גישות בימוי - יחידה 10 רוברט וילסון

רוברט וילסון

"התיאטרון שלי, במובנים מסוימים, באמת קרוב יותר להתנהגות של בעלי חיים. כשכלב עוקב אחר ציפור, כל גופו מאזין. הוא לא מקשיב באוזניו, בראשו; אלא בכל הגוף. העיניים מקשיבות"

(רוברט וילסון)

רוברט וילסון מדגים טכניקת תנועה, 2007

עברו על הלומדה באמצעות החצים מצד ימין

רוברט וילסון הוא במאי עטור שבחים, מעצב במה, שחקן, סופר, מעצב רהיטים, רושם רישומים ומחנך בעל היקף בינלאומי ורב-תחומי. הוא אמריקאי יליד טקסס, שמרבית הקריירה שלו דווקא באירופה. הוא אמן הבמה, אך הוא הגיע למקצוע הזה דרך לימודי עסקים, הכשרה אדריכלית, ציור ומפגשים מקריים עם אנשים ייחודיים מעוררי השראה. אולי בגלל המסלול הלא ליניארי הזה, הוא חש ייעוד ופיתח חזון לבחון ולהטיל ספק בכל המרכיבים הלכאורה מהותיים של התיאטרון: הצופה, המבצע, המחזאי, הבמה, העלילה. ההפקות שלו ארוכות אך מסוגננות מאוד לכל אורכן, מינימליסטיות אך גם מפורטות: "מעולם לא למדתי תיאטרון", הוא מודה. "אם הייתי לומד תיאטרון, לא הייתי עושה את התיאטרון שאני עושה".

היחידה מבוססת ברובה על תרגום ועיבוד של טקסט על וילסון מתוך: Stanford Presidential Lectures in the Humanities and Arts

וילסון, שנולד בוואקו שבטקסס בשנת 1941, נחשף לאמנויות הבמה כילד רק בעקיפין, באמצעות מורה למחול, שדרכי הוראתה נוכחים בקביעות בעבודתו:

"בירד הופמן הייתה רקדנית - היא הייתה רקדנית בלט - היא הייתה בשנות השבעים לחייה כשפגשתי אותה. היא לימדה את הריקוד - היא הבינה את הגוף בצורה יוצאת מהכלל. היא דיברה איתי על האנרגיה בגופי, על מנוחה, על מתן דרך לאנרגיה לזרום דרך הגוף. היא הייתה מדהימה, כי היא מעולם לא לימדה טכניקה, היא מעולם לא נתנה לי דרך להגיע לתוצאה, אלא אני זה שנאלצתי לגלות את הדרך בכוחות עצמי".

התוצאה הראשונית של האינטראקציה שלו עם הופמן הייתה, על פי וילסון, תיקון ליקוי הדיבור שהיה לו מילדותו. אך כעבור שנים, כשהחל בצעדיו הראשונים בתחום התיאטרון, הוא כינה את הקבוצה שאיתה הוא יצר וביצע עבודות תיאטרון ניסיוניות בניו יורק: Byrd Hoffman School of Byrds. זו הייתה מחווה של וילסון להופמן, הכרת תודה על דרכיה לעבר הכרת הגוף והכרת ידיעתו של הגוף – ידיעה מודעת כמו גם לא מודעת.

סוריאליזם ביצירתו של וילסון

האתגר, שווילסון הציב לעצמו, היה ליצור עבודות ששאבו את הידע הגופני הזה משני צידי המתרס הבלתי נראה שמפריד בין הבמה לקהל. דוגמה מוקדמת ומהדהדת לגישתו של וילסון היתה המופע Defman Glance מ-1970 (בתרגום חופשי: "מבט/הצצת חירש"). את ההשראה לו הוא קיבל בין השאר מידידותו העמוקה עם ילד חירש בשם ריימונד אנדרוז, אותו אימץ כבן שלו. היצירה, הדוממת ברובה, נבנתה מסצינות פנטסטיות שהורכבו אך ורק מדימויים ותמונות בימתיות בתנועה.

זה היה הישג מרשים של תיאטרון חדשני שעורר את לואי אראגון, המשורר הסוריאליסטי, לחבר מכתב נלהב לעמיתו אנדרה ברטון, מאבות הסוריאליזם ומי שניסח כמה מהמניפסטים הסוריאליסטיים:

"עולמו של ילד חירש נפער בפנינו כמו פה חסר מילים. במשך יותר מארבע שעות עברנו להתגורר ביקום הזה, נעדר המילים והצלילים. [...] מעולם, מאז שנולדתי, לא ראיתי דבר יפה יותר בעולם. מעולם מעולם לא הגיע שום מחזה לקרבתו של זה, משום שהוא בו-זמנית חיי הערות וחיי העיניים העצומות, הבלבול בין חיי היומיום לחיים של כל לילה, המציאות מתערבבת בחלום, כל מה שאי אפשר להסביר בחייו של אדם חירש".

