גישות בימוי - יחידה 3

שיטת קונסטנטין סטניסלבסקי חלק ב'

עברו על הלומדה באמצעות החצים בצד ימין

זיכרון ודימיון

אחת המחלוקות הידועות לגבי שיטת סטניסלבסקי וממשיכיה היא היחס בין הזיכרון לדימיון בעבודת השחקן. המחלוקת לבשה צורה גשמית כשסטלה אדלר פרשה מהקבוצה של לי סטרסברג שפיתח בעקבות סטניסלבסקי את השיטה שלו – שלטענתה נברה יותר ויותר בזכרונות הקשים של השחקנים, והתעלמה מכוחו היצירתי של דמיונם. "אני לא אוהבת להיזכר שוב ושוב בקיא של אחותי" היא מעידה על עצמה. כשאלדר פגשה את סטניסלבסקי בפריז, טעונה וכעוסה על סטרסברג, נתן לה סטניסלבסקי את ברכת הדרך שלו כשהבהיר לה שהוא עצמו הבין זה מכבר את מגבלות הזיכרון והקושי להסתמך עליו בגילום דמות (קשה לשלוט בו – קשה להביאו מלכתחילה, הוא נשחק מרוב שימוש וגם הוא גורם לשחקנים לגלוש לחוויות אישיות שאינן רלבנטיות לדמות אותה הם מגלמים) ולכן זנח אפיק זה ופיתח יותר ויותר את העבודה מתוך הדימיון.

זה המקום להזהיר בעבודה עם שחקנים בכלל ותלמידים בפרט, שעבודה על זכרונות אישיים עמוקים, לעיתים סודיים מהחברים לכתה או מהמורה, ולעיתים מודחקים ולכן נסתרים גם מהתלמיד-שחקן בעצמו – עבודה כזאת היא עניין לבעלי מקצוע שהוכשרו לכך בלבד. ברור שעבודת השחקן מבוססת הן על זכרונותיו מעברו שלו, והן על היכולת לדמיין את הדמות בסיטואציה הנתונה במחזה. סטניסלבסקי פיתח תרגילים רבים בהם הזיכרון יכול להיעשות חי ומוחשי יותר ויותר – בעיקר דרך פעולת החושים השונים בעבר הנזכר: טעמים, ריחות, מראות, קולות ומגע.

סטניסלבסקי הבדיל בין זכרון חושי כזה, אותו ניתן לפתח, לבין זכרון ריגושי המבוסס עליו – כזה הנובע מעולמו הסובייקטיבי של השחקן. הנה שני תרגילים לדוגמה. לקריאת פירוט לחצו על העיגולים.

זיכרון ריגושי המבוסס על זיכרון חושי

זיכרון חושי

כאמור, כיוון שסטניסלבסקי ראה את הבעיות שיש בטכניקות של העלאת הזכרונות, הוא פיתח את הטכניקה שייסודה בדימיון: מילת הקסם "אילו" (בעברית נפוץ גם השימוש ב"אילו הקסום").

"הטכניקה החדשה נועדה להתאים בין רגשות השחקן לרגשות הדמות בכל רגע נתון במהלך ההצגה, באמצעות השאלה: "אילו הייתי חי בנתונים של הדמות – מה הייתי מרגיש? איך הייתי מגיב? איך הייתי פועל?" במקום להיזכר בחוויות אישיות מהעבר, התבקשו השחקנים לשאול את עצמם מה הם היו עושים אילו חיו בנתוני הדמות ובנסיבות המחזה. כששחקן שם עצמו בנסיבות, מתעוררת בו פעילות אינטנסיבית של מחשבות, רגשות ורצונות, ומתזגות מיומנויות של נאיביות, דמיון ופעולה. מית הקסם אילו פתחה לשחקנים אפשרות להיות ממוקדים בדמות ולכוון את דמיונם ישירות לנסיבות הנתונות של המחזה, במקום לפזר את תשומת הלב לחוויות אישיות לא רלבנטיות".

