גישות בימוי - יחידה 7 אדולף אפייה וגורדון קרייג

אדוארד גורדון קרייג ואדולף אפייה

עברו על הלומדה באמצעות החצים מצד ימין

קשה להפריז בחשיבותם של קרייג ואפייה בתולדות התיאטרון המערבי, בעיקר ביחס לכל מה שנוגע לסצנוגרפיה – אותה נקודת מפגש שבין עיצוב הבמה לעבודת הבימוי. "זוהי תפיסה הוליסטית של המנגנון התיאטרלי על כל מרכיביו: חלל, אור, אובייקט, סאונד. על פי תפיסה זו כל אלמנט בימתי מקבל מרחב לפעולה ושדה למבע." כך למשל מוגדר אפייה באתר של בית הספר לתיאטרון חזותי בירושלים: "סצנוגרף אוונגרד, במאי בעל חזון וממציא התיאטרון של המאה ה-20 - אדולף אפייה ראה את חזונו מתממש בשיאו באופרות של ווגנר. בתוך הנוף המופשט והמיתולוגי של "טבעת הניבלונגים", מפסל אפייה מרחבים של אור, צל וזמן, יקום שמערבב את הפגאני עם ההיפר-מודרני. ברגע מכונן בתולדות התיאטרון הבמה הופכת למקום של אמנות עכשווית".

את הדיון באפייה וקרייג נקדיש לכמה נושאים מרכזיים בעבודתם: א. אחדות מרכיבי התיאטרון ופעולתם ההרמונית ב. סימבוליזם ג. מופשט גאומטרי נפחי ד. תנועה כיוון שקשה ביחידה קצרה לדון בשניים באופן מלא, השקפתו של קרייג תוביל את הדיון. אבל לפני זה נקרא קצת על קורות חייהם של השניים.

אדווארד גורדון קרייג

תקציר קורות חיים

1872: נולד בשם "אדווארד גודווין" כבן לא חוקי לזוג הורים מפורסמים בשדה האמנות של אנגליה הוויקטוריאנית: אביו הוא האריכטקט אדווארד גודווין, ואמו השחקנית אלן טרי, שהיתה שחקנית ראשית בתיאטרון ליסאום בלונדון, בו בילה קרייג את רוב ילדותו. בגיל 16 הוטבל בשם "אדווארד הנרי גורדון", ובגיל 21 נטל לעצמו את שם המשפחה "קרייג". 1889: החל ללמוד משחק.

1893: נישא להלן מרי (מאי) גיבסון; לזוג נולדו במהלך נישואיהם חמישה ילדים. 1900: החל לעצב ולהפיק בתיאטרון. באותה השנה פגש את הכנרת אלנה מיאו, בתו של האמן האיטלקי-בריטי, גטנו מיאו, בשנת 1900. לזוג נולדו במהלך נישואיהם שלושה ילדים. המשפחה התגוררה לסירוגין באנגליה ובאיטליה. (לקרייג היו כמה ילדים לא חוקיים: בת מהשחקנית ג'ס דורין; בת מהרקדנית הנודעת איזדורה דאנקן, שטבעה בגיל שבע עם ילד נוסף של דאנקן והמטפלת של השניים; בן מהמשוררת דורותי נוויל ליס, ובת ממזכירתו והמתרגמת שלו, דפנה וודוורד). 1905: יצא לאור ספרו "אמנות התיאטרון".

1908: פרסם את הגיליון הראשון של מגזין התיאטרון הבינלאומי הראשון, "המסכה", אותו הוא ערך והיה בו הכותב הראשי. באותה השנה התפרסם גם מאמרו המפורסם "השחקן ומריונטת העל". בהמשך התפרסמו גיליונות חדשים מידי שנה עד 1929. 1908: התחיל לעבוד עם סטניסלבסקי על "המלט" לקראת הפקה משותפת של שניהם בתיאטרון האמנותי במוסקבה. 1910: התחיל חזרות על "המלט". 1911: פרסם את מאמרו "על אמנות התיאטרון". 1911: הציג בלונדון את עיצוב הבמה שלו ל"מקבת".

