desplaza a París, con objeto de cumplir un contrato firmado con Luis XIV para la construcción del Palacio del Louvre. Contó siempre, como Rubens, con un excelente taller que le permitía hacer compatibles los encargos arquitectónicos, escultóricos y pictóricos. Las características más destacadas de su estilo son la inspiración en la escultura del helenismo, preferencia por formas serpentinatas y helicoidales, el virtuosismo en el tratamiento del mármol convirtiéndolo en carnes, telas o vegetales, la preocupación por el movimiento y el deseo de comunicar un mensaje, religioso o político, que conmueva al espectador. Sus obras más conocidas son las siguientes:

• Monumentos funerarios. Como los sepulcros de los papas Urbano VIII y Alejandro VII en los cuales crea una tipología que se va a repetir posteriormente. En la primera, el pontífice aparece sentado sobre un basamento decorado con figuras alegóricas de las virtudes y, como nexo de unión, un esqueleto que arranca los títulos del difunto. En la segunda, presenta al papa orante ante una tumba abierta, con un reloj de arena y su tiara pontificia tirada en el suelo. En ambas, la combinación de mármol y bronce, crea efectos de gran plasticidad.

Sepulcros de los papas Urbano VIII y Alejandro VII

La escultura barroca en Italia.

• Decoraciones urbanas. Como la Fuente de los Cuatro Ríos, realizada para la Piazza Navona entre 1648-1651, con una complicada alegoría de exaltación al papado, la Iglesia y la familia del papa Inocencio X, cuyo palacio se alza en la misma plaza.
• Temas religiosos. El artista manifiesta su preocupación por la escenografía y los efectos dramáticos, estudiando también el espacio al cual van destinadas. Cabe destacar el Éxtasis de Santa Teresa para la Capilla Cornaro en la Iglesia de Santa María de las Victorias (1645-1652), y la Beata Albertona para la Iglesia de San Francisco a Ripa en Roma (1676).
• Retratos. En ellos traduce con extraordinaria maestría los rasgos y el carácter psicológico de los personajes, dando mucha importancia a los ropajes que concibe como un elemento para realzar la dignidad de los personajes retratados. En Francia realizó un retrato de Luis XIV que ejerció una gran influencia sobre la escultura francesa del momento.
• Temas mitológicos. Como Apolo y Dafne o El rapto de Proserpina, en las cuales se aprecia el tratamiento del mármol contrastando superficies pulidas, y otras menos trabajadas, jugando con la luz y preocupándose por el movimiento contenido y la tensión en los rostros.

Fuente de los Cuatro Ríos

Bernini tuvo muchos discípulos y colaboradores que contribuyeron a la prolongación de su estilo hasta bien entrado el siglo XVIII. Entre ellos sobresalen Francois Duquesnoy (1594-1643), autor de la imagen de San Andrés en el Vaticano, y Alessandro Algardi, formado en Bolonia junto a los hermanos Carracci, pintores de la línea clasicista, que se traducirá en el modelado pictórico de sus relieves y el equilibrio compositivo de sus obras monumentales —Degollación de San Pablo para la Iglesia dedicada al Apóstol en la ciudad de Bolonia entre 1641 y 1647.

La imaginería española.

Las peculiares circunstancias históricas por las que atraviesa España en el siglo XVII, hacen que la madera policromada y la temática religiosa se conviertan en elementos casi exclusivos de la escultura. El objetivo contrarreformista en este periodo será aproximar la realidad religiosa del hecho representado, para mover al espectador hacia la piedad, y la identificación de lo sobrenatural con algo cotidiano y próximo a su persona. Se desarrolla también en esta etapa, la costumbre de sacar las imágenes en procesión, de forma individual —Cristos, Vírgenes o santos— o formando grupos que narran una secuencia concreta de la vida de los santos y, sobre todo, de la Pasión y Muerte de Cristo. Son los llamados «pasos». El deseo de realidad multiplica los efectos, primero en la pintura de las imágenes que abandonan poco a poco la técnica del estofado renacentista y la van a sustituir por colores enteros en las vestiduras. La pintura de imágenes constituyó una verdadera especialidad y estuvo muchas veces en manos de grandes pintores. Francisco Pacheco policromó esculturas de Martínez Montañés considerando que en una cabeza encarnada por él, se unían dos artes: la talla de un gran escultor y el retrato de un buen pintor. A la policromía y las vestiduras se añaden los postizos: uñas de cuerno, dientes de pasta, ojos de cristal, pestañas y cabellos naturales y toda clase de vestiduras de tela: la Virgen lucirá miriñaque y pañuelos de encaje, y Cristo llevará vestiduras moradas en su camino al Calvario. Nacen así las imágenes de vestir, que solo tienen talladas cabezas, manos y pies.

La imaginería española.