פלדמן, בלהה. שלוש גישות לאמנות המשחק: סטניסלבסקי, צ'כוב וגרוטובסקי – תיאוריות ותרגילים. תל-אביב: אסף, 2011.

או כפי שניסח זאת סטניסלבסקי עצמו, בניסוח שמשלב את תחושת האמת עם פעולת הדימיון:

"הגעתי לכלל מסקנה שתהליך היצירה מתחיל ברגע שבו מופיע בדמיונו ובנפשו של השחקן אותו "אילו קסום". כל-עוד קיימת בשבילו רק המציאות הממשית, רק האמת המוחשית והגלויה ומוכחת לעין כל אדם, לא החל להתרחש בו עדיין אותו תהליך של יצירה. זקוק הוא, משמע, קודם כל להופעתו של ה"אילו הקסום" הזה, לאמור, של האמת הדמיונית שהשחקן מסוגל להאמין בה ביתר כנות והתלהבות מאשר בכל אמת-מוחשית שהוא מוצא במציאות הנגלית-לעין. רק אז מתעלה הוא מן המישור האחד של האמת שבמציאות, אל המישור הרם יותר של החיים שנוצרו ודומו בנפשו. רק בהאמינו בחיים אלה מתחיל השחקן ליצור".

סטניסלבסקי, קונסטנטין. עבודת השחקן על עצמו (יומנו של תלמיד). נוסח עברי: הלל אבי-חנן . תל אביב: תרבות וחינוך, 1966

הנה כמה תרגילים לדוגמה לפיתוח השימוש במילת הקסם אילו:

שימו על השולחן מעטפה ובה דף נייר ריק. קבעו מראש מה מבשר המכתב: אם יש בו בשורות טובות או רעות, מי כתב אותו, אל מי הוא מיועד, מה כתוב בו, מה הרקע לכתיבתו, מי אתם קוראי המכתב, מניין הגעתם עכשיו. קראו את המכתב והגיבו לו תוך כדי הקריאה ואחריה.

פעלו כאילו יש לפתע הפסקת חשמל, כשאתם מתכוננים לבחינה חשובה שתתקיים מחר בבוקר.

פעלו כאילו הגעתם לתחנת רכבת כשהרכבת כבר יצאה מהתחנה.

חפשו חפץ שאיבדתם כאילו גורלכם תלוי בו.

הבחינו בשינוי שמתחולל בתפיסתכם ובהתנהגותכם כאשר הנסיבות הנתונות משתנות:

• הביטו בכורסה, כאילו אתם עומדים לקנות אותה לאמכם. • הביטו באותה כורסה כאילו היא שייכת לפושקין (להזכירכם: אלו תרגילים מקוריים של סטניסלבסקי) • קנו את הכורסה למועדון חברים. • קנו את הכורסה לנכה בעקבות תאונת דרכים. • קנו את הכורסה לנכה מלחמה.

פעולה פיזית – מטרה – מטרת על

בשנת 1935 קיבלה שיטת הפעולות הפיזיות, מושג שסטניסלבסקי טבע כבר קודם, משמעות מרכזית במשנתו של סטניסלבסקי, כתחליף לעבודה מתוך הזיכרון הריגושי, שממנה כאמור לא היה מרוצה סטניסלבסקי, הן כיוון שהשחקנים היו עסוקים ברגשותיהם במקום בדמות, והן כיוון שעבודת השולחן בשיטה זאת הפכה לארוכה ומסורבלת, תוך שהשחקנים עסוקים בניתוח אינטלקטואלי המעכב את תהליך ההזדהות שלהם עם הדמות.

"שיטת הפעולות הפיזיות קלה יותר לביצוע מהזיכרון הריגושי, ומציבה לשחקנים שאלה אחת ברורה: מה רוצה הדמות לבצע בנסיבות הנתונות של המחזה. השחקנים מתבקשים לחפש הצדקות הגיוניות לרצף הפעולות של הדמות במחזה. סטניסלבסקי רואה בפעולות הגופניות מפתח לאמנות המשחק מפני שראה את האדם כיצור פסיכו-פיזי, שפעולותיו מעוררות את החיים הפנימיים שלו – הרצונות, הרגשות והמחשבות, וגם להיפך: החיים הפנימיים באים לביטוי בתנועות חיצוניות".