1912: בכורת "המלט" בהפקה של סטניסלבסקי וקרייג במוסקבה. בלונדון הציג קרייג את רישומי התפאורה שלו להפקה. 1913: הקים בית ספר לאמנויות הבמה, במרכזו לימודי בימוי בכל מכלול תחומי הבימוי לפי גישתו של קרייג. 1914: עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה, נסגר בית הספר של קרייג. 1918: במהלך המלחמה כתב מחזות לתיאטרון בובות ופרסם מגזין תיאטרון "המריונטה". 1928: הציג עיצוב במה ל"מקבת" בניו-יורק.

1930: הציג עיצוב במה ל"המלט" בברלין. 1934: תערוכה שלו הוצגה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק. 1942: לאחר שחלק נכבד מחייו חי בצמצום בצרפת, הוא נכלא על ידי כוחות הכיבוש הגרמני בצרפת. 1966: נפטר בצרפת, בן 94.

אדולף אפייה

תקציר קורות חיים

1862: נולד בז'נבה, שווייץ, בנו של לואי אפייה, ממייסדי הצלב האדום. כילד הוקסם מהתיאטרון, אך הוריו הקלוויניסטים המחמירים מנעו ממנו לבקר בו עד היותו בן 16. אפייה התאכזב משבירת האשליה של התפאורות המצוירות הדו-ממדיות ברגע ששחקן תלת ממדי עלה לבמה וניצב לידן. בהמשך למד מוזיקה בז'נבה, פריז, לייפציג ודרזדן והתרשם במיוחד מיצירותיו של ריכרד וגנר. 1889-1890: אפייה חניך אצל הוגו בהר, "אבי האור", מי שהיה ידוע בניסויי התאורה שלו בתיאטרון הגרמני.

1891-1892: אפייה מכין ספרי בימוי ורישומי תפאורה לכמה מהאופרות של וגנר. 1895: מחבר את "בימוי הדרמה הווגנרית" המציעה רפורמה בבימויה. 1899: מחבר את ספרו החשוב "המוזיקה והבימוי". 1903: מיישם את חזונו בתיאטרון הפרטי של הרוזנת רנה דה בירן, כשהוא מביים שם חלקים מהאופרות "מנפרד" של שומן ו"כרמן" של ביזה. הפקותיו זוכות להצלחה, אך בשל יריבות עם הצייר ומעצב התאורה הספרדי מריאנו פורטוני, אפייה לא זוכה לביים שם עוד.

1906: נפגש בצרפת עם השוויצרי אמיל ז'אק-דלקרוז, מי שפיתח את הריתמיקה, גישה ללימוד ולחוויית מוזיקה באמצעות תנועה. המפגש מאפשר לאפייה לפתח רעיונות בקשר למשחק ולתנועה הראויים בחללים שלו בשילוב המוזיקה. 1910: נוסד בית ספרו של דלקרוז בעיר הגנים הלראו (כיום רובע של דרזדן). הוא מזמין את אפייה כיועץ לאמנות חזותית, והוא משפיע על דלקרוז הן בתכנון אולם הפסטיבל, והן בתכנון חלל המופע, כשהוא מבטל את הבמה, ומאחד את אזור הקהל ואזור המופע, כשביניהם מפריד רק פיט התזמורת. 1912: מביים בהלראו את "אורפאוס ואורידיקה" מאת גלוק. 1923: מביים את "טריסטאן ואיזולדה" ב"לה סקאלה" במילאנו, בניצוחו של ארתורו טוסקניני. מעצב תפאורות לאופרות נוספות של וגנר. 1928: נפטר בניון, שוויץ.