אנדרה ברטון

לואי אראגון

מדוע מצאו הסוריאליסטים ביצירה של וילסון את מחוז חפצם? לשם כך נתעכב קצת לדיון במהות הסוריאליזם ובמופע עצמו. קראו וצפו הן על הסוריאליזם והן על Defman Glance כדי לענות על שאלה 1 בהמשך. אמוץ גלעדי, בספרו מודרניזם בשלוש תנועות: על הקוביזם, הפוטוריזם האיטלקי והסוריאליזם (סל תרבות ארצי, תל-אביב, 2010) מבהיר:

"המונח "סוריאליזם" הפך זה מכבר למטבע לשון וכיום הוא משמש כינוי עממי לכל תופעה החורגת מסדר הדברים הטבעי ואף הריאליסטי, אך ביסודו של דבר זהו מונח מהפכני, המציין את אחד הזרמים המרתקים ביותר בתולדות האוונגרד המודרניסטי. [...] בתחילה לא נועד המונח "סוריאליזם" לציין זרם אמנותי מסויים, אלא עיקרון כללי העומד מאחורי התנועות המודרניסטיות כולן: דבר-מה העולה על המציאות וחורג מן המוסכמות של ייצוג המציאות באמנות. התנועה הספרותית והאמנותית שבחרה מאוחר יותר [...] בשם "סוריאליזם", העניקה למושג משמעות חדשה וממוקדת יותר: שחרור האמנות מכבלי המציאות באמצעות האדרת הדימיון, המשחק, הלא-מודע, החלום והטירוף".

ב-1924 פירסם אנדרה ברטון את המניפסט הסוריאליסטי הראשון ובו כלל בין היתר הגדרה מילונית של תנועתו:

"סוריאליזם, שם-עצם, זכר. אוטומטיזם נפשי טהור, שבאמצעותו אנו מתכוונים להביע, בין בדיבור, בין בכתיבה ובין בכל אופן אחר, את המהלך הממשי של המחשבה. זוהי הכתבתה של המחשבה, כשהיא נעדרת כל שליטה מכוונת מצד השכל, ומנוערת מכל דאגה אסתטית או מוסרית, אנציקלופדיה, פילוסופיה. הסוריאליזם נשען על האמונה במציאותן הנעלה-יותר של צורות אסתטיות מסוימות שהוזנחו עד כה, האמונה בכל יכולתו של החלום, במשחקה נטול התכלית של המחשבה. הוא נוטה להרוס באורח סופי את כל המנגנונים הנפשיים האחרים, ולבוא תחתם בניסיון לפתור את בעיות החיים העיקריות".

צפו בסרטון של מוזיאון טייט הלונדוני, בו מסביר ומציג את הסוריאליזם באמנויות השונות השחקן והבמאי הסקוטי פיטר קפלדי (דוקטור הו השנים עשר, לחובבי הסדרה):

לחצו כאן וצפו בתמונות מתוך המופע Defman Glance (יש לדפדף בעזרת החיצים בצידי התמונה הראשית) באתר של רוברט וילסון: התמונות בתחתית העמוד הן מעיבוד מאוחר יותר (2010) של המופע למיצב-וידיאו.

צפו בקטע מהסרט התיעודי "אבסולוט וילסון" על השפעתו של ריימונד אנדרוז ביצירת Defman Glance ועל התקבלות היצירה ברחבי העולם:

למעוניינים בהרחבה:

א. תוכלו לצפות בוילסון מסביר את מקורות ההשראה ליצירת Defman Glance

ב. תוכלו לצפות בגרסה טלוויזיונית שהיא עיבוד מאוחר (1981) בהשראת המופע המקורי:

עיצוב במה ועיצוב מוצר

וילסון מייעד את הבמה להצגת דימויים, תוך הימנעות מהתפיסה המסורתית של מה שמהווה "עלילה". הוא פועל בתוך גישה שהוא עצמו מכנה: פורמליסטית: "אני מעדיף פורמליזם בהצגת יצירה מכיוון שהוא יוצר יותר ריחוק, יותר מרחב נפשי", הוא טוען. הוא תמיד האמין שככל שמופע תיאטרוני הוא נשלט מבנית, פרוצדורלית, רגשית וויזואלית, כך יש יותר מקום לאמת אמיתית - לא לייצוג של אמת - להתגבש בפתיחות שנותרה. "לעתים קרובות אני מרגיש שמה שאני רואה על הבמה מבוסס על שקר", הוא אומר על תיאטרון במופע מסורתי. "אתה יודע, שחקן חושב שהוא טבעי, אבל הוא לא. הוא מתנהג טבעי וזה משהו שהוא מלאכותי. על ידי היותי מלאכותי, אני חושב שתוכל ... לדעת יותר על עצמך, להיות קרוב יותר ל ... אמת".