סטניסלבסקי, קונסטנטין. עבודת השחקן על עצמו (יומנו של תלמיד). נוסח עברי: הלל אבי-חנן . תל אביב: תרבות וחינוך, 1966

"אם מכוונים שחקנים לעסוק באופן מודע בעולם הפנימי הדורש העמקה רבה, מודעות וניתוח אינטלקטואלי, הדבר גורם להם להתנתק מרגשות ומיצרים ומעכב את התהליך היצירתי. אם יש קשר בין גוף לנפש, כפי שסטניסלבסקי האמין, הרי פשוט יותר להתחיל מהביטוי החיצוני, שבהכרח ייצור גם עולם פנימי. "[...] שיטת הפעולה הפיזית מניחה אם כן שהחיבור לגוף יוביל גם לחיבור רגשי. במהלך ביצוע הפעולות הגופניות על שחקנים להשתמש בטכניקת מילת הקסם "אילו" ולהפעיל את הדימיון. כך יתחברו הקיום הגופני והרגשי של הדמות, יזינו ויבהירו זה את זה".

סטניסלבסקי, קונסטנטין. עבודת השחקן על עצמו (יומנו של תלמיד). נוסח עברי: הלל אבי-חנן . תל אביב: תרבות וחינוך, 1966פלדמן, בלהה. שלוש גישות לאמנות המשחק: סטניסלבסקי, צ'כוב וגרוטובסקי – תיאוריות ותרגילים. תל-אביב: אסף, 2011.

ברור שסטניסלבסקי לא התכוון לפעולות טכניות גרידא, אלא כאלה המעוררות רגשות ומחשבות ומקיימות איתן יחסי גומלין – יוצרות בתורן פעולות חדשות. לשם כך נזקק למושג "משימה". כך מדגים סטניסלבסקי עצמו את פעולת הישיבה שמדגים שחקן מוכשר, כיוון שהוא הופך אותה לאקטיבית באמצעות משימה:

"[...] השחקן קם בזריזות מכסאו ובהילוך שקול עלה על הבמה והטיל את כל כובד גופו אל תוך הכורסה שעמדה שם, משל הוא בביתו ומתכונן לנוח. לאחר מכן לא עשה דבר. גם לא השתדל לעשות. אולם דווקא ישיבה פשוטה זו עוררה בנו עניין. נמשכנו להסתכל בו ולהבין לרחשי ליבו. הוא חייך – חייכנו גם אנחנו; שקע בהרהורים – רצינו לדעת מה הם; הסתכל ארוכות – ניסינו לנחש, מה משך את תשומת ליבו. בחיי יום-יום לא היינו מגלים עניין בישיבתו הפשוטה של השחקן. אולם כשישב על הבמה, הסתכלנו בו בעניין רב. אף הרגשנו סיפוק-מה בהסתכלות זו. [...] השחקן לא שם לב אלינו כלל, ואנחנו כל כך נמשכנו אליו. היכן טמון הסוד? השחקן גילה לנו אותו: 'כל הנעשה על קרשי הבמה חייב להיעשות לשם משהו. גם ישיבה על הבמה יש בה צורך ולא רק אפשרות להיראות לצופים. ואין הדבר קל. [...] על הבמה צריך לפעול. פעולות, אקטיביוּת – הם אבני היסוד, עליהם מושתת האמנות הדרמטית, אמנות השחקן' ".

סטניסלבסקי, קונסטנטין. עבודת השחקן על עצמו (יומנו של תלמיד). נוסח עברי: הלל אבי-חנן . תל אביב: תרבות וחינוך, 1966

במקום אחר מצוטט סטניסלבסקי כשהוא מדריך שחקן האמור לגלם קופאי. הוא משתמש במשימות כדי להפיך רוח חיים בפעולותיו הבימתיות. כמובן שהוא משתמש גם בטכניקות האחרות שמנינו: פירוט כל הנסיבות, קרי הסיטואציה, לפרטי פרטים, כמו גם הפעלת הדימיון: אילו אתה היית פקיד זה – כיצד היית נוהג?