אחדות מרכיבי התיאטרון ופעולתם ההרמונית

כפי שנובע מתקציר קורות חייו, היה אדווארד גורדון קרייג איש תיאטרון בכל רמ"ח איבריו: שחקן, במאי, מעצב תפאורה, גרפיקאי, מוציא לאור של מגזינים לתיאטרון ותיאורטיקן של אמנות התיאטרון, שהשפעתו מרכזית על התיאטרון המודרני. קרייג מתייחס לתיאטרון כאל אמנות אחת, ולא כאל אוסף של מלאכות או אמנויות. לדידו, חומרי האמנות הזאת אינם אמנויות הבמה השונות (כמו משחק, עיצוב תפאורה, עיצוב תלבושות ועיצוב תאורה), אלא רדוקציה שלהם ליסודות אמנותיים: פעולה, מילים, קו, צבע וקצב.

"אמנות התיאטרון איננה המשחק או המחזה, לא התפאורה ולא המחול – אלא היא מכילה את כל האלמנטים מהם מורכבים כל אלה: פעולה, שהיא נשמתו של המשחק; מילים, שהן גופו של המחזה; קו וצבע, שהם בלב הבמה; קצב, שהוא מהות המחול".

("על אמנות התיאטרון")

קרייג מדגיש את החשיבות בתיאום שבין כל המרכיבים השונים ובאיזון המושלם ביניהם, עד ליצירת הרמוניה. מתוך כך הוא מסיק ודורש את מעמדו המיוחד של הבמאי, אותו הוא מדמה לקברניט בספינת התיאטרון, האחראי לארגון האחדותי הזה. וכך מגדיר קרייג את חומרי התיאטרון האוטופי:

"אני מתכוון לספר לך מתוך אילו חומרים יצור אמן התיאטרון של העתיד את יצירות המופת שלו. מתוך פעולה, במה, וקול. האין זה פשוט? כשאני אומר פעולה, אני מתכוון גם למחווה וגם למחול, הפרוזה והשירה של הפעולה. כשאני אומר במה, אני מתכוון לכל מה שמופיע לפני העין, כמו תאורה, תלבושות, כמו גם התפאורה. כשאני אומר קול, אני מתכוון למלה המדוברת או המושרת, בניגוד למלה הנקראת, כיוון שהמלה הכתובה לדיבור והמלה הכתובה לקריאה הן שני דברים שונים לחלוטין."

("על אמנות התיאטרון")

קרייג ידוע כמעצב תפאורה בעיקר, אך יש לשים לב שלתפישתו, התפאורה איננה מרכיב בתיאטרון, כי אם "הבמה" (זה מינוח עברי אפשרי לתרגום המונח "scene" שבמקור, וכדאי לשים לב לחוסר הדיוק שבו – תרגומים אחר אפשרי הוא "תמונה"; קרייג מגדיר את המשמעות הדרושה לו). הבמה כוללת בתוכה את כל הרכיבים הוויזואליים של ההצגה, ביניהם גם עיצוב התפאורה, אך גם התלבושות והתאורה. בהמשך דרכו מציע קרייג מערכת יחסים מורכבת אף יותר, שכן אף השחקן הופך להיות חלק מה"במה".

התבוננו למשל בסקיצה ל"המלט", בה משתמש קרייג לארגון הבמה בגוף השחקנים עצמם ובמיזנסצנה פיסולית מיוחדת, בתלבושות של גלימות בד גדולות ובתאורה זוויתית – כשהתפאורה עצמה היא רק מרכיב פונקציונאלי (במה להגבהה וכסאות) להרכבת התמונה הבימתית.

סקיצה של קרייג להמלט, מע' א' תמונה 2.

סימבוליזם

קרייג סולד בכתביו מריאליזם ומעדיף סימבוליזם בתיאטרון.