לפיכך מכוון וילסון את תנועותיהם של שחקניו אל הפרטים הקטנים ביותר (החל מהדרך בה מפרק כף היד מסתובב או הזווית המדויקת של הכתפיים) ולעתים קרובות הוא מכריח את המבצעים להקטין את פעולותיהם לקצב איטי להפליא. מסירת הטקסט דורשת גם היא שליטה: הוא מורה לשחקנים לדבר במונוטוניות אחידה. לא כרובוטים, אך גם לא בדינמיות. תשומת ליבו של ווילסון למורכבות של עיצוב הבמה היא אינטנסיבית כמו, או אף יותר מהאינטראקציות שלו עם המבצעים. למעשה, גם כאשר וילסון החל להתקדם מיצירות שהיו שקטות בעיקרן אל עבר הפקות שכללו שפה (נרטיבית או לא), החל מהדקונטסצרוקציה לשפה שעשה במכתב למלכה ויקטוריה (1974) העיצוב החזותי נותר המוקד היסודי.

לחצו כאן לצפייה בתמונות מתוך מכתב למלכה ויקטוריה.

בהתייחס לעבודה שלו לשני שחקנים ישבתי בפטיו שלי והבחור הזה הופיע שחשבתי שאני הוזה (1977) וילסון מתאר את המעבר מכתיבה לצד החזותי של ההפקה:

"התחלתי להכין רישומים, לרוב על גלילי נייר ארוכים (כמו גם במחברתי), של הדימוי שחשבתי להשתמש בו לסט תפאורה בסיסי. עשיתי כעשרים וחמישה רישומים ביום במשך שבועיים, ולעיתים ביצעתי בהם שינויים קלים. לעיתים קרובות אני מבצע הליך דומה כדי להגיע לתמונה סופית המשמשת מודל לתפאורה".

ישבתי בפטיו שלי והבחור הזה הופיע שחשבתי שאני הוזה (1977)

התעניינותו הנלהבת בשליטה פורמלית – האופן בו כל המרכיב התיאטרוניים משתלבים זה בזה – משתרעת גם לעיצוב מרכיבי התפאורה, כמו למשל כסאות רבים שהוא מעצב, המיועדים להתאים לאווירת ההפקה או לאופיין של דמויות בה, המיוצגות על-ידם. גם רישומיו וגם כסאותיו הוצגו פעמים רבות והם נחשבים ליצירות אמנות העומדות בפני עצמן.

לחצו כאן לצפייה במבחר מהכסאות והרהיטים שעיצב וילסון.

וילסון גם מקדיש תשומת לב רבה מאוד – אולי הגדולה ביותר - -למרכיב התיאטרוני שהכי קשה ללכוד אותו במילים: התאורה. אין לו הכשרה פורמלית כמעצב תאורה או כטכנאי תאורה, אבל גם היא אחד מהמרכיבים שוילסון כולל ביצירותיו כבמאי שמרכז את כל ההפקה כמאמץ שיתופי של יוצרים רבים שהוא בראשם העוסקים בכל מרכיבי ההפקה כולל התאורה: כוריאוגרפיה, עיצוב חלל, דרמטורגיה ו"אפילו" בימוי. בוורלי אמונס, שעבד עם וילסון בפרויקטים רבים, מתאר את שיטתו:

"מה שבוב עושה עם אור שהוא יוצא דופן וקשה וחריג הוא להפריד את כל האלמנטים זה מזה ולשלוט בהם באופן עצמאי ... הוא רוצה להתייחס לרצפה כיחידה שלמה ולצבוע אותה בנפרד באור. הוא רוצה להתייחס לרקע כיחידה שלמה אחרת, כשאולי צבע משתנה בהדרגתיות אל תוך השני ... ואז הוא רוצה שהדמות האנושית תיחרט בנפרד באור, ולעתים קרובות מאוד הוא רוצה שהראש או אפילו האף של הדמות הזו יוארו בנפרד".

תמונתיות ומוזיקליות

בגלל שהוא מצליח ליצור שליטה חזותית מובנית בהפקותיו, מוכן וילסון יותר ויותר לכלול אלמנטים שהם כביכול מחוץ לעצמו. הדוגמה המוקדמת הידועה ביותר היא איינשטיין על החוף (1976), האופרה בת ארבע השעות שיצר עם המלחין פיליפ גלאס ושזכתה לביקורות מרהיבות. השניים בחרו את הנושא שלהם במשותף - אלברט איינשטיין הפך למוקד המיתי שסביבו חגו תמונות של תנועה, נסיעה בחלל וצדק במאה העשרים - ואז הוביל וילסון את הדיון בנוגע למבנה הוויזואלי. רק לאחר שהדיאלוג ביניהם הושלם בעיקרו, החל להלחין גלאס את המוזיקה המתמטית המינימליסטית שלו. גלאס זוכר: "הנחתי את [מחברת הרישומים של וילסון] על הפסנתר והלחנתי כל קטע כמו דיוקן של הרישום שלפניי. ההלחנה החלה באביב 1975 והושלמה בנובמבר שלאחר מכן, והציורים האלה היו לפני כל הזמן".