אל תחשוב על הטקסט, האינטונציות – הם יבואו מעצמם. במקום אלה, חשוב על הפעולה שלך. אתה ורק אתהחייב לחלק כמה אלפי רובל לפקידי משכורת שהתאספו מחוץ לחלון הדלפק. אתה אחראי על כל קופקה. כיצד תפעל? זכור שכל פקידי המשכורת הם נוכלים. עליך להיזהר. כיצד תעשה זאת? כיצד תתחיל? מה הכנת? אילו מסמכים דרושים לך? האם יש לך מספיק כסף? עם פתיחת החלון, אתה מעריך על פי כמות האנשים איזה סכום דרוש על מנת לספק אותם. אולי תוכל להגביל את החלוקה לחמישים אחוז? צור לעצמך בעבודה הזו סדרה של עניינים מדויקים ופעל על פיהם. האמן לי, זה מעניין מאוד; הקהל יעקוב אחרי זה; בזכות זה יותר מכל תשכנע אותם במציאות של ההתרחשות הבימתית. אתה רואה כמה יש כאן מלבד מילים? מילים ואינטונציות הן תוצאה של מחשבותיך, של פעולותיך, אבל אתה, אני רואה, משמיט את כל מה שבחיים אי אפשר להשמיט – פתחת את חלון הדלפק והמתנת לקיו שלך בזמן שאתה מכין את האינטונציות שלך. אך מאין הן יבואו, איך הן יכולות להיות חיות, אורגניות, אם אתה מפר את הכללים הפשוטים ביותר של התנהגות אנושית.

סטניסלבסקי, קונסטנטין. עבודת השחקן על עצמו (יומנו של תלמיד). נוסח עברי: הלל אבי-חנן . תל אביב: תרבות וחינוך, 1966

וכך מבהירה פלדמן בספרה מהן משימות, ומה הקשר ההדוק שלהן לפעולות:

"משימות הן מטרות שאנחנו רוצים להשיג. כדי לממש אותן יש לבצע פעולות. משימה יוצרת מעצמה תוכנית פעולה להגת מטרה. היא מאפשרת ביטוי של כמיהות ומשמשת גירוי לרגשות ולרצונות. המשימה מחצינה את ההשתוקקות לשינוי ולשיפור. היא אינה רק באה לביטוי בצורה טבעית בפעולות, היא גם שולחת מסרים פנימיים ומעניקה לדמות חיים. אנשים ונסיבות חיים מעמידים בפנינו מכשולים ומעוררים בנו את הצורך להתגבר עליהם. המשימות הן תוכנית הפעולה של הדמות להתגבר על מכשולים".

פלדמן, בלהה. שלוש גישות לאמנות המשחק: סטניסלבסקי, צ'כוב וגרוטובסקי – תיאוריות ותרגילים. תל-אביב: אסף, 2011.

מה שקושר את כל המשימות היא משימת-העל. משימת-העל היא נגזרת של הרעיון המרכזי של המחזה (וההפקה) וממנה נגזרות בתורן כל המשימות והפעולות. משימת העל היא דחף שחייב להתקיים עבור הדמות לכל אורך המחזה. עבור שחקן מיומן, משימת העל מעניקה רוח חיים לכל פרט קטן בעבודתו הבימתית, והיא מפעילה בו רגש ודימיון. כך למשל, ב"שלוש אחיות" לצ'כוב, משימת העל היא שאיפה לחיים טובים יותר ("למוסקבה!"). כמובן שברור משימת העל הוא חלק מתהליך העבודה בין הבמאי לשחקן, שכן הוא תלוי פרשנות של המחזה – ובעצם הגדרת משימות העל היא חלק משמעותי ביותר בקביעת אופי ההפקה.