"לאמנות אין שום קשר לריאליזם [...] כמה חסר היגיון זה לומר שהאמן קיים כדי להעתיק את הפגמים ואת הלקויות שבטבע! כמה מגוחך זה לומר שהאדם ניחן בראייה כדי לתעד מגרעות! לומר שהפגמים יפים ושהמגרעות מקסימות זו אמירה נדושה. הם יכולים להיות כאלה או לא – אבל לא באמנות [...] אפשר רק להגיד שהם קומיקס זניח, וזה הכל. וכך במרוצת הזמן ריאליזם מייצר ומסתיים בקומי – הריאליזם הוא קריקטורה".

("על אמנות התיאטרון")

קרייג, בדומה לאמנים אחרים בני תקופתו בזרם הסימבוליסטי (אוסקר וויילד וויליאם בטלר ייטס, אם להזכיר שניים בולטים מהם), מזהה "אמנות" עם "יופי". מצד שני, הריאליזם, בהיותו נאמן למציאות, חייב להכיל גם כיעור. מכאן מתחייב בצורה לוגית לגמרי, אם מאמצים את ההנחה הראשונית, שריאליזם איננו דרך לביטוי אמנותי. מכאן גם מובנות מתקפתו הנחרצת של קרייג לכל אורך דרכו נגד ריאליזם, ותמיכתו העזה בסימבוליזם.

כבר בבימוי האופרה "דידו ואנאס" בשנת 1900, בלטו המאפיינים שציינו את המשך הדרך. קרייג נמנע לחלוטין מנסיונות לריאליזם תיאורי, לשחזור היסטורי, או לגישה ארכיאולוגית – גישות שהיו נפוצות באותה התקופה. זו היתה אמנות המבוססת עלרמיזה ועירור הקהל תוך מתן חופש לדמיונו.

עיצוב לסצנה מתוך "דידו ואנאס"

"דידו ואנאס" – רישום למערכה ג' תמונה 1

הבד האחורי לא היה ציור פרספקטיבי מדוייק כמקובל, אלא בד שמיים ("סייק") סגול-כחול. הבמה צומצמה לכמה אלמנטים הכרחיים ולצבעים יסודיים. נוצרה הרמוניה אקספרסיבית של התמונה הבימתית, המרוכבת מצבע, קו, תנועה ואור. כל סצינה נבנתה כתמונה, כשרכיביה מואחים באופן בלתי ניתן להפרדה, ומפרשים את האטמוספירה הדרמטית של הרגע עם המוזיקה. הצבע והתאורה, גם הם לא שימשו לתיאור נטורליסטי, אלא לביטוי דרמטי אקספרסיבי, לשימוש בפני עצמם לפעולה על חושי הצופים ולסיוע בהעברת הרעיון המרכזי של הסצנה. השימוש בהם היה סימבולי – כך למשל זוהה השחור עם המוות – תוך משחק צבעים המודגש במתן צבע שונה לתמונה האחרונה. ניגודי האור והצל סייעו גם הם לאקספרסיביות הביטוי, וכך למשל אופיינה סצנת המכשפות בצל כבד.

קרייג מפתח הנחיות עבור הבמאי לעיבוד סימבוליסטי של מחזה להצגה:

"משימתו הראשונה היא קריאת המחזה כדי לקבל את הרושם הגדול שלו; ובתוך הקריאה, כפי שאמרתי, מתחיל הוא לראות את כל הצבע, הקצב והפעולה של הדברים. אז הוא מניח את המחזה בצד לזמן מה, ובעיני רוחו הוא מערבב את פאלטת הצבעים שלו (אם להשתמש בדימוי מעולם הציור) עם הצבעים שהרושם של המחזה עורר בו. [...] הוא לא סתם מתיישב ומצייר עיצוב יפה או מדוייק היסטורית, שיש בו מספיק דלתות וחלונות במקומות ציוריים, אלא קודם כל הוא בוחר צבעים מסויימים שנראים לו שהם בהרמוניה עם רוח המחזה, תוך שהוא דוחה צבעים אחרים, כיוון שאינם מתאימים. אז הוא אורג לתבנית אחת אובייקטים מסויימים – קשת, מזרקה, מרפסת, מיטה – תוך שימוש באובייקטים הנבחרים הללו כמרכז עיצובו. אז הוא מוסיף לכך את כל האובייקטים המוזכרים במחזה והנחוצים לסצנה.