רישומי הכנה (storyboard) של רוברט וילסון לאינשטיין על החוף (1976)

צפו בסרטון הבא, קטע מהסרט התעודי אבסולוט וילסון המתאר את העבודה לקראת אינשטיין על החוף, את היווצרותה של אופרה לראשונה אולי בתולדות האופרה קודם ברישומים (של וילסון) ואחר כך במוזיקה (של גלאס) הנכתבת לפיהם, ואת התקבלותה של היצירה. "אתה לא חייב להבין שום דבר", אומר וילסון על אינשטיין על החוף, "זו יצירה בה אתה יכול ללכת לאיבוד – וזה הרעיון!"

אם תרצו לראות קצת מהיצירה (בשחזור מאוחר שלה על-ידי וילסון עצמו) תוכלו לעשות זאת כאן:

ככל שהתקדמה הקריירה של וילסון, כשהיא נתקלת במהמורות בדמות קשיי מימון ובתגובות ביקורתיות (כשבאירופה הוא זוכה לשבחים יותר מאשר בארה"ב), החל וילסון להחיל את תפיסות התיאטרון שלו גם על מחזות שלא הוא מחברם. לצד יצירות בעלות אופי וילסוני מזוקק – שהוא ה"אוטר" (המחבר) הבלעדי שלהן, כמו היצירה הרב-לאומית מרובת-האתרים: The Civil Wars: A Tree Is Best Measured When It Is Down (1981-3), נמצא יצירות בשפה תיאטרונית דומה, כשהן מבוססות על מחזות של אחרים כמו: מכונת-המלט (1986) של היינר מילר; אלקסטיס (1986) מאת אוריפידס; המלך ליר (1985) מאת שייקספיר ופר-גינט (2005) מאת איבסן.

הצד המוזיקלי תמיד היה דומיננטי ביצירתו, בשיתופי פעולה כמו זה עם טום ווייטס וויליאם ס. בורוז בהמבורג ביצירה המוזיקלית הפרש השחור (1990), או עם הרברט גרונמאייר בלאונס ולנה (2003) מאת ביכנר ועם רופוס ויינרייט בסונטות שייקספיר (2009) – שתיהן בברלינר אנסמבל, אך גם בבימוי אופרות קלאסיות, כמו חליל הקסם (1991) של מוצרט באופרה בסטיליה בפריז, לוהנגרין של ואגנר בבית האופרה של ציריך (1998), שהוצג גם במטרופוליטן בניו-יורק, וכל מחזור טבעת הניבלונגים (2000) של וגנר בבית האופרה של ציריך.

לאונס ולנה (2003)

אופרה בגרוש (2007)

לקראת סיכום, כדי להתוודע עוד יותר לעומק לסגנונו הכל כך ייחודי של וילסון, ולקבל מושג מוחשי יותר שלו, צפו בשתי סצינות מתוך סונטות שייקספיר וקראו (במקור או בתרגום לעברית) את הסונטות המתאימות שהיוו בסיס להשראה ליצירתן והן נאמרות או מושרות בהן. אלה הקישורים המתאימים:

הפתיחה למופע, סונטה 43

סונטה 66

(דקה 0:45-12:40. אם תרצו, מוזמנים לצפות בכל המופע)

לחצו כאן לקריאת סונטות 43 ו-66 (תרגום: זיוה שמיר, עיני אהובתי: כל סונטות שייקספיר (2010).

מתבקש לשאול כאן על היחסים הלא פשוטים בין כל אחת מהסונטות השייקספיריות לעיבוד הבימתי לה, על הסיבות לבחירת סונטה 43 דווקא לפתיחה, על יחסים מגדריים בליהוק (שחקנית אשה מגלמת את שייקספיר ושחקן גבר את המלכה אליזבת) והקשר שלהם למחזה, על העקרונות המבניים של כל סצינה, והיחס בין המוזיקה ואופייה הספציפי למילים בה – אבל בגלל ההתנגדות הנחרצת של וילסון למשמעות, אתם בהחלט מוזמנים להרהר בכל אלה, אבל אין צורך לסכם את מחשבותיכם בכתב. במקום זאת, ענו לסיכום על משימות 10.1 ו-10.2.