En sus inicios, la escultura española permanece totalmente al margen del dinamismo y la teatralidad propias del arte italiano, y continúa la línea iniciada en el siglo XVI por Berruguete y Juan de Juni. Sin embargo, el avance hacia el naturalismo es cada vez mayor y ello es debido también a la ausencia de temáticas mitológicas e incluso de monumentos funerarios. A mediados de siglo, la influencia de Bernini llegará a la corte y a la obra de los grandes autores andaluces y levantinos, cuyo estilo se prolongará hasta mediados del siglo XVIII, siendo el murciano Francisco Salzillo el mejor ejemplo de esta pervivencia. No obstante, debemos mencionar la existencia de un foco cortesano en Madrid con una serie de artistas italianos que trabajan realizando monumentos ecuestres en la capital, Pietro Tacca, autor del retrato ecuestre de Felipe IV en la Plaza de Oriente de Madrid, o decorando fuentes con temas alegóricos que no han llegado hasta nosotros la Puerta del Sol y la Fuente del Humilladero de San Francisco.

La imaginería española.

La escuela castellana: Valladolid

Gregorio Fernández (1576-1635).

Figura clave en la creación de imágenes religiosas en la mitad norte de la Península, con encargos importantes desde Portugal, Oviedo, Vitoria y Madrid.

Vida de Cristo.

Atado a la columna y coronado de espinas y, sobre todo, la figura de Cristo muerto, yacente, con una gran herida en el costado, las llagas en manos y pies y la cabeza inclinada hacia un lado.

Virgen Inmaculada.

Con el fin de difundir uno de los dogmas más significativos del Concilio de Trento y sobre todo piedades en las cuales una María de edad avanzada sostiene a su Hijo muerto en su regazo. En estas imágenes se acentúan los gestos teatrales y el patetismo, invitando a los fieles a participar en el dolor por la muerte de Cristo

Santos.

Sobre todo aquellos que habían sido canonizados recientemente, como Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola y otros vinculados a la piedad popular como San Isidro Labrador.

La imaginería española.

La Corte: Madrid

Junto a la difusión de la obra y del estilo de Gregorio Fernández, se establece en Madrid un escultor portugués, Manuel Pereira (1588-1683), dotado de un espíritu clásico y con gran contención expresiva, tanto en los rostros de las figuras como en sus posiciones y los pliegues de sus hábitos. Su iconografía más difundida es la de San Bruno, santo cartujo a quien esculpe mirando la calavera con un gesto de gran serenidad.

La imaginería española.

La escuela andaluza

Dos son los focos que destacan en el panorama escultórico andaluz: Sevilla y Granada. Ambos acentúan el realismo de la representación sacra e introducen una serie de motivos iconográficos de carácter devocional, entre los cuales destacan la Inmaculada, San José o la Magdalena penitente.

Sevilla

Destaca el artista, Martínez Montañés. Papel semejante al que desempeña en Castilla Gregorio Fernández, lo desarrolla en Sevilla Juan Martínez Montañés (1568-1648), aunque sus discípulos tienen personalidades diferentes y extienden su estilo en diversas direcciones. Paulatinamente su taller gozará de un gran prestigio y a sus tareas de escultor incorporará las de tracista y ensamblador, lo cual le permitirá intervenir en gran número de retablos. Sus obras más destacadas son las Inmaculadas y los Cristos crucificados.

Granada

Destaca el artista, Alonso Cano (1601-1677). Une a su actividad de escultor las de arquitecto y pintor. Recoge la influencia de Montañés en lo relativo a la contención expresiva y el clasicismo y el legado renacentista en lo referente a la estilización y el gusto por lo delicado y lo menudo que casi anticipa el rococó. Entre sus temas más repetidos están las Inmaculadas, la Virgen con Niño y los santos, creando modelos iconográficos de larga permanencia en el tiempo. Cano crea en Granada una escuela de seguidores con personalidades diferentes. El artista más destacado es Pedro de Mena (1628-1688) que tras aprender con el maestro, se traslada a Málaga donde realiza el coro de la Catedral y funda un taller que gozará de gran fama en su tiempo.

La imaginería española.

Levante: El foco de Murcia

Durante el siglo XVII, la escultura realista no tuvo un gran desarrollo en el Levante español. Sin embargo, a finales de la centuria, existe un número reducido de autores que entran en contacto con Italia, especialmente con Génova y Nápoles, y que van a unir la sensibilidad del barroco con un gusto por figuras delicadas y frágiles que anticipan el rococó. En este contexto, el murciano Francisco Salzillo (1707-1783) representa la unión entre ambos estilos y entre los siglos XVII y XVIII. Su trabajo coincide con el desarrollo económico de la ciudad de Murcia debido a la construcción de la fachada de la Catedral y la llegada de numerosos comerciantes del ramo de la seda. Es un continuador de la tradición barroca pero con mayor inclinación hacia el color y el movimiento que le hace crear figuras muy delicadas y frágiles que se ajustan a los gustos de la burguesía enriquecida que quiere hacer pública su devoción. Es autor de importantes pasos procesionales y de figuras de Belén en las cuales la expresividad y el realismo son más libres por no tener que ajustarse a las normas iconográficas del arte religioso.