("על אמנות התיאטרון")

קרייג מפרט כאן ובהמשך כמה שלבים בעבודה לעיבוד סימבוליסטי של מחזה להצגה: א. מעורבות אישית סובייקטיבית של הבמאי הקובעת את התרשמותו מן המחזה ומגבשת את רוח המחזה עבורו. ב. מתן מענה לרוח המחזה המתגבשת מ-א' בשפה בימתית של צבע, קצב ופעולה. ג. משוב בין א' ל-ב', כלומר בין רוח המחזה לביטוי החומרי שהיא מקבלת. המשוב נעשה על-ידי קריאה חוזרת ונשנית של המחזה, ובדיקת היחס בין ההתרשמות ממנו להגשמתה. פעולה זו צריכה להיעשות באיטיות, לאורך זמן ובצורה הרמונית. ד. בתוך כך משולבת הנחייה למינימליזם: פריט אחד ייבחר כמרכז העיצוב (והוא יקבל עקב כך מעמד של סמל, בהיטענו במשקל רב), ויוספו לו רק הפריטים שהכרחי לראותם.

במאמר אחר באותו ספר מדגים קרייג את עיצוב החלל ל"מקבת" תוך יישום אותם העקרונות בדיוק. המטרה היא יצירת מקום המתמזג הרמונית עם המחשבות על המחזה הפואטי. אסמן בסוגריים את השלבים התיאורטיים, כפי שהם מיושמים בדוגמתו: בעיני רוחו (א') הוא רואה צוק מתנשא וענן ערפל האופף את פסגתו. זהו מקום פראי של אנשים הערוכים לקרב ושל רוחות מקננות. זה מקום שצפויה בו דרמה: הערפל ישחק ויהרוס את הסלע, הרוחות – את האדם. לכן גם זה יהיה המראה הפיזי על הבמה (ב'): צוק מתנשא. המטרה (ג') היא יצירת זהות בין התמונה הרוחנית של המחזה בעיני הבמאי (א') לבין התמונה הבימתית הפיזית (ב'). הקביעה הממשית של צורת הסלע נעשית גם היא לפי התמונה הרוחנית, כשהמטרה היא זיהוי הקווים העיקריים וכיוונם, ללא קשר לצורה הפיזית של צוק. הצבע נקבע לפי דרישת המחזה ולא לפי התבוננות בטבע.

בכל התהליך הזה שולט מינימליזם (ד'): התמונה מתמקדת בשני יסודות – הצוק והערפל. הצורה נקבעת לפי הכיוון השולט בתמונה הפנימית הצבעים מוגבלים גם הם לשניים: אחד לצוק ואחד לערפל, כשההתפרטות נעשית רק מתוך שימוש בגוונים של שני הצבעים שנקבעים להם. הריאליזם נדחה משיקול מינימליסטי: בניסיון לתיאור ריאליסטי יש עשרים הצהרות בו-זמנית. מרוב עובדות ארכיאולוגיות-גאוגרפיות של סקוטלנד וטירות גלאמיס וקודור נותרת רק מבוכה ולא נאמר דבר. הצמצום הוא גם שיסייע לשמור על האחדות הנדרשת, שכן מטרת הבמאי תהיה לערוך וריאציות על שני הנושאים שנבחרו (הצוק והערפל) תוך שמירה צמודה על מרכזיותם גם בווריאציות שלהם. אין צרוך לשנות תפאורה בהמשך ההצגה, שכן קרייג מראה שכשאותו נושא נכון שולט, די בווריאציות עליו כדי לשמש בסיס לסצנות שאמורות להתרחש במקומות שונים.

המינימליזם הזה הוא במובהק סימבולי: קרייג מזהה את הצוק עם האדם, ואת הערפל עם הרוח. המינימליזם הסימבולי כולל בתוכו שני קבועים יסודיים בבחירותיו האסתטיות של קרייג: נטייה לפישוט המגבילה את העיצוב לפרטיו ההכרחיים, וחיפוש אחר סוגסטיה – רמיזה שאמורה לעורר את הקהל לחוות את הרעיונות (כשבעצם מתחולל בו תהליך הפוך לזה שיצר עבורם הבמאי: הוא מתרגם את עוררותו מן המחזה לדימויים בימתיים מועטים, שאמורים ליצור עוררות מקבילה אצל הקהל; הסוגסטיה הבימתית מתווכת בין עוררות הבמאי לעוררות הקהל).

רישום ל"מקבת" מערכה א', תמונה 1

ראוי להדגיש את מה שנאמר כאן כבר קודם: עקרונותיו של קרייג אינם מוגבלים לתפאורה בלבד, אלא שולטים במידה שווה בכל תחומי ההצגה. כך למשל מיתרגם הסימבוליזם לתנועה ולמשחק:

"באמצעות סוגסטיה בתנועה תוכל לתרגם את כל התשוקות והמחשבות של מספרים עצומים של אנשים, או באמצעות אותו הדבר [סוגסטיה, מ.פ.] תוכל לסייע לשחקן להעביר את המחשבות ואת הרגשות של הדמות הספציפית שהוא מגלם. למעשה, דיוק בפרטים הוא חסר תועלת על הבמה."

("על אמנות התיאטרון")

ב"מקבת", כמו גם ביצירות אחרות של קרייג, בולט יסוד נוסף בעבודתו: הגודל העצום של של הפרט הסמלי הנבחר בתהליך הפישוט – ביחס לגודל דמות האדם. קרייג איננו מתייחס לגודל כאל עיקרון תיאורטי, אך הוא רואה בהעצמת הפרופורציות עוד אפשרות לחריגה מנטורליזם לכיוון סימלי. כך הוא כותב על קווי הסקיצות לתפאורה ועל התפאורה עצמה:

"אל תפחד לתת להם לצמוח לגובה; הם לא יכולים לצמוח גבוה מספיק; וזכור שעל דף נייר שהוא בגודל של שני אינצ'ים רבועים בלבד, אתה יכול לשרטט קו שייראה מתנשא מיילים באוויר, ואתה יכול לעשות אותו הדבר על הבמה שלך, שכן הכול הוא עניין של פרופורציות, ואין לזה קשר למציאות"

("על אמנות התיאטרון")

מופשט גיאומטרי נפחי

בשנת 1904 עזב קרייג את לונדון ונסע לגרמניה, בה ביקר בברלין ובוואימר. בוואימר פעלו אותה עת שניים ממחדשי הארכיטקטורה המודרנית: הנרי ואן דה ולדה ויוזף הופמן. שניהם פעלו באותם הימים בריאקציה ל"ארט נובו" על פרחיו וסלסוליו, ושאפו להחליפו במשטחים ישרים ונפחים קובייתיים. הם ניסו להשיג הרמוניה בין הארכיטקטורה, הריהוט והקישוט. גישה זו תאמה את הנסיונות של קרייג להיפטר מהערבובייה הדקורטיבית בתיאטרון ולהחליפה באחדות הרמונית בין כל מרכיבי התיאטרון. שני הארכיטקטים שפגש הפרו את קרייג בהצביעם על העוצמה הסוגסטיבית הטמונה בקומפוזיציה ארכיטקטונית המוגבלת ליסודות גיאומטריים פשוטים. אין זה ודאי שקרייג אכן הושפע ישירות מהם, אך מאותה תקופה אופיינו תכנוניו הבימתיים בפשטות גיאומטרית גדלה והולכת.

דוגמה להפשטה גיאומטרית כזאת ראיתם כבר בצוק התיבתי של "מקבת". דוגמה נוספת ניתן לראות בסקיצה לטרגדיה "ונציה נשמרה" (Venice Preserved) של המחזאי האנגלי בן המאה ה-17 תומאס אוטווי, שקרייג מביא בסמוך אליה את חילופי הדברים שלו עם אוטו בראהם, מנהל תיאטרון לסינג בברלין.

בראהם השתאה נוכח היעדרותה של דלת בסקיצה לתפאורה, כפי שהיה מקובל לעצב. קרייג עיצב שם רק פתח מלבני גבוה ותו לא. זה הספיק כמעבר פנימה והחוצה (וכאן מקבל דגש היסוד התנועתי החשוב לקרייג). אבל בראהם לא מצא ידית או מנעול, ופסק שאין דלת כזאת. כדי לשמחו, שכנעו קרייג שהוא העתיק את העיצוב במדוייק מתוך כתב עת איטלקי עתיק.

"ונציה נשמרה" מערכה ד'

העיקרון הגיאומטרי הוא בעצם יישום כפול של עיקרון הפישוט המינימליסטי. לא רק שמתוך שלל מרכיבי החלל נבחר פריט אחד מיוחד לייצוג הסמלי של רוח המחזה, הרי גם על יסודותיו של החפץ הנבחר חלק עקרון הפישוט: יש לבחור יסוד אחד מהותי ביותר לחפץ (ורצוי שיהא קשור לתנועה ביחס אליו), ולוותר על שאר מרכיביו הצורניים והקישוטיים (במקרה של הדלת: ידית, מנעול והדלת עצמה – די בפתח). יש להבהיר כאן כי קרייג לא משתמש בבדים מצויירים לתפאורה ובוודאי שלא בציורי פרספקטיבה "כאילו" תלת ממדיים – כאלה שרווחו בתקופתו, ולא מאפשרים לשחקנים פעולה בהם ואיתם, ומגבילים את המשחק לקדמת הבמה או קצת יותר לעומק לכל היותר. תפאורתו של קרייג היא ארכיטקטונית תלת-ממדית בעצמה, בעלת נפח, ומאפשרת, אפילו דורשת, משחק ותנועה בכל ממדי החלל: רוחב, עומק, גובה.

דוגמה לקשר המובהק בין הפשטה גיאומטרית לתנועת השחקן אפשר למצוא בניסיון של קרייג ליצור דרמה ללא מילים בשנת 1905: "המדרגות"

המדרגות 1-4 (מימין לשמאל)

ארבע התמונות, שקרייג מכנה כל אחת מהן "הלך רוח" ("mood"), מציגות גרם מדרגות העולות מקדמת הבמה עד לעומקה, ומשתרעות לכל רוחב הבמה בין שני קירות צדדיים. דמויות אנושיות משובצות בכל תמונה במקומות אחרים על-פני המדרגות, והדרמה מתעצמת בעזרת משחקי תאורה והצללה. גרם המדרגות, שדומים לו יש ברבות מסקיצות התפאורה של קרייג, מופיע כאן כאלמנט חללי יחיד, גדול ותלת-ממדי. הוא הגיבור הראשי של הדרמה. אצל קרייג ההפשטה הגיאומטרית איננה רק דרך של סיגנון. עבורו זוהי תורה שלמה של סימבוליקה מיסטית המבוססת על המעגל ועל המרובע. צר המקום בסיכום קצר זה מלהצביע על פיענוח הצופן הזה.

תנועה

כבר בדוגמאות הקודמות ראינו את הקשר ההדוק שבין החלל והתנועה בו. עוד דוגמה לחשיבות התנועה היא הסקיצה של קרייג לסצינה ב"מקבת" בה ליידי מקבת הולכת סהרורית בלילה בארמון, מנסה להסיר את כתמי דם דמיוני מידיה. כדי לתת מרחב להליכה הזאת ולמירוק הידיים, המכילה את כל חטאי העבר שלה ומאיימת על עתידו של מקבת, בונה קרייג גרם מדרגות לולייני גדול, המאריך את המרחק של קו ישר בין שתי נקודות, ונותן משקל עצום לתנועתה של המלכה.

"מקבת" מערכה ה', תמונה 1

אך ב"תנועה" אין הכוונה רק לתנועת השחקן, אלא גם לתנועת הבמה עצמה, כמו גם לשינויי התאורה בה היוצרים את תנועתה. כבר ב"מדרגות" ניכר כי ארבע הסקיצות הן בעצם תרגיל בתנועה מתמשכת, כשהתאורה האקספרסיבית המתחלפת בין התמונות ושינויי הדמויות יוצרים דינאמיקה המובלטת נוכח הסטאטיות של המדרגות הנישאות. החל מ-1906 הוסיף קרייג לעמודים הנפחיים הכבדים את ממד התנועה. העמודים התיבתיים שלו מתוארים ככאלה שיכולים לנוע בחלל. גם את "מריונטת העל" המפורסמת שלו, שנועדה להחליף את השחקן הנתון לגחמותיו ורגשותיו וככזה איננו חומר גלם ראוי לאמנות לדעתו, הוא מייצג בתיבה נעה כזאת.

לחצו כאן והתבוננו ברישומיו לספרו "Scene" בין השנים 1907-1908.

בבמה הקינטית החדשה אין כל יסוד מימטי. היא לא מציעה חלל לתנועה – היא התנועה עצמה. כדי לממש את חזונו המציא קרייג פתרון לבעייה, פרגודים (screens) שערך עליהם ניסיונות כבר ב-1907,וב-1910 רשם עליהם פטנט. אלו הם פרגודים הערוכים מכמה חלקים מלבניים (מסגרות עץ שעליהן מתוחים קנבס, עץ או מתכת) הניתנים לשינוי זוויתי זה ביחס לזה – וכן אפשרית גם הזזה של כל הפרגוד. קרייג התלהב מהאפשרות של "אלף סצנות בסצנה אחת": על ידי שינוי קל אפשר לשנות את החלל בצורה קיצונית, אפילו מ"פנים" ל"חוץ". הניסיון המפורסם ביותר למימוש הפרגודים נעשה ב"המלט" במוסקבה בבימויים המשותף של סטניסלבסקי וקרייג (1908-1912). הצגה סבלה רבות מהשקפותיהם השונות והמנוגדות של שני במאיה, והשימוש בפרגודים בה לא כלל את מרכיב התנועה החשוב כל כך לקרייג, שכן בשל קשיים טכניים נסגר המסך עם כל חילוף, כך שלא בוצעה תנועת חילוף בהדרגה מול עיני הקהל כפי שרצה קרייג בחזונו.

אפייה היה צנוע יותר, וחזונו העיקרי, בעקבות מפגשו עם דלקרוז והריתמיקה שלו, היה ביחסים התנועתיים שבין החלל הסטטי לתנועת השחקנים בו – כזאת שמודגשת במקצבים מרחביים לעומק ולרוחב בעזרת עמודים, ולגובה – בעזרת מדרגות. ההפשטה הגאומטרית אצל אפייה קשורה כך קשר הדוק לרצון ליצור ריתמוסים חלליים שיאפשרו ויבליטו את תנועת השחקנים בהם. גם לתאורה יש כאן תפקיד חשוב, שכן תנועת השחקן אמורה לחתוך את אלומות האור. כך למשל, תאורה דרך שדרת עמודים תציג חליפות את השחקן ההולך לאורכה באור ובצל.

צפו בטריילר קצר לסרט תיעודי המנסה לשחזר תנועה אנושית במרחבים של אפייה:

לאחר שעברתם על כל חומרי היחידה, עברו לשאלת הסיכום, בה תצרו יצירת סקיצת בימוי תנועה וחלל עבור הסצינה הראשונה במערכה האחרונה של "חתונת הדמים" מאת לורקה. היכנסו למשימה 